{"id":1167,"date":"2018-06-11T14:02:53","date_gmt":"2018-06-11T13:02:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1167"},"modified":"2021-10-19T13:12:46","modified_gmt":"2021-10-19T12:12:46","slug":"chevallier-librairie-galerie-la-hune-estampe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles4\/chevallier-librairie-galerie-la-hune-estampe\/%20","title":{"rendered":"La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privil\u00e9gi\u00e9 pour l\u2019art de l\u2019estampe"},"content":{"rendered":"

\u00a0<\/strong>par Camille Chevallier<\/h3>\n

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— Camille Chevallier <\/strong>est doctorante en histoire de l\u2019art et esth\u00e9tique. \u00c0 l\u2019\u00c9cole du Louvre, elle a consacr\u00e9 son m\u00e9moire de recherche \u00e0 La Hune, librairie-galerie parisienne de la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, puis s\u2019est focalis\u00e9e sur le rapport de La Hune \u00e0 l\u2019estampe, pour un m\u00e9moire de Master 2 conduit \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris IV, sous la direction de Marianne Grivel. Actuellement, elle continue de travailler \u00e0 la reconstitution du catalogue raisonn\u00e9 des estampes \u00e9dit\u00e9es par la librairie-galerie, et cela parall\u00e8lement \u00e0 sa th\u00e8se de doctorat, dirig\u00e9e par C\u00e9cilia Hurley-Griener \u00e0 l\u2019\u00c9cole du Louvre et Leszek Brogowski \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Rennes 2, qui porte sur les librairies comme lieux d\u2019exposition de l\u2019art. —
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En juin 1944, Bernard Gheerbrant (1918-2010), alors \u00e9tudiant en philosophie, ouvrit une librairie baptis\u00e9e La Hune, au 12 rue Monsieur-le-Prince, dans le sixi\u00e8me arrondissement de Paris. Apr\u00e8s la Lib\u00e9ration, le local devint trop \u00e9troit, tant pour les piles de livres accumul\u00e9s, que pour les ambitions de Gheerbrant qui, ayant commenc\u00e9 \u00e0 y organiser des expositions, souhaitait fonder une galerie au sein de sa librairie. Le d\u00e9m\u00e9nagement au 170 boulevard Saint-Germain, entre le caf\u00e9 de Flore et les Deux-Magots, eut ainsi lieu en mai 1949.<\/p>\n

La naissance de La Hune s\u2019ins\u00e9ra dans un contexte d\u2019effervescence artistique et litt\u00e9raire, Paris \u00e9tant alors, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1940, la capitale culturelle mondiale. Bien que cette position fut remise en question au cours des d\u00e9cennies suivantes et tandis que de nombreuses galeries d\u2019art, et tout autant de librairies, fermaient leurs portes, La Hune perdura et sut d\u00e9velopper une identit\u00e9 propre. Sa sp\u00e9cificit\u00e9 r\u00e9sidait non seulement dans le fait qu\u2019il s\u2019agissait d\u2019un lieu amphibie, <\/strong>une librairie et une galerie d\u2019art, mais aussi dans sa sp\u00e9cialisation dans l\u2019estampe contemporaine, dont elle devint un des plus importants lieux d\u2019exposition. Nous souhaitons montrer pourquoi et comment cette librairie a entrepris de soutenir un art qui, au sortir de la Seconde Guerre mondiale, \u00e9tait encore consid\u00e9r\u00e9 comme \u00ab\u00a0mineur[1]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Au moment o\u00f9 La Hune devenait un espace d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la gravure contemporaine, le livre \u00e9tait encore le lieu de l\u2019estampe. La g\u00e9n\u00e9ration \u00e0 laquelle appartenait Bernard Gheerbrant d\u00e9couvrit la gravure par les livres, en tant qu\u2019illustration[2]<\/sup><\/a>. Elle assista \u00e9galement \u00e0 la disparition de la gravure dans les livres courants, entra\u00een\u00e9e par l\u2019h\u00e9g\u00e9monie de la photographie. L\u2019estampe, perdant son r\u00f4le documentaire, gagnait d\u00e8s lors un r\u00f4le artistique et les illustrateurs \u00e9taient de moins en moins des graveurs professionnels, mais des peintres-graveurs, des artistes s\u2019emparant des techniques de l\u2019estampe[3]<\/sup><\/a>. Or, depuis la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, avec notamment la figure de l\u2019\u00e9crivain St\u00e9phane Mallarm\u00e9, \u00e9mergeait l\u2019id\u00e9e que les illustrations grav\u00e9es ne devaient pas \u00eatre la traduction ou le commentaire visuel d\u2019un texte mais pouvaient \u00eatre consid\u00e9r\u00e9es comme un autre langage[4]<\/sup><\/a>. Cette conception, bien que rest\u00e9e isol\u00e9e dans les milieux d\u2019avant-garde, ressurgit apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale[5]<\/sup><\/a>. Ces transformations du livre et du monde de la gravure accompagn\u00e8rent l\u2019\u00e9tablissement d\u2019un dialogue visuel entre l\u2019\u00e9criture et le trait grav\u00e9, et la consid\u00e9ration de l\u2019estampe comme une \u00e9criture propre, une po\u00e9sie \u00e0 part enti\u00e8re. On peut ainsi envisager le livre illustr\u00e9 en tant qu\u2019espace de monstration primordial pour l\u2019art de l\u2019estampe.<\/p>\n

Pendant la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, les ateliers d\u2019impression, les graveurs de profession et les marchands sp\u00e9cialis\u00e9s formaient un petit monde relativement cloisonn\u00e9, et si des artistes s\u2019essay\u00e8rent \u00e0 l\u2019estampe ind\u00e9pendamment de l\u2019illustration \u2013 comme par exemple Pablo Picasso, Jacques Villon, Etienne Cournault ou Roger Vieillard \u2013, \u00e0 partir de 1931 la crise financi\u00e8re les obligea, faute d\u2019amateurs, \u00e0 s\u2019en \u00e9loigner[6]<\/sup><\/a>. \u00c0 la Lib\u00e9ration, on constatait alors un manque de compr\u00e9hension et d\u2019int\u00e9r\u00eat de la part du public pour les techniques de l\u2019estampe.<\/p>\n

Un moment d\u00e9cisif conduisit Bernard Gheerbrant \u00e0 s\u2019engager pour la gravure et \u00e0 l\u2019exposer \u00e0 La Hune. \u00c0 la fin de l\u2019ann\u00e9e 1944, la veuve de Louis Marcoussis, Halicka, invita le jeune libraire dans l\u2019atelier du ma\u00eetre cubiste, d\u00e9c\u00e9d\u00e9 en 1942, afin de lui montrer les estampes r\u00e9alis\u00e9es par son mari, inconnues du public. Bien que ces travaux fussent destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre vus en regard d\u2019un texte, Gheerbrant prit conscience du fait qu\u2019ils \u00e9taient \u00e0 \u00e9tudier comme une \u0153uvre en soi : \u00ab\u00a0Je d\u00e9couvris l\u00e0 l\u2019estampe, art majeur[7]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Il voulut faire partager cette exp\u00e9rience personnelle et d\u00e9cida d\u2019organiser la premi\u00e8re pr\u00e9sentation de l\u2019\u0153uvre grav\u00e9 de Marcoussis dont le vernissage eut lieu le 12 janvier 1945.<\/p>\n

Un espace de monstration pour les artistes graveurs<\/strong><\/p>\n

\u00c0 l\u2019instar des grands galeristes parisiens de son \u00e9poque, Bernard Gheerbrant t\u00e2cha de r\u00e9unir une n\u00e9buleuse d\u2019artistes autour de sa galerie. Lorsqu\u2019il visita l\u2019atelier de gravure de Louis Marcoussis, il apprit que ce dernier et son voisin, l\u2019\u00e9diteur Lacouri\u00e8re, avaient entra\u00een\u00e9 beaucoup de c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s \u00e0 la pratique de l\u2019eau-forte et de la gravure en taille-douce. Cette id\u00e9e d\u2019impulsion vers l\u2019estampe int\u00e9ressa Gheerbrant[8]<\/sup><\/a> qui chercha par la suite \u00e0 provoquer la rencontre entre des artistes et les multiples techniques de l\u2019estampe, avan\u00e7ant comme arguments que celles-ci permettraient d\u2019enrichir leur travail, mais aussi de le diffuser plus largement et plus ais\u00e9ment. Le critique Georges Boudaille \u00e9non\u00e7a cet accomplissement dans son article pour Cimaise <\/em>en 1966 :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Autre action d\u00e9cisive de La Hune : encourager des peintres \u00e0 pratiquer la gravure, les inciter \u00e0 en d\u00e9couvrir les possibilit\u00e9s et montrer leurs premi\u00e8res \u00e9preuves. C\u2019est donc \u00e0 La Hune que l\u2019on vit les premi\u00e8res gravures de Hartung, de Schneider, de Germaine Richier, de Singier, de Soulages[9]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

