<\/p>\n
Le Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya de Barcelone (MNAC), install\u00e9 depuis 1934 au Palau Nacional de Montju\u00efc, trouve son origine dans l’extr\u00eame fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. L\u2019ambition premi\u00e8re de la Junta de Museus i Belles Arts[1]<\/sup><\/a>, instaur\u00e9e par la municipalit\u00e9 en 1902, \u00e9tait de proposer un vaste panorama, une vitrine, de la cr\u00e9ation artistique catalane du Moyen \u00c2ge \u00e0 l\u2019\u00e9poque contemporaine. Aujourd\u2019hui encore, si cette diversit\u00e9 chronologique est respect\u00e9e, le parcours d\u2019art roman constitue le \u00ab vaisseau amiral \u00bb du MNAC. En effet, les peintures murales pr\u00e9sent\u00e9es constituent une des collections les plus importantes au monde et contribuent largement \u00e0 la renomm\u00e9e du mus\u00e9e. En 1994, d’apr\u00e8s Xavier Barral i Altet, alors directeur de l’institution, environ 400 m lin\u00e9aires de d\u00e9cor peint \u00e9taient conserv\u00e9s[2]<\/sup><\/a>. D\u00e8s les ann\u00e9es 1920, ces fresques furent, pour la plupart, d\u00e9tach\u00e9es de leur support originel, transf\u00e9r\u00e9es \u00e0 Barcelone et replac\u00e9es sur des absides en bois construites \u00e0 cet effet. L’objectif \u00e9tait, d’une part, d’assurer la sauvegarde et la conservation de ces peintures et, d’autre part, de montrer au public cet aspect du patrimoine catalan alors m\u00e9connu. La singularit\u00e9 mat\u00e9rielle des pi\u00e8ces expos\u00e9es, les absides reconstitu\u00e9es, ainsi que cette volont\u00e9 de diffusion du savoir d\u00e9terminent fortement les choix mus\u00e9ographiques op\u00e9r\u00e9s au sein du parcours d’art roman.<\/p>\n La constitution de la collection : origines, d\u00e9bats et d\u00e9veloppement<\/strong>[3]<\/sup><\/a><\/p>\n Le regain d\u2019int\u00e9r\u00eat pour l\u2019art du Moyen \u00c2ge en Catalogne avant la fin du XIXe<\/sup> est li\u00e9 \u00e0 une volont\u00e9 de sauvegarder le patrimoine qui, comme dans toute l\u2019Europe, correspondait \u00e0 un r\u00e9veil des consciences nationales. \u00c0 ce propos, Antoni Aul\u00e8stia i Pijoan (1849-1908), historien et auteur, \u00e9crit : \u00ab\u00a0une g\u00e9n\u00e9ration qui conserve les \u0153uvres d\u2019art anciennes, qui essaie de les restaurer et de les conserver, inspire \u00e0 tout un chacun une le\u00e7on de patriotisme qui est la base du progr\u00e8s moral[4]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n En 1902, la municipalit\u00e9 de Barcelone cr\u00e9a la Junta de Museus i Belles Arts, charg\u00e9e de mener une politique active d\u2019acquisition et d\u2019\u00e9tablir des inventaires des \u0153uvres conserv\u00e9es sur le territoire catalan. Cette institution comptait parmi ses membres des personnalit\u00e9s issues du domaine artistique, comme l\u2019architecte Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). L\u2019Institut d\u2019Estudis Catalans, cr\u00e9\u00e9 en 1907 \u00e0 Barcelone, \u00e9tait, de son c\u00f4t\u00e9, charg\u00e9 d\u2019\u00e9tudier et de promouvoir la culture catalane \u00e0 travers ses composantes identitaires, comme la langue, la production artistique, l\u2019arch\u00e9ologie ou encore les coutumes populaires. Il menait aussi des campagnes d\u2019inventaire, \u00e0 l\u2019occasion d\u2019exp\u00e9ditions organis\u00e9es au quatre coins de la Catalogne. C\u2019est au cours de ces missions que furent d\u00e9couverts les premiers grands ensembles de peintures murales romanes, comme celui de Sant Climent de Ta\u00fcll, derri\u00e8re des retables gothiques ou sous plusieurs couches de badigeon[5]<\/sup><\/a>. Pour \u00e9tudier ces d\u00e9cors et les faire conna\u00eetre au public, l’Institut d’Estudis Catalans fit r\u00e9aliser des copies \u00e0 l\u2019aquarelle, inspir\u00e9es de l\u2019exp\u00e9rience fran\u00e7aise[6]<\/sup><\/a>. Un premier recueil de reproductions fut publi\u00e9 en 