{"id":1158,"date":"2018-06-11T11:16:14","date_gmt":"2018-06-11T10:16:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1158"},"modified":"2018-06-28T11:07:40","modified_gmt":"2018-06-28T10:07:40","slug":"gioffredi-recension-palazzollo-danse-expositions-paris","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles4\/gioffredi-recension-palazzollo-danse-expositions-paris\/%20","title":{"rendered":"Programmation, diffusion et r\u00e9ception de la danse aux Expositions de Paris"},"content":{"rendered":"

Compte-rendu de lecture de : <\/sub>Claudia Palazzollo, <\/sub>Mise en sc\u00e8ne de la danse aux Expositions de Paris \u2013 1887-1937. Une fabrique du regard, <\/em>L\u2019\u0153il d\u2019or, Paris, 2017
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par Paule Gioffredi<\/h3>\n

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— Paule Gioffredi <\/strong> est agr\u00e9g\u00e9e de philosophie et docteure en esth\u00e9tique et science de l’art \u00e0 la suite de la soutenance d’une th\u00e8se intitul\u00e9e \u00ab Le porte-\u00e0-faux : une notion merleau-pontienne pour penser la danse contemporaine \u00bb<\/em>. Elle est actuellement ma\u00eetresse de conf\u00e9rences en th\u00e9orie de la danse au sein du d\u00e9partement des Arts de la Sc\u00e8ne, de l’Image et de l’\u00c9cran \u00e0 l’Universit\u00e9 Lyon 2. Elle participe \u00e0 des manifestations scientifiques, revues et ouvrages relevant du domaine de la philosophie comme de ceux de la recherche en danse et des \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales. Elle a dirig\u00e9\u00a0<\/em>\u00c0 l[a’r]encontre de la danse contemporaine : porosit\u00e9s et r\u00e9sistances\u00a0(L’Harmattan, 2009), et \u00e9crit des articles sur les \u0153uvres de chor\u00e9graphes comme B. Charmatz, M. Gourfink, E. Huynh ou C. Rizzo.\u00a0\u00a0 —<\/em><\/p>\n

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Comme son titre l\u2019indique, Mise en sc\u00e8ne de la danse aux Expositions de Paris \u2013 1889-1937. Une fabrique du regard<\/em>[1]<\/a> offre une perspective resserr\u00e9e sur un objet auquel l\u2019histoire culturelle pr\u00eate de plus en plus attention\u00a0: la danse, plus sp\u00e9cialement au moment de sa dite modernit\u00e9. Son auteur, l\u2019historienne de la danse Claudia Palazzolo[2]<\/a>, choisit de se focaliser sur cinq Expositions internationales accueillies par la capitale fran\u00e7aise (les Exposition universelles de 1889, 1900 et 1937, et deux Expositions internationales, des arts d\u00e9coratifs, en 1925, et coloniale, en 1931) et pr\u00e9cise que \u00ab\u00a0l\u2019ouvrage n\u2019a pas pour vocation d\u2019\u00e9laborer une reconstitution d\u2019\u00e9v\u00e9nements, ni d\u2019\u00e9tablir des listes de pi\u00e8ces, d\u2019artistes ou de r\u00e9pertoires, mais il fait le pari d\u2019\u00e9tudier et m\u00eame d\u2019analyser leur r\u00e9ception[3]<\/a>\u00a0\u00bb. Et c\u2019est \u00e0 la fois l\u2019int\u00e9r\u00eat et la difficult\u00e9 de l\u2019entreprise\u00a0: que nous disent les traces textuelles et plastiques laiss\u00e9es par certains spectateurs des danses visibles au cours de ces Expositions\u00a0? Pour r\u00e9pondre \u00e0 cette question, nous ne proposons pas tant un compte rendu des riches informations contenues dans l\u2019ouvrage qu\u2019une analyse critique de la mani\u00e8re dont ce dernier contribue \u00e0 l\u2019\u00e9tude de l\u2019exposition de la danse. Nous nous attacherons donc \u00e0 examiner les choix m\u00e9thodologiques et les mises en perspective que Claudia Palazzolo effectue afin d\u2019\u00e9clairer ce qu\u2019elle nomme \u00ab\u00a0la fabrique du regard\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire les conditions et les modalit\u00e9s de r\u00e9ception de la danse pour les visiteurs d\u2019Expositions vou\u00e9es \u00e0 f\u00eater et promouvoir la civilisation europ\u00e9enne.<\/p>\n

Quel objet\u00a0?<\/strong><\/p>\n

L\u2019introduction explicite utilement les objectifs de la chercheuse et les moyens mis en \u0153uvre pour les r\u00e9aliser. En effet, les raisons et les modalit\u00e9s de la pr\u00e9sence de la danse au cours des Expositions internationales parisiennes paraissent d\u2019embl\u00e9e probl\u00e9matiques et on peut l\u00e9gitimement s\u2019interroger sur les sources dont l\u2019historien dispose pour aborder ces questions\u00a0: l\u2019objet de cette recherche est par d\u00e9finition (deux fois) \u00e9ph\u00e9m\u00e8re (la danse dispara\u00eet \u00e0 mesure qu\u2019elle s\u2019accomplit et l\u2019Exposition est ponctuelle, donnant lieu \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements circonstanciels), incongru (a priori<\/em>, en particulier pour les organisateurs, les Expositions n\u2019ont pas vocation \u00e0 diffuser de la danse) et h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne (les danses pr\u00e9sent\u00e9es lors des Expositions ont des formes, des origines g\u00e9ographiques et des fonctions sociales tr\u00e8s diverses). S\u2019il s\u2019av\u00e8re que ces Expositions sont tr\u00e8s document\u00e9es et que de nombreuses sources textuelles et iconographiques t\u00e9moignent de la pr\u00e9sence de la danse en leur sein, ces documents ne permettent pas de se figurer la nature de ces multiples \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s. Et c\u2019est ce qui am\u00e8ne Claudia Palazzolo \u00e0 observer pourquoi et comment ces derniers ont \u00e9t\u00e9 montr\u00e9s et regard\u00e9s au cours de ces manifestations de masse.<\/p>\n

D\u00e8s lors, elle se propose d\u2019analyser cette \u00ab\u00a0mise en sc\u00e8ne\u00a0\u00bb de deux points de vue\u00a0: les modalit\u00e9s selon lesquelles les danses \u00e9taient mises au service des missions des Expositions, et \u00ab\u00a0les pratiques du regard port\u00e9 sur la danse avec [\u2026] des spectateurs s\u2019affirmant en tant que forgerons du sens, r\u00e9inventant le geste dans\u00e9 par la parole[4]<\/a>\u00a0\u00bb. Par la confrontation de ces deux perspectives, l\u2019historienne peut r\u00e9v\u00e9ler diff\u00e9rents clivages, entre les intentions des organisateurs et les programmes effectifs, entre les effets escompt\u00e9s et ceux produits par les spectacles, entre les diff\u00e9rentes r\u00e9ceptions critiques, ou entre l\u2019accueil du plus grand nombre et celui de quelques \u00ab\u00a0grands t\u00e9moins[5]<\/a>\u00a0\u00bb. Pour mener cette \u00e9tude, elle s\u2019appuie essentiellement sur deux types de sources\u00a0: celles qui concernent l\u2019organisation et la programmation des Expositions, ainsi que les d\u00e9bats qu\u2019elles suscitent, c\u2019est-\u00e0-dire des documents administratifs, des d\u00e9clarations publiques dans la presse et les programmes, affiches, plans et autres brochures diffus\u00e9s par les commissaires, et celles qui documentent la r\u00e9ception des journalistes et des artistes, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019articles de presse, de lettres, de t\u00e9moignages extraits de journaux, de chroniques ou m\u00eame de romans, ou de sources iconographiques (croquis, gravures, photographies, films).<\/p>\n

