{"id":1205,"date":"2018-06-20T15:45:34","date_gmt":"2018-06-20T14:45:34","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1205"},"modified":"2023-11-24T09:33:41","modified_gmt":"2023-11-24T08:33:41","slug":"lageyre-peinture-anglaise-paris-1938","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles4\/lageyre-peinture-anglaise-paris-1938\/%20","title":{"rendered":"S\u2019exposer \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. La peinture anglaise[1]<\/sup> contemporaine \u00e0 Paris en 1938"},"content":{"rendered":"

par Julie Lageyre
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— Julie Lageyre<\/strong> est doctorante contractuelle en histoire de l’art contemporain\u00a0\u00e0 l’Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne, rattach\u00e9e au Centre Fran\u00e7ois-Georges Pariset.\u00a0\u00a0Ses recherches portent sur les modalit\u00e9s de r\u00e9ception de la peinture britannique en France, durant la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Ses communications \u2013 et futures publications \u2013 s’int\u00e9ressent aux diff\u00e9rents vecteurs des\u00a0\u00e9changes culturels franco-britanniques. —<\/em>
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\u00c0 la veille de la Seconde Guerre mondiale, la saison artistique de 1938 fut l\u2019occasion de manifester l\u2019alliance politique entre la France et le Royaume-Uni. Plac\u00e9e sous l\u2019\u00e9gide de l\u2019Entente Cordiale, la vie culturelle parisienne fut scand\u00e9e par quatre expositions d\u2019art britannique\u00a0: Caricatures et m\u0153urs anglaises, 1750\u20111850,<\/em> au mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs de Paris\u00a0; La peinture anglaise, XVIIIe<\/sup> et XIXe<\/sup> si\u00e8cles,<\/em> au palais du Louvre\u00a0; New English Art Club<\/em> \u00e0 l\u2019ancienne galerie Georges Petit, rue de S\u00e8ze et La peinture anglaise ind\u00e9pendante <\/em>au Salon d\u2019Automne. Avec plus de 560 \u0153uvres et une centaine d\u2019artistes repr\u00e9sent\u00e9s, il \u00e9tait possible de contempler en France, pour la premi\u00e8re fois depuis l\u2019Exposition universelle de 1900, un panorama retra\u00e7ant l\u2019\u00e9volution artistique outre\u2011Manche du XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle aux ann\u00e9es 1930.<\/p>\n

Durant la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, la mise en place de r\u00e9seaux transnationaux[2]<\/a> port\u00e9s notamment par les galeries et marchands d\u2019art, alimenta une nouvelle circulation des biens artistiques et des personnes. Cette acc\u00e9l\u00e9ration des \u00e9changes internationaux participa \u00e0 d\u00e9velopper les contacts entre les foyers parisiens et londoniens. La capitale fran\u00e7aise attirait les artistes britanniques[3]<\/a>, le Royaume-Uni repr\u00e9sentant, avec les \u00c9tats\u2011Unis, la plus importante communaut\u00e9 d\u2019artistes \u00e9trangers en France[4]<\/a>. Depuis la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, de nombreux peintres britanniques venaient compl\u00e9ter leur formation \u00e0 Paris, cherchant \u00e0 s\u2019initier aux derni\u00e8res tendances de la capitale. D\u2019autres artistes se rapproch\u00e8rent des avant\u2011gardes parisiennes, li\u00e9s par des pr\u00e9occupations artistiques communes[5]<\/a>. Mais aucune manifestation d\u2019ampleur, dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, n\u2019avait permis jusqu\u2019alors de donner une vision d\u2019ensemble des mouvements et tendances de la sc\u00e8ne artistique d\u2019outre\u2011Manche.<\/p>\n

Trois des expositions[6]<\/a> de la saison de 1938 pr\u00e9sentaient des travaux de peintres britanniques de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, offrant ainsi une visibilit\u00e9 in\u00e9dite \u00e0 cette production artistique. La premi\u00e8re grande r\u00e9trospective de la peinture anglaise dans un mus\u00e9e national, La peinture anglaise, XVIIIe<\/sup> et XIXe<\/sup> si\u00e8cles,<\/em> fut organis\u00e9e au Louvre, du 1er<\/sup> mars au 26 juillet 1938. <\/em>Elle regroupait quelques travaux d\u2019artistes encore vivants. Dans la continuit\u00e9 de l\u2019exposition du Louvre, tous les grands artistes associ\u00e9s au New English Art Club[7]<\/strong><\/a> \u00e9taient convi\u00e9s \u00e0 pr\u00e9senter leurs travaux, rue de S\u00e8ze \u00e0 Paris, dans l\u2019ancienne galerie Georges Petit du 30 juin au 23 juillet 1938. Pour conclure cette saison anglaise, le comit\u00e9 organisateur du Salon d\u2019Automne d\u00e9cida de pr\u00e9senter plus d\u2019une cinquantaine d\u2019\u0153uvres d\u2019artistes britanniques, pour la plupart jamais expos\u00e9s en France, dans une section intitul\u00e9e La peinture anglaise ind\u00e9pendante<\/em>, visible du 10 novembre au 18 d\u00e9cembre 1938.<\/p>\n