1912[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n La Junta de Museus i Belles Arts, r\u00e9organis\u00e9e en Junta de Museus de Barcelona en 1907, s\u2019inqui\u00e9ta de la conservation de ces fresques. En effet, les moyens financiers de ces petites \u00e9glises rurales ne permettaient pas d\u2019assurer l\u2019entretien des d\u00e9cors peints. De plus, si les initiatives en faveur de la protection du patrimoine se multipliaient, l\u2019arsenal juridique en la mati\u00e8re \u00e9tait plut\u00f4t faible, voire inexistant. La demande d\u2019\u0153uvres m\u00e9di\u00e9vales sur le march\u00e9 de l\u2019art augmentait consid\u00e9rablement. En 1919, lors d\u2019une exp\u00e9dition de Joaquim Folch i Torres (1886-1963), alors directeur de la Junta, il est apparu que les fresques de Santa Maria de Mur avaient \u00e9t\u00e9 vendues par l\u2019\u00e9v\u00each\u00e9 et d\u00e9pos\u00e9es \u00e0 l\u2019initiative de l\u2019antiquaire autrichien Ignasi Pollack (1878-1946). Ce dernier fit appel \u00e0 l\u2019\u00e9quipe de Franco Steffanoni (1870-1942), issu d\u2019une famille de restaurateurs du nord de l\u2019Italie et grand sp\u00e9cialiste de la technique de la d\u00e9pose des fresques. Ignasi Pollack c\u00e9da le d\u00e9cor au collectionneur Llu\u00eds Plandiura i Pou (1882-1956) qui, \u00e0 son tour, le vendit en 1921 au Museum of Fine Arts de Boston, o\u00f9 il est toujours visible aujourd\u2019hui[8]<\/sup><\/a>.<\/p>\n La Junta de Museus d\u00e9cida alors de se porter elle-m\u00eame acqu\u00e9reur de peintures murales romanes, qu\u2019elle fit d\u00e9poser par l\u2019\u00e9quipe de Franco Steffanoni et transf\u00e9rer syst\u00e9matiquement \u00e0 Barcelone. Cette d\u00e9cision ne fut pas prise sans d\u00e9bats. En effet, certains de ses membres, comme Josep Puig i Cadafalch, s\u2019opposaient \u00e0 ces m\u00e9thodes pour privil\u00e9gier une conservation in situ. <\/em>Toutefois, face aux risques entra\u00een\u00e9s par l\u2019absence de lois prot\u00e9geant de l\u2019exportation ce patrimoine, la Junta proc\u00e9da d\u00e8s 1920 \u00e0 ces campagnes de d\u00e9pose.<\/p>\n Le d\u00e9roulement de l’op\u00e9ration, aujourd’hui bien document\u00e9 et connu, \u00e9tait alors tenu secret par les \u00e9quipes de Franco Steffanoni. La principale difficult\u00e9 r\u00e9sidait dans la fragilit\u00e9 des \u0153uvres. Apr\u00e8s une \u00e9tude des ensembles visant \u00e0 mettre au jour des retouches et des repeints post\u00e9rieurs, les peintures murales \u00e9taient nettoy\u00e9es pour assurer une adh\u00e9rence optimale de la couche picturale au support (Fig. 1). Les motifs \u00e9taient cern\u00e9s de fa\u00e7on coh\u00e9rente, afin d\u2019\u00e9viter une d\u00e9coupe maladroite (au milieu d\u2019un visage, par exemple). Des toiles, principalement en coton, \u00e9taient tremp\u00e9es dans une colle chaude soluble \u00e0 l\u2019eau, appliqu\u00e9es et encoll\u00e9es sur la surface \u00e0 d\u00e9poser, formant ainsi une \u00ab\u00a0cro\u00fbte\u00a0\u00bb. Cette \u00e9tape pouvait \u00eatre r\u00e9p\u00e9t\u00e9e jusqu\u2019\u00e0 trois fois, afin d\u2019assurer un arrachage int\u00e9gral et la protection de la couche picturale pendant le transport. Les \u00e9quipes proc\u00e9daient ensuite \u00e0 la d\u00e9pose \u00e0 l\u2019aide d\u2019une simple spatule. Au fur et \u00e0 mesure de leur progression, de haut en bas, le support \u00e9tait enroul\u00e9. Les pr\u00e9cieux rouleaux furent achemin\u00e9s vers Barcelone dans des coffres en bois, \u00e0 dos de mule, en camion et en train. Intervenait ensuite le transfert \u00e0 l\u2019envers des peintures sur un nouveau support et le retrait des toiles encoll\u00e9es. Enfin, la couche picturale \u00e9tait clou\u00e9e sur des absides en bois construites pour l\u2019occasion en respectant les mesures originelles. Pour une bonne adaptation aux structures, les peintures ont pu \u00eatre retaill\u00e9es et les lacunes combl\u00e9es. En effet, si les absides sont b\u00e2ties \u00e0 l\u2019\u00e9chelle, les diverses irr\u00e9gularit\u00e9s du mur ne sont pas prises en compte.