On y vit \u00e9galement les premiers travaux grav\u00e9s du peintre Zao Wou-Ki[10]<\/sup><\/a>. Le sculpteur Henri-Georges Adam n\u2019avait pas envisag\u00e9 de pr\u00e9senter ses burins sur plaques de cuivre d\u00e9coup\u00e9es \u00e0 la scie, qu\u2019il utilisait comme cartons pour ses tapisseries, avant que Gheerbrant ne l\u2019en persuade[11]<\/sup><\/a>. Son exposition \u00e0 La Hune en mai et juin 1952 connut un franc succ\u00e8s et il devint le premier graveur sous contrat avec la librairie-galerie. D\u00e9passant le dialogue professionnel entre marchand et plasticiens, Gheerbrant se positionna en tant que figure m\u00e9diatrice, incitatrice et donc d\u00e9terminante dans la construction de l\u2019\u0153uvre d\u2019un artiste.<\/p>\n

Le libraire-galeriste voulait d\u00e9mocratiser l\u2019art de l\u2019estampe avec didactisme. Parall\u00e8lement \u00e0 un combat men\u00e9 par la plume[12]<\/sup><\/a>, une place importante dans la programmation de La Hune fut donn\u00e9e \u00e0 ceux que Gheerbrant appelait les \u00ab\u00a0\u00e9ducateurs[13]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, tels Johnny Friedlaender ou Stanley William Hayter. Lorsque ce dernier, peintre et graveur anglais, rentra de New York o\u00f9 il avait d\u00e9plac\u00e9 son atelier pendant la guerre, ce fut La Hune qui lui offrit sa premi\u00e8re et unique[14]<\/sup><\/a> exposition de gravures en France, en 1950. Par ailleurs, Gheerbrant fit connaissance avec la majeure partie de \u00ab\u00a0ses\u00a0\u00bb artistes par l\u2019interm\u00e9diaire de ces enseignants[15]<\/sup><\/a> de la gravure, mais \u00e9galement aupr\u00e8s des imprimeurs, notamment \u00e0 l\u2019atelier Lacouri\u00e8re et Fr\u00e9laut. \u00ab\u00a0D\u00e9couvreur\u00a0\u00bb de graveurs, le directeur de La Hune joua aussi sur l\u2019attraction de la sc\u00e8ne artistique parisienne pour accueillir des artistes \u00e9trangers, le plus souvent \u00e0 la demande des int\u00e9ress\u00e9s ou de leurs interm\u00e9diaires, les frais d\u2019expositions restant \u00e0 leur charge[16]<\/sup><\/a>. Ainsi, pour l\u2019exposition Quatre graveurs br\u00e9<\/em>siliens<\/em>, organis\u00e9e \u00e0 l\u2019automne 1956, les frais occasionn\u00e9s furent partag\u00e9s entre les artistes, les mus\u00e9es de Rio de Janeiro et de S\u00e3o Paulo, et l\u2019\u00c9tat br\u00e9silien. L\u2019interm\u00e9diaire le plus actif dans l\u2019organisation de l\u2019exposition, le l\u00e9gat du Br\u00e9sil \u00e0 Berne, L. Murtinho[17]<\/sup><\/a>, d\u00e9cida du nombre et de l\u2019identit\u00e9 des artistes, mais respecta le droit de regard de La Hune quant aux \u0153uvres expos\u00e9es sur ses cimaises. L\u2019exposition des gravures de Fayga Ostrower, Edith Behring, Jo\u00e3o Luiz Chaves et Arthur Luiz Piza connut un \u00e9cho critique d\u00e9passant les revues sp\u00e9cialis\u00e9es et plusieurs \u00e9preuves furent achet\u00e9es par des mus\u00e9es europ\u00e9ens. Un tel \u00e9v\u00e9nement permettait d\u2019asseoir la place de la librairie-galerie comme un lieu de d\u00e9couverte de nouveaux talents, comme Piza, qui lui restera longtemps li\u00e9. Bien s\u00fbr, parmi les artistes \u00e9trangers que Gheerbrant voulut mettre \u00e0 l\u2019honneur, il y eut aussi des d\u00e9ceptions et certaines expositions ne rencontr\u00e8rent pas le succ\u00e8s escompt\u00e9[18]<\/sup><\/a>, comme celle, en 1959, du jeune graveur n\u00e9erlandais Anton Heyboer, puis celle de l\u2019Allemand Horst Antes, en 1974, pourtant tous deux prim\u00e9s[19]<\/sup><\/a> \u00e0 la Biennale de Paris. La qualit\u00e9 de \u00ab\u00a0d\u00e9couvreur\u00a0\u00bb de Bernard Gheerbrant se poursuivit jusqu\u2019\u00e0 la fin de sa carri\u00e8re \u2013 il rep\u00e9ra Jean-Claude Le Floch ou encore Philippe Favier dans les ann\u00e9es 1980.<\/p>\n

De ces rapports marchands[20]<\/sup><\/a> entre les artistes et La Hune sont aussi n\u00e9es de v\u00e9ritables amiti\u00e9s, dont les traces \u2013 correspondances et marques d\u2019affection mutuelle \u2013 observ\u00e9es dans les archives de La Hune, nous paraissent appuy\u00e9es par le nombre d\u2019expositions que la librairie-galerie a consacr\u00e9 \u00e0 des artistes tels que Pierre Alechinsky, Max Ernst, Bertrand Dorny, Alecos Fassianos ou encore Henri Michaux. Piza t\u00e9moignait en 2014 : \u00ab Ce furent de belles ann\u00e9es avec La Hune \u2013 j\u2019y ai expos\u00e9 plus de douze fois entre 1953 et 1991 \u2013 et une relation de confiance v\u00e9ritable avec son fondateur Bernard Gheerbrant[21]<\/sup><\/a> \u00bb. Bien que similaire, dans son fonctionnement, aux galeries d\u2019art contemporaines, La Hune constituait un espace de monstration \u00e0 part pour les artistes, \u00e0 la fois unique et compl\u00e9mentaire. Exposer ses gravures \u00e0 La Hune fut pendant plusieurs d\u00e9cennies une \u00e9tape notable dans la carri\u00e8re d\u2019un artiste et l\u2019assurance d\u2019une pr\u00e9cieuse visibilit\u00e9, comme l\u2019attestait S.W. Hayter, en 1962 :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Gr\u00e2ce \u00e0 son emplacement \u00e0 l\u2019un des carrefours les plus importants du Quartier Latin, et \u00e0 son atmosph\u00e8re d\u00e9contract\u00e9e, presque amateur, <\/em>une exposition dans cette galerie est probablement plus visit\u00e9e que dans n\u2019importe quelle autre galerie d\u2019estampes \u00e0 Paris[22]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Les dispositifs expographiques de La Hune : l\u2019estampe retourne au mur<\/strong><\/p>\n