Claudia Palazzolo s\u2019\u00e9cartant d\u2019embl\u00e9e du fantasme de restituer ce qui fut dans\u00e9 aux Expositions de 1889 \u00e0 1937, on comprend qu\u2019elle n\u2019opte pas pour un plan purement chronologique. De fa\u00e7on plus surprenante, elle ne construit pas non plus son ouvrage autour des caract\u00e9ristiques fondamentales de la double mise en sc\u00e8ne des danses. Le propos s\u2019organise en fonction des danses expos\u00e9es, et parmi les huit chapitres constitutifs de son d\u00e9veloppement, certains s\u2019av\u00e8rent transversaux, articul\u00e9s autour d\u2019un th\u00e8me (l\u2019exotisme, dans le chapitre 2) ou d\u2019un artiste r\u00e9current (Lo\u00efe Fuller, pr\u00e9sente dans toutes les Expositions du corpus, dans le chapitre 5), d\u2019autres se focalisent sur une Exposition (les Expositions de 1931 puis de 1937 dans les deux derniers chapitres), ou sur un aspect d\u2019une Exposition\u00a0: un site (le Palais de la danse de l\u2019Exposition universelle de 1900, au chapitre 3, et le Th\u00e9\u00e2tre des Arts d\u00e9coratifs de 1925, au chapitre 7), un artiste (Sada Yacco, pr\u00e9sente dans l\u2019Exposition universelle de 1900, au chapitre 4) ou un type de danse (les danses cambodgiennes en 1931, au chapitre 6). Syst\u00e9matiquement, outre les r\u00e9f\u00e9rences aux nombreuses chroniques et, pour chaque Exposition, aux tractations et d\u00e9bats suscit\u00e9s par l\u2019organisation de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, quelques t\u00e9moignages, \u00e9crits ou plastiques, sont plus sp\u00e9cialement \u00e9tudi\u00e9s. Sur les pas de ces \u00ab grands t\u00e9moins \u00bb, l\u2019auteur s\u2019autorise de rares excursus hors des Expositions du corpus, par exemple pour suivre Auguste Rodin et les danseuses cambodgiennes de Paris \u00e0 Marseille en 1906. Le propos demeure donc le plus souvent focalis\u00e9 sur les \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s aux Expositions. En l\u2019absence de v\u00e9ritables contextualisations des Expositions, \u00e0 la fois globale, dans l\u2019Histoire, et locale, des danses au sein des Expositions, l\u2019organisation de l\u2019ouvrage cr\u00e9e un effet de va-et-vient (entre les diff\u00e9rentes focales et entre les cinq Expositions), et finalement de relative d\u00e9sorientation. Il reste difficile pour le lecteur de se faire une id\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale de chaque Exposition et des modalit\u00e9s d\u2019int\u00e9gration des \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s en leur sein \u2013 peut-\u00eatre est-ce l\u00e0 un reflet du sentiment de l\u2019historienne elle-m\u00eame, face \u00e0 cette p\u00e9riode longue d\u2019un demi-si\u00e8cle, jalonn\u00e9e de cinq Expositions internationales parisiennes, riches d\u2019une profuse programmation chor\u00e9graphique. L\u2019ouvrage s\u2019offre d\u00e8s lors comme une plong\u00e9e, certes guid\u00e9e, au plus pr\u00e8s des textes et des images relatifs aux multiples \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s au cours de ces grandes manifestations.<\/p>\n

Quelles sources et quelle m\u00e9thode\u00a0?<\/strong><\/p>\n

La question m\u00e9thodologique est toujours cruciale et probl\u00e9matique quand il s\u2019agit d\u2019\u00e9tudier la danse, plus encore au pass\u00e9\u00a0; elle se complique ici du fait de la ponctualit\u00e9 et de l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des Expositions. Nous l\u2019avons signal\u00e9, bien que le propos de Claudia Palazzolo s\u2019organise autour des artistes et des types de danse programm\u00e9s au cours des Expositions de son corpus, son objet n\u2019est pas directement la danse, ses formes et ses figures, mais les conditions et les modalit\u00e9s de r\u00e9ception des spectacles chor\u00e9graphiques. Cette perspective lui \u00e9vite de rechercher, ou d\u2019extrapoler, ce que les archives ne peuvent rec\u00e9ler et lui permet non seulement de proc\u00e9der \u00e0 des choix dans la masse des documents \u00e0 sa disposition mais surtout de se mettre \u00e0 l\u2019\u00e9coute de ce que disent et sugg\u00e8rent effectivement les traces laiss\u00e9es par certains spectateurs.<\/p>\n

La quatri\u00e8me de couverture de l\u2019ouvrage annonce 89 illustrations \u2013 dont on regrette de ne souvent rien conna\u00eetre des conditions de prises de vue et de la fa\u00e7on dont les textes s\u2019articulaient aux images dans les programmes, les brochures et les journaux. Quelques gravures et photographies de la topographie des Expositions, de la structure de certaines salles de spectacle, d\u2019espaces ext\u00e9rieurs ou de b\u00e2timents aident \u00e0 se faire une id\u00e9e du contexte dans lequel les danses pouvaient \u00eatre donn\u00e9es. M\u00eame si ces images offrent un int\u00e9r\u00eat et un soutien ind\u00e9niables pour le lecteur, il faut savoir gr\u00e9 \u00e0 l\u2019auteur, anim\u00e9 du d\u00e9sir de rep\u00e9rer \u00ab\u00a0les qualit\u00e9s du geste dansant que ces images v\u00e9hiculent[6]<\/a>\u00a0\u00bb, non seulement de les commenter, mais surtout de les accompagner de tentatives de descriptions, m\u00eame fragmentaires et hypoth\u00e9tiques, des spectacles. Afin de parer, au moins partiellement, \u00e0 la frustration de ne pouvoir faire l\u2019exp\u00e9rience des danses pr\u00e9sent\u00e9es lors des Expositions, Claudia Palazzolo cite largement les chroniqueurs, confronte leurs t\u00e9moignages, et propose une lecture inform\u00e9e des programmes et brochures, insufflant ainsi de la vie aux photographies focalis\u00e9es sur une danseuse tenant une pose et du sens aux documents iconographiques plus complexes (photographies de tableaux sc\u00e9niques[7]<\/a>, photogrammes, images floues, croquis d\u2019artistes).<\/p>\n

