<\/p>\n
— Marie Vicet<\/strong> est docteure en histoire de l\u2019art contemporain. Ses recherches de doctorat portent sur les liens existant entre les artistes contemporains et le clip vid\u00e9o musical depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1980. En juin 2013, elle a co-organis\u00e9 avec Fleur Chevalier et Micka\u00ebl Pierson les journ\u00e9es d\u2019\u00e9tude \u00ab Du studio au plateau de t\u00e9l\u00e9vision : appropriations, d\u00e9tournements et r\u00e9interpr\u00e9tations par les artistes \u00bb qui se sont tenues \u00e0 l\u2019INHA. En 2016, elle fut \u00e9galement ing\u00e9nieure d’\u00e9tudes pour le programme \u00ab Les Immat\u00e9riaux : retour sur une exposition pionni\u00e8re (1985) \u00bb que dirigea Thierry Dufr\u00eane au sein du Labex Arts H2H. La publication de sa th\u00e8se est actuellement en pr\u00e9paration. —<\/em><\/p>\n <\/p>\n D\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1980, par la multiplication des programmes musicaux, mais aussi par l\u2019apparition des premi\u00e8res cha\u00eenes musicales, MTV[1]<\/a> en t\u00eate, le clip vid\u00e9o apparut comme un nouveau format audiovisuel en pleine expansion[2]<\/a>. Outil promotionnel voulant gagner en l\u00e9gitimit\u00e9 artistique d\u00e8s ses premi\u00e8res ann\u00e9es, le clip se tourna vers le cin\u00e9ma (si le cin\u00e9ma fut d\u00e8s le d\u00e9but une r\u00e9f\u00e9rence pour les r\u00e9alisateurs de clips, les grands noms de la pop \u2013 et en premier lieu Michael Jackson \u2013 firent \u00e9galement tr\u00e8s vite appel \u00e0 des r\u00e9alisateurs de films reconnus pour signer leurs clips), mais int\u00e9ressa \u00e9galement rapidement les artistes plasticiens. En effet, ces derniers, attir\u00e9s par cette nouvelle forme de cr\u00e9ation, furent nombreux \u00e0 r\u00e9aliser un ou plusieurs clips musicaux d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1980, en marge de leur carri\u00e8re artistique[3]<\/a>.<\/p>\n Si la critique cin\u00e9ma s\u2019int\u00e9ressa tr\u00e8s rapidement au clip, Serge Daney d\u00e9signant m\u00eame en 1987 un clip de Mondino comme le \u00ab\u00a0plus joli film de l\u2019ann\u00e9e[4]<\/a>\u00a0\u00bb, l\u2019institution mus\u00e9ale lui consacra, quant \u00e0 elle, diff\u00e9rentes expositions en France mais aussi aux \u00c9tats-Unis d\u00e8s le milieu des ann\u00e9es 1980. Cet int\u00e9r\u00eat rapide des institutions pour le clip pose diff\u00e9rentes questions, compte tenu de la nature de ce dernier. En effet, le clip, outil promotionnel con\u00e7u pour la t\u00e9l\u00e9vision, n\u2019a pas, a priori,<\/em> sa place au mus\u00e9e. Pourtant en 1985, celui-ci fait son apparition dans deux expositions en France, Les Immat\u00e9riaux<\/em> (1985) et Paysage du clip<\/em> (1985), ce qui marqua l\u2019entr\u00e9e du clip au mus\u00e9e, mais \u00e9galement le d\u00e9but d\u2019une certaine reconnaissance par le monde artistique. Il sera ainsi question dans cet article de s\u2019interroger sur les cons\u00e9quences du d\u00e9placement du clip au mus\u00e9e par l\u2019\u00e9tude des deux expositions pr\u00e9c\u00e9demment cit\u00e9es, mais \u00e9galement dans le cadre de l\u2019exposition Playback<\/em> qui, 20 ans plus tard, revenait sur l\u2019influence du clip dans la cr\u00e9ation artistique. Ces trois expositions majeures concernant l\u2019admission du clip au mus\u00e9e nous permettront ainsi de dessiner les rapports complexes que l\u2019institution mus\u00e9ale entretient avec cette forme t\u00e9l\u00e9visuelle depuis les ann\u00e9es 1980, de sa reconnaissance \u00e0 une remise en question de son exposition mus\u00e9ale. Il sera \u00e9galement question de s\u2019interroger plus largement sur l\u2019\u00e9volution possible de la forme clip au mus\u00e9e.<\/p>\n Le clip\u00a0: un objet d\u2019\u00e9tude\u00a0?<\/strong><\/p>\n Si l\u2019exposition collective Les Ateliers 84<\/em>[5]<\/a> avait d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent\u00e9 une s\u00e9lection de clips vid\u00e9o[6]<\/a> l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente, l\u2019exposition Les Immat\u00e9riaux<\/em>[7]<\/a> organis\u00e9e du 28 mars au 15 juillet 1985 au Centre Georges Pompidou int\u00e9gra le clip vid\u00e9o de mani\u00e8re in\u00e9dite. Con\u00e7ue sous le commissariat g\u00e9n\u00e9ral de Jean-Fran\u00e7ois Lyotard et le commissariat de Thierry Chaput pour le Centre de Cr\u00e9ation Industrielle autour de la question de la \u00ab\u00a0postmodernit\u00e9[8]<\/a>\u00a0\u00bb, l\u2019exposition se voulait une r\u00e9flexion sur l\u2019\u00e9poque autour des questions d\u2019immat\u00e9rialit\u00e9 qui devenaient de plus en plus pr\u00e9sentes avec le d\u00e9veloppement des nouvelles technologies[9]<\/a>. Le clip vid\u00e9o, par sa nouveaut\u00e9, mais aussi parce qu\u2019il fut tr\u00e8s vite consid\u00e9r\u00e9 comme un symbole de cette \u00ab\u00a0postmodernit\u00e9\u00a0\u00bb, en raison de l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 et de la multiplicit\u00e9 qu\u2019il renfermait et de son \u00ab\u00a0esth\u00e9tique de la miette, du fragment[10]<\/a>\u00a0\u00bb, avait, \u00e0 juste titre, toute sa place dans l\u2019exposition.<\/p>\n Remettant en question la pr\u00e9sentation traditionnelle des expositions, Les Immat\u00e9riaux<\/em> \u00e9tait con\u00e7ue comme un projet de recherche dans lequel le visiteur circulait sans parcours pr\u00e9d\u00e9fini parmi les diff\u00e9rentes sections organis\u00e9es selon cinq entr\u00e9es possibles et simplement s\u00e9par\u00e9es par des trames suspendues[11]<\/a>. Par cons\u00e9quent, il n\u2019\u00e9tait pas question de pr\u00e9senter un simple programme de clips vid\u00e9o, mais d\u2019interroger le format, de le d\u00e9crypter et d\u2019en faire son \u00e9tude. Toute une section, celle nomm\u00e9e \u00ab\u00a0Le corps chant\u00e9\u00a0\u00bb, \u00e9tait d\u00e9volue au clip sous forme d\u2019une bande vid\u00e9o intitul\u00e9e Clips \u00e0 la loupe<\/em>. Celle-ci avait \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e par Jean-Paul Fargier[12]<\/a>, critique de cin\u00e9ma et enseignant au d\u00e9partement de Cin\u00e9ma de l\u2019Universit\u00e9 Paris VIII Vincennes, et par Christophe Bargues, d\u00e9j\u00e0 responsable de la s\u00e9lection de clips diffus\u00e9e lors de l\u2019exposition Les Ateliers 84<\/em> quelques mois plus t\u00f4t \u00e0 l\u2019ARC.<\/p>\n La bande vid\u00e9o en question avait \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue comme une \u00e9tude visuelle qui mettait \u00ab\u00a0en \u00e9vidence la syntaxe, les effets d\u2019\u00e9criture particuliers aux vid\u00e9o-clips[13]<\/a>\u00a0\u00bb autour du corps de l\u2019interpr\u00e8te. Pr\u00e9sent\u00e9 sur trois grands moniteurs vid\u00e9o accroch\u00e9s \u00e0 environ 1m50 du sol et plac\u00e9s dans trois angles de la section de l\u2019exposition[14]<\/a>, le montage r\u00e9pertoriait sur une dur\u00e9e de 33 minutes les diff\u00e9rents effets visuels pr\u00e9sents dans 60 clips, aussi bien fran\u00e7ais, anglais ou am\u00e9ricains. Les deux r\u00e9alisateurs souhaitaient, \u00e0 travers cette bande, d\u00e9velopper une histoire et une analyse du format nouveau qu\u2019\u00e9tait encore le clip vid\u00e9o.