<\/p>\n <\/p>\n Les campagnes de d\u00e9pose se poursuivirent tout au long des ann\u00e9es 1920 et 1930. Quelques cas sont \u00e0 signaler entre 1950 et 1960, m\u00eame s\u2019ils sont plus rares[9]<\/sup><\/a>. La collection d\u2019art roman du mus\u00e9e s\u2019enrichit \u00e9galement gr\u00e2ce \u00e0 des donations, des legs et \u00e0 l\u2019achat de pi\u00e8ces d\u00e9tenues par des collectionneurs priv\u00e9s issus de la bourgeoisie industrielle catalane, dont l\u2019activit\u00e9 est tr\u00e8s importante \u00e0 partir de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle[10]<\/sup><\/a>. \u00c0 ce titre, l\u2019acquisition de la collection de Llu\u00eds Plandiura i Pou par le mus\u00e9e en 1932, comptant 1869 \u0153uvres de toutes les \u00e9poques, est une des plus importantes op\u00e9rations de ce genre[11]<\/sup><\/a>.<\/p>\n La pr\u00e9sentation au public : de la Ciutadella au Palau Nacional<\/strong><\/p>\n Avant d’\u00eatre pr\u00e9sent\u00e9es au public au Palau Nacional, les peintures murales d\u00e9pos\u00e9es \u00e9taient visibles d\u00e8s 1924 au mus\u00e9e d’art et d’arch\u00e9ologie h\u00e9berg\u00e9 \u00e0 la Ciutadella (Fig. 2). Cet ancien arsenal accueillait des collections depuis le d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Si la pr\u00e9sentation et le parcours ont \u00e9t\u00e9 encens\u00e9s par la presse[12]<\/sup><\/a>, ils furent tr\u00e8s durement jug\u00e9s par Joaquim Folch i Torres, directeur g\u00e9n\u00e9ral des mus\u00e9es de Barcelone depuis 1920[13]<\/sup><\/a>. Le nombre d\u2019\u0153uvres expos\u00e9es \u00e9tait trop important, ce qui instaurait une grande confusion dans la pr\u00e9sentation. Le principal probl\u00e8me r\u00e9sidait dans le b\u00e2timent m\u00eame, non con\u00e7u pour accueillir une collection mus\u00e9ale. L\u2019\u00e9difice militaire fut converti d\u2019abord en palais royal, mais les travaux furent interrompus. Deux nefs lat\u00e9rales furent construites pour agrandir le b\u00e2timent \u00e0 l\u2019initiative de la Junta de Museus. Ces extensions ne convenaient pas aux attentes de Folch i Torres en mati\u00e8re de mus\u00e9ographie[14]<\/sup><\/a>. La lumi\u00e8re naturelle non filtr\u00e9e qui p\u00e9n\u00e9trait dans les salles \u00e9tait jug\u00e9e excessive. De plus, l\u2019environnement urbain dans lequel se trouvait le mus\u00e9e, le parc de la Ciutadella, \u00e9tait tr\u00e8s humide. L\u2019\u00e9difice subit des infiltrations d\u2019eau. Joaquim Folch i Torres rapporta m\u00eame qu\u2019\u00e0 cause de la mauvaise disposition des goutti\u00e8res, les jours de fortes pluies, les salles pouvaient \u00eatre inond\u00e9es jusqu\u2019\u00e0 70 cm[15]<\/sup><\/a>. Enfin, l\u2019organisation int\u00e9rieure rendait difficile la mise en place des expositions, \u00e0 cause de la hauteur des plafonds et de l\u2019absence de cloisons sur lesquelles suspendre des \u0153uvres ou adosser des vitrines. Si le jugement de Joaquim Folch i Torres \u00e9tait tr\u00e8s s\u00e9v\u00e8re, on consid\u00e8re aujourd\u2019hui que le parcours du mus\u00e9e de la Ciutadella \u00e9tait innovant car il s\u2019\u00e9loignait des pr\u00e9sentations en cours \u00e0 l\u2019\u00e9poque, caract\u00e9ris\u00e9es par une accumulation du nombre de pi\u00e8ces pr\u00e9sent\u00e9es[16]<\/sup><\/a>.