Le 11 octobre 1949, \u00e0 la nouvelle Hune tout juste inaugur\u00e9e librairie-galerie, le sculpteur Anton Prinner donnait une conf\u00e9rence sur la gravure[23]<\/sup><\/a>. Aux murs, des estampes \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9es et Gheerbrant s\u2019enthousiasmait : \u00ab\u00a0L\u2019estampe consid\u00e9r\u00e9e autrefois comme illustration par nos cousins Pons quitte les cartons poussi\u00e9reux et les vitrines plates et regagne le mur auquel elle est de par fonction destin\u00e9e[24]<\/sup><\/a> \u00bb. En effet, La Hune r\u00e9tablissait l\u00e0 une des premi\u00e8res destinations de la gravure qui, d\u00e8s qu\u2019elle devint populaire au cours du XVe<\/sup> si\u00e8cle, \u00e9tait coll\u00e9e \u00e0 m\u00eame les parois int\u00e9rieures des maisons ou accroch\u00e9e au-dessus des chemin\u00e9es. L\u2019estampe n\u2019\u00e9tait plus confin\u00e9e dans le livre et trouvait toute sa place sur le mur d\u2019un lieu d\u2019exposition, \u00e0 un moment o\u00f9 elle n\u2019en avait quasiment aucun.<\/p>\n

Gheerbrant organisant ses expositions au sein de la salle des livres d\u2019art, la librairie et la galerie n\u2019\u00e9taient pas deux espaces clairement distincts. Le livre conduisait \u00e0 l\u2019art. Aussi, comme le rappela en 1972 Fran\u00e7oise Woimant, conservatrice \u00e0 la Biblioth\u00e8que nationale de France, La Hune \u00e9tait \u00ab au lendemain de la derni\u00e8re guerre, la premi\u00e8re librairie \u00e0 amener \u00e0 la gravure, \u0153uvre d\u2019art originale, le public attir\u00e9 par les livres et donc curieux d\u2019une approche intellectuelle des \u0153uvres[25]<\/sup><\/a> \u00bb. Le visiteur entrait, d\u2019abord attir\u00e9 par la pr\u00e9sentation recherch\u00e9e des livres dans les vitrines caissons du boulevard, puis au fil de la librairie, d\u00e9couvrait les \u0153uvres offertes par les cimaises. Un nouveau dialogue s\u2019\u00e9tablissait alors, entre l\u2019estampe au mur et les rayonnages en parties basses, et cette monstration \u2013 l\u2019exposition simultan\u00e9e des livres-objets d\u2019art et des gravures \u2013 \u00e9tait une traduction visuelle des engagements de Gheerbrant.<\/p>\n

La premi\u00e8re exposition consacr\u00e9e aux gravures d\u2019Henri-Georges Adam, qui se tint du 20 mai au 27 juin 1952, exemplifie la mani\u00e8re dont les dispositifs expographiques de La Hune ont pu r\u00e9habiliter l\u2019objet pr\u00e9sent\u00e9 [fig. 1]. La galerie accueillit Adam \u00e0 l\u2019occasion de la sortie des Chim\u00e8res <\/em>de G\u00e9rard de Nerval, illustr\u00e9es par ses soins. Quelques planches issues de cet ouvrage \u00e9taient alors accompagn\u00e9es de la s\u00e9rie des Mois<\/em>, des estampes sur cuivre d\u00e9coup\u00e9, construites sur des oppositions de vides et de pleins, qu\u2019Adam n\u2019avait jamais montr\u00e9es. La gravure prenait ici l\u2019ampleur d\u2019une \u0153uvre murale et les \u00e9preuves \u00e9taient \u00ab accroch\u00e9es \u00bb \u00e0 m\u00eame les murs recouverts de toile de jute. Sur le meuble-biblioth\u00e8que au centre de la pi\u00e8ce, deux sculptures aux formes \u00e9pur\u00e9es r\u00e9pondaient aux \u0153uvres grav\u00e9es. Cette pr\u00e9sentation r\u00e9sonne de ce que Gheerbrant disait de l\u2019artiste : \u00ab Il fait de ses gravures des tapisseries : il sculpte comme il grave, au monumental[26]<\/sup><\/a> \u00bb. Par son accrochage au mur, la gravure affirmait alors son statut d\u2019\u0153uvre d\u2019art. La Hune revendiqua ce changement s\u00e9miologique pour les travaux d\u2019Adam, comme pour tous ceux qui l\u2019ont accompagn\u00e9 sur ces cimaises.<\/p>\n

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Fig. 1 : Exposition Henri-Georges Adam, gravures \u00e9t\u00e9 1951-hiver 1952, en mai 1952.
Boudaille G., \u00ab La Hune \u00bb, Cimaise, n\u00b0 78, 1966, p. 38-50.
\u00a9 Sabine Weiss.<\/figcaption><\/figure>\n

Si cette revendication n\u2019allait pas de soi, le libraire-galeriste, en multipliant les expositions, a conduit les visiteurs de La Hune \u00e0 regarder la gravure avec un \u0153il neuf. En prolongement du livre d\u2019art, l\u2019estampe permettait par son prix modeste de faire entrer l\u2019art contemporain dans les foyers. En effet, dans les ann\u00e9es 1950 \u00e0 La Hune, les prix s\u2019\u00e9chelonnaient de 4 000 \u00e0 50 000 anciens francs[27]<\/sup><\/a>, ce dernier prix \u00e9tant le plus \u00e9lev\u00e9 demand\u00e9 pour les lithographies de Picasso, ce qui \u00e9tait tr\u00e8s peu cher[28]<\/sup><\/a> en comparaison avec le march\u00e9 de la peinture. Le livre d\u2019art et l\u2019estampe, associ\u00e9s dans un m\u00eame lieu, pouvaient ainsi rendre plus accessible la cr\u00e9ation contemporaine au public et le d\u00e9tourner des simples reproductions d\u2019\u0153uvres d\u2019art. La pr\u00e9sentation de l\u2019estampe au mur a s\u00e9duit et en 1962 l\u2019historien de l\u2019art Jean Adh\u00e9mar \u00e9voquait ces jeunes d\u00e9corateurs\u00a0\u00ab\u00a0qui n\u2019h\u00e9sitent m\u00eame pas \u00e0 [les] coller contre un mur, sur une porte, revenant, inconsciemment, \u00e0 la pratique du XVe<\/sup> si\u00e8cle[29]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Bien que l\u2019on manque de sources concernant les expositions \u00e0 la premi\u00e8re librairie, rue Monsieur-le-Prince, les divers documents conserv\u00e9s dans les archives de La Hune, permettent de reconstituer les m\u00e9tamorphoses de l\u2019agencement de la salle d\u2019exposition et des dispositifs de monstration de la librairie-galerie [fig. 2].<\/p>\n

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Fig. 2 : Vue depuis la mezzanine de l\u2019espace \u00ab galerie \u00bb, vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 8.
\u00a9 Denis Gheerbrant.<\/figcaption><\/figure>\n

Les murs ont connu plusieurs visages, d\u2019abord tendus de toile de jute fonc\u00e9e, puis peints en blanc au milieu des ann\u00e9es 1950, les \u0153uvres y \u00e9taient simplement accroch\u00e9es, parfois m\u00eame punais\u00e9es, avant qu\u2019on y introduise des cimaises. L\u2019espace ne proposait aucune source naturelle de lumi\u00e8re et il est int\u00e9ressant de remarquer que l\u2019\u00e9clairage direct et variable, gr\u00e2ce \u00e0 des spots mobiles, \u00e9tait utilis\u00e9 \u00e0 La Hune d\u00e8s 1949, donc bien avant d\u2019autres lieux d\u2019exposition parisiens[30]<\/sup><\/a>. L\u2019estampe n\u2019occupait pas que les murs de la salle des livres d\u2019art, on l\u2019y trouvait \u00e9galement dans des cartons \u00e0 dessins pos\u00e9s sur des tr\u00e9teaux, six au moins dans les ann\u00e9es 1950, g\u00e9n\u00e9ralement plac\u00e9s sous les vitrines int\u00e9rieures, mais qui pouvaient \u00eatre facilement d\u00e9plac\u00e9s en fonction des expositions. En 1957, l\u2019espace sous les vitrines devant accueillir des rayonnages, ces cartons \u00e0 estampes furent majoritairement d\u00e9m\u00e9nag\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9tage, la mezzanine o\u00f9 Gheerbrant avait son bureau, qui devint d\u00e8s lors un v\u00e9ritable espace de pr\u00e9sentation et de vente [fig. 3]. Ceci est manifeste d\u2019une \u00e9volution, non seulement de l\u2019image de La Hune, qui se revendiquait \u00eatre le lieu parisien de l\u2019estampe contemporaine[31]<\/sup><\/a>, mais aussi du march\u00e9 de l\u2019art dans les ann\u00e9es 1960, de moins en moins focalis\u00e9 sur les peintures et plus ouvert sur les multiples[32]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