<\/p>\n Si Clips \u00e0 la loupe<\/em> ne fut peut-\u00eatre pas l\u2019\u00e9l\u00e9ment le plus notable de cette exposition-concept majeure, elle occupe une place importante dans la l\u00e9gitimation du clip du c\u00f4t\u00e9 du monde de l\u2019art et de l\u2019institution mus\u00e9ale en France. Contrairement aux expositions qui pr\u00e9sent\u00e8rent des clips \u00e0 la m\u00eame p\u00e9riode \u2013 notamment Les Ateliers 84<\/em> d\u00e9j\u00e0 cit\u00e9s, Paysage du Clip<\/em> quelques mois plus tard, ou encore, la m\u00eame ann\u00e9e, l\u2019exposition Music Video: the Industry and Its Fringes<\/em> au Museum of Modern Art de New York (MoMA) \u2013 et qui fonctionnaient essentiellement par programmes de clips, l\u2019exposition Les Immat\u00e9riaux<\/em> fut la premi\u00e8re et la seule \u00e0 proposer une v\u00e9ritable analyse plastique du clip vid\u00e9o gr\u00e2ce \u00e0 sa bande Clips \u00e0 la loupe<\/em>. Reprenant le mod\u00e8le de l\u2019analyse de film, Jean-Paul Fargier et Christophe Bargues proposaient un d\u00e9cryptage de l\u2019\u00e9criture du clip en s\u2019int\u00e9ressant au corps des chanteurs des premi\u00e8res ann\u00e9es de la d\u00e9cennie 1980, notamment dans ses diff\u00e9rentes apparitions, disparitions ou d\u00e9doublements. Pour Jean-Paul Fargier, un clip \u00e9tait destin\u00e9 \u00e0 renforcer l\u2019image de marque du chanteur et de sa chanson, et \u00e9tait constitu\u00e9 par cons\u00e9quent d\u2019images marquantes\u00a0: \u00ab\u00a0des images facilement rep\u00e9rables, rapidement identifiables, instantan\u00e9ment d\u00e9codables, donc hyper-cod\u00e9es, hyper-connues, hyper-d\u00e9finies[15]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Dans la bande vid\u00e9o Clips \u00e0 la loupe<\/em>, les diff\u00e9rents clips sont diss\u00e9qu\u00e9s, coup\u00e9s en tr\u00e8s courtes s\u00e9quences de quelques secondes pour illustrer \u00e0 chaque fois une manifestation du corps du chanteur selon les diff\u00e9rents effets r\u00e9pertori\u00e9s, en prenant comme technique celle du zapping <\/em>d\u00e9j\u00e0 utilis\u00e9e dans de nombreux clips[16]<\/a>. Le montage est constitu\u00e9 de deux parties intitul\u00e9es pour la premi\u00e8re \u00ab\u00a0Une aventure du corps\u00a0\u00bb et pour la seconde \u00ab\u00a0P\u00e9rip\u00e9ties de l\u2019image\u00a0\u00bb, d\u2019une dizaine de minutes chacune. Chaque th\u00e9matique est introduite par un carton, puis illustr\u00e9e par plusieurs extraits (entre un et cinq) provenant de la soixantaine de clips s\u00e9lectionn\u00e9s. Diff\u00e9rents extraits d\u2019un m\u00eame clip vid\u00e9o ont pu \u00eatre utilis\u00e9s pour illustrer diff\u00e9rentes th\u00e9matiques de la vid\u00e9o. Les r\u00e9alisateurs voulaient ainsi mettre au jour les figures de style r\u00e9currentes dans les diff\u00e9rents vid\u00e9o-clips commerciaux que l\u2019on pouvait voir \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision au d\u00e9but des ann\u00e9es 1980 et les techniques utilis\u00e9es en masse dans ces productions. Le but \u00e9tait en premier lieu p\u00e9dagogique\u00a0: montrer au visiteur de l\u2019exposition que le clip \u00e9tait un genre audiovisuel nouveau, qui avait sa propre \u00e9criture et poss\u00e9dait un m\u00eame vocabulaire plastique.<\/p>\n Objet de la premi\u00e8re partie du montage, le corps du chanteur dans les clips du d\u00e9but des ann\u00e9es 1980 \u00e9tait \u00e0 l\u2019image du format lui-m\u00eame\u00a0: h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, multiple et fragment\u00e9, mais \u00e9galement de celle de l\u2019exposition. De m\u00eame que Clips \u00e0 la loupe<\/em> \u00e9tait compos\u00e9 de bribes de clips, Les Immat\u00e9riaux<\/em> \u00e9taient constitu\u00e9s d\u2019une multitude de sections m\u00ealant diverses disciplines allant de l\u2019art \u00e0 la science, en passant par les nouvelles technologies et la philosophie, entre autres sujets trait\u00e9s. Le spectateur allait d\u2019un site \u00e0 un autre sans transition, dans un parcours libre, gr\u00e2ce \u00e0 une sc\u00e9nographie uniquement constitu\u00e9e de trames m\u00e9talliques suspendues plus ou moins opaques. Le format clip r\u00e9pondait bien \u00e0 cette sc\u00e9nographie, avec ses effets vid\u00e9o s\u2019encha\u00eenant. La pr\u00e9sence de la bande se pla\u00e7ait \u00e9galement dans une d\u00e9marche d\u2019ouvrir le mus\u00e9e \u00e0 de nouvelles formes d\u2019exposition. Le spectateur pouvait en regarder un extrait en parcourant l\u2019exposition ou s\u2019arr\u00eater pour la visionner en entier.<\/p>\n La question du corps est toujours pr\u00e9sente dans la deuxi\u00e8me partie de la bande, mais celle-ci titr\u00e9e \u00ab\u00a0Une p\u00e9rip\u00e9tie de l\u2019image\u00a0\u00bb d\u00e9crypte plus particuli\u00e8rement les effets utilis\u00e9s de mani\u00e8re r\u00e9currente dans les clips vid\u00e9o de cette \u00e9poque. Si Clips \u00e0 la loupe<\/em> concourait \u00e0 la reconnaissance du clip comme une nouvelle forme artistique en proposant une analyse qui montrait la sp\u00e9cificit\u00e9 de la forme, la derni\u00e8re partie de la bande parachevait ce travail en d\u00e9voilant les noms des r\u00e9alisateurs des clips employ\u00e9s. En effet, le montage se conclut par un g\u00e9n\u00e9rique listant la totalit\u00e9 des clips utilis\u00e9s, les uns apr\u00e8s les autres, avec pour chacun le titre de la chanson, le nom du chanteur, celui de la maison de disque et, plus in\u00e9dit, le nom du r\u00e9alisateur de la vid\u00e9o inscrits sur l\u2019image. Pendant longtemps, et encore aujourd\u2019hui, les r\u00e9alisateurs de clip sont rest\u00e9s tr\u00e8s souvent inconnus du grand public \u2013 et d\u2019autant plus \u00e0 l\u2019\u00e9poque \u2013, leur nom n\u2019\u00e9tant pas indiqu\u00e9 lors de la diffusion du clip \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision. Jean-Paul Fargier et Christophe Bargues, en les citant un \u00e0 un, les sortaient ainsi de leur anonymat. Ils leur rendaient leur statut d\u2019auteurs voire d\u2019artistes. Et pour aller plus loin, reconna\u00eetre les r\u00e9alisateurs comme auteurs de leur clip permettait \u00e9galement d\u2019admettre le clip comme une \u0153uvre ou un objet autonome, et non plus comme une simple forme promotionnelle.<\/p>\n Si la fragmentation des diff\u00e9rents clips peut poser probl\u00e8me, en d\u00e9truisant notamment leur unit\u00e9 intrins\u00e8que, Clips \u00e0 la loupe <\/em>reste un mat\u00e9riel didactique, qui, en l’occurrence, propose des cl\u00e9s aux visiteurs pour d\u00e9coder un nouveau format t\u00e9l\u00e9visuel. Ainsi, au sein m\u00eame d\u2019une exposition manifeste, qui entendait, entre autres, r\u00e9fl\u00e9chir sur les fa\u00e7ons de regarder et d\u2019\u00e9couter les diff\u00e9rents registres d\u2019images, le clip vid\u00e9o tenait une place de choix, observ\u00e9 \u00ab\u00a0\u00e0 la loupe\u00a0\u00bb, au m\u00eame titre que d\u2019autres mat\u00e9riaux issus de diff\u00e9rents domaines de recherche comme les sciences dures ou les sciences de la communication. La pr\u00e9sence du vid\u00e9o-clip dans cette exposition marquait de surcro\u00eet l\u2019int\u00e9r\u00eat grandissant de cet objet culturel aux yeux de l\u2019institution mus\u00e9ale ; un int\u00e9r\u00eat confirm\u00e9 lors de l’exposition Paysage du clip<\/em> quelques mois plus tard.