<\/p>\n <\/p>\n L\u2019organisation de l\u2019Exposition internationale \u00e0 Barcelone en 1929 fut l\u2019occasion de moderniser la ville et de construire de nombreux \u00e9difices, parmi eux le Palau Nacional de Montju\u00efc (Fig. 3). Symbole de la ville, il devait accueillir des \u0153uvres d\u2019art catalanes m\u00e9di\u00e9vales, modernes et contemporaines. \u00c0 la suite de l\u2019Exposition internationale, la municipalit\u00e9 exprima le souhait de p\u00e9renniser ces lieux d\u2019expositions pour ne pas les laisser vacants. Le Palau Nacional dut tout de m\u00eame subir des travaux pour pouvoir accueillir une collection permanente[17]<\/sup><\/a>. Il fut d\u00e9cid\u00e9 \u00e9galement d\u2019att\u00e9nuer certains ornements int\u00e9rieurs, de fa\u00e7on \u00e0 ce que le regard se concentre uniquement sur les \u0153uvres expos\u00e9es. Le Museu d’Art de Catalunya au Palau Nacional fut inaugur\u00e9 en 1934, apr\u00e8s un d\u00e9m\u00e9nagement des absides \u00e0 travers la ville que l\u2019on imagine mouvement\u00e9.<\/p>\n <\/p>\n D\u00e8s lors, le parcours d\u2019art roman fut organis\u00e9 de fa\u00e7on chronologique en ouvrant sur les peintures murales de l\u2019abside de Sant Quirze de Pedret, consid\u00e9r\u00e9es comme les plus anciennes de la collection. L\u2019objectif \u00e9tait de pr\u00e9senter au public les \u00e9volutions stylistiques en d\u00e9roulant le fil de l\u2019histoire de l\u2019art. Quinze exemples de d\u00e9cors peints \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9s conjointement \u00e0 des devants d\u2019autels peints, provenant pour la plupart de la collection Plandiura, et \u00e0 des sculptures. Entre 1937 et 1942, les \u0153uvres quitt\u00e8rent le Palau Nacional pour les prot\u00e9ger des d\u00e9sastres caus\u00e9s par la guerre civile espagnole. Elles furent d\u2019abord entrepos\u00e9es \u00e0 Olot, au pied des Pyr\u00e9n\u00e9es. Par ailleurs, l\u2019exposition d\u2019art catalan \u00e0 Paris entre 1937 et 1939, d\u2019abord au Jeu de Paume puis au ch\u00e2teau de Maisons-Laffitte, contribua au rayonnement de la collection et du mus\u00e9e \u00e0 l\u2019international. Les peintures revinrent au Palau Nacional en 1939 et les salles rouvrirent au public en 1942[18]<\/sup><\/a>.<\/p>\n Le parcours fut remani\u00e9 au cours des ann\u00e9es 1970. L\u2019\u00e9difice ferma ses portes en 1990 pour une compl\u00e8te refonte sur la base du projet de l\u2019architecte italienne Gae Aulenti. Le nouveau parcours d\u2019art roman fut inaugur\u00e9 en 1995 et ajust\u00e9 par la suite entre 2010 et 2011[19]<\/sup><\/a>. La visite telle qu’elle se d\u00e9roule actuellement est le produit de ces modifications.<\/p>\n L’actuel parcours d’art roman du MNAC<\/strong><\/p>\n Seize salles de diff\u00e9rentes dimensions sont aujourd’hui consacr\u00e9es aux \u0153uvres m\u00e9di\u00e9vales dans l’aile nord du Palau Nacional (Fig. 4). Le parcours suit toujours un ordre chronologique, m\u00eame si quelques \u00ab\u00a0entorses\u00a0\u00bb ont \u00e9t\u00e9 commises. Par exemple, les peintures de l’absidiole nord de Sant Quirze de Pedret dat\u00e9es de la fin du XIe<\/sup> ou du d\u00e9but XIIe<\/sup> si\u00e8cle se trouvent dans la salle 2, apr\u00e8s celles de l’abside de Sant Pere de la Seu d’Urgell du second quart du XIIe<\/sup> si\u00e8cle expos\u00e9es dans la premi\u00e8re salle. Ce choix, qui ne compromet pas la compr\u00e9hension globale du spectateur, permet de pr\u00e9senter d’embl\u00e9e un ensemble imposant selon un principe de hi\u00e9rarchie des \u0153uvres d\u00e9termin\u00e9 par les conservateurs[20]<\/sup><\/a>.<\/p>\n D\u00e8s le d\u00e9but de la visite, la diff\u00e9rence d\u2019ampleur entre les all\u00e9es du mus\u00e9e, d\u00e9bouchant sur l\u2019immense salle ovale richement orn\u00e9e, et l\u2019atmosph\u00e8re \u00e9pur\u00e9e et feutr\u00e9e des salles du parcours d\u2019art roman interpelle. Cette ambiance conduit \u00e0 se focaliser seulement sur les \u0153uvres. En effet, les salles sont plong\u00e9es dans la p\u00e9nombre, \u00e9voquant l’int\u00e9rieur d’une \u00e9glise romane, et les murs sont peints en blanc ou gris. Seules les peintures sont \u00e9clair\u00e9es. La direction de la lumi\u00e8re varie en fonction des ensembles, pour adapter au mieux l’illumination des fragments.