Pour Tersichore<\/em>, cr\u00e9\u00e9 par Mariquita au Palais de la danse en 1900, l\u2019historienne livre et commente des reproductions et citations du programme du ballet et d\u2019un article illustr\u00e9[8]<\/a> de Ren\u00e9 Maizeroy dont la \u00ab\u00a0plume fleurie\u00a0\u00bb s\u2019av\u00e8re \u00ab\u00a0attentive \u00e0 restituer les traces de l\u2019exp\u00e9rience kinesth\u00e9sique du spectateur[9]<\/a>\u00a0\u00bb. Ainsi, elle aide le lecteur \u00e0 imaginer ce qui se passait sur les plateaux, aussi bien que la fa\u00e7on dont ce t\u00e9moin pouvait recevoir ces spectacles, jusqu\u2019\u00e0 faire comprendre comment cette chor\u00e9graphe \u00ab\u00a0d\u00e9tourne la danse traditionnelle par l\u2019acrobatie du music-hall[10]<\/a>\u00a0\u00bb, revisite des danses de caract\u00e8re \u00ab\u00a0dans un registre acrobatique et th\u00e9\u00e2tral[11]<\/a>\u00a0\u00bb. Ailleurs, Claudia Palazzolo oriente le regard du lecteur sur les photogrammes extraits des films que les fr\u00e8res Lumi\u00e8re ont faits des danses espagnoles en 1900, pr\u00e9cisant que \u00ab\u00a0malgr\u00e9 les limites de la captation, le film t\u00e9moigne [\u2026] de l\u2019importance de la danse masculine que les commentateurs des Expositions n\u2019analysent pourtant jamais[12]<\/a>\u00a0\u00bb. Evoquons aussi les effets produits par les propos de l\u2019auteur sur la vision de deux reproductions de photographies des danseuses javanaises sur l\u2019esplanade des Invalides lors de l\u2019Exposition universelle de 1889. La chercheuse souligne les \u00e9carts entre les commentaires des chroniqueurs, convaincus qu\u2019il s\u2019agissait de danseuses sacr\u00e9es, de la cour du Sultan, interpr\u00e9tant un r\u00e9pertoire traditionnel imm\u00e9morial et ravis de pouvoir observer les pr\u00e9paratifs secrets de ces interpr\u00e8tes dans les cases qui leur ont \u00e9t\u00e9 bricol\u00e9es, et les hypoth\u00e8ses les plus vraisemblables concernant l\u2019identit\u00e9 de ces danseuses interpr\u00e9tant \u00ab\u00a0un spectacle \u00e9clectique et composite, [\u2026] n\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019Exposition[13]\u00a0<\/a>\u00bb\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Les petites danseuses savent tr\u00e8s bien que presque aucune activit\u00e9 \u201cdes indig\u00e8nes\u201d du village ne peut \u00e9chapper au regard des spectateurs. [\u2026] du matin jusqu\u2019au soir, \u201cles indig\u00e8nes\u201d sont cens\u00e9s accomplir leurs occupations quotidiennes, parfois les plus banales, bien conscients d\u2019\u00eatre constamment l\u2019objet de \u201cl\u2019observation occidentale\u201d. Ils sont les acteurs de ces d\u00e9cors[14]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

\u00ab\u00a0Nous ne connaissons pas le statut des quatre fillettes, et notre but n\u2019est pas de le d\u00e9couvrir, mais il est certain qu\u2019elles n\u2019\u00e9taient pas des danseuses c\u00e9l\u00e8bres du kraton <\/em>du Sultan[15]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

D\u00e8s lors, en observant les deux clich\u00e9s montrant, devant une maison en bois ajour\u00e9 et au toit de paille, quatre fillettes costum\u00e9es, tant\u00f4t debout dans une posture dans\u00e9e et tant\u00f4t en position de repos, le lecteur comprend le discours et les repr\u00e9sentations que ces images, fabriqu\u00e9es, presque trompeuses, v\u00e9hiculent et ce qu\u2019elles r\u00e9v\u00e8lent malgr\u00e9 elles. Au-del\u00e0 de cette mise en r\u00e9sonance ou en tension des documents textuels et iconographiques, puisque Claudia Palazzolo entend prouver que \u00ab\u00a0les dessins, croquis, photos et, quoique dans une moindre mesure, les films font partie int\u00e9grante de la repr\u00e9sentation de l\u2019homme moderne par la danse[16]<\/a>\u00a0\u00bb, elle analyse en d\u00e9tail certaines images. Signalons en particulier la fa\u00e7on dont l\u2019historienne \u00e9tudie trois croquis de Sada Yacco par Pablo Picasso et parvient par l\u00e0 \u00e0 \u00e9clairer corr\u00e9lativement le travail du peintre et celui de la danseuse\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0dans les croquis, ce ne sont pas les poses de Sada Yacco qui s\u2019imposent au regard de l\u2019observateur, mais les mouvements, la transition entre les diff\u00e9rentes attitudes. Le jeu de Sada Yacco y est assujetti \u00e0 une synth\u00e8se, une sorte de d\u00e9pouillement qui semble ne montrer que l\u2019essentiel et, en m\u00eame temps, les lignes s\u2019\u00e9chappent des silhouettes pour restituer la tension, l\u2019alternance de forces, le d\u00e9s\u00e9quilibre. Aucune photo, aucune chronique n\u2019aurait pu \u00eatre plus \u00e9loquente \u00e0 ce sujet que ce dessin de Picasso[17]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Finalement, malgr\u00e9 la limitation, \u00e0 l\u2019\u00e9poque des cinq Expositions \u00e9tudi\u00e9es, de moyens techniques et de recherches pour rendre justice \u00e0 la danse \u00e0 travers une image fixe, la riche iconographie de l\u2019ouvrage aide le lecteur \u00e0 se repr\u00e9senter la vari\u00e9t\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s \u00e9tudi\u00e9s dans l\u2019ouvrage\u00a0: diversit\u00e9 des origines g\u00e9ographiques et des mouvements des interpr\u00e8tes, multiplicit\u00e9 des contextes d\u2019exposition et des formats des spectacles, profusion de gestes et de costumes, etc<\/em>. Mais surtout, gr\u00e2ce aux citations, commentaires et analyses dont Claudia Palazzolo l\u2019accompagne, elle se r\u00e9v\u00e8le elle-m\u00eame porteuse de discours, d\u2019intentions publicitaires, peut-\u00eatre didactiques, plus certainement id\u00e9ologiques.<\/p>\n

Concernant les sources textuelles, l\u2019auteur souligne leur profusion et propose d\u00e8s l\u2019introduction de distinguer une litt\u00e9rature \u00ab\u00a0porte-parole de la rh\u00e9torique officielle de l\u2019Exposition\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0une production de textes sur la danse des Expositions, dont certains tr\u00e8s c\u00e9l\u00e8bres, qui d\u00e9passent la rh\u00e9torique commune, produisant une th\u00e9orisation esth\u00e9tique[18]<\/a>\u00a0\u00bb. Les premiers documents sont d\u2019ordre administratif ou publicitaire, r\u00e9v\u00e9lant essentiellement les intentions animant les organisateurs des Expositions. Ils manifestent un esprit commercial, optimiste, colonialiste et machiste et la volont\u00e9 constante de t\u00e9moigner de la sup\u00e9riorit\u00e9 de la civilisation occidentale et des bienfaits de ses d\u00e9veloppements technologiques, m\u00eame si on note une inflexion ethnographique de ce discours dans les ann\u00e9es 1930. A partir de ces sources, Claudia Palazzolo offre d\u2019\u00e9clairants r\u00e9sum\u00e9s des p\u00e9rip\u00e9ties et d\u00e9bats jalonnant la mise en place des Expositions\u00a0: la r\u00e9partition des budgets, les choix et les changements de commissaires, les pol\u00e9miques avec les directeurs de th\u00e9\u00e2tres parisiens, etc<\/em>. Il en ressort deux informations importantes\u00a0: la danse a toujours \u00e9t\u00e9 choisie par d\u00e9faut, en raison de l\u2019impossibilit\u00e9 de montrer des \u0153uvres dramatiques, et ce choix s\u2019est pourtant syst\u00e9matiquement av\u00e9r\u00e9 rentable gr\u00e2ce aux formats si variables et au succ\u00e8s des spectacles chor\u00e9graphiques. Les danses, et plus encore quand elles sont exotiques et\/ou spectaculaires, attirent un large public, des visiteurs venus tout simplement se distraire aux intellectuels et artistes en qu\u00eate de nouveaut\u00e9\u00a0; pourtant, aucun commissaire n\u2019est sp\u00e9cialement affect\u00e9 \u00e0 leur programmation, si bien que les artistes travaillent le plus souvent dans des conditions financi\u00e8res et techniques peu favorables.<\/p>\n