<\/p>\n Vers une reconnaissance du clip\u00a0comme forme artistique\u00a0?<\/strong><\/p>\n Contrairement \u00e0 l\u2019exposition Les Immat\u00e9riaux<\/em> dans laquelle le clip n\u2019avait occup\u00e9 qu\u2019une section parmi plus de soixante autres au sein d\u2019une th\u00e9matique plus large, Paysage du clip<\/em>[17]<\/strong><\/em><\/a> organis\u00e9e la m\u00eame ann\u00e9e, du 2 octobre au 11 novembre 1985, \u00e9galement au Centre Pompidou, fut la premi\u00e8re exposition fran\u00e7aise enti\u00e8rement consacr\u00e9e au clip vid\u00e9o. Organis\u00e9e par Christophe Bargues, d\u00e9j\u00e0 cor\u00e9alisateur de la bande Clips \u00e0 la loupe<\/em>, et coordonn\u00e9e par le service des manifestations du Centre, l\u2019exposition avait pour objectif, d\u2019apr\u00e8s son communiqu\u00e9 de presse, de rendre compte de la cr\u00e9ativit\u00e9, de l\u2019exp\u00e9rimentation et de la grande diversit\u00e9 des productions de clips vid\u00e9o depuis les sept derni\u00e8res ann\u00e9es :<\/p>\n \u00ab\u00a0Sur les \u00e9crans du grand foyer seront projet\u00e9es des images diversifi\u00e9es tant par leurs formes d\u2019expression que par les techniques utilis\u00e9es et les budgets.<\/p>\n Leurs auteurs ont explor\u00e9 \u00e0 partir de la musique rock, l\u2019espace o\u00f9 se rencontrent la danse, la mode, la photographie, le cin\u00e9ma, la bande dessin\u00e9e\u2026<\/p>\n Cette expression actuelle, issue du rock et de la t\u00e9l\u00e9vision, conna\u00eet une grande popularit\u00e9 qui a permis au clip de devenir un champ d\u2019exp\u00e9rimentation privil\u00e9gi\u00e9 pour les cr\u00e9ateurs.<\/p>\n Le vid\u00e9o-clip s\u2019est impos\u00e9 comme une des formes de spectacle des ann\u00e9es 80. C\u2019est dans cet esprit que Christophe Bargues, responsable de la manifestation\u00a0Paysage du clip<\/em>, a collabor\u00e9 avec Rock America pour cette premi\u00e8re r\u00e9trospective consacr\u00e9e au clip[18]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Ainsi, il ne s\u2019agissait plus de r\u00e9aliser une \u00e9tude des diff\u00e9rentes figures visuelles du clip, mais de concevoir une r\u00e9trospective enti\u00e8re de la jeune forme t\u00e9l\u00e9visuelle qu\u2019\u00e9tait encore le clip vid\u00e9o. L\u2019exposition voulait ainsi c\u00e9l\u00e9brer ce nouveau mode d\u2019expression, m\u00e9langeant son et image avec cr\u00e9ativit\u00e9. En consacrant toute une exposition au clip, Paysage du clip<\/em>, pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e le mois d\u2019avant de l\u2019exposition Music Video: The Industry and Its Fringes<\/em>[19]<\/strong><\/em><\/a> au MoMA de New York, confirmait la reconnaissance du clip par l\u2019institution mus\u00e9ale comme une des formes artistiques les plus novatrices du moment. Par ce biais, le clip acqu\u00e9rait un statut artistique. Ces deux expositions pr\u00e9figuraient \u00e9galement l\u2019entr\u00e9e du clip dans les collections des deux mus\u00e9es[20]<\/a>, ce qui achevait le processus de cons\u00e9cration du clip par le monde mus\u00e9al.<\/p>\n Dans Paysage du clip<\/em>, les clips choisis \u00e9taient diffus\u00e9s non plus par fragments, mais en int\u00e9gralit\u00e9. Tous avaient \u00e9t\u00e9 privil\u00e9gi\u00e9s pour leur importance plastique et historique, et non plus simplement pour les effets visuels qu\u2019ils contenaient. L\u2019entr\u00e9e \u00e9tant libre, les visiteurs du Centre avaient tout le loisir de venir d\u00e9couvrir une riche s\u00e9lection de plus de 300 clips pr\u00e9sent\u00e9e au sous-sol, sur huit moniteurs, ainsi que sur un grand \u00e9cran dans le foyer, au centre duquel avait \u00e9t\u00e9 install\u00e9e une structure pyramidale permettant de s\u2019asseoir. Cette s\u00e9lection repr\u00e9sentait, au total, quinze heures de vid\u00e9os retra\u00e7ant les sept derni\u00e8res ann\u00e9es de production, \u00e0 laquelle s\u2019ajoutait cinq heures de clips totalement in\u00e9dits. C\u2019est la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine Rockamerica[21]<\/a>, partenaire de l\u2019exposition, qui avait fourni dix heures de clips, libres de droits et pr\u00eats \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9s, provenant de sa vid\u00e9oth\u00e8que qui comptait des milliers de clips r\u00e9alis\u00e9s principalement entre 1975 et 1985. Les autres clips, pr\u00e9sent\u00e9s en avant-premi\u00e8re pendant l\u2019exposition, avaient \u00e9t\u00e9 pr\u00eat\u00e9s gracieusement par diff\u00e9rentes maisons de disques contact\u00e9es[22]<\/a>.<\/p>\n La totalit\u00e9 des clips vid\u00e9o \u00e9tait r\u00e9partie en 22 programmes[23]<\/a>, contenant chacun entre dix et quinze clips. Selon un ordre qui changeait chaque jour, les programmes de clips s\u2019encha\u00eenaient, reprenant ainsi le flux de clips d\u2019une cha\u00eene musicale. Il \u00e9tait donc possible de voir dans une m\u00eame journ\u00e9e sept ou huit des 22 programmes. Il fallait n\u00e9anmoins plusieurs jours pour voir la totalit\u00e9 des 300 clips de l\u2019exposition. Except\u00e9 les quatre derniers programmes consacr\u00e9s exclusivement \u00e0 un collectif ou \u00e0 un seul r\u00e9alisateur, les autres programmes pr\u00e9sentaient des clips de musiciens am\u00e9ricains, anglais, mais aussi fran\u00e7ais, de diff\u00e9rents styles musicaux, sans classement chronologique ni distinction g\u00e9ographique[24]<\/a>. Ces choix permettaient de donner un aper\u00e7u de la diversit\u00e9 de la production de clips de r\u00e9alisateurs venant aussi bien des \u00c9tats-Unis, d\u2019Europe que d\u2019Australie depuis la fin des ann\u00e9es 1970.