<\/p>\n Le cloisonnement du parcours ne permet pas la d\u00e9ambulation : un seul chemin est possible. Ce trac\u00e9, qui semble traduire une ambition encyclop\u00e9dique de la pr\u00e9sentation, pourrait para\u00eetre monotone. La visite est toutefois rythm\u00e9e par des \u00ab\u00a0temps forts\u00a0\u00bb comme les peintures de Sant Joan de Bo\u00ed (salle 2), Sant Climent de Ta\u00fcll (salle 7) ou Santa Maria de Ta\u00fcll (salle 9), pi\u00e8ces ma\u00eetresses de la collection d’art roman.<\/p>\n La signal\u00e9tique est plut\u00f4t discr\u00e8te. Chaque objet expos\u00e9 est accompagn\u00e9 d’un cartel reprenant le nom de l’\u0153uvre, sa provenance et la technique de r\u00e9alisation. Quelques textes plus longs livrent une synth\u00e8se sur un point pr\u00e9cis d’iconographie ou de style, comme dans la salle 12 consacr\u00e9e au \u00ab\u00a0style 1200\u00a0\u00bb. On pourrait regretter cette faiblesse du discours, mais force est de constater qu’elle conduit le visiteur \u00e0 se confronter directement \u00e0 l’objet et \u00e0 se consacrer \u00e0 l’observation de ce dernier. Les audioguides proposent des commentaires d\u00e9taill\u00e9s[21]<\/sup><\/a>.<\/p>\n M\u00eame s’il est aujourd’hui ind\u00e9niable que les op\u00e9rations de d\u00e9pose ont permis la sauvegarde des fresques, la d\u00e9contextualisation de ces ensembles peints est regrettable[22]<\/sup><\/a>. Le manque d’informations historiques, architecturales ou encore arch\u00e9ologiques, relatives aux \u00e9difices d’origine est dommageable. En effet, ces d\u00e9cors peints ayant \u00e9t\u00e9 con\u00e7us dans un cadre pr\u00e9cis, ces lacunes sont autant de clefs pour la compr\u00e9hension de ces ensembles qu’il manque au public. Le rapport avec les monuments d\u2019origine est un axe de recherche important pour le MNAC[23]<\/sup><\/a>. L\u2019institution s’est investie dans des projets d’envergure, comme Pantocrator[24]<\/sup><\/a>, dont la finalit\u00e9 est la reconstitution des peintures, en proposant notamment une r\u00e9flexion sur l’emplacement de certains fragments, et la projection de l’ensemble dans l\u2019\u00e9glise. Toutefois, aucune information n\u2019est d\u00e9livr\u00e9e \u00e0 ce propos au public du mus\u00e9e.<\/p>\n Parfois, cette d\u00e9contextualisation des peintures et la dispersion des d\u00e9cors rendent la lecture difficile pour le grand public et limitent leur connaissance. L\u2019exemple des fresques de Sant Esteve d\u2019Andorra la Vella, consid\u00e9r\u00e9 parfois comme un hapax<\/em>[25]<\/sup><\/a>, est assez parlant. L\u2019ensemble a \u00e9t\u00e9 d\u00e9pos\u00e9 vers 1927, puisque l’historien de l’art Josep Gudiol i Cunill signale sa pr\u00e9sence \u00e0 Barcelone \u00e0 cette date[26]<\/sup><\/a>. Les peintures murales conserv\u00e9es de cette \u00e9glise proviennent de l’absidiole nord et de l’abside principale. D\u00e8s sa d\u00e9pose, le d\u00e9cor de l’abside principale de Sant Esteve d’Andorra a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 en panneaux individuels. Le cycle est donc aujourd’hui un \u00ab\u00a0puzzle\u00a0\u00bb, divis\u00e9 en sept \u00ab\u00a0tableaux\u00a0\u00bb. L’histoire r\u00e9cente de ces peintures n’est pas expliqu\u00e9e au public. L’ensemble de ces fresques fut achet\u00e9, \u00e0 une date incertaine[27]<\/sup><\/a>, par le collectionneur R\u00f2mul Bosch i Catarineu (1894-1936) issu de l\u2019industrie textile. Lorsque l\u2019onde de choc de la crise \u00e9conomique des ann\u00e9es 1930 se propage en Europe, il est contraint de souscrire un pr\u00eat aupr\u00e8s de la Generalitat de Catalunya pour \u00e9viter la fermeture de ses usines. Les conditions du pr\u00eat l\u2019obligent \u00e0 d\u00e9poser au MNAC certaines pi\u00e8ces de sa collection, qui comptait pas moins de 2535 objets de l\u2019Antiquit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00c9poque Moderne, dont certains \u00e9l\u00e9ments provenant de l\u2019\u00e9glise andorrane. Il garde en sa possession certains panneaux provenant de l\u2019abside. L\u2019entreprise de R\u00f2mul Bosch i Catarineu