L\u2019abondance des chroniques relatives \u00e0 la danse dans les Expositions conduit l\u2019historienne \u00e0 \u00e9tablir des comparaisons et des typologies. Elle souligne par exemple le vocabulaire employ\u00e9 pour parler de la danse et des danseuses, ou les mouvements les plus souvent d\u00e9crits par ces hommes de plume. Elle r\u00e9v\u00e8le aussi les d\u00e9bats, souvent moraux, concernant celles que l\u2019on nomme alors les alm\u00e9es ou danseuses du ventre par exemple, la tendance g\u00e9n\u00e9rale aux commentaires machistes, si ce n\u2019est misogynes, europ\u00e9anocentristes, si ce n\u2019est racistes. Le go\u00fbt de l\u2019\u00e9poque pour les manifestations les plus spectaculaires et divertissantes se traduit dans les \u00e9loges adress\u00e9s aux cr\u00e9ations lumineuses de Lo\u00efe Fuller ou aux soir\u00e9es construites sur le mod\u00e8le composite du music-hall. On remarque \u00e9galement que les chroniqueurs font fr\u00e9quemment \u00e9tat de leur ignorance et de leur manque d\u2019informations concernant le sens de ce qu\u2019ils voient, et se plaisent \u00e0 l\u2019impression de myst\u00e8re que cela induit, en particulier face aux danses asiatiques manifestement narratives et symboliques et pourtant ind\u00e9chiffrables pour des occidentaux. Claudia Palazzolo choisit en outre de citer amplement les articles de presse plus d\u00e9velopp\u00e9s, manifestant un effort d\u2019\u00e9criture, pour tenter de d\u00e9crire la danse ou de nommer l\u2019exp\u00e9rience du spectateur. Elle s\u2019arr\u00eate enfin sur des textes journalistiques, litt\u00e9raires ou quelquefois scientifiques, dans lesquels les auteurs r\u00e9alisent une forme de recherche, qu\u2019elle soit artistique ou analytique. Ces documents, dont certains s\u2019av\u00e8rent assez inform\u00e9s ou relever d\u2019une \u00e9tude relativement syst\u00e9matique, permettent de pr\u00e9ciser \u00e0 la fois la nature des danses, les modalit\u00e9s de leur exposition et les effets de leur r\u00e9ception chez ces grands t\u00e9moins.<\/p>\n

Ainsi, Andr\u00e9 Levinson semble \u00eatre pour ainsi dire le seul \u00e0 avoir rep\u00e9r\u00e9 le passage du grand chor\u00e9graphe et th\u00e9oricien Rudolf Laban lors de l\u2019Exposition des Arts d\u00e9coratifs de 1925, et Fernand Divoire tente de \u00ab\u00a0r\u00e9pertorier par continents les nombreux gestes dans\u00e9s observ\u00e9s[19]<\/a>\u00a0\u00bb lors de l\u2019Exposition coloniale de 1931\u00a0; Claudia Palazzolo de montrer comment ces deux adversaires, l\u2019un conservateur, ap\u00f4tre du ballet classique, et l\u2019autre moderniste, \u00ab\u00a0ex\u00e9g\u00e8te d\u2019Isadora Duncan et d\u00e9fenseur de la modernit\u00e9[20]<\/a>\u00a0\u00bb, tout en offrant des descriptions pr\u00e9cises et des analyses approfondies, font des Expositions des occasions d\u2019argumenter leur position esth\u00e9tique et id\u00e9ologique respective. Il faut enfin souligner la place singuli\u00e8re occup\u00e9e par les textes d\u2019artistes dans l\u2019ouvrage, car la danse \u00e9tait un sujet tr\u00e8s pris\u00e9 des \u00e9crivains de l\u2019\u00e9poque. Il y a ceux, comme les Goncourt, Zola, Jean Lorrain ou Jules Lema\u00eetre, pour lesquels les Expositions en g\u00e9n\u00e9ral et les spectacles de danse en particulier constituent des occasions de saisir quelque chose de leur \u00e9poque, chez les spectateurs comme dans les spectacles pr\u00e9sent\u00e9s. Il y a \u00e9galement ceux pour lesquels la danse est un mat\u00e9riau propice au renouvellement de l\u2019\u00e9criture, au premier rang desquels Antonin Artaud, St\u00e9phane Mallarm\u00e9 ou Camille Mauclair. Montrant par exemple comment ce dernier rapproche l\u2019art chor\u00e9graphique de Sada Yacco de l\u2019art cin\u00e9matographique du montage, Claudia Palazollo propose un fulgurant rapprochement avec Eisenstein\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0En 1900, juste apr\u00e8s la naissance du cin\u00e9ma, Camille Mauclair adopte [\u2026] l\u2019imaginaire li\u00e9 au cin\u00e9ma pour explorer le spectacle des Japonais. Vingt-huit ans apr\u00e8s, Eisenstein \u00e9crira un essai sur le th\u00e9\u00e2tre kabuki, dans lequel il saisit la \u201chi\u00e9rarchie absente[21]<\/a>\u201d, l\u2019\u00e9quivalence de tout moyen expressif\u00a0: voix, son, mimique, d\u00e9cor, cela m\u00eame qu\u2019il avait r\u00e9clam\u00e9 dans son Montage des attractions.<\/em> Eisenstein d\u00e9montrera alors que les principes de la culture japonaise, et notamment du kabuki, correspondent \u00e0 ses principes d\u2019\u00e9criture cin\u00e9matographique. Du \u201cjeu sans transitions\u201d , du \u201cjeu d\u00e9sint\u00e9gr\u00e9\u201d et du \u201cd\u00e9calage du temps[22]<\/a>\u201d qu\u2019il revendique, on trouve sans cesse un \u00e9cho dans les commentaires sur les spectacles de Sada Yacco.[23]<\/a>\u00a0\u00bb<\/p>\n