<\/p>\n Si l\u2019objectif de Paysage du clip<\/em> \u00e9tait de proposer un v\u00e9ritable panorama de la forme clip depuis ses d\u00e9buts, l\u2019exposition n\u2019incarnait pas simplement la version mus\u00e9ale d\u2019une cha\u00eene musicale dont elle reprenait les codes et les modes de programmation. Elle se voulait \u00e9galement une \u00e9tude du format et de son industrie. En guise de catalogue, un suppl\u00e9ment du journal Lib\u00e9ration<\/em> avait \u00e9t\u00e9 \u00e9dit\u00e9 pour l\u2019exposition qui contenait de nombreux articles de journalistes ou sp\u00e9cialistes du clip retra\u00e7ant son histoire et qui interrogeaient ses liens avec la musique. Ils consacraient en particulier des focus<\/em> sur la production de certains pays ou certains r\u00e9alisateurs, faisant ainsi \u00e9cho aux quatre programmes monographiques sur un r\u00e9alisateur ou un collectif de r\u00e9alisateurs de clips[25]<\/a>. Au-del\u00e0 de la vue d\u2019ensemble ainsi offerte sur le travail d\u2019un cr\u00e9ateur, ces programmes affirmaient le statut d\u2019auteur de ces r\u00e9alisateurs de clips, \u00e0 l\u2019image des articles et interviews qui leur \u00e9taient consacr\u00e9s dans le suppl\u00e9ment de Lib\u00e9ration<\/em>[26]<\/a>. Cette reconnaissance participait indubitablement \u00e0 la l\u00e9gitimation du clip comme forme artistique. Suivant cette logique, \u00e9taient indiqu\u00e9s les noms de tous les r\u00e9alisateurs, au m\u00eame titre que celui des musiciens pour lesquels le clip avait \u00e9t\u00e9 con\u00e7u[27]<\/a>. Cette identification et cette l\u00e9gitimation des r\u00e9alisateurs se pla\u00e7aient \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 des pratiques de diffusion t\u00e9l\u00e9visuelle des clips. En effet, il fallut attendre 1992 pour que MTV commence \u00e0 mentionner le nom d\u2019un r\u00e9alisateur de clip diffus\u00e9 \u00e0 l\u2019antenne, s\u2019ajoutant alors au nom de l\u2019interpr\u00e8te et au titre de la chanson, parfois m\u00eame \u00e0 la maison de disque[28]<\/a>. Cette reconnaissance tardive du r\u00e9alisateur de clip \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision s\u2019explique par le fait que ce format est \u00e0 l\u2019origine un produit d\u00e9riv\u00e9 de la musique, un outil promotionnel au service du titre musical qui ne devait avoir d\u2019autre fin que de vendre le disque du chanteur. Initialement, il n\u2019\u00e9tait pas consid\u00e9r\u00e9 comme un objet artistique \u00e0 part enti\u00e8re. Seuls les r\u00e9alisateurs avec des productions originales acc\u00e9daient \u00e0 la notori\u00e9t\u00e9[29]<\/a>. Pour cela, il fallait que les titres des clips deviennent \u00ab\u00a0des tubes et les artistes musicaux des stars[30]<\/a>\u00a0\u00bb. La cons\u00e9cration des r\u00e9alisateurs comme auteurs par l\u2019institution mus\u00e9ale reposait donc sur la reconnaissance du clip comme objet artistique autonome en raison de ses qualit\u00e9s plastiques.<\/p>\n Malgr\u00e9 une sc\u00e9nographie assez sommaire (assises, t\u00e9l\u00e9visions et bandes vid\u00e9o situ\u00e9es dans le sous-sol d\u2019un mus\u00e9e), cette exposition participa \u00e0 cette reconnaissance, tels que les sp\u00e9cialistes de l\u2019image et du son, mais aussi les t\u00e9l\u00e9spectateurs, chez eux, l\u2019avaient pr\u00e9cocement per\u00e7u. Dans ce sens, elle s\u2019inscrivait dans un courant global. En effet, cet int\u00e9r\u00eat pour le clip perdura pendant toute la fin des ann\u00e9es 1980 avec d\u2019autres expositions sur le sujet en Europe et aux \u00c9tats-Unis. L\u2019exposition The Arts for Television<\/em> du Stedelijk Museum d\u2019Amsterdam en 1987 par exemple, consacr\u00e9e aux travaux d\u2019artistes \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision, pr\u00e9senta de nombreux clips vid\u00e9o r\u00e9alis\u00e9s par des plasticiens dans les ann\u00e9es 1980 dans la section \u00ab\u00a0Music\u00a0\u00bb, parmi d\u2019autres bandes vid\u00e9o[31]<\/a>. Les deux expositions Art of Music Video<\/em> et Art of Music Video: Ten Years After<\/em> organis\u00e9es par Michael Nash, responsable du d\u00e9partement \u00ab\u00a0Media Arts\u00a0\u00bb au Long Beach Museum of Art, en ao\u00fbt 1989 et en ao\u00fbt 1991[32]<\/a> achev\u00e8rent d\u2019int\u00e9grer le clip dans une filiation artistique plus ancienne et plus large allant des films de Bruce Conner, aux vid\u00e9os de Nam June Paik, et des premiers films musicaux d\u2019Oskar Fischinger aux anc\u00eatres du clip tels que le Soundie et le Scopitone.<\/p>\n De la reconnaissance mus\u00e9ale \u00e0 la reprise artistique<\/strong><\/p>\n Vingt ans plus tard, le projet de l\u2019exposition Playback<\/em>, organis\u00e9e par la commissaire Anne Dressen, du 20 octobre 2007 au 6 janvier 2008, dans les espaces de l\u2019ARC[33]<\/a> au mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris, pouvait \u00eatre vu comme la suite logique, voire l\u2019aboutissement des diff\u00e9rentes expositions de clip ayant eu lieu dans les ann\u00e9es 1980-90 et de l\u2019entr\u00e9e du format dans diff\u00e9rentes collections de mus\u00e9es. L\u2019exposition avait en effet pour sujet le clip vid\u00e9o, or, contrairement aux deux expositions \u00e9tudi\u00e9es pr\u00e9c\u00e9demment, le corpus choisi n\u2019\u00e9tait plus constitu\u00e9 de clips commerciaux, mais exclusivement de clips r\u00e9alis\u00e9s par des artistes plasticiens et de vid\u00e9os artistiques s\u2019inspirant du format. L\u2019exposition se voulait ainsi une exploration \u00ab\u00a0des incursions de plasticiens dans le champ sonore \u00e0 travers l\u2019image[34]<\/a>.\u00a0\u00bb Il \u00e9tait question, selon le communiqu\u00e9 de presse, de rendre compte d\u2019une pratique artistique courante, mais peu pr\u00e9sent\u00e9e et donc assez mal connue du grand public\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Que ce soit d\u2019authentiques clips r\u00e9alis\u00e9s par des artistes pour une maison de disque, ou des vid\u00e9os d\u2019artistes empruntant librement le format du clip, il s\u2019agit d\u2019une pratique artistique r\u00e9pandue, parfois officieuse, et toujours sous expos\u00e9e. Playback <\/em>d\u00e9voilera ainsi une cinquantaine d\u2019\u0153uvres d\u2019artistes internationaux \u00e9mergents et confirm\u00e9s, r\u00e9alis\u00e9es entre le d\u00e9but des ann\u00e9es 1980 et aujourd\u2019hui[35]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Le projet de l\u2019exposition n\u2019\u00e9tait plus de faire entrer le clip vid\u00e9o au mus\u00e9e, puisque la l\u00e9gitimation du format avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 ent\u00e9rin\u00e9e par diff\u00e9rentes expositions dans les ann\u00e9es 1980. Il s\u2019agissait plut\u00f4t d\u2019asseoir la l\u00e9gitimit\u00e9 artistique du clip en mettant l\u2019accent sur la reprise de ses codes par des artistes dont la production \u00e9tait peu connue, voire ignor\u00e9e du grand public. Playback<\/em> se diff\u00e9renciait ainsi des pr\u00e9c\u00e9dentes expositions. Si le sujet \u00e9tait la reprise du format clip et de ses codes par les artistes, les mod\u00e8les commerciaux dont avaient pu s\u2019inspirer ces artistes \u00e9taient totalement absents de l\u2019exposition. Playback<\/em> marquait une rupture avec les expositions pr\u00e9c\u00e9dentes en se concentrant sur des versions d\u2019artistes. L\u2019exposition remettait ainsi en question la dimension artistique de la majeure partie de la production de clips affirm\u00e9e par les expositions ant\u00e9rieures, r\u00e9instaurant par-l\u00e0 m\u00eame une hi\u00e9rarchie entre r\u00e9alisations d\u2019artistes et r\u00e9alisations commerciales.<\/p>\n Une sc\u00e9nographie \u00e0 contre sens\u00a0?