Par ce rassemblement exceptionnel, l\u2019occasion \u00e9tait donn\u00e9e de dresser le bilan d\u2019une \u00e9volution artistique outre\u2011Manche. Mais le rendez\u2011vous fut manqu\u00e9 et la r\u00e9ception de la peinture britannique contemporaine s\u2019av\u00e9ra particuli\u00e8rement difficile. Les facteurs de ce rejet seront analys\u00e9s dans cette \u00e9tude. Ils permettront de mettre en lumi\u00e8re les ph\u00e9nom\u00e8nes induisant un processus d\u2019invisibilisation de la peinture britannique de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, au sein de l\u2019historiographie fran\u00e7aise.<\/p>\n

Les manifestations d\u2019une alliance franco-britannique<\/strong><\/p>\n

L\u2019exposition La peinture anglaise, XVIIIe<\/sup> et XIXe<\/sup> si\u00e8cles <\/em>au Louvre, s\u2019inscrivait dans le cadre du d\u00e9veloppement progressif d\u2019une diplomatie culturelle, visant \u00e0 raffermir les liens entre diff\u00e9rentes nations europ\u00e9ennes[8]<\/a>. Durant l\u2019entre\u2011deux\u2011guerres, l\u2019exposition devint un outil de d\u00e9monstration des alliances internationales[9]<\/a>, par la c\u00e9l\u00e9bration d\u2019une \u00ab\u00a0\u00e9cole\u00a0\u00bb artistique \u00e9trang\u00e8re. Ainsi, le projet de r\u00e9aliser une r\u00e9trospective d\u2019art anglais portait un double objectif. Il fallait, en premier lieu, apporter une r\u00e9ponse diplomatique \u00e0 l\u2019exposition French Art\u00a0(1200\u20111900), <\/em>organis\u00e9e \u00e0 la Royal Academy de Londres en 1932[10]<\/a>. L\u2019exposition au Louvre fut ainsi accompagn\u00e9e de tout un faste diplomatique[11]<\/a>, comprenant notamment la visite des souverains britanniques au mus\u00e9e le 20 juillet 1938. L\u2019occasion \u00e9tait \u00e9galement donn\u00e9e de m\u00e9diatiser une histoire de l\u2019art britannique aupr\u00e8s d\u2019un large public et de valoriser une production nationale peu repr\u00e9sent\u00e9e au sein des collections fran\u00e7aises.<\/p>\n

Le conservateur de la National Gallery, Sir Kenneth Clark (1903\u20111983)[12]<\/a>, fut en charge de la s\u00e9lection des 156 peintures. Gr\u00e2ce \u00e0 un assouplissement des normes britanniques concernant l\u2019exportation de biens culturels, il put puiser pour la premi\u00e8re fois dans les collections priv\u00e9es et nationales[13]<\/a>. Le premier niveau de l\u2019exposition[14]<\/a>, correspondant \u00e0 l\u2019ancienne salle La Caze, accueillait notamment les \u0153uvres des grands ma\u00eetres britanniques du XVIIIe <\/sup>si\u00e8cle et de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, portraits de Joshua Reynolds\u00a0(1723\u20111792), paysages de Thomas Gainsborough\u00a0(1727\u20111788), John Constable\u00a0(1776\u20111837) ou encore William Turner\u00a0(1775\u20111851). La deuxi\u00e8me partie de l\u2019exposition, couvrant une p\u00e9riode allant de 1850 \u00e0 1920, se d\u00e9veloppait sur un second \u00e9tage, \u00e0 l\u2019emplacement des anciens appartements de Mazarin. La quatri\u00e8me salle mettait en lumi\u00e8re les derni\u00e8res orientations esth\u00e9tiques de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, en r\u00e9unissant 36 \u0153uvres dont des travaux d\u2019Henry Tonks\u00a0(1862\u20111937), William Orpen\u00a0(1907\u20111931), Harold Gilman\u00a0(1876\u20111919). Les organisateurs firent une place de choix \u00e0 la production de trois artistes encore vivants en 1938, l\u2019impressionniste Philip Wilson Steer\u00a0(1860\u20111942), Walter Richard Sickert\u00a0(1860\u20111942) et le portraitiste Augustus John\u00a0(1878\u20111961). Parmi eux, Walter Sickert \u00e9tait certainement l\u2019artiste britannique le plus connu \u00e0 Paris. Personnalit\u00e9 excentrique et ind\u00e9pendante, son travail s\u2019inscrivait dans la veine de l\u2019\u0153uvre d\u2019Edgar Degas. S\u2019inspirant des th\u00e8mes de la vie urbaine, particuli\u00e8rement du music\u2011hall, il les d\u00e9voilait avec une certaine crudit\u00e9 et ambigu\u00eft\u00e9. Brighton Pierrots<\/em>\u00a0[Fig. 1], une des \u0153uvres expos\u00e9es au Louvre, datant de 1915, montre une troupe de com\u00e9diens de vaudeville jouant sur une sc\u00e8ne temporaire sur le bord de mer de Brighton. L\u2019emploi de couleurs brillantes et acides d\u00e9note dans la production de Sickert. Il utilise ici les tons vifs pour trancher avec la luminosit\u00e9 d\u00e9clinante d\u2019une fin de journ\u00e9e. Ce contraste, associ\u00e9 \u00e0 l\u2019absence de spectateurs \u00e0 la repr\u00e9sentation, cr\u00e9e une atmosph\u00e8re \u00e9trange. Sickert souhaite ici rendre perceptible, au sein d\u2019une sc\u00e8ne d\u2019apparente liesse, le malaise et la tension li\u00e9s \u00e0 la proximit\u00e9 de la guerre qui se d\u00e9roule de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de la Manche.<\/p>\n