Claudia Palazzolo propose \u00e0 plusieurs reprises ce type de rapprochements avec des artistes, le plus souvent chor\u00e9graphiques, de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe <\/sup>si\u00e8cle, permettant d\u2019inscrire les \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s qu\u2019elle \u00e9tudie, non plus seulement dans l\u2019histoire culturelle, mais dans le champ historique, voire esth\u00e9tique, des arts. Et c\u2019est dans cet esprit qu\u2019interviennent les textes (lettres, entretiens, autobiographies) d\u2019artistes plasticiens, comme Rodin, et surtout de chor\u00e9graphes et danseuses modernes, comme Lo\u00efe Fuller, Isadora Duncan et Ruth Saint-Denis. Ces sources r\u00e9v\u00e8lent l\u2019influence des danses expos\u00e9es, qu\u2019elles rel\u00e8vent de l\u2019avant-garde occidentale ou de traditions extra-europ\u00e9ennes, sur ces artistes. Concernant Rodin, on conna\u00eet son attention pour les corps, la kin\u00e9sie, les attitudes in\u00e9dites, et l\u2019ouvrage nous montre qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 un spectateur attentif des spectacles dans\u00e9s aux Expositions et que nombre de ses \u0153uvres portent la marque de son observation de la gestuelle des danseuses cambodgiennes ou des mouvements des draperies de Lo\u00efe Fuller. On apprend aussi qu\u2019Isadora Duncan, qui se revendiquait de la tradition grecque antique contre la civilisation pr\u00e9industrielle, a admir\u00e9 la \u00ab\u00a0trag\u00e9dienne[24]<\/a>\u00a0\u00bb japonaise Sada Yacco et m\u00eame \u00ab\u00a0le g\u00e9nie[25]<\/a>\u00a0\u00bb de Lo\u00efe Fuller qu\u2019elle a vues en 1900. Claudia Palazzolo souligne \u00e9galement la puissante fascination exerc\u00e9e par Sada Yacco sur Ruth Denis\u00a0: \u00ab\u00a0bien qu\u2019elle ait eu l\u2019occasion de la voir une seule fois au tout d\u00e9but de sa carri\u00e8re, c\u2019est, \u00e0 l\u2019en croire, \u00e0 partir de cette vision qu\u2019elle a \u00e9labor\u00e9 les traits fondamentaux de son art chor\u00e9graphique[26]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019auteur note enfin la similitude entre la place donn\u00e9e au ventre et au souffle par les alm\u00e9es et celle qu\u2019ils auront chez les danseuses modernes, ou entre le succ\u00e8s de la ligne serpentine et plus g\u00e9n\u00e9ralement des courbes et des cercles dans les dans\u00e9es montr\u00e9es aux Expositions et ensuite dans la danse moderne et post-moderne. De telles analogies participent de la volont\u00e9 de l\u2019historienne d\u2019amender certaines repr\u00e9sentations de l\u2019histoire de la danse, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019id\u00e9es fausses, comme celle \u00ab\u00a0d\u2019une \u201cd\u00e9cadence\u201d de la danse fran\u00e7aise fin de si\u00e8cle et de son \u201cretard\u201d dans le champ de la modernit\u00e9 des ann\u00e9es 1920 et 1930[27]<\/a>\u00a0\u00bb, ou de ce qu\u2019on pourrait qualifier d\u2019injustice, comme l\u2019oubli de chor\u00e9graphes comme Tony Gr\u00e9gory ou Mariquita, ou encore l\u2019emploi, par Lo\u00efe Fuller, du terme accusateur d\u2019 \u00ab imitatrices \u00bb pour qualifier les nombreuses praticiennes de danses serpentines, \u00ab\u00a0repris par les historiens de l\u2019\u00e9poque comme d\u2019aujourd\u2019hui sans aucune mise en question, [qui] aplatit un paysage chor\u00e9graphique qui pourrait se r\u00e9v\u00e9ler plus articul\u00e9[28]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Finalement, gr\u00e2ce \u00e0 un usage critique, tant\u00f4t synth\u00e9tique tant\u00f4t analytique, des sources textuelles, Claudia Palazzolo dresse un tableau kal\u00e9idoscopique des r\u00e9ceptions de la danse lors des Expositions de son corpus. Il est cependant rare que les auteurs, qu\u2019ils soient journalistes ou artistes, spectateurs occasionnels de danse ou sp\u00e9cialistes, prennent la plume pour rendre compte de ce qu\u2019il en est de la danse ou des danses au sein des Expositions\u00a0; ils envisagent le plus souvent les \u00e9v\u00e9nements chor\u00e9graphiques comme les sympt\u00f4mes, les preuves ou les outils de leurs propres hypoth\u00e8ses concernant l\u2019\u00e9tat de la civilisation, des m\u0153urs et de la culture en Europe. Et si Claudia Palazzolo consid\u00e8re que l\u2019impossibilit\u00e9 de v\u00e9rifier la v\u00e9racit\u00e9 de certains des propos de ceux qu\u2019elle cite ne met pas en p\u00e9ril la port\u00e9e scientifique de son travail, c\u2019est que son ouvrage propose une histoire de la \u00ab\u00a0fabrique du regard\u00a0\u00bb. Nous y avons d\u00e9couvert, quant \u00e0 nous, des<\/em> regards, ceux de spectateurs, de certains de ces spectateurs qui ont laiss\u00e9 des traces de leur visite des Expositions, de leur pr\u00e9sence lors des \u00e9v\u00e9nements chor\u00e9graphi\u00e9s, qui valent donc moins par leur repr\u00e9sentativit\u00e9 mais par leur diversit\u00e9 m\u00eame. C\u2019est pourquoi l\u2019historienne revendique d\u2019avoir \u00ab\u00a0volontairement laiss\u00e9 de c\u00f4t\u00e9 l\u2019approche strictement quantitative de la r\u00e9ception (nombre de spectateurs, composition du public\u2026) au profit de l\u2019\u00e9tude de ces traces. [\u2026] C\u2019est donc bien \u00e0 une \u00e9tude qualitative de la r\u00e9ception que nous nous sommes attach\u00e9s ici[29]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Pourquoi et comment la danse est-elle montr\u00e9e aux Expositions\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Nous l\u2019avons signal\u00e9, la pr\u00e9sence de la danse dans les Expositions n\u2019a rien d\u2019\u00e9vident a priori<\/em>. La lecture de l\u2019ouvrage nous apprend d\u2019ailleurs l\u2019absence de Commission consacr\u00e9e \u00e0 la danse jusqu\u2019en 1931, le repli par d\u00e9faut sur la programmation d\u2019\u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s, donc l\u2019absence d\u2019infrastructures, de temps et d\u2019argent r\u00e9ellement affect\u00e9s \u00e0 la pr\u00e9paration et la diffusion de ces spectacles. Elle nous informe \u00e9galement des condamnations acerbes, voire violentes, de certains contre les lieux, les artistes et les spectateurs de danse au cours des Expositions, pour des raisons \u00e9conomiques, id\u00e9ologiques ou morales. Pourtant les \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s s\u2019av\u00e8rent omnipr\u00e9sents au sein des divers espaces constitutifs des Expositions et remportent le plus souvent un remarquable succ\u00e8s, dont les organisateurs de l\u2019Exposition universelle de 1889 furent les premiers surpris. Or ce n\u2019est pas l\u2019appel \u00e0 quelques commissaires relativement au fait de la programmation chor\u00e9graphique parisienne, comme Eug\u00e8ne Bertrand en 1900 ou Robert Brussel en 1925, ou \u00e0 quelques conseillers \u00e9clair\u00e9s, comme Rolf de Mar\u00e9, qui suffit \u00e0 expliquer ces faits. Quelles \u00e9taient les raisons et les modalit\u00e9s de diffusion de la danse lors de ces Expositions\u00a0?<\/p>\n