<\/strong><\/p>\n Pourtant, \u00e0 la diff\u00e9rence du choix des vid\u00e9os exclusivement constitu\u00e9 de r\u00e9alisations d\u2019artistes, la sc\u00e9nographie de Playback<\/em> se distinguait des sc\u00e9nographies mus\u00e9ales neutres plus habituelles pour pr\u00e9senter de mani\u00e8re assez paradoxale les vid\u00e9os choisies dans diff\u00e9rents lieux courants de consommation de clips \u00e0 travers des reconstitutions. Pour cela, le directeur artistique, Jean-Michel Bertin, sp\u00e9cialis\u00e9 dans la publicit\u00e9 et le clip vid\u00e9o, avait con\u00e7u quatre univers distincts pour accueillir et diffuser les quelques 70 clips et vid\u00e9os d\u2019artistes dans les espaces de l\u2019ARC. Les vid\u00e9os \u00e9taient regroup\u00e9es et class\u00e9es en cinq programmes, chacun explorant une th\u00e9matique g\u00e9n\u00e9rale. La volont\u00e9 d\u2019une telle d\u00e9marche \u00e9tait de replacer le clip comme \u00ab\u00a0objet de consommation quotidien[36]<\/a>\u00a0\u00bb, avec la pr\u00e9sentation de diff\u00e9rents programmes de vid\u00e9os de fa\u00e7on \u00e0 \u00ab\u00a0simuler un programme t\u00e9l\u00e9 en flux continu[37]<\/a>\u00a0\u00bb. Un tel choix sc\u00e9nographique nous appara\u00eet entrer en contradiction avec le choix des vid\u00e9os pr\u00e9sent\u00e9es\u00a0: quel est l\u2019objectif d\u2019introduire et de recr\u00e9er au mus\u00e9e des lieux de consommation du clip vid\u00e9o pour des clips non commerciaux, ou affirmant leur caract\u00e8re artistique et qui, de ce fait, n\u2019ont en aucun cas \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s pour \u00eatre vus dans ce contexte\u00a0? Au contraire, une sc\u00e9nographie de ce type aurait mieux convenu \u00e0 la pr\u00e9sentation de clips commerciaux.<\/p>\n Avec un titre reprenant le vocabulaire de l\u2019industrie musicale, \u00ab\u00a0Best of\/Danse\u00a0\u00bb, le premier programme proposait de d\u00e9couvrir, dans un espace transform\u00e9 en simulacre de salle de sport, quinze vid\u00e9os qui, toutes \u00e0 leur fa\u00e7on, s\u2019inspiraient de clips vid\u00e9o chor\u00e9graphi\u00e9s et dans lesquels la danse tenait une place centrale. Les visiteurs de l\u2019exposition les d\u00e9couvraient sur les \u00e9crans de cinq tapis de course mis \u00e0 leur disposition et dont ils pouvaient se servir, mais \u00e9galement sur des \u00e9crans plats pr\u00e9sents dans l\u2019espace. Au fond de cette salle, un mur d\u2019\u00e9crans, comparable \u00e0 ceux dispos\u00e9s dans certains lieux publics, diffusait la deuxi\u00e8me s\u00e9lection de vid\u00e9os nomm\u00e9e \u00ab\u00a0Best of\/Posture\u00a0\u00bb, qui regroupait quatorze vid\u00e9os musicales choisies, au contraire de la premi\u00e8re section, pour leur c\u00f4t\u00e9 statique. Y \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9es des \u00ab\u00a0poses frontales pour captiver le spectateur[38]<\/a>\u00a0\u00bb ou des \u00ab\u00a0mouvements factices comme dans le dessin anim\u00e9[39]<\/a>\u00a0\u00bb. Dans la salle suivante, une cabine privative permettait au visiteur de voir diff\u00e9rentes vid\u00e9os d\u2019artistes jouant sur le principe du karaok\u00e9. La pr\u00e9sence d\u2019un micro permettait ainsi aux visiteurs de chanter sur les pastiches artistiques de vid\u00e9os de karaok\u00e9 \u2013 pour certains d\u00e9cal\u00e9s par rapport au mod\u00e8le original. Pour la section \u00ab\u00a0Bootleg\/Covers & Alike\u00a0\u00bb, un salon \u00e9quip\u00e9 d\u2019un home cin\u00e9ma avec vid\u00e9o-projection, et comprenant plusieurs canap\u00e9s, avait \u00e9t\u00e9 recr\u00e9\u00e9 et proposait diff\u00e9rentes vid\u00e9os dans l\u2019esprit des vid\u00e9os amateur qui commen\u00e7aient \u00e0 fleurir sur Internet au milieu des ann\u00e9es 2000, notamment sur les sites de partage de vid\u00e9os[40]<\/a>. Si ces diff\u00e9rentes vid\u00e9os \u00e9taient r\u00e9alis\u00e9es, souvent par des adolescents et avec le peu de moyens \u00e0 leur disposition (\u00e0 l\u2019aide d\u2019un cam\u00e9scope ou parfois m\u00eame gr\u00e2ce \u00e0 la webcam de leur ordinateur personnel, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de leur foyer et tr\u00e8s souvent dans leur chambre), leur diffusion se faisait ensuite sur Internet. Tout comme ces vid\u00e9os, les vid\u00e9os d\u2019artistes de la section, r\u00e9alis\u00e9es elles aussi avec une technologie souvent sommaire, n\u2019avaient pas pour ambition d\u2019\u00eatre diffus\u00e9es sur un dispositif audiovisuel tel qu\u2019un home cin\u00e9ma comme c\u2019\u00e9tait le cas dans l\u2019exposition. La haute qualit\u00e9 de l\u2019\u00e9quipement pouvait au demeurant rendre davantage visible la faible qualit\u00e9 technique des r\u00e9alisations artistiques.<\/p>\n Le principe de cette compilation \u00e9tait de pr\u00e9senter aux visiteurs des vid\u00e9os d\u2019artistes fonctionnant sur le principe de la reprise ou de la citation de clips plus ou moins revendiqu\u00e9es. Si certains clips vid\u00e9o, dont s\u2019\u00e9taient inspir\u00e9s les artistes pour r\u00e9aliser leurs vid\u00e9os, avaient en effet pu b\u00e9n\u00e9ficier d\u2019une d\u00e9bauche de moyens similaire \u00e0 ceux employ\u00e9s dans l\u2019industrie du cin\u00e9ma, leurs \u00e9quivalents artistiques se distinguaient, au contraire, par leur simplicit\u00e9. A contrario<\/em> du clip Thriller<\/em>[41]<\/a> (1983) de Michael Jackson, con\u00e7u comme un court-m\u00e9trage \u00e0 gros budget (qui n\u2019aurait d\u2019ailleurs pas d\u00e9tonn\u00e9 sur l\u2019\u00e9quipement home cin\u00e9ma), la version revisit\u00e9e qu\u2019en proposait Kati Rule avec I\u2019m a Lover, not a Dancer<\/em> (2002) n\u2019avait pas, dans l\u2019exposition, le m\u00eame rendu sur un tel dispositif. En effet, dans cette courte vid\u00e9o l\u2019artiste avait remplac\u00e9 les d\u00e9cors de cin\u00e9ma par celui de son garage et les costumes du clip par une simple veste de surv\u00eatement pour reprendre de mani\u00e8re approximative un des num\u00e9ros de danse du clip. Cependant, la pr\u00e9sence d\u2019un ordinateur dans la salle permettant d\u2019acc\u00e9der \u00e0 la page MySpace de l\u2019exposition rappelait l\u2019importance du clip vid\u00e9o en tant que mod\u00e8le, notamment dans la pratique amateur, telle qu\u2019on la trouve sur les plateformes de partage de vid\u00e9os. La s\u00e9lection de vid\u00e9os dans la m\u00eame salle r\u00e9affirmait, quant \u00e0 elle, l\u2019ant\u00e9riorit\u00e9 du ph\u00e9nom\u00e8ne dans la pratique artistique.