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Fig. 3 : Le premier \u00e9tage de La Hune, vers 1967.
Gheerbrant B., \u00c0 La Hune. Histoire d\u2019une librairie-galerie \u00e0 Saint-Germain des Pr\u00e9s, 1944-1975, Paris, Adam Biro ; Centre Georges Pompidou, 1988, p. 148.
\u00a9 Denis Gheerbrant.<\/figcaption><\/figure>\n

Si La Hune refl\u00e9ta certaines des mutations que connurent les galeries d\u2019art des ann\u00e9es 1950 aux ann\u00e9es 1970, la notion de \u00ab\u00a0respiration\u00a0\u00bb des \u0153uvres, ch\u00e8re au mod\u00e8le du white cube <\/em>pl\u00e9biscit\u00e9 \u00e0 Paris d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1960, n\u2019\u00e9tait pas respect\u00e9e avec les expositions de la librairie-galerie. L\u2019espace \u00e9tait plein et les conflits visuels entre les \u0153uvres, et avec les livres et le mobilier, \u00e9taient de rigueur. Cela m\u00eame apr\u00e8s les importants travaux \u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 1969 \u2013 impos\u00e9s par les livres qui manquaient de place \u2013 qui modifi\u00e8rent consid\u00e9rablement l\u2019apparence et les dispositifs de pr\u00e9sentation de La Hune. Le bureau d\u2019\u00e9tudes G\u00e9rard Ifert-Rudolf Meyer parvint \u00e0 revoir l\u2019ensemble du volume, \u00e0 concevoir de nouvelles biblioth\u00e8ques ainsi qu\u2019une nouvelle identit\u00e9 visuelle[33]<\/sup><\/a>, mais les expositions furent d\u00e9plac\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9tage. Les \u0153uvres \u00e9taient alors accroch\u00e9es sur des panneaux mobiles, les cimaises laissant place \u00e0 des rayonnages verticaux qui occupaient tous les murs. Les rebords des grandes baies vitr\u00e9es furent \u00e9galement mis \u00e0 profit pour pr\u00e9senter des objets et des estampes, visibles, bien que difficilement, depuis l\u2019int\u00e9rieur comme l\u2019ext\u00e9rieur.<\/p>\n

Donnant sur le boulevard Saint-Germain, cet autre espace de monstration qu\u2019\u00e9taient les vitrines de La Hune fut en effet sollicit\u00e9, et ce d\u00e8s l\u2019ouverture de la librairie-galerie [fig. 4]. Les livres \u00e9taient agenc\u00e9s sur les parties basses et sur les c\u00f4t\u00e9s du caisson, de mani\u00e8re parfois th\u00e9\u00e2trale, et tr\u00e8s souvent accompagn\u00e9s d\u2019une ou plusieurs \u0153uvres graphiques. Avant-go\u00fbt des expositions \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, ces vitrines devinrent le reflet de l\u2019actualit\u00e9 \u00e9ditoriale et artistique, et de la singularit\u00e9 du lieu, du choix de Gheerbrant d\u2019allier les livres et les \u0153uvres d\u2019art. Les estampes investirent donc tout naturellement cet espace. Bertrand Dorny, amen\u00e9 \u00e0 devenir un des artistes les plus importants associ\u00e9s \u00e0 La Hune dans les ann\u00e9es 1970, se souvint y avoir observ\u00e9, lyc\u00e9en, \u00ab\u00a0des gravures modernes curieusement suspendues \u00e0 des fils par des pinces \u00e0 linge[34]<\/sup><\/a> \u00bb. Au cours des ann\u00e9es 1960, les baies vitr\u00e9es \u2013 hauts et larges espaces vitr\u00e9s au-dessus de la porte d\u2019entr\u00e9e et des vitrines \u2013 furent \u00e9galement envahies par les gravures[35]<\/sup><\/a>. Cette pr\u00e9sentation in\u00e9dite concernait principalement des \u00e9preuves grav\u00e9es issues des \u00e9ditions[36]<\/sup><\/a> de La Hune, et bien qu\u2019elles fussent simplement affich\u00e9es, sans cadre ou cimaise, il s\u2019agissait toujours des originaux et non pas de reproductions[37]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

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Fig. 4 : Vitrines de La Hune, boulevard Saint-Germain, vers 1967.
Collection Jacqueline et Bernard Gheerbrant. Estampes, etc., cat.vente, Paris, Calmels Cohen, 2005, p. 5.
\u00a9 Denis Gheerbrant.<\/figcaption><\/figure>\n

Une politique expographique \u00e0 La Hune ?<\/strong><\/p>\n

L\u2019accrochage \u00e0 La Hune faisait l\u2019objet d\u2019une clause dans le contrat que les artistes expos\u00e9s signaient, qui les enjoignait \u00e0 \u00ab\u00a0se soumettre aux choix du directeur de la galerie tant en ce qui concern[aient] les emplacements qui leur sont r\u00e9serv\u00e9s qu\u2019en ce qui concern[aient] le nombre d\u2019\u0153uvres que celui-ci juge[ait] utile d\u2019exposer[38]<\/sup><\/a> \u00bb. Bernard Gheerbrant \u00e9tait tr\u00e8s attach\u00e9 autant \u00e0 la sc\u00e9nographie de ses vitrines qu\u2019aux pr\u00e9sentations dans sa galerie, comme en t\u00e9moignent ses m\u00e9moires[39]<\/sup><\/a>, et s\u2019il \u00e9tait parfois aid\u00e9 par son ami et proche collaborateur Pierre Faucheux[40]<\/sup><\/a> dans la mise en place des \u0153uvres, les assistants n\u2019y participaient que de loin. Il revendiquait ainsi son statut de galeriste, de commissaire d\u2019exposition, d\u2019 \u00ab\u00a0auteur\u00a0\u00bb des accrochages, cette t\u00e2che consid\u00e9r\u00e9e comme la plus noble du m\u00e9tier de galeriste, car cr\u00e9atrice et personnelle, et il n\u2019\u00e9tait pas rare, lors des vernissages, de le voir[41]<\/sup><\/a> s\u2019affairer au r\u00e9-accrochage d\u2019un mur ou d\u2019une vitrine.<\/p>\n

Dans son ouvrage sur les galeries d\u2019art contemporain, Julie Verlaine parlait de \u00ab r\u00e9flexion spatialis\u00e9e de l\u2019exposition[42]<\/sup><\/a> \u00bb, \u00e0 un moment o\u00f9 ces lieux devenaient des \u00ab\u00a0espaces o\u00f9 se mouvoir\u00a0\u00bb et o\u00f9 les marchands d\u2019art commen\u00e7aient \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir aux moyens de guider les visiteurs, de faciliter leur r\u00e9ception du sens esth\u00e9tique de l\u2019exposition. S\u2019appuyant sur trois de ces \u00e9v\u00e9nements de 1952 dont on conserve des indications pr\u00e9cises \u00e0 propos de l\u2019accrochage \u2013 celles de Charles Lapicque, de Silvano Bozzolini et de Massimo Campigli \u2013, l\u2019historienne s\u2019est attard\u00e9e sur la figure de Gheerbrant comme auteur d\u2019un parcours dans La Hune, familiarisant le visiteur avec l\u2019\u0153uvre expos\u00e9e. Selon son analyse, Gheerbrant reproduisait r\u00e9guli\u00e8rement le m\u00eame sch\u00e9ma [fig. 5], avec des \u0153uvres \u00e0 la fois peu on\u00e9reuses et repr\u00e9sentatives de l\u2019ensemble \u00e0 l\u2019entr\u00e9e et \u00e0 la cl\u00f4ture de l\u2019exposition, qui correspondraient au mur du fond et aux vitrines. Les \u0153uvres majeures, par leur prix ou leur monumentalit\u00e9, occupaient cependant le mur d\u2019angle, surface privil\u00e9gi\u00e9e de la galerie par son emplacement au c\u0153ur du cheminement et par sa forme, source d\u2019animation. Ce constat, \u00e9galement recevable pour d\u2019autres expositions des ann\u00e9es 1950, confirme que La Hune \u00e9tait un espace d\u2019expression pour Gheerbrant, un lieu o\u00f9 il pouvait mettre en action ses pr\u00e9occupations intellectuelles et artistiques.<\/p>\n