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Fig. 1 : Walter Richard Sickert, Brighton Pierrots, 1915, huile sur toile, 63.5×76.2, Tate Britain, Londres, Photo \u00a9 Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) : http:\/\/www.tate.org.uk\/art\/artworks\/sickert-brighton-pierrots-t07041<\/figcaption><\/figure>\n

Ces trois peintres \u00e9taient \u00e9galement pr\u00e9sents au sein de l\u2019exposition New English Art Club<\/em>, organis\u00e9e sous le patronage de l\u2019ambassadeur de Grande-Bretagne. Georges Brunon\u2011Guardia, critique d\u2019art pour la revue L\u2019intransigeant, <\/em>nous la pr\u00e9sente comme la continuit\u00e9 de la d\u00e9marche entam\u00e9e au Louvre\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0L\u2019exposition de la peinture anglaise, au Louvre, s\u2019arr\u00eate \u00e0 ses patriarches vivants\u00a0: Wilson Steer, Sickert, Augustus John. En partant de ces trois artistes pour faire le tour des peintres anglais actuels de toutes les \u00e9coles, le New English Art Club nous offre dans les salles de la rue de S\u00e8ze, un panorama de la peinture anglaise contemporaine.\u00a0L\u2019histoire du New English Art Club s\u2019\u00e9tend sur un demi\u2011si\u00e8cle, et l\u2019influence de Jacques\u2011\u00c9mile Blanche y fut pr\u00e9pond\u00e9rante. [\u2026] Mais ce que l\u2019on nous montre aujourd\u2019hui, c\u2019est l\u2019alignement sur la cimaise de ce que toutes les \u00e9coles, toutes les tendances ont produit et produisent en Angleterre[15]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

L\u2019initiative de cette manifestation est \u00e0 attribuer \u00e0 Dugald Sutherland MacColl\u00a0(1859\u20111948), peintre, critique d\u2019art et conservateur de la Tate Gallery. Pour cette occasion, il r\u00e9unit 124 \u0153uvres de 64 artistes proches du New English Art Club. Aux \u00ab\u00a0patriarches\u00a0\u00bb de la peinture anglaise contemporaine, il associa les acteurs les plus reconnus du monde de l\u2019art britannique, comme Sir William Rothenstein\u00a0(1872\u20111945), Sir Muirhead Bone\u00a0(1876\u20111953) ou encore Alfred Thornton\u00a0(1863\u20111939). La majeure partie des artistes pr\u00e9sents \u00e0 cette exposition avaient un profil francophile. Ils avaient, en grande majorit\u00e9, pass\u00e9 une partie de leurs ann\u00e9es de formation \u00e0 Paris. Ils avaient \u00e9t\u00e9 marqu\u00e9s, dans l\u2019\u00e9ducation artistique re\u00e7ue en France ou en Angleterre, par des travaux impressionnistes, par des peintres tels qu\u2019Edgar Degas ou Jules Bastien\u2011Lepage\u00a0(1848\u20111884). Dans un contexte de rapprochement franco\u2011britannique, le New English Art Club, par ses orientations esth\u00e9tiques, \u00e9tait un outil de promotion de la richesse et de l\u2019actualit\u00e9 des \u00e9changes culturels franco\u2011britanniques. Quelques adh\u00e9rents r\u00e9cents, aux profils plus atypiques, semblaient signifier la volont\u00e9 de diversifier l\u2019image de l\u2019association[16]<\/a>. L\u2019introduction d\u2019artistes comme Paul Nash (1889\u20111946), Edward Wadsworth\u00a0(1889\u20111949), proches des cercles surr\u00e9alistes, de figures plus ind\u00e9pendantes comme Stanley Spencer\u00a0(1891\u20111959), peut se lire comme une tentative de moderniser la perception du Club.<\/p>\n