est rachet\u00e9e dans les ann\u00e9es 1950 par Julio Mu\u00f1oz Ramonet (1912-1991), qui doit d\u00e9cider du sort des \u0153uvres plac\u00e9es en garantie du pr\u00eat octroy\u00e9 \u00e0 son pr\u00e9d\u00e9cesseur par la Generalitat de Catalunya. S\u2019il en r\u00e9cup\u00e8re certaines, les fresques de Sant Esteve d\u2019Andorra plac\u00e9es en d\u00e9p\u00f4t sont d\u00e9finitivement donn\u00e9es au mus\u00e9e. Trois panneaux demeurent la propri\u00e9t\u00e9 des descendants de R\u00f2mul Bosch i Catarineu. Ces derniers en c\u00e8dent un \u00e0 Jos\u00e9 Lu\u00eds V\u00e1rez Fisa (1928-2014). L\u2019\u0153uvre fait partie d\u2019une grande donation conc\u00e9d\u00e9e par ce dernier au Museo Nacional del Prado de Madrid en 2013[28]<\/sup><\/a>. Le cycle de peintures murales de Sant Esteve est donc dispers\u00e9 en trois lieux, \u00e0 savoir le MNAC, la collection priv\u00e9e des descendants de R\u00f3mul Bosch i Catarineu et le Museo Nacional del Prado. Les \u00e9l\u00e9ments conserv\u00e9s au MNAC sont en partie expos\u00e9s dans la salle 12 (Fig. 5), consacr\u00e9e au \u00ab\u00a0style 1200\u00a0\u00bb[29]<\/sup><\/a>. L’exposition en panneaux individuels des \u00e9l\u00e9ments provenant de l’abside principale limite la compr\u00e9hension de l\u2019ensemble, dans la mesure o\u00f9 une partie infime du d\u00e9cor est pr\u00e9sent\u00e9e. Pour une meilleure compr\u00e9hension du programme pictural de Sant Esteve d\u2019Andorra et une visibilit\u00e9 accrue pour le visiteur, une reconstitution virtuelle constituerait une bonne solution. Un montage photographique des parties basses de l\u2019abside principale a \u00e9t\u00e9 publi\u00e9[30]<\/sup><\/a> mais il n\u2019est que partiel, car certains \u00e9l\u00e9ments n’ont pas \u00e9t\u00e9 pris en compte.<\/p>\n Il convient toutefois de noter qu\u2019une mise en contexte liturgique des peintures murales est propos\u00e9e. En effet, elles sont, \u00e0 plusieurs reprises, associ\u00e9es dans leur pr\u00e9sentation \u00e0 des devants d\u2019autel peints ou \u00e0 des sculptures en bois. Cependant, les pi\u00e8ces ne proviennent pas toujours de la m\u00eame \u00e9glise. Ainsi, les fresques de l\u2019\u00e9glise Sant Pere de Sorpe sont expos\u00e9es conjointement dans la salle 11 au groupe sculpt\u00e9 de la Descente de croix provenant de Santa Maria de Ta\u00fcll. L\u2019objectif est de montrer aux visiteurs la relation entre les m\u00e9diums artistiques au Moyen \u00c2ge \u2014 ici peinture et sculpture sur bois \u2014 et de lui donner un aper\u00e7u des am\u00e9nagements liturgiques.<\/p>\n L\u2019histoire r\u00e9cente de la collection est une composante importante du parcours. Le public y est d\u00e9j\u00e0 sensibilis\u00e9 d\u00e8s sa venue au MNAC : le Palau Nacional est un \u00e9difice appartenant \u00e0 l’histoire de la Catalogne et le monument \u00e0 lui seul m\u00e9rite une visite. Dans les salles, la structure originelle du b\u00e2timent est encore en partie visible, et, si les ornements ont \u00e9t\u00e9 att\u00e9nu\u00e9s, les plafonds \u00e0 caisson et les imposants supports illustrent l’histoire de l\u2019architecture du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Dans la premi\u00e8re salle du parcours d’art roman, un \u00e9cran diffuse des photographies issues d’archives illustrant les circonstances de la d\u00e9couverte des peintures murales, leur d\u00e9pose et leur transfert \u00e0 Barcelone. Plus loin, un film d\u00e9taille concr\u00e8tement les \u00e9tapes des op\u00e9rations de d\u00e9pose. Depuis la r\u00e9organisation des ann\u00e9es 1990, l’envers du d\u00e9cor se d\u00e9voile aux visiteurs. En effet, les structures en bois des absides sont d\u00e9sormais visibles, ce qui contribue \u00e0 la connaissance de l’histoire de la conservation mais aussi \u00e0 la compr\u00e9hension de l’architecture des \u00e9difices d’origine. Ces constructions sont, d\u2019apr\u00e8s Xavier Barral i Altet, \u00ab\u00a0trait\u00e9es comme des objets de mus\u00e9e[31]<\/sup><\/a>\u00bb. Le spectateur est ainsi sensibilis\u00e9 \u00e0 l’importance de la sauvegarde du patrimoine, au r\u00f4le crucial jou\u00e9 par les membres de la Junta de Museus en ce sens et, in extenso<\/em>, \u00e0 la richesse de la collection du MNAC.