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Fig. 5 : Sch\u00e9ma de l\u2019am\u00e9nagement de l\u2019espace \u00ab galerie \u00bb.
\u00a9 Camille Chevallier.<\/figcaption><\/figure>\n

De cette \u00ab\u00a0r\u00e9flexion spatialis\u00e9e de l\u2019exposition\u00a0\u00bb ressortent \u00e9videmment des pr\u00e9occupations commerciales, le potentiel client achevant sa visite sur des \u0153uvres \u00e0 prix abordable. Le critique et philosophe G\u00e9rard Durozoi raconta qu\u2019un jour, alors qu\u2019il s\u2019\u00e9tonnait de la modicit\u00e9 d\u2019un prix, Gheerbrant lui avait expliqu\u00e9 que \u00ab\u00a0dans chacun de ses accrochages, il s\u2019arrangeait pour qu\u2019une pi\u00e8ce f\u00fbt accessible aux \u201cjeunes amateurs\u201d[43]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. La Hune proposait donc \u00e0 la fois un lieu o\u00f9 l\u2019on pouvait voir et apprendre \u00e0 aimer l\u2019art de l\u2019estampe, d\u00e9couvrir un univers et des artistes, tout en remplissant la premi\u00e8re exigence d\u2019une galerie d\u2019art, le caract\u00e8re marchand, s\u2019engageant toutefois pour une d\u00e9mocratisation de l\u2019achat d\u2019\u0153uvres d\u2019art.<\/p>\n

Il semblerait que Gheerbrant attendait \u00ab\u00a0le printemps et le d\u00e9but de l\u2019automne, donc le passage des acheteurs \u00e9trangers, pour organiser des expositions majeures[44]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. La Hune pratiquait une alternance entre des expositions plus populaires, plus attendues par son public, avec des auteurs confirm\u00e9s, et des expositions dites \u00ab\u00a0difficiles\u00a0\u00bb, de type documentaire[45]<\/sup><\/a> ou consacr\u00e9es \u00e0 de jeunes artistes. Les succ\u00e8s financiers des premi\u00e8res permettaient l\u2019organisation des secondes, ces derni\u00e8res \u00e9tant alors consid\u00e9r\u00e9es comme un luxe[46]<\/sup><\/a> et, de fait, pour la majorit\u00e9 de ses expositions, La Hune ne faisait pas de b\u00e9n\u00e9fices. Ce syst\u00e8me contribua \u00e0 la grande vari\u00e9t\u00e9 des manifestations \u00e0 la librairie-galerie et permit \u00e0 Gheerbrant de r\u00e9v\u00e9ler et de soutenir les artistes de son choix.\u00a0<\/strong><\/p>\n

De l<\/strong>\u2019exposition comme d\u00e9mocratisation et l\u00e9gitimation de l\u2019art de l\u2019estampe<\/strong><\/p>\n

Les expositions de La Hune particip\u00e8rent \u00e0 la l\u00e9gitimation de l\u2019estampe en tant qu\u2019art contemporain majeur, capable de se r\u00e9inventer et de s\u2019approprier les \u00e9volutions du march\u00e9 de l\u2019art. L\u2019engouement pour la gravure gagna tout Paris et, \u00e0 la suite de la librairie-galerie, on assista \u00e0 l\u2019ouverture d\u2019espaces d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la vente d\u2019estampes dans les galeries d\u2019art[47]<\/sup><\/a>. Ce nouveau march\u00e9 correspondait aux mutations du monde de l\u2019art qui, \u00e0 l\u2019aube des ann\u00e9es 1960, revendiquait progressivement l\u2019id\u00e9e de l\u2019\u0153uvre originale multiple. L\u2019effort de d\u00e9mocratisation rapide de l\u2019art trouva en effet son objet symbolique dans l\u2019estampe alors qu\u2019elle prenait place dans les \u00e9tales des grands magasins[48]<\/sup><\/a> et que les \u00e9tudiants s\u2019emparaient de la s\u00e9rigraphie pendant Mai 68[49]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Si le renouveau, la reconnaissance critique et la valeur sur le march\u00e9 de l\u2019art de la gravure contemporaine furent le r\u00e9sultat d\u2019un pari ambitieux de la part d\u2019artistes et de marchands, les sp\u00e9cialistes et les institutions semblent avoir pris le mouvement en route. En 1953, Gheerbrant d\u00e9plorait le \u00ab\u00a0milieu clos, r\u00e9solument tourn\u00e9 vers le pass\u00e9[50]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb de l\u2019estampe et, par cons\u00e9quent, son absence dans les mus\u00e9es d\u2019art moderne, alors que justement on assistait \u00e0 son renouveau. Au milieu des ann\u00e9es 1950, des soci\u00e9t\u00e9s de gravure et des Biennales sp\u00e9cialis\u00e9es virent le jour[51]<\/sup><\/a>. Le Comit\u00e9 national de l\u2019estampe, fond\u00e9 en 1938 et si\u00e9geant au d\u00e9partement des estampes de la Biblioth\u00e8que nationale de France, ne commen\u00e7a \u00e0 publier qu\u2019en 1963 Les nouvelles de l\u2019<\/em>estampe<\/em>, la revue cr\u00e9\u00e9e par le conservateur Jean Adh\u00e9mar. Ce dernier sugg\u00e9ra, en 1967, que la multiplication des expositions de gravures aurait encourag\u00e9 les institutions mus\u00e9ales \u00e0 s\u2019int\u00e9resser \u00e0 l\u2019estampe, car elle leur permettait de r\u00e9unir des t\u00e9moignages \u00e9tendus des diverses tendances de l\u2019art actuel, \u00ab sans trop s\u2019engager[52]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

La librairie-galerie fut un pr\u00e9cieux interm\u00e9diaire pour l\u2019acquisition d\u2019\u0153uvres grav\u00e9es par l\u2019\u00c9tat fran\u00e7ais, comme l\u2019attestent les nombreux doubles de factures adress\u00e9es au secr\u00e9tariat d\u2019\u00c9tat de la direction g\u00e9n\u00e9rale des Arts et Lettres (DGAL) trouv\u00e9s dans les archives de La Hune. Les archives du Centre national des arts plastiques (CNAP) \u2013 en charge de nos jours de la conservation des collections du Fonds national d\u2019art contemporain \u2013 t\u00e9moignent d\u2019un \u00ab\u00a0rep\u00e9rage\u00a0\u00bb des \u0153uvres, par des repr\u00e9sentants de la DGAL, lors des expositions en galeries[53]<\/sup><\/a>. \u00c0 La Hune, un des premiers exemples fut l\u2019achat[54]<\/sup><\/a>, d\u00e9but 1958, de trois \u0153uvres d\u2019Henri-Georges Adam, \u00e9dit\u00e9es et expos\u00e9es en 1957 : Anse de la Torche<\/em>, For\u00eat Domaniale<\/em> et Dalles, Sable et Eau n\u00b0 6.<\/em><\/p>\n

L\u2019exposition \u00e0 La Hune a men\u00e9 \u00e0 la pr\u00e9sence de nombreuses estampes dans les mus\u00e9es fran\u00e7ais, mais \u00e9galement \u00e9trangers. Par exemple, lors de l\u2019exposition pr\u00e9c\u00e9demment mentionn\u00e9e Quatre graveurs br\u00e9siliens<\/em>, en 1956, plusieurs \u00e9preuves furent achet\u00e9es par des mus\u00e9es europ\u00e9ens, parmi lesquelles deux gravures de Fayga Ostrower acquises par le Stedelijk Museum d\u2019Amsterdam. Bernard Gheerbrant \u00e9tablit m\u00eame une strat\u00e9gie commerciale aux \u00c9tats-Unis, avec une pr\u00e9sentation itin\u00e9rante de ses \u00e9ditions, qu\u2019il \u00e9voquait ainsi en 1962 :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Je viens de terminer la pr\u00e9paration d\u2019une exposition circulante, d\u2019une quarantaine de gravures, qui va faire le tour des \u00c9tats-Unis, o\u00f9 une \u00e9quipe de trois repr\u00e9sentants exclusifs visite constamment les mus\u00e9es et les galeries[55]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La notion d\u2019exposition hors les murs semble ici se fondre avec l\u2019activit\u00e9 m\u00eame de vente, et confirme la politique de promotion par la monstration que le libraire-galeriste mit en place au sein de La Hune.<\/p>\n