Nous avons d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9 les raisons de commodit\u00e9 du choix de la danse, \u00e0 la fois peu on\u00e9reuse et tout terrain, quant \u00e0 ses formats et ses espaces de monstration. A la suite de plusieurs historiens[30]<\/a> qu\u2019elle ne manque pas de citer, Claudia Palazzolo rappelle \u00e9galement l\u2019attrait exerc\u00e9 \u00e0 cette \u00e9poque par les danses exotiques et les spectacles de music-hall, associ\u00e9s au divertissement et \u00e0 la f\u00eate. Au-del\u00e0, l\u2019ouvrage montre que la danse r\u00e9pondait fort bien aux finalit\u00e9s des Expositions universelles et internationales\u00a0; un retour sur la liste des huit fonctions fondamentales que Pascal Ory attribue \u00e0 ces manifestations de masse[31]<\/a> le confirme. Le premier but, g\u00e9n\u00e9ralement affich\u00e9 d\u00e8s l\u2019intitul\u00e9 des Expositions, serait de \u00ab\u00a0rassembler et d\u2019exposer en un seul site les nouvelles d\u00e9couvertes de la science et de la technologie[32]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0; en effet, la majorit\u00e9 des spectacles de danse (m\u00eame ceux de danses dites exotiques) profite, voire c\u00e9l\u00e8bre, la lumi\u00e8re \u00e9lectrique, qui illumine les sc\u00e8nes, les rues et les Galas nocturnes. Les Expositions rel\u00e8veraient deuxi\u00e8mement d\u2019une volont\u00e9 de r\u00e9pertorier et classer, dans un esprit encyclop\u00e9dique, ce \u00e0 quoi la pr\u00e9sence concomitante de danses aux formats, aux styles et aux origines tr\u00e8s divers r\u00e9pond. Pascal Ory rappelle \u00e9galement la vocation commerciale de ces manifestations, et nous avons vu que les spectacles de danse remplissent \u00e0 plein cette fonction, par le nombre de spectateurs qu\u2019ils rassemblent et invitent ainsi \u00e0 consommer. La quatri\u00e8me finalit\u00e9, mus\u00e9ale, est aussi r\u00e9alis\u00e9e par la diffusion d\u2019\u0153uvres chor\u00e9graphiques et de pratiques repr\u00e9sentatives de toutes les cultures et de tous les styles. La danse satisfait en outre la volont\u00e9 d\u2019exhiber et animer des exp\u00e9rimentations architecturales radicales et \u00e9clectiques, puisque beaucoup des \u00e9v\u00e9nements chor\u00e9graphiques, int\u00e9rieurs ou ext\u00e9rieurs, sont en dialogue avec les sites qui les accueillent, comme la danse de Lo\u00efe Fuller avec le drap\u00e9 recouvrant son th\u00e9\u00e2tre en 1900 ou les danses cambodgiennes reprenant en 1931 les mouvements visibles sur les fresques de la reconstitution du temple d\u2019Angkot Vat. La danse contribuant largement \u00e0 l\u2019affluence, la circulation et la rythmicit\u00e9 des flux de visiteurs, donc au fonctionnement et \u00e0 la vitalit\u00e9 des espaces, qu\u2019il s\u2019agisse de pavillons, de rues ou de quartiers, elle participe tout autant de la fonction d\u2019urbanisation des Expositions. Ces derni\u00e8res devaient septi\u00e8mement constituer \u00ab\u00a0chaque fois un rendez-vous extraordinaire et un bilan sur les avanc\u00e9es de la civilisation[33]<\/a>\u00a0\u00bb, or la lecture de l\u2019ouvrage montre que pour beaucoup de chroniqueurs les spectacles de danses europ\u00e9ennes et extra-europ\u00e9ennes offraient une occasion de confirmer la l\u00e9gitimit\u00e9 et les b\u00e9n\u00e9fices du colonialisme. Enfin, les Expositions \u00e9tant directement contr\u00f4l\u00e9es par l\u2019Etat, elles avaient pour vocation de c\u00e9l\u00e9brer le gouvernement, la nation et leur supr\u00eame garant, la Soci\u00e9t\u00e9 des Nations, \u00e0 travers une \u00ab\u00a0garden-party<\/em> et une f\u00eate populaire destin\u00e9e \u00e0 aplanir les conflits sociaux[34]<\/a>\u00a0\u00bb. Et l\u00e0 aussi, nous l\u2019avons vu, les divers \u00e9v\u00e9nements dans\u00e9s jouaient un r\u00f4le majeur de rassemblement (d\u2019autant que la danse est consid\u00e9r\u00e9e comme un langage universel), de divertissement et de c\u00e9l\u00e9bration des richesses de \u00ab\u00a0l\u2019empire\u00a0\u00bb, des r\u00e9gions de la vieille France aux colonies les plus lointaines, des \u0153uvres les plus avant-gardistes aux pratiques traditionnelles les plus anciennes.<\/p>\n

Outre ces nombreuses raisons de programmer de la danse lors de ces Expositions, pr\u00e9cisons que Claudia Palazzolo r\u00e9pond \u00e0 la question des motivations des artistes\u00a0: pourquoi sortir des institutions et des moments ordinairement consacr\u00e9s \u00e0 la danse et participer aux Expositions\u00a0? Malgr\u00e9 les conditions financi\u00e8res et mat\u00e9rielles peu favorables pour les danseurs, ces manifestations de masse constituent des occasions exceptionnelles de se faire conna\u00eetre. Sada Yacco a d\u2019autant mieux profit\u00e9 de ce tremplin qu\u2019elle a eu pour ambassadrice Lo\u00efe Fuller, d\u00e9j\u00e0 largement connue et reconnue en 1900. Nous avons \u00e9galement eu l\u2019occasion d\u2019\u00e9voquer le retentissement de la d\u00e9couverte des danseuses extr\u00eame-orientales, or, malgr\u00e9 les rumeurs ou les l\u00e9gendes, ces femmes vivaient pour beaucoup de la cr\u00e9ation de spectacles \u00e0 l\u2019attention des Europ\u00e9ens, \u00e0 la faveur de tourn\u00e9es ou du tourisme qu\u2019elles contribuaient \u00e0 encourager. De nombreux artistes modernes, peu programm\u00e9s dans les salles de th\u00e9\u00e2tre, ont aussi fait leurs armes ou d\u00e9multipli\u00e9 la visibilit\u00e9 de leur travail \u00e0 l\u2019occasion des Expositions\u00a0: il y a les Europ\u00e9ens qui reprenaient des gestes exotiques pour se faire conna\u00eetre, comme Cl\u00e9o de M\u00e9rode \u2013 ancienne danseuse de l\u2019Op\u00e9ra de Paris et chor\u00e9graphe du Th\u00e9\u00e2tre cambodgien de l\u2019Exposition de 1900, sp\u00e9cialis\u00e9e dans les danses d\u2019ailleurs, qu\u2019elle cr\u00e9e \u00e0 partir de l\u2019observation de gravures, de statues et de quelques documents cin\u00e9matographiques \u2013, ceux qui repr\u00e9sentaient la vitalit\u00e9 de la cr\u00e9ation europ\u00e9enne pour l\u2019Exposition des Arts d\u00e9coratifs de 1925, comme Rudolf Laban, Kurt Joos ou Jeanne Ronsay, et ceux que le Th\u00e9\u00e2tre de l\u2019Exposition coloniale de 1931 a accueillis en raison de leur origine et qui concevaient \u00ab\u00a0la d\u00e9marche exotique comme voie d\u2019\u00e9laboration d\u2019une d\u00e9marche chor\u00e9graphique singuli\u00e8re, envisag\u00e9e en tant que retour aux sources rituelles, ou, plus largement, aux racines culturelles du mouvement dans\u00e9[35]<\/a>\u00a0\u00bb, comme Uday Shankar ou Nyota Inuyoka.<\/p>\n