<\/p>\n Ainsi, l\u2019actuel parcours d\u2019art roman au MNAC est \u00e0 la hauteur des ambitions premi\u00e8res de ces cr\u00e9ateurs : formidable vitrine du patrimoine m\u00e9di\u00e9val catalan, le mus\u00e9e permet \u00e0 un public vaste d\u2019approcher et de comprendre ces \u0153uvres ainsi que leur histoire. Si quelques manquements ont \u00e9t\u00e9 relev\u00e9s, notamment dans la d\u00e9livrance de certaines informations, il n\u2019en demeure pas moins que le parcours, tel qu\u2019il est con\u00e7u aujourd\u2019hui, donne un aper\u00e7u satisfaisant de l\u2019histoire de la peinture romane catalane.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Union des mus\u00e9es et des Beaux-arts. Voir Cents anys de la Junta de Museus de Catalunya (1907-2007)<\/em>, Montserrat, Publicacions de l\u2019abadia de Montserrat, 2008.<\/p>\n [2]<\/sup><\/a> Barral i Altet X., \u00ab\u00a0Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya\u00a0\u00bb, Compte-rendu des s\u00e9ances de l\u2019A<\/em>cad<\/em>\u00e9mie des <\/em>Inscriptions et <\/em>Belles-<\/em>Lettres<\/em>, 138e<\/sup> ann\u00e9e, n\u00b0 4, 1994, p. 821.<\/p>\n [3]<\/sup><\/a> De tr\u00e8s nombreuses publications sont consacr\u00e9es \u00e0 l\u2019histoire du MNAC et particuli\u00e8rement \u00e0 la collection d\u2019art roman. Mendoza C., \u00ab\u00a0El Museu d\u2019Art de Catalunya\u00a0\u00bb, Invitados de honor<\/em>, cat. exp., Barcelone, MNAC, 2009, p. 17-36.<\/p>\n [4]<\/sup><\/a> Aul\u00e8stia i Pijoan A., \u00ab\u00a0Bibliograf\u00eda\u00a0\u00bb, La Renaixensa<\/em>, any 10, tomo 2, n\u00fam. 6, 1880, p. 292 : \u00ab\u00a0Una generaci\u00f3 que conserve las obras d\u2019art antiguas, que procure restaurarlas y ferlas respetar, inspira \u00e1 tothom llissons de patriotisme, que son la base del avansament moral\u00a0\u00bb.<\/p>\n [5]<\/sup><\/a> Parmi les nombreuses publications, voir plus particuli\u00e8rement Guardia M., Lor\u00e9s I., El Pir<\/em>i<\/em>neu rom\u00e0nic vist per Josep Gudiol <\/em>i<\/em> Emili Gandia<\/em>, Tremp, Garsineu edicions, 2013.<\/p>\n [6]<\/sup><\/a> G\u00e9lis-Didot P., Laffill\u00e9e H., La peinture d\u00e9corative en France. Du XIe<\/sup> au XVIe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Paris, Librairies-imprimeries r\u00e9unies, 1888-1900, 2 vol.<\/p>\n [7]<\/sup><\/a> Pijoan i Soteras J. (dir.), Les pintures murals catalanes<\/em>, Barcelone, Institut d’Estudis Catalans, 1912.<\/p>\n [8]<\/sup><\/a> Evans Fund M. A., \u00ab\u00a0Christ in Majesty with Symbols of the Four Evangelists\u00a0\u00bb, Museum of Fine Arts, Boston. <\/em>Collections<\/em>, en ligne : http:\/\/www.mfa.org\/collections\/object\/christ-in-majesty-with-symbols-of-the-four-evangelists-31898<\/a> (consult\u00e9 en mars 2017).<\/p>\n [9]<\/sup><\/a> Entre 1950 et 1953 sont d\u00e9pos\u00e9s et transf\u00e9r\u00e9s les ensembles de l\u2019\u00e9glise de Toses et de l\u2019absidiole de Santa Maria de Mur. Dans les ann\u00e9es 1960, des sc\u00e8nes provenant notamment du monast\u00e8re aragonais de Sigena viennent compl\u00e9ter des vestiges d\u00e9j\u00e0 entr\u00e9s au mus\u00e9e.<\/p>\n [10]<\/sup><\/a> Boto Varela G., \u00ab\u00a0La presencia del arte rom\u00e1nico en las colecciones privadas de Catalu\u00f1a. De Josep Puiggar\u00ed a Hans Engelhorn\u00a0\u00bb, Huerta Huerta P. L. (dir.), La di\u00e1spora del rom\u00e1nico hisp\u00e1nico. De la protecci\u00f3n al expolio<\/em>, Aguilar de Campoo, Fundaci\u00f3n Santa Mar\u00eda la Real, 2013, p. 183-211.