<\/p>\n La derni\u00e8re salle de l\u2019exposition \u00e0 laquelle le visiteur acc\u00e9dait par deux portes vitr\u00e9es proposait un semblant de magasin d\u2019\u00e9lectrom\u00e9nager pr\u00e9sentant un mur entier de t\u00e9l\u00e9viseurs diffusant en boucle les m\u00eames clips musicaux de la s\u00e9lection \u00ab\u00a0Seen on TV\u00a0\u00bb. En effet, cette derni\u00e8re partie, comme son nom l\u2019indiquait, pr\u00e9sentait un ensemble de clips, tous r\u00e9alis\u00e9s par des artistes plasticiens dans un contexte de production commerciale, pour une diffusion t\u00e9l\u00e9visuelle et r\u00e9pondant \u00e0 une commande. Si toute l\u2019exposition s\u2019int\u00e9ressait au rapport des artistes au clip vid\u00e9o commercial dans leur pratique, cette derni\u00e8re partie \u00e9tait pourtant la seule \u00e0 proposer de r\u00e9els clips vid\u00e9o et par cons\u00e9quent vou\u00e9s \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9s \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision sur diff\u00e9rentes cha\u00eenes musicales que le visiteur aurait pu voir et conna\u00eetre. Cette s\u00e9lection posait la question de la signature dans un contexte industriel, o\u00f9 les auteurs des vid\u00e9os sont la grande majorit\u00e9 du temps inconnus du public, alors qu\u2019il peut s\u2019agir d\u2019artistes tr\u00e8s largement reconnus dans le monde de l\u2019art, comme en attestent les clips s\u00e9lectionn\u00e9s, r\u00e9alis\u00e9s entre autres par Andy Warhol ou encore Damien Hirst[42]<\/a>. Cette derni\u00e8re partie de l\u2019exposition rappelait \u00e9galement une des diff\u00e9rences fondamentales concernant le statut de l\u2019auteur aussi bien dans l\u2019industrie du clip que dans l\u2019institution artistique. Alors que le mus\u00e9e s\u2019emploie \u00e0 identifier et nommer les auteurs des \u0153uvres qu\u2019il expose, ces m\u00eames auteurs peinent souvent \u00e0 obtenir la visibilit\u00e9 qu\u2019ils m\u00e9ritent quand leurs clips sont diffus\u00e9s \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n Une telle mise en exposition pouvait \u00eatre comprise comme une volont\u00e9 ludique de pr\u00e9senter ces productions artistiques, en repla\u00e7ant le visiteur dans des lieux de la vie quotidienne. Julien P\u00e9quignot, enseignant-chercheur en sciences de l\u2019information et de la communication, dans un article critique qu\u2019il consacra \u00e0 l\u2019exposition interrogeait ce parti pris sous l\u2019angle de la d\u00e9mocratisation de l\u2019art\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Le but affich\u00e9 \u00e9tait de proposer des ponts entre des univers a priori<\/em> h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes voire antinomiques. D\u2019abord, bien s\u00fbr, entre le clip \u2013 objet avant tout commercial \u2013 et l\u2019art contemporain. Mais aussi entre la t\u00e9l\u00e9vision, le Web 2.0 (l\u2019exposition \u00e9tait sponsoris\u00e9e par MTV et en partenariat avec Myspace) et le mus\u00e9e, entre la cr\u00e9ation et le divertissement ou encore entre des pratiques de consommation grand public. Autrement dit, des probl\u00e9matiques usuellement r\u00e9serv\u00e9es \u00e0 une \u00e9lite et d\u2019autres typiques de la culture de masse.<\/p>\n Un double contre-pied \u00e9tait ainsi pris par cette exposition, d\u2019une part avec le choix de clips r\u00e9alis\u00e9s par des artistes contemporains au lieu de clips issus du circuit habituel de production, d\u2019autre part avec le principe d\u2019importer au mus\u00e9e une forme \u2013 le clip \u2013 et des lieux et pratiques de la vie de tous les jours \u2013 salle de sport, magasin, Internet, salon priv\u00e9, etc. Cette double contradiction ne pouvait que raviver les d\u00e9bats et les pol\u00e9miques sur des questions telles qu\u2019art et commerce, culture et industrie, pratique d\u2019\u00e9lite et consommation de masse et inviter \u00e0 (re-)penser les notions de d\u00e9mocratisation de l\u2019art[43]<\/a> [\u2026].\u00a0\u00bb<\/p>\n Si cet auteur posait la question de la d\u00e9mocratisation de l\u2019art au d\u00e9but de son article, il la relativisait en conclusion, allant jusqu\u2019\u00e0 la rejeter compl\u00e8tement\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Le destinataire de l\u2019exposition n\u2019est en aucun cas le grand public, celui qui regarde les clips et ne va pas dans les mus\u00e9es. Pour ce faire il aurait fallu que ces clips d\u2019artistes soient effectivement visibles chez Darty ou au Club Med Gym ou que les \u00e9crans dispos\u00e9s dans l\u2019exposition soient reli\u00e9s en direct aux cha\u00eenes musicales diffus\u00e9es \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision.\u00a0En d\u2019autres termes, nous ne sommes ni face \u00e0 une tentative de d\u00e9mocratisation de l\u2019art contemporain ni face \u00e0 une entreprise de l\u00e9gitimation d\u2019une pratique populaire[44]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Et c\u2019est cet entre-deux qui a bien pos\u00e9 probl\u00e8me et qui a pu desservir les productions expos\u00e9es. Les amateurs de clips ne sont, en effet, pas forc\u00e9ment ceux qui se d\u00e9placent au mus\u00e9e et vice-versa. Ainsi, la pr\u00e9sentation des diff\u00e9rentes vid\u00e9os et clips d\u2019artistes dans une sc\u00e9nographie recr\u00e9ant diff\u00e9rents lieux de consommation du clip vid\u00e9o n\u2019aidait pas \u00e0 comprendre ce qui \u00e9tait donn\u00e9 \u00e0 voir au public, mais pouvait au contraire le perturber davantage, compte tenu du d\u00e9calage existant entre le contenu de l\u2019exposition et son mode de pr\u00e9sentation. La mise en espace pouvait certes occasionner un c\u00f4t\u00e9 ludique \u00e0 l\u2019exposition qui plaisait au public[45]<\/a>, mais c\u2019\u00e9tait \u00e9galement prendre le risque de tendre vers la spectacularisation. Qu\u2019ont retenu les visiteurs \u00e0 la sortie de l\u2019exposition, except\u00e9 la possibilit\u00e9 qu\u2019ils ont eu de faire du tapis de course dans les espaces du mus\u00e9e\u00a0? Alors que le mus\u00e9e peut \u00eatre un lieu de r\u00e9flexions et de partage d\u2019exp\u00e9riences, l\u2019exposition ne proposait aucune \u00e9tude de fond sur le format clip. C\u2019est \u00e9galement une des remarques qu\u2019adressait la critique d\u2019art Claire Moul\u00e8ne \u00e0 l\u2019encontre de l\u2019exposition dans l\u2019article qu\u2019elle lui consacra dans Les Inrockuptibles<\/em>[46]<\/a>. Elle s\u2019interrogeait notamment sur la pertinence du d\u00e9placement du clip au mus\u00e9e. Pour elle, \u00ab\u00a0cette d\u00e9localisation du clip aurait n\u00e9cessit\u00e9 une vraie r\u00e9flexion sur la d\u00e9finition m\u00eame de cet objet hybride[47]<\/a>\u00a0\u00bb qui n\u2019est pas pr\u00e9sente dans l\u2019exposition. Interroger son r\u00f4le au sein de l\u2019industrie culturelle et sur les formes esth\u00e9tiques qu\u2019il suscite aurait \u00e9t\u00e9 \u00e9galement n\u00e9cessaire. Il aurait \u00e9t\u00e9 de surcro\u00eet int\u00e9ressant de confronter les vid\u00e9os d\u2019artistes pr\u00e9sent\u00e9es aux mod\u00e8les commerciaux dont celles-ci s\u2019inspiraient, montrant ainsi de quelle mani\u00e8re un format t\u00e9l\u00e9visuel avait pu influencer certains artistes plasticiens dans leurs pratiques et de quelle fa\u00e7on cette perm\u00e9abilit\u00e9 s\u2019\u00e9tait traduite dans leurs productions[48]<\/a>. Le sujet de l\u2019exposition portait sur la relecture du clip et de ses codes par les artistes, encore fallait-il conna\u00eetre les mod\u00e8les rejou\u00e9s. Replacer au sein de la production plastique des artistes les commandes que l\u2019industrie musicale leur avait pass\u00e9es aurait pu \u00e9galement mettre en \u00e9vidence les liens existants entre les artistes et la culture populaire de mani\u00e8re plus g\u00e9n\u00e9rale.