Les livres prirent de plus en plus de place et \u00e9vacu\u00e8rent l\u2019estampe de la librairie-galerie alors que celle-ci se scindait en deux, en 1975, entre une librairie tr\u00e8s vite rachet\u00e9e par Flammarion et une galerie d\u2019estampes tenue par Bernard Gheerbrant jusqu\u2019au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, au 14 rue de l\u2019Abbaye. En f\u00e9vrier 1987, le galeriste faisait don au Mus\u00e9e national d\u2019art moderne (Mnam) de 224 \u00e9preuves de gravures et lithographies \u00e9dit\u00e9es par La Hune entre 1949 et 1974. L\u2019acquisition d\u2019estampes par l\u2019institution \u00e9tait chose rare et, le mus\u00e9e ne collectionnant pas les \u0153uvres \u00e9dit\u00e9es, cette donation fit figure d\u2019exception car elle constituait, selon le directeur du Mnam Dominique Bozo, le \u00ab\u00a0t\u00e9moignage exceptionnel d\u2019un d\u00e9fenseur convaincu de l\u2019estampe originale[56]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Certaines de ces pi\u00e8ces sont actuellement expos\u00e9es dans les salles des collections permanentes du mus\u00e9e. En participant \u00e0 cette institutionnalisation, Bernard Gheerbrant esp\u00e9rait que l\u2019art grav\u00e9 influence de nouvelles g\u00e9n\u00e9rations d\u2019artistes.<\/p>\n

Conclusion <\/strong><\/p>\n

L\u2019estampe fut longtemps consid\u00e9r\u00e9e comme un art mineur, non seulement par son utilisation illustrative dans les livres, mais surtout par son appartenance \u00e0 la famille des multiples, alors que le principe d\u2019unicit\u00e9 conditionnait encore, avant la fin des ann\u00e9es 1960, ce qu\u2019on appelait \u00ab\u00a0Art\u00a0\u00bb. Ces pr\u00e9jug\u00e9s \u00e0 son \u00e9gard \u00e9taient port\u00e9s autant par le public, la critique que les artistes, m\u00eame si de grands noms s\u2019\u00e9taient int\u00e9ress\u00e9s aux techniques de l\u2019estampe dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Dans la lign\u00e9e d\u2019un marchand et \u00e9diteur comme Ambroise Vollard, Bernard Gheerbrant souhaita se placer comme m\u00e9diateur et, bien que l\u2019\u00e9dition d\u2019estampes tint une place importante dans la vie de La Hune, ce fut par l\u2019exposition qu\u2019il d\u00e9fendit d\u2019abord cet art, l\u2019am\u00e9nagement singulier de sa galerie contribuant \u00e0 son appropriation par tous les visiteurs. La monstration de la gravure fit autant pour le monde de l\u2019estampe que pour la librairie-galerie elle-m\u00eame, Gheerbrant ayant inscrit le nom de La Hune dans l\u2019histoire de l\u2019art.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., C\u00e9cile Reims. Graveur, <\/em>Paris, Cercle d\u2019art, 2000, p. 157 : \u00ab\u00a0On peut aujourd\u2019hui reconna\u00eetre que d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 50 [la gravure], consid\u00e9r\u00e9e jusque-l\u00e0 comme un art mineur, acc\u00e8de au statut d\u2019\u0153uvre d\u2019art originale et conna\u00eet une renaissance durable \u00bb.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Coron A., Le livre et l\u2019artiste : tendances du livre illustr\u00e9 fran\u00e7ais, <\/em>cat. exp., Paris, Biblioth\u00e8que nationale, 1977, p. 7-8.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Le marchand et \u00e9diteur Ambroise Vollard invita ainsi ses peintres \u2013 Degas, Bonnard, Braque ou Picasso \u2013 \u00e0 s\u2019essayer \u00e0 l\u2019estampe afin d\u2019illustrer des textes de Verlaine, Pierre Lou\u00ffs ou encore Balzac et Flaubert.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Adh\u00e9mar J., La gravure originale au XX<\/em>e<\/sup><\/em> si\u00e8cle, <\/em>Paris, Aimery Somogy \u00c9d., 1967, p. 148-192. Dans les ann\u00e9es 1920, des peintres-graveurs tels qu\u2019Henri Matisse ou Andr\u00e9 Jacquemin proposaient de ne pas suivre le texte \u00ab\u00a0\u00e0 la lettre\u00a0\u00bb, pour ne pas \u00ab\u00a0tuer\u00a0\u00bb l\u2019imagination du lecteur.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Coron A., 50 livres illustr\u00e9s depuis 1947, <\/em>cat. exp., Paris, Biblioth\u00e8que nationale, 1988, n. p. En effet, on assista apr\u00e8s la Lib\u00e9ration \u00e0 un renouveau des livres de peintres, gr\u00e2ce \u00e0 des \u00e9diteurs comme Skira, T\u00e9riade ou Iliazd.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Adh\u00e9mar J., La gravure originale au XXe<\/sup> si\u00e8cle, <\/em>Paris, Aimery Somogy \u00c9d., 1967, p. 171-179.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., \u00c0 La Hune. Histoire d\u2019une librairie-galerie \u00e0 Saint-Germain-des-Pr\u00e9s, 1944-1975, <\/em>Paris, Adam Biro ; \u00c9d. du Centre Pompidou, 1988, p. 21.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 20-21.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Boudaille G., \u00ab\u00a0La Hune\u00a0\u00bb, Cimaise, <\/em>n\u00b0 78, 1966, p. 38-50.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> La Hune exposa ses premi\u00e8res lithographies en juin-juillet 1950, alors que l\u2019artiste venait d\u2019arriver \u00e0 Paris et \u00e9tudiait ce m\u00e9dium dans l\u2019atelier de Johnny Friedlaender.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., \u00c0 La Hune. Histoire d\u2019une librairie-galerie \u00e0 Saint-Germain-des-Pr\u00e9s, 1944-1975, <\/em>Paris, Adam Biro ; \u00c9d. du Centre Pompidou, 1988, p. 132.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Outre les nombreux textes qu\u2019il signa dans les catalogues d\u2019expositions de La Hune, Bernard Gheerbrant fut l\u2019auteur d\u2019articles sur l\u2019estampe et ses artistes, au sein de revues d\u2019art. Par exemple : \u00ab\u00a0L\u2019estampe contemporaine\u00a0\u00bb, Premier bilan de l\u2019art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions, <\/em>n\u00b0 3-4, 1953, p. 144-148 ; \u00ab\u00a0L\u2019estampe est \u00e0 la mode\u00a0\u00bb, XXe<\/sup> si\u00e8cle, <\/em>n\u00b0 10, 1958, p. 53-60 ; il r\u00e9digea une s\u00e9rie d\u2019articles dans Galerie des <\/em>arts, <\/em>du n\u00b0 42 au n\u00b0 45 (1967) et collabora \u00e0 plusieurs reprises aux Nouvelles de l\u2019estampe<\/em>.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Cahn I., \u00ab\u00a0Entretien avec Bernard Gheerbrant\u00a0\u00bb, Friedlaender, le graveur dans son temps<\/em>, 1912-1992, <\/em>cat. exp., Paris, Institut national d\u2019histoire de l\u2019art, 2008, <\/em>p. 33.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Hayter S. W., About Prints, <\/em>Londres, Oxford University Press, 1962, <\/em>p. 153-154. Outre l\u2019exposition Stanley Hayter et l\u2019Atelier 17 <\/em>au mus\u00e9e des Beaux-arts de Caen en 1981, les expositions personnelles de Hayter graveur, eurent principalement lieu aux \u00c9tats-Unis.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> S.W. Hayter fonda l\u2019Atelier 17 en 1927 \u00e0 Montparnasse, \u00e9migra pendant la guerre aux \u00c9tats-Unis avant de r\u00e9ouvrir en 1950 l\u2019atelier parisien que fr\u00e9quent\u00e8rent, parmi tant d\u2019autres, Max Ernst, Maria Helena Vieira da Silva ou Anton Prinner.<\/p>\n