M\u00eame si cette question n\u2019est pas au centre de l\u2019ouvrage, ce dernier apporte des \u00e9l\u00e9ments concernant les modalit\u00e9s de monstration de la danse au sein des Expositions. Nous venons[36]<\/a> de signaler la dimension d\u2019exp\u00e9rimentation architecturale et technologique des pavillons et des salles de spectacle, quelquefois sous-employ\u00e9e en raison de l\u2019absence de dialogue avec les artistes et du choix tardif, par d\u00e9faut, de la danse. Nous avons aussi indiqu\u00e9[37]<\/a> la multiplicit\u00e9 des formats, du solo de quelques minutes au grand gala de music-hall de plusieurs heures, l\u2019omnipr\u00e9sence de la danse sur les sites des Expositions, en int\u00e9rieur et en ext\u00e9rieur, dans les caf\u00e9s, des salles d\u2019expositions, des sc\u00e8nes les plus r\u00e9duites au plateau tripartite du Th\u00e9\u00e2tre dessin\u00e9 par Auguste Perret pour l\u2019Exposition 1925, ainsi que la fr\u00e9quence des spectacles, r\u00e9p\u00e9t\u00e9s plusieurs fois par jour dans diff\u00e9rents pavillons et repris par fragments pour diff\u00e9rentes f\u00eates, d\u2019ouverture, de cl\u00f4ture, etc<\/em>. La danse trouve en outre une place dans les programmations plus didactiques de certaines Expositions\u00a0: expositions, brochures, conf\u00e9rences dans\u00e9es. Il ressort des analyses de Claudia Palazzolo que cette int\u00e9gration de la danse n\u2019est pas sans introduire des br\u00e8ches, des glissements, des \u00e9carts. D\u2019abord, malgr\u00e9 les attentes et les l\u00e9gendes, la plupart des \u00e9v\u00e9nements chor\u00e9graphiques sont des cr\u00e9ations, adapt\u00e9es aux contraintes et au public de ces Expositions. Par exemple, les danses extr\u00eame-orientales, qu\u2019elles soient japonaises, cambodgiennes, javanaises ou balinaises, souvent montr\u00e9es pour la premi\u00e8re fois en France, \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9es et per\u00e7ues comme des danses ancestrales, alors qu\u2019elles \u00e9taient le r\u00e9sultat d\u2019adaptations, de r\u00e9inventions, voire de pures cr\u00e9ations contemporaines, et ont frapp\u00e9 bien des artistes visiteurs, comme Antonin Artaud, Auguste Rodin ou Pablo Picasso, contribuant au renouvellement de la cr\u00e9ation europ\u00e9enne. Ces danses \u00e9taient donc \u00e0 la fois le r\u00e9sultat et la source de transferts culturels, inattendus et involontaires, du moins pour les organisateurs des Expositions.<\/p>\n

Mise en sc\u00e8ne de la danse aux expositions de Paris \u2013 1889-1937. Une fabrique du regard<\/em> aborde donc les Expositions de son corpus par un prisme doublement sp\u00e9cifique, celui de la danse et celui la mise en sc\u00e8ne de ces \u00e9v\u00e9nements chor\u00e9graphiques dans leur diffusion et leur r\u00e9ception. Plut\u00f4t que de rendre compte de l\u2019ensemble des analyses et hypoth\u00e8ses qu\u2019il d\u00e9veloppe, nous nous sommes focalis\u00e9s sur la fa\u00e7on dont il contribue \u00e0 comprendre les raisons et les modalit\u00e9s de l\u2019omnipr\u00e9sence de la danse dans ces manifestations de masse. Pour conclure, si le parti pris de Claudia Palazzolo permet d\u2019\u00e9viter les g\u00e9n\u00e9ralit\u00e9s et les redites, au sujet d\u2019Expositions prot\u00e9iformes et d\u00e9j\u00e0 \u00e9tudi\u00e9es dans leur globalit\u00e9, et de renouveler le regard sur la nature et la place des danses pour les publics de cette \u00e9poque en France, il peut avoir l\u2019inconv\u00e9nient de priver le lecteur de certains rep\u00e8res contextuels. La lecture de l\u2019ouvrage peut donner le sentiment de traverser 50 ann\u00e9es d\u2019histoire de France et du monde sans sortir des Expositions, comme immerg\u00e9s dans un univers de carton-p\u00e2te, qui porte certes les marques et refl\u00e8te les caract\u00e9ristiques des \u00e9v\u00e9nements mondiaux, sans que l\u2019on puisse toujours prendre la mesure de cette inscription dans la marche de l\u2019histoire. Et, au sein m\u00eame des Expositions, on aurait aim\u00e9 conna\u00eetre les relations de la danse aux autres formes artistiques et industrielles expos\u00e9es. Comment les \u00e9v\u00e9nements chor\u00e9graphiques entraient-ils en r\u00e9sonance, si tel \u00e9tait le cas, avec ce qui les environnait, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019\u0153uvres d\u2019art, d\u2019objets industriels ou d\u2019instruments techniques innovants\u00a0? Claudia Palazzolo souligne que la glorification de l\u2019\u00e9lectricit\u00e9 constitue \u00ab\u00a0un fil rouge qui trace la continuit\u00e9 de la mise en sc\u00e8ne des Expositions entre 1889 et 1937[38]<\/a>\u00a0\u00bb. Concernant l\u2019Exposition universelle de 1900 par exemple, qui accueillait sur le champ de Mars un Palais de l\u2019\u00e9lectricit\u00e9, elle insiste sur la place donn\u00e9e \u00e0 la lumi\u00e8re dans de nombreux \u00e9v\u00e9nements chor\u00e9graphiques, dont ceux cr\u00e9\u00e9s par Lo\u00efe Fuller\u00a0; en revanche, elle pr\u00e9cise peu comment les programmes, la presse, les exposants, les artistes ou les simples visiteurs de la Rue de Paris, puisque le Palais de la danse s\u2019y trouvait \u00e0 proximit\u00e9 d\u2019un \u00ab\u00a0Phono-cin\u00e9ma-th\u00e9\u00e2tre et Th\u00e9\u00e2troscope\u00a0\u00bb, pouvaient articuler, ou non, ces spectacles de danse \u00e0 l\u2019ensemble des installations, objets, conf\u00e9rences et festivit\u00e9s pr\u00e9sentant, valorisant et exploitant l\u2019\u00e9lectricit\u00e9 et ses potentialit\u00e9s. Est-ce en raison d\u2019un manque de sources \u00e0 ce sujet\u00a0? Ou parce qu\u2019elles constituent en elles-m\u00eames un nouvel objet de recherche\u00a0?<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a><\/a> Palazzolo C., Mise en sc\u00e8ne de la danse aux Expositions de Paris (1889-1937). Une fabrique du regard<\/em>, Paris, L\u2019\u0152il d\u2019or, 2017.<\/p>\n

[2]<\/a> Claudia Palazzolo est ma\u00eetresse de conf\u00e9rences en histoire de la danse \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Lumi\u00e8re \u00e0 Lyon. Ses recherches s\u2019appuient sur les m\u00e9thodologies de l\u2019histoire culturelle et portent sur le th\u00e9\u00e2tre-danse, la r\u00e9ception critique et, plus r\u00e9cemment, sur les figures de pratiques sociales de la danse dans la cr\u00e9ation contemporaine. L\u2019ouvrage ici recens\u00e9 analyse une partie des documents \u00e9tudi\u00e9s par l\u2019auteur lors de ses recherches doctorales au sein de l\u2019Universit\u00e9 de Paris III, ayant abouti \u00e0 une th\u00e8se dirig\u00e9e par Georges Barnu, soutenue en 2000 et intitul\u00e9e Danse th\u00e9\u00e2trale et spectacle de la technologie aux Expositions de Paris (1889-1937)\u00a0: l’impact sur la culture de l’\u00e9poque<\/em>.<\/p>\n