<\/p>\n De plus, peu d\u2019outils de m\u00e9diation \u00e9taient \u00e0 la disposition du public pour l\u2019aider dans sa compr\u00e9hension des \u0153uvres, except\u00e9 le livret remis \u00e0 chaque visiteur comportant un court texte de pr\u00e9sentation et la liste des vid\u00e9os diffus\u00e9es, ainsi que les textes de pr\u00e9sentation des diff\u00e9rentes sections d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sents dans les salles. Pour les visiteurs qui souhaitaient davantage d\u2019explications, des visites guid\u00e9es \u00e9taient organis\u00e9es une fois par jour, mais uniquement le week-end. Un catalogue de 168 pages[49]<\/a> accompagnait \u00e9galement l\u2019exposition et comprenait divers textes portant tous sur le clip vid\u00e9o, mais n\u2019avaient pas v\u00e9ritablement de liens avec les vid\u00e9os pr\u00e9sent\u00e9es dans l\u2019exposition, \u00e0 l\u2019exception du texte de la commissaire[50]<\/a>. Le sujet de l\u2019exposition ne manquait pas d\u2019int\u00e9r\u00eat, \u00e9tant donn\u00e9 le caract\u00e8re in\u00e9dit des \u0153uvres rassembl\u00e9es et du sujet abord\u00e9. Mais en pr\u00e9sentant des vid\u00e9os qui, pour la majorit\u00e9, n\u2019\u00e9taient pas destin\u00e9es \u00e0 la diffusion t\u00e9l\u00e9visuelle dans un contexte recr\u00e9ant, de mani\u00e8re paradoxale, les conditions de consommation du clip, l\u2019exposition brouillait davantage les pistes qu\u2019elle ne les \u00e9clairait[51]<\/a>.<\/p>\n En proposant une exposition sur l\u2019influence du clip vid\u00e9o dans la cr\u00e9ation d\u2019artistes contemporains mais sans exposer les mod\u00e8les commerciaux auxquels se r\u00e9f\u00e9raient ces artistes, Playback<\/em> illustrait l\u2019ambivalence dont fait d\u00e9sormais preuve l\u2019institution mus\u00e9ale face au clip. Si dans les ann\u00e9es 1980, celui-ci avait \u00e9t\u00e9 c\u00e9l\u00e9br\u00e9 comme un nouveau format de cr\u00e9ation m\u00ealant images en mouvement et musique populaire \u00e0 travers diff\u00e9rentes expositions, mais \u00e9galement par son entr\u00e9e dans diff\u00e9rentes collections de mus\u00e9es, son exposition se fait d\u00e9sormais de plus en plus rare. Sa disparition du mus\u00e9e provient sans doute de sa nature commerciale et t\u00e9l\u00e9visuelle. La question de la place du clip au mus\u00e9e continue d\u2019ailleurs \u00e0 se poser, notamment autour de r\u00e9centes collaborations r\u00e9alis\u00e9es entre artistes plasticiens et chanteurs populaires. C\u2019est ainsi qu\u2019en juillet 2015 certains journalistes ont pu remettre en question la l\u00e9gitimit\u00e9 de la pr\u00e9sence de la derni\u00e8re vid\u00e9o[52]<\/a> de Steve McQueen pour Kanye West dans les collections permanentes du Los Angeles County Museum of Art (LACMA)[53]<\/a>, preuve de la m\u00e9fiance \u00e0 voir l\u2019objet clip entrer au mus\u00e9e. Pourtant si la vid\u00e9o All Day\/I Feel like that<\/em> r\u00e9alis\u00e9e par McQueen soulignait par sa pr\u00e9sentation au LACMA les liens toujours plus pr\u00e9gnants entre l\u2019industrie musicale, les artistes et le mus\u00e9e, celle-ci n\u2019est pas \u00e0 proprement parler un clip. La vid\u00e9o montre le chanteur interpr\u00e9ter deux titres dans un long plan-s\u00e9quence \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un ancien entrep\u00f4t naval de la banlieue londonienne. Si la vid\u00e9o prend la forme d\u2019un clip en filmant West chantant \u00e0 l\u2019\u00e9cran, elle ne fut pas r\u00e9alis\u00e9e dans un but promotionnel et n\u2019\u00e9tait pas destin\u00e9e \u00e0 la diffusion t\u00e9l\u00e9visuelle mais, pr\u00e9cis\u00e9ment, \u00e0 \u00eatre expos\u00e9e sous forme d\u2019installation vid\u00e9o dans un mus\u00e9e. Cet exemple, parmi d\u2019autres, montre que d\u00e9sormais les r\u00e9alisateurs choisissent de d\u00e9passer la simple forme clip pour voir leurs collaborations avec des musiciens populaires \u00eatre expos\u00e9es au mus\u00e9e. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne t\u00e9moigne de la grande hybridit\u00e9 de certaines collaborations artistico-musicales actuelles. Mais cela r\u00e9v\u00e8le surtout le fait que le clip est dor\u00e9navant tenu, pour entrer au mus\u00e9e, de se muer en objet artistique et se d\u00e9partir de ses atours promotionnels. Et il est ainsi probable qu\u2019\u00e0 l\u2019avenir les collaborations entre plasticiens et musiciens autour d\u2019une chanson prennent plusieurs formes, selon que la finalit\u00e9 soit promotionnelle ou artistique.<\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Lanc\u00e9e le premier ao\u00fbt 1981, MTV (Music Television) fut la premi\u00e8re cha\u00eene qui diffusa 24h\/24h des clips vid\u00e9o aux \u00c9tats-Unis, avant d\u2019\u00eatre export\u00e9e dans d\u2019autres pays \u00e0 travers le monde.<\/p>\n [2]<\/a> Si la forme clip et sa diffusion t\u00e9l\u00e9visuelle existaient bien avant la cr\u00e9ation de cha\u00eenes musicales, c\u2019est avec leur arriv\u00e9e que le clip fut institutionnalis\u00e9 comme un genre t\u00e9l\u00e9visuel.<\/p>\n [3]<\/a> Avec le d\u00e9veloppement de l\u2019industrie du clip, de nombreux artistes plasticiens s\u2019essay\u00e8rent \u00e0 la r\u00e9alisation de clips commerciaux, depuis les premi\u00e8res r\u00e9alisations de The Residents et des travaux de Bruce Conner aux plus r\u00e9centes collaborations de l\u2019artiste Andrew Thomas Huang avec la chanteuse Bj\u00f6rk. On peut \u00e9galement citer les r\u00e9alisations de clips de Laurie Anderson, John Sanborn, Robert Longo, Pierre et Gilles ou encore de Tony Oursler parmi bien d\u2019autres.<\/p>\n [4]<\/a> Daney S., \u00ab\u00a0Mondino, l\u2019as de la hanche\u00a0\u00bb, Lib\u00e9ration<\/em>, 30 octobre 1987 ; Daney S., Le salaire du zappeur<\/em>, Paris, P.O.L, 1993, p.\u00a0136-140.<\/p>\n [5]<\/a> L\u2019exposition eut lieu du 21 mars au 29 avril 1984 \u00e0 l\u2019ARC\/mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris. \u00c0 ce jour, nous ne disposons pas d\u2019informations sur la mise en exposition des clips. Une \u00e9tude de cette exposition reste \u00e0 entreprendre. Voir\u00a0Ateliers 84<\/em>, cat. exp., Paris, mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris, 1984, non pagin\u00e9.<\/p>\n [6]<\/a> Pr\u00e9par\u00e9e par Christophe Bargues.<\/p>\n [7]<\/a> L\u2019exposition occupait tout le plateau du cinqui\u00e8me \u00e9tage du Centre Pompidou.<\/p>\n [8]<\/a> Concept th\u00e9oris\u00e9 par le philosophe d\u00e8s 1979. Voir Lyotard J.-F., La condition postmoderne : rapport sur le savoir<\/em>, Paris, \u00c9d. de Minuit, 1979.<\/p>\n [9]<\/a> Voir le dossier de presse de l\u2019exposition\u00a0: https:\/\/www.centrepompidou.fr\/media\/document\/de\/0d\/de0d76bbe203394435216a975bea8618\/normal.pdf<\/u><\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n [10]<\/a> Archives du Centre Pompidou (AGP), exposition Les Immat\u00e9riaux<\/em>, Box 94033\/236\u00a0: Fargier J.-P., \u00ab\u00a0Mesures du clip\u00a0\u00bb, non dat\u00e9, p. 17.<\/p>\n [11]<\/a> Pour plus de d\u00e9tails, voir D\u00e9otte J.