L\u2019atelier de l\u2019Hermitage fut fond\u00e9 en 1950 par l\u2019imprimeur Georges Leblanc et les graveurs Johnny Friedlaender et Albert Flocon. Friedlaender fut accueilli une quinzaine de fois \u00e0 La Hune, de 1949 \u00e0 1978, et certaines de ces manifestations furent consacr\u00e9es aux \u00ab travaux de l\u2019atelier Friedlaender\u00a0\u00bb. Certains de ses \u00e9l\u00e8ves y connurent plusieurs expositions personnelles, comme Arthur Luiz Piza ou Barbara Kwasniewska.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Cette pratique, alors tr\u00e8s courante chez les galeristes parisiens, \u00e9tait m\u00eame tr\u00e8s avantageuse puisqu\u2019il \u00e9tait ici pr\u00e9alablement convenu que La Hune garderait 40% du prix en cas de vente.<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Correspondance entre Bernard Gheerbrant et L. Murtinho, ao\u00fbt 1956 : bo\u00eete Galhune 4, fonds La Hune, Paris, biblioth\u00e8que Kandinsky.<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., \u00c0 La Hune. Histoire d\u2019une librairie-galerie \u00e0 Saint-Germain-des-Pr\u00e9s, 1944-1975, <\/em>Paris, Adam Biro ; \u00c9d. du Centre Pompidou, 1988, p. 76.<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Anton Heyboer re\u00e7ut le prix UMAM lors de la premi\u00e8re \u00e9dition de la Biennale de Paris en 1959, et le Prix des Jeunes Artistes fut d\u00e9cern\u00e9 \u00e0 Horst Antes en 1961.<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> \u00c0 ses d\u00e9buts, Bernard Gheerbrant pratiquait le compte ouvert, c\u2019est-\u00e0-dire que les pourcentages revenant \u00e0 l\u2019artiste sur les ventes \u00e9taient en partie conserv\u00e9s dans une cagnotte affect\u00e9e aux frais d\u2019organisation de la prochaine exposition. Puis, tr\u00e8s vite, la majeure partie des graveurs expos\u00e9s furent sous contrat.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Lemoine M.-S., \u00ab\u00a0Entretien avec Piza \u00bb, Mattos Araujo M., Lemoine M.-S., Arthur Luiz Piza, <\/em>Neuch\u00e2tel, \u00c9d. du Griffon, 2014, p. 32.<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Hayter S. W., About Prints, <\/em>Londres, Oxford University Press, 1962, <\/em>p. 153-154 : \u00ab Owing to its situation at one of the main crossroads of the Latin Quarter, and its relaxed, even slightly amateur atmosphere, an exhibition in this gallery is probably seen by more people than in almost any other print gallery in Paris \u00bb.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Cette conf\u00e9rence, dont le texte fut reproduit dans le n\u00b0 3 de la revue Art d\u2019<\/em>aujourd\u2019hui, <\/em>la m\u00eame ann\u00e9e 1949, revenait sur l\u2019exp\u00e9rience de Prinner \u00e0 l\u2019Atelier 17 de Hayter et fut organis\u00e9e en l\u2019honneur du retour du graveur anglais en France.<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., \u00c0 La Hune. Histoire d\u2019une librairie-galerie \u00e0 Saint-Germain-des-Pr\u00e9s, 1944-1975, <\/em>Paris, Adam Biro ; \u00c9d. du Centre Pompidou, 1988, p. 133.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Woimant F., \u00ab R\u00e9pertoire des \u00e9diteurs fran\u00e7ais d\u2019estampes \u00bb, Nouvelles de l\u2019<\/em>estampe, <\/em>n\u00b0 6, 1972, p. 28.<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., \u00c0 La Hune. Histoire d\u2019une librairie-galerie \u00e0 Saint-Germain-des-Pr\u00e9s, 1944-1975, <\/em>Paris, Adam Biro ; \u00c9d. du Centre Pompidou, 1988, p. 135.<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> Apr\u00e8s 1960 et le passage aux nouveaux francs, les prix \u00e9taient compris entre 150 et 1500 francs.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Prix des ann\u00e9es 1950 \u00e9quivalant aujourd\u2019hui \u00e0 80 et 1000 euros.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Adh\u00e9mar J., La gravure originale au XXe<\/sup> si\u00e8cle, <\/em>Paris, Aimery Somogy \u00c9d., 1967, p. 182.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Verlaine J., \u00ab Soirs de vernissage. Pratiques et publics autour de l\u2019art contemporain \u00e0 Paris, de la Lib\u00e9ration \u00e0 la fin des ann\u00e9es soixante \u00bb, Hypoth\u00e8ses<\/em> 2008<\/em>, n\u00b0 1, 2009, p. 290.<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Ce que traduisent de nombreuses publicit\u00e9s pour La Hune, dans des revues, avec des accroches comme \u00ab\u00a0L\u2019\u00c9cole de Paris en estampes\u00a0\u00bb que l\u2019on trouve sur la quatri\u00e8me de couverture de Premier bilan de l\u2019art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions<\/em>, n\u00b0 3-4, 1953.<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> On appelle \u00ab\u00a0multiples\u00a0\u00bb des \u0153uvres originales reproduites \u00e0 plusieurs dizaines ou centaines d\u2019exemplaires, telles que les estampes mais aussi de petites sculptures. Apr\u00e8s les \u00c9ditions MAT de Daniel Spoerri, premi\u00e8re initiative fran\u00e7aise, en 1959, les \u00e9ditions connurent un d\u00e9veloppement important au milieu des ann\u00e9es 1960 et les multiples envahirent le march\u00e9 de l\u2019art.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> Les livres prirent place dans des rayonnages en acier blanc, tout en courbes et l\u2019enseigne connut une transformation graphique avec un lettrage gras orang\u00e9 \u00e0 la rondeur seventies.<\/em><\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Arnaud J.-P., \u00ab\u00a0Trente ans de gravure\u00a0\u00bb, Bertrand Dorny, catalogue raisonn\u00e9 de l\u2019\u0153uvre grav\u00e9, 1962-1991, <\/em>Angers, Pr\u00e9sence de l\u2019art contemporain, 2002, p. 14.<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> Auparavant on avait pu y voir, pos\u00e9es sur le rebord sup\u00e9rieur des vitrines, des sculptures d\u2019Andr\u00e9 Bloc en 1949-1950, d\u2019Anton Prinner dans les ann\u00e9es 1950, mais \u00e9galement les vases Madoura de Picasso, \u00e0 partir de d\u00e9cembre 1952.<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> Entre 1950 et les ann\u00e9es 1990, Gheerbrant \u00e9dita plus de 400 \u0153uvres de plus de 80 artistes.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Entretien avec le fils du libraire-galeriste, Denis Gheerbrant, printemps 2014.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> Article 4 du contrat dont certains exemplaires sont conserv\u00e9s dans les dossiers d\u2019artistes : bo\u00eetes Galhune 1 \u00e0 Galhune 15, fonds La Hune, Paris, biblioth\u00e8que Kandinsky.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., \u00c0 La Hune. Histoire d\u2019une librairie-galerie \u00e0 Saint-Germain-des-Pr\u00e9s, 1944-1975, <\/em>Paris, Adam Biro ; \u00c9d. du Centre Pompidou, 1988, p. 45 : \u00ab\u00a0Durant ces ann\u00e9es f\u00e9condes, o\u00f9 nous avions encore la place de nous exprimer, ce fut presque tous les mois une atmosph\u00e8re de cr\u00e9ation joyeuse qui nous empoignait, nous faisant passer parfois la nuit enti\u00e8re derri\u00e8re les grilles ferm\u00e9es \u00e0 mettre en place nos pr\u00e9cieux objets ! \u00bb.<\/p>\n