[3]<\/a> Palazzolo C., 2017<\/a>, p. 10.<\/p>\n

[4]<\/a> Ibid<\/em>., p. 269.<\/p>\n

[5]<\/a> Au chapitre 2, Claudia Palazzolo s\u2019arr\u00eate par exemple sur les textes de Jean Lorrain, Edmond de Goncourt ou Jules Lema\u00eetre\u00a0; dans le chapitre suivant elle cite largement un article de Ren\u00e9 Maizeroy et commente des photographies de Paul Boyer pour rendre compte des spectacles de Mariquita au Palais de la danse en 1900\u00a0; dans le chapitre 4, elle commente les t\u00e9moignages d\u2019Isadora Duncan et Ruth Saint Denis et analyse trois croquis de Pablo Picasso qu\u2019elle met en regard avec un texte de Camille Mauclair\u00a0; concernant Lo\u00efe Fuller au chapitre qui suit, elle cite naturellement Mallarm\u00e9\u00a0; apr\u00e8s s\u2019\u00eatre attard\u00e9e sur la r\u00e9ception des danses cambodgiennes, au chapitre 7, elle m\u00e8ne une \u00e9tude du texte d\u2019Andr\u00e9 Levinson concernant les prestations de Rudolf Laban\u00a0; pour l\u2019Exposition coloniale de 1931, elle s\u2019arr\u00eate sur l\u2019article de Fernand Divoire et \u00e9tudie le fameux texte d\u2019Artaud sur les danses balinaises\u00a0; le dernier chapitre, consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019Exposition universelle de 1937, se focalise davantage sur les artistes pr\u00e9sent\u00e9s, et en particulier Kurt Jooss et Tony Gr\u00e9gory, qu\u2019elle prend soin de citer.<\/p>\n

[6]<\/a> Palazzolo C., 2017<\/a>, p. 10-11.<\/p>\n

[7]<\/a> Un tableau, au sens sc\u00e9nique du terme, est un moment d\u2019arr\u00eat\u00a0; la disposition des interpr\u00e8tes, leurs costumes et les d\u00e9cors s\u2019organisent comme une fresque.<\/p>\n

[8]<\/a> Maizeroy R., \u00ab\u00a0Le Palais de la danse\u00a0\u00bb, Le Th\u00e9\u00e2tre<\/em>, n\u00b0 40, ao\u00fbt 1900, p. 3-22.<\/p>\n

[9]<\/a> Palazzolo C., 2017<\/a>, p. 70.<\/p>\n

[10]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 80.<\/p>\n

[11]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 74.<\/p>\n

[12]<\/a> Ibid<\/em>., p. 39.<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 50.<\/p>\n

[14]<\/a> Ibid<\/em>., p. 44-45.<\/p>\n

[15]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 48.<\/p>\n

[16]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 10.<\/p>\n

[17]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 100.<\/p>\n

[18]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 10.<\/p>\n

[19]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 215.<\/p>\n

[20]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 214.<\/p>\n

[21]<\/a> Barnu G., \u00ab\u00a0Eisenstein, le Japon et quelques techniques de montage\u00a0\u00bb, Bablet D. (\u00e9d.), Collage et montage au th\u00e9\u00e2tre et dans les autres arts durant les ann\u00e9es vingt<\/em>, table ronde internationale du CNRS (Ivry-sur-Seine, 11-14 mai 1976), Lausanne, La Cit\u00e9\u00a0; L\u2019\u00c2ge d\u2019homme, 1978, p. 139.<\/p>\n

[22]<\/a> Palazzolo C., 2017<\/a>, p. 142-143.<\/p>\n

[23]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 101.<\/p>\n

[24]<\/a> Duncan I., Ma Vie<\/em>, Paris, Gallimard, 1932, p. 83, cit\u00e9e par Palazzolo C., 2017, p. 90.<\/p>\n

[25]<\/a> Palazzolo C., 2017<\/a>, p. 138.<\/p>\n

[26]<\/a> Ibid<\/em>., p. 106.<\/p>\n

[27]<\/a> Ibid<\/em>., p. 276.<\/p>\n

[28]<\/a> Ibid<\/em>., p. 125-126.<\/p>\n

[29]<\/a> Ibid<\/em>., p. 11.<\/p>\n

[30]<\/a> D\u00e9coret-Ahiha A., Les danses exotiques en France (1880-1940)<\/em>, Pantin, Centre national de la danse, 2004\u00a0; Jacotot S., Danser \u00e0 Paris dans l\u2019entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de soci\u00e9t\u00e9 des Am\u00e9riques (1919-1939)<\/em>, Paris, Nouveau Monde \u00c9d., 2013\u00a0; Suquet A., L\u2019\u00e9veil des modernit\u00e9s. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945)<\/em>, Pantin, Centre national de la danse, 2012.<\/p>\n

[31]<\/a> Claudia Palazzolo s\u2019appuie sur l\u2019article suivant\u00a0: Ory P., \u00ab\u00a0Paris, capitale des Expositions universelles\u00a0\u00bb, publi\u00e9 dans Paris et ses expositions universelles. Architectures (1855-1937)<\/em>, cat. exp., Paris, La Conciergerie, 2008, p. 8-13. Elle rappelle en introduction les fonctions que cet historien attribue \u00e0 ces Expositions.<\/p>\n

[32]<\/a> Palazzolo C., 2017<\/a>, p. 8.<\/p>\n

[33]<\/a> Ibid<\/em>., p. 9.<\/p>\n

[34]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 9.<\/p>\n

[35]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 219.<\/p>\n

[36]<\/a> Supra<\/em>, cinqui\u00e8me des huit fonctions des Expositions r\u00e9pertori\u00e9es par Pascal Ory.<\/p>\n

[37]<\/a> Nous avons particuli\u00e8rement \u00e9voqu\u00e9 ce point dans notre partie consacr\u00e9e aux sources textuelles.<\/p>\n

[38]<\/a> Palazzolo C., 2017<\/a>, p. 109.<\/p>\n

Pour citer cet article : Paule Gioffredi, \"Programmation, diffusion et r\u00e9ception de la danse aux Expositions de Paris\", exPosition<\/em>, 11 juin 2018, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles4\/gioffredi-recension-palazzollo-danse-expositions-paris\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 16 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Compte-rendu de lecture de : Claudia Palazzollo, Mise en sc\u00e8ne de la danse aux Expositions de Paris \u2013 1887-1937. Une fabrique du regard, L\u2019\u0153il d\u2019or, Paris, 2017 par Paule Gioffredi   — Paule Gioffredi est agr\u00e9g\u00e9e de philosophie et docteure en esth\u00e9tique et science de l’art \u00e0 la suite de la soutenance d’une th\u00e8se intitul\u00e9e … Continuer la lecture de « Programmation, diffusion et r\u00e9ception de la danse aux Expositions de Paris »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":20,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[128],"tags":[149,151,163,150,152,53,161,162],"class_list":["post-1158","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles4","tag-danse","tag-expositions-universelles","tag-histoire-culturelle","tag-mise-en-scene","tag-modernite","tag-paris","tag-recension","tag-reception"],"yoast_head":"\nProgrammation, diffusion et r\u00e9ception de la danse aux Expositions de Paris - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Paule Gioffredi. 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