<\/p>\n [11]<\/sup><\/a> Ainaud de Lasarte J., \u00ab\u00a0Les col\u00b7leccions de pintura rom\u00e1nica del Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya\u00a0\u00bb, Butllet\u00ed del Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya<\/em>, vol. 1, 1993, p. 57-69.<\/p>\n [12]<\/sup><\/a> Casti\u00f1eiras M., \u00ab\u00a0La pintura mural\u00a0\u00bb, Casti\u00f1eiras M., Camps J., El rom\u00e0nic a les col\u00b7leccions del MNAC<\/em>, Barcelone, Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya ; Lunwerg Editores, 2008, p. 26 : l\u2019auteur cite un passage d\u2019un article de presse anonyme issu du p\u00e9riodique Las Noticias<\/em> d\u2019octobre 1922.<\/p>\n [13]<\/sup><\/a> Folch i Torres J., \u00ab\u00a0El museu d\u2019art de Catalunya al Palau nacional de Montju\u00efc\u00a0\u00bb, Butllet\u00ed dels museus d\u2019art de Barcelona<\/em>, vol. 4, n\u00fam. 37, 1934, p. 171-191.<\/p>\n [14]<\/sup><\/a> I<\/em>bid.<\/em>, p. 173 : \u00ab\u00a0Les dues naus noves, la construcci\u00f3 de les quals va durar dotze anys, foren des del punt de vista de la construcci\u00f3 muse\u00edstica, una desgr\u00e0cia\u00a0\u00bb.<\/p>\n [15]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 175.<\/p>\n [16]<\/sup><\/a> Barral i Altet X., \u00ab\u00a0Histoire et chronologie de la peinture romane du Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya\u00a0\u00bb, Compte-rendu des s\u00e9ances de<\/em> l\u2019A<\/em>cad\u00e9mie des <\/em>Inscriptions et <\/em>Belles-<\/em>Lettres<\/em>, 138e<\/sup> ann\u00e9e, n\u00b0 4, 1994, p. 821.<\/p>\n [17]<\/sup><\/a> Revent\u00f3s R., \u00ab\u00a0Les obres de consolidaci\u00f3 i habilitaci\u00f3 del Palau Nacional de Montju\u00efc\u00a0\u00bb, Butllet\u00ed del museus d\u2019art de Barcelona<\/em>, vol. 4, n\u00fam. 37, 1934, p. 169-171.<\/p>\n [18]<\/sup><\/a> Gracia F., Munilla G., Salvem l\u2019art ! La protecci\u00f3 del patrimoni cultural catal\u00e0 durant la guerra civil<\/em>, Barcelone, La Magrana, 2011.<\/p>\n [19]<\/sup><\/a> Barral i Altet X., El Palau nacional de Montju\u00efc. Cr\u00f2nica gr\u00e0fica<\/em>, Barcelone, MNAC, 1992.<\/p>\n [20]<\/sup><\/a> Les dimensions du d\u00e9cor de Sant Pere de la Seu d\u2019Urgell sont presque deux fois plus importantes que celles de Sant Quirze de Pedret. Voir Camps J., Mestre M., \u00ab\u00a0Conserver et g\u00e9rer la peinture murale romane dans un mus\u00e9e. La collection du Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya\u00a0\u00bb, Cahiers de Saint-Michel-<\/em>de-Cuxa<\/em>, n\u00b0 47, 2016, p. 23-35.<\/p>\n [21]<\/sup><\/a> Audioguides disponibles en huit langues pour 4\u20ac : http:\/\/www.museunacional.cat\/ca\/audioguia<\/a> (consult\u00e9 en mars 2018).<\/p>\n [22]<\/sup><\/a> C’\u00e9tait d’ailleurs un argument formul\u00e9 au d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle par les partisans d’une conservation in situ<\/em> de ces d\u00e9cors.<\/p>\n [23]<\/sup><\/a> Camps J., Mestre M., \u00ab\u00a0Conserver et g\u00e9rer la peinture murale romane dans un mus\u00e9e. La collection du Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya\u00a0\u00bb, Cahiers de Saint-Michel-<\/em>de-Cuxa<\/em>, n\u00b0 47, 2016, p. 33-35.<\/p>\n [24]<\/sup><\/a> Voir Mapping Sant Climent de Ta\u00fcll Pantocrator<\/em>\u00a0: http:\/\/pantocrator.cat\/taull1123-sant-climent-de-taull\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2018).<\/p>\n [25]<\/sup><\/a> Camps J., \u00ab\u00a0La pintura dels monuments andorrans entorn del 1200. Estat de la q\u00fcesti\u00f3\u00a0\u00bb, Benvingudes a casa vostra! Les obres d\u2019art patrimonial fora d\u2019Andorra<\/em>, cat. exp., Andorre-la-Vieille, Sala d’Exposicions del Govern d’Andorra, 2014, p. 57-69.<\/p>\n [26]<\/sup><\/a> Gudiol i Cunill J., Els primitius. <\/em>Vol. 1\u00a0: Els pintores: la pintura mural<\/em>, Barcelone, S. Babra\u00a0; Libreria Canuda, 1927, p. 470.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2018\/06\/Fig-1.jpg?resize=840%2C672&ssl=1\")
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