[40]<\/sup><\/a> Le graphiste et architecte Pierre Faucheux contribua \u00e0 la cr\u00e9ation de La Hune et en dessina le mobilier, notamment le meuble-biblioth\u00e8que au centre de l\u2019espace galerie et les \u00ab\u00a0casiers basculants\u00a0\u00bb pour ranger les estampes. Voir Faucheux P., \u00c9crire l\u2019espace, <\/em>Paris, Robert Laffont, 1978, p. 128-129.<\/p>\n

[41]<\/sup><\/a> En attestent plusieurs photographies de vernissages : par exemple, MAG 1966 Ph1 8576 LH, bo\u00eete Galhune 10 (exposition Magritte, 7 janvier 1966), fonds La Hune, Paris, biblioth\u00e8que Kandinsky ; ou DEL 1971 Ph1 8576 LH, bo\u00eete Galhune 6 (exposition Sonia Delaunay, 16 novembre 1971), fonds La Hune, Paris, biblioth\u00e8que Kandinsky.<\/p>\n

[42]<\/sup><\/a> Verlaine J., Les galeries d\u2019art contemporain \u00e0 Paris. Une histoire culturelle du march\u00e9 de l\u2019art<\/em>, 1944-1970, <\/em>Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, <\/em>p. 168.<\/p>\n

[43]<\/sup><\/a> Durozoi G., \u00ab\u00a0\u00c0 La Hune\u00a0\u00bb, La Hune : 1999, <\/em>Paris, Galerie Pixi, 1999, n. p.<\/p>\n

[44]<\/sup><\/a> Verlaine J., Les galeries d\u2019art contemporain \u00e0 Paris. Une histoire culturelle du march\u00e9 de l\u2019art<\/em>, 1944-1970, <\/em>Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, <\/em>p. 98.<\/p>\n

[45]<\/sup><\/a> Si l\u2019art grav\u00e9 pr\u00e9dominait \u00e0 La Hune, celle-ci fut \u00e9galement renomm\u00e9e pour des manifestations \u00e0 caract\u00e8re historique, litt\u00e9raire et documentaire (Hommage \u00e0 James Joyce<\/em>, octobre 1949), des expositions d\u2019art primitif (Dogons : art du Soudan, tribus dogons<\/em>, avril 1955) ou encore de photographie (Cinq photographes : Boubat, Brassa\u00ef, Doisneau, Izis, Facchetti<\/em>, f\u00e9vrier 1951).<\/p>\n

[46]<\/sup><\/a> Verlaine J., Les galeries d\u2019art contemporain \u00e0 Paris. Une histoire culturelle du march\u00e9 de l\u2019art<\/em>, 1944-1970, <\/em>Paris, Publications de la Sorbonne, 2012, <\/em>p. 124. Cette solution \u00e9tait par ailleurs souvent retenue par d\u2019autres galeristes contemporains, afin d\u2019\u00e9quilibrer leurs finances.<\/p>\n

[47]<\/sup><\/a> Par exemple, en 1950, la galerie des Deux-\u00celes ouvrit un \u00ab\u00a0cabinet d\u2019estampes\u00a0\u00bb abstraites. Au cours des ann\u00e9es 1960, certains s\u2019y consacr\u00e8rent exclusivement tels les galeries et \u00e9diteurs Denise Ren\u00e9 Rive Gauche, La Nouvelle Gravure ou La Pochade.<\/p>\n

[48]<\/sup><\/a> L\u2019\u00e9diteur Jacques Putman lan\u00e7a en octobre 1967 la premi\u00e8re suite Prisunic, douze gravures originales d\u2019artistes contemporains tels qu\u2019Alechinsky, Bram Van Velde, Dewasne ou Tal Coat. Ces estampes \u00e9taient tir\u00e9es \u00e0 300 exemplaires et vendues 100 francs l\u2019\u00e9preuve dans les magasins Prisunic, c\u2019est-\u00e0-dire cinq \u00e0 six fois moins cher qu\u2019en galerie.<\/p>\n

[49]<\/sup><\/a> Les cimaises et vitrines de La Hune accueillirent alors des travaux au stencil ex\u00e9cut\u00e9s par des graveurs de La Hune, en soutien \u00e0 la r\u00e9volte \u00e9tudiante.<\/p>\n

[50]<\/sup><\/a> Gheerbrant B., \u00ab\u00a0L\u2019estampe contemporaine\u00a0\u00bb, Premier bilan de l\u2019art actuel, 1937-1953. Le soleil noir. Positions<\/em>, n\u00b0 3-4, 1953, p. 144-148.<\/p>\n

[51]<\/sup><\/a> L\u2019exposition internationale de gravure Xylon, cr\u00e9\u00e9e en 1953 \u00e0 Gen\u00e8ve, au mus\u00e9e d\u2019Art et d\u2019Histoire, montra la voie \u00e0 plusieurs villes internationales qui fond\u00e8rent \u00e0 leur tour des biennales de l\u2019estampe : Ljubljana en 1955, Tokyo en 1957, Paris en 1968 ou encore \u00c9pinal en 1971.<\/p>\n

[52]<\/sup><\/a> Adh\u00e9mar J., La gravure originale au XXe<\/sup> si\u00e8cle, <\/em>Paris, Aimery Somogy \u00c9d., 1967, p. 187.<\/p>\n

[53]<\/sup><\/a> Verlaine J., \u00ab\u00a0Enrichir les collections nationales par l\u2019achat et la commande : le bureau des Travaux d\u2019art et les acteurs du monde de l\u2019art (1945-1965)\u00a0\u00bb, Hottin C., Roullier C. (dir.), Un art d\u2019\u00c9tat ? Commandes publiques aux artistes plasticiens, 1945-1965, <\/em>Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 30-49.<\/p>\n

[54]<\/sup><\/a> Correspondance et facture : ADA D5 8576 LH, bo\u00eete Galhune 1, fonds La Hune, Paris, biblioth\u00e8que Kandinsky.
\nLes estampes acquises par l\u2019\u00c9tat par le biais de La Hune sont d\u00e9sormais conserv\u00e9es, soit dans les r\u00e9serves internes du CNAP, soit en d\u00e9p\u00f4t dans des mus\u00e9es et dans les divers consulats et ambassades de France \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, les bureaux \u00e9tatiques parisiens et ceux des mairies fran\u00e7aises. Les trois \u00e9preuves d\u2019Adam achet\u00e9es en 1958 \u00e0 La Hune furent d\u00e9pos\u00e9es en 1960 au mus\u00e9e-maison de la Culture du Havre, actuel MuMA.<\/p>\n

[55]<\/sup><\/a> Lettre de Bernard Gheerbrant \u00e0 Mario Prassinos, 8 juin 1962 : bo\u00eete Galhune 15, fonds La Hune, Paris, biblioth\u00e8que Kandinsky.<\/p>\n

[56]<\/sup><\/a> Lettre de Dominique Bozo \u00e0 Bernard Gheerbrant, 28 janvier 1985 : bo\u00eete Galhune 52, fonds La Hune, Paris, biblioth\u00e8que Kandinsky.<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : Camille Chevallier, \"La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privil\u00e9gi\u00e9 pour l\u2019art de l\u2019estampe\", exPosition<\/em>, 11 juin 2018, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles4\/chevallier-librairie-galerie-la-hune-estampe\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 14 juin 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00a0par Camille Chevallier   — Camille Chevallier est doctorante en histoire de l\u2019art et esth\u00e9tique. \u00c0 l\u2019\u00c9cole du Louvre, elle a consacr\u00e9 son m\u00e9moire de recherche \u00e0 La Hune, librairie-galerie parisienne de la seconde moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle, puis s\u2019est focalis\u00e9e sur le rapport de La Hune \u00e0 l\u2019estampe, pour un m\u00e9moire de Master 2 … Continuer la lecture de « La librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privil\u00e9gi\u00e9 pour l\u2019art de l\u2019estampe »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":21,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[128],"tags":[155,154,146,144,141,142,143,53],"class_list":["post-1167","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles4","tag-edition","tag-estampe","tag-expositions","tag-galerie","tag-gheerbrant","tag-la-hune","tag-librairie","tag-paris"],"yoast_head":"\nLa librairie-galerie La Hune (1944-1975) : un espace de monstration privil\u00e9gi\u00e9 pour l\u2019art de l\u2019estampe - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Camille Chevallier. 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