-L., \u00ab Les Immat\u00e9riaux <\/em>de Lyotard (1985) : un programme figural \u00bb, Appareil, <\/em>10, 2012, en ligne\u00a0: http:\/\/appareil.revues.org\/797<\/u><\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n [12]<\/a> Jean-Paul Fargier donnait \u00e0 l\u2019\u00e9poque un cours consacr\u00e9 au clip vid\u00e9o \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris VIII et \u00e9crivit \u00e9galement plusieurs articles sur le sujet dans la revue Les Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>.<\/p>\n [13]<\/a> AGP, exposition Les Immat\u00e9riaux<\/em>, Box 94033\/236\u00a0: \u00ab\u00a0Projet et Devis pour un montage vid\u00e9o sur les clips vid\u00e9o\u00a0\u00bb, de Jean-Paul Fargier et Christophe Bargues, non dat\u00e9.<\/p>\n [14]<\/a> Voir \u00e0 ce sujet Wunderlich A., Der Philosoph im Museum. Die Ausstellung \u00ab\u00a0Les Immat\u00e9riaux\u00a0\u00bb von Jean Fran\u00e7ois Lyotard<\/em>, Bielefeld, Transcript Verlag, 2008, p.\u00a0132. Information confirm\u00e9e par Christophe Bargues lors d\u2019une discussion avec l\u2019auteur le 09 mars 2015.<\/p>\n [15]<\/a> Fargier J.-P., \u00ab\u00a0Mesures du clip\u00a0\u00bb, non dat\u00e9, p.\u00a07.<\/p>\n [16]<\/a> Voir ibid.<\/em>, p.\u00a017.<\/p>\n [17]<\/a> L\u2019exposition eut lieu pendant six semaines, tous les jours de 14h \u00e0 21h, dans le grand foyer au sous-sol du Centre Georges Pompidou.<\/p>\n [18]<\/a> AGP, exposition Paysage du clip<\/em>, \u00a0Box\u00a02014025\/005 : extrait du communiqu\u00e9 de presse de l\u2019exposition, 1985.<\/p>\n [19]<\/a> L\u2019exposition organis\u00e9e par le d\u00e9partement du film du mus\u00e9e eut lieu du 6 septembre au 14 octobre 1985. Elle pr\u00e9sentait un ensemble 35 clips vid\u00e9o datant de la fin des ann\u00e9es 1970 et du d\u00e9but des ann\u00e9es 1980, mais aussi des vid\u00e9os musicales plus anciennes ou des vid\u00e9os d\u2019artistes s\u2019inspirant de la forme clip.<\/p>\n [20]<\/a> Le MoMA et le Centre Georges Pompidou furent les premiers mus\u00e9es d\u2019art contemporain \u00e0 faire entrer dans leurs collections des clips vid\u00e9o musicaux. Le MoMA acquit son premier clip en 1982, celui de \u00ab\u00a0O Superman\u00a0\u00bb de Laurie Anderson suivi de nombreux autres apr\u00e8s l\u2019exposition Music Video: The Industry and Its Fringes<\/em>. Le Centre Pompidou fit entrer dans sa collection ses premiers clips en 1987, avec \u00ab\u00a0Road to Nowhere\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Once in a Lifetime\u00a0\u00bb r\u00e9alis\u00e9s par David Byrne pour le groupe Talking Heads.<\/p>\n [21]<\/a> Fond\u00e9e en 1980 par Ed Steinberg, la soci\u00e9t\u00e9 Rockamerica fut pionni\u00e8re dans le domaine du vid\u00e9o-clip aux \u00c9tats-Unis. Elle proposa le premier service d\u2019abonnement et de distribution de clips vid\u00e9o \u00e0 la destination des disc-jockeys new-yorkais.<\/p>\n [22]<\/a> Il s\u2019agit des maisons de disque\u00a0CBS Records, Phonogram, Virgin, RCA, WEA, Polydor, Path\u00e9 Marconi, Vogue, Chrysalis, Barclay, Ariola, ou encore Tamla Motown.<\/p>\n [23]<\/a> Les programmes 11 \u00e0 18 avaient \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9s par Rockamerica.<\/p>\n [24]<\/a> On y retrouvait des clips vid\u00e9o pour Mick Jagger, Michael Jackson, David Bowie, The Cars, The Kinks, ZZ Top, Eurythmics, Culture Club, Cyndi Lauper, Police, T\u00e9l\u00e9phone, Duran Duran, Thomas Dolby, Laurie Anderson, et bien d\u2019autres.<\/p>\n [25]<\/a> Les diff\u00e9rents r\u00e9alisateurs \u00e0 qui avait \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9 un programme \u00e9taient le duo Godley and Creme, le Cucumber Studio, form\u00e9 par Rocky Morton et Annabel Jankel, sp\u00e9cialis\u00e9 dans le clip vid\u00e9o d\u2019animation, le r\u00e9alisateur polonais Zbigniew Rybczy\u0144ski, ainsi que Christopher Robin Collins.<\/p>\n [26]<\/a> Voir notamment les interviews de Christopher Robin Collins, Julian Temple, Dee Trattman, Vivien Munt, Godley and Creme, Lexi Godfrey et Steve Barron dans Bargues C., Bedfert P., S\u00e9guret O., Paysage du clip<\/em>, suppl\u00e9ment au n\u00b0 1354 de Lib\u00e9ration<\/em>, 1985, p.\u00a012-13.<\/p>\n [27]<\/a> Voir \u00e9galement ibid.<\/em>, p.\u00a08-9.<\/p>\n [28]<\/a> Voir Jullier L., et P\u00e9quignot J., Le clip : histoire et esth\u00e9tique<\/em>, Paris, A. Colin, 2013, p.\u00a073.<\/p>\n [29]<\/a> Voir ibid.<\/em><\/p>\n [30]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n [31]<\/a> Voir The Arts for Television<\/em>, cat. exp., Los Angeles, Museum of Contemporary Art ; Amsterdam, Stedelijk Museum, 1987.<\/p>\n [32]<\/a> Voir Art of Music Video<\/em>, cat. exp., Long Beach, Long Beach Museum of Art, 1989 ; Art of Music Video: Ten Years After<\/em>, cat. exp., Long Beach, Long Beach Museum of Art, 1991.<\/p>\n [33]<\/a> L\u2019exposition occupait la moiti\u00e9 des espaces de l\u2019ARC, l\u2019autre moiti\u00e9 \u00e9tait d\u00e9volue \u00e0 l\u2019exposition monographique de l\u2019artiste Mathieu Mercier intitul\u00e9e Sans titres 1993-2007<\/em>.<\/p>\n [34]<\/a> Voir le communiqu\u00e9 de presse de l\u2019exposition\u00a0: http:\/\/www.paris-art.com\/playback\/<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n [35]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n [36]<\/a> Selon les mots utilis\u00e9s dans le trailer<\/em> de l\u2019exposition: http:\/\/www.dailymotion.com\/video\/x3lkck_playback-au-musee-d-art-moderne_news<\/a> (consult\u00e9 en avril 2015).<\/p>\n [37]<\/a> Se r\u00e9f\u00e9rer \u00e9galement au trailer <\/em>pr\u00e9sentant l\u2019exposition.<\/p>\n [38]<\/a> Voir le d\u00e9pliant de pr\u00e9sentation de l\u2019exposition distribu\u00e9 aux visiteurs.<\/p>\n [39]<\/a> Ibid. <\/em><\/p>\n [40]<\/a> Le site web d\u2019h\u00e9bergement de vid\u00e9os YouTube fut cr\u00e9\u00e9 en f\u00e9vrier 2005 aux \u00c9tats-Unis (la premi\u00e8re vid\u00e9o fut mise en ligne le 23 avril 2005). Gr\u00e2ce \u00e0 ce site, des utilisateurs peuvent envoyer, regarder et partager des vid\u00e9os. Son \u00e9quivalent fran\u00e7ais, Dailymotion, fut cr\u00e9\u00e9 la m\u00eame ann\u00e9e, en mars 2005. Depuis d\u2019autres sites de partage de vid\u00e9os fonctionnant sur le m\u00eame principe ont vu le jour.<\/p>\n [41]<\/a> Le clip fut r\u00e9alis\u00e9 en 1983 par John Landis avec un budget de production de 500 000 dollars qui fit de lui le clip le plus co\u00fbteux jamais r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n [42]<\/a> Les clips \u00ab\u00a0Hello Again\u00a0!\u00a0<\/em>\u00bb co-r\u00e9alis\u00e9 par Andy Warhol et Don Munroe pour le groupe The Cars en 1984 et \u00ab\u00a0Country House\u00a0<\/em>\u00bb r\u00e9alis\u00e9 par Damien Hirst pour Blur en 1995 \u00e9taient diffus\u00e9s parmi d\u2019autres productions d\u2019artistes plasticiens dans cette section.<\/p>\n [43]<\/a> P\u00e9quignot J., \u00ab\u00a0Le clip au mus\u00e9e : d\u00e9mocratisation de l\u2019art ou l\u00e9gitimation d\u2019une pratique populaire ?\u00a0\u00bb, Marges<\/em>, no<\/sup>\u00a015, 2012, p.\u00a011.<\/p>\n [44]<\/a> Ibid.<\/em>, p.\u00a026.<\/p>\n