Sur les 64 artistes du New English Art Club, quinze d\u2019entre eux expos\u00e8rent \u00e9galement au Salon d\u2019Automne de 1938. Le Salon, ayant d\u00e9m\u00e9nag\u00e9 exceptionnellement au palais de Chaillot, \u00e9tait alors en pleine restructuration. Afin d\u2019agr\u00e9menter la visite du promeneur parmi les 1673 \u0153uvres expos\u00e9es, de nouvelles sections th\u00e9matiques furent am\u00e9nag\u00e9es dont La peinture anglaise ind\u00e9pendante. <\/em>Plusieurs peintres furent \u00e0 l\u2019initiative de cette exposition, Robert Lotiron\u00a0(1886\u20111966), Pierre-Eug\u00e8ne Clairin\u00a0(1897\u20111980) et Andr\u00e9 Dunoyer de Segonzac\u00a0(1884\u20111974). Ces artistes furent aid\u00e9s par l\u2019aristocrate et peintre Lord Berners\u00a0(1883\u20111950), par Sir Kenneth Clark et le correspondant fran\u00e7ais au Daily Mail<\/em>, Pierre Jeannerat de Beerski\u00a0(1902\u20111983). Plusieurs critiques, dont Waldemar-George, sugg\u00e9raient que la r\u00e9trospective du Louvre devait \u00eatre initialement compl\u00e9t\u00e9e par une exposition de peinture contemporaine britannique. Celle-ci aurait eu lieu au mus\u00e9e du Jeu de Paume, alors mus\u00e9e des \u00c9coles \u00e9trang\u00e8res contemporaines\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Y a-t-il un art anglais contemporain\u00a0? Sickert, dont on admire la science, l\u2019ind\u00e9pendance d\u2019esprit, la hardiesse et la diversit\u00e9, a subi, les influences conjugu\u00e9es de Degas, de Forain, et des Impressionnistes [\u2026] Duncan Grant, les Nash, Vanessa Bell, les peintres du London Group<\/em> n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 admis \u00e0 exposer. Mais M. Andr\u00e9 Dezarrois les pr\u00e9sentera bient\u00f4t au Mus\u00e9e du Jeu de Paume[17]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

L\u2019exposition \u00e9voqu\u00e9e dans la citation n\u2019a pas vu le jour en 1938[18]<\/a>. La manifestation organis\u00e9e durant le Salon d\u2019Automne peut \u00eatre alors interpr\u00e9t\u00e9e comme une proposition alternative. Mais elle ne peut se r\u00e9duire simplement \u00e0 un corollaire des r\u00e9trospectives et manifestations pr\u00e9c\u00e9demment cit\u00e9es. Cette exposition est la concr\u00e9tisation d\u2019une volont\u00e9 de valoriser la richesse et diversit\u00e9 des recherches artistiques contemporaines men\u00e9es en Angleterre, au-del\u00e0 des milieux de la Royal Academy et du New English Art Club.<\/p>\n

La s\u00e9lection op\u00e9r\u00e9e, 104 \u0153uvres de 56 artistes, pr\u00e9sentait une lecture de l\u2019histoire de la peinture moderne en Angleterre faisant \u00e9cho aux transformations artistiques parisiennes. Les trois figures tut\u00e9laires de l\u2019exposition du Louvre \u00e9taient de nouveau pr\u00e9sentes, en tant que leaders du New English Art Club, premier groupe contestataire d\u2019un monopole acad\u00e9mique en Angleterre. Le comit\u00e9 choisit \u00e9galement des \u0153uvres de peintres ayant cherch\u00e9 \u00e0 affirmer une pratique moderne de la peinture au sein de regroupements artistiques, avant la Premi\u00e8re Guerre mondiale. Ces artistes partageaient un int\u00e9r\u00eat pour les r\u00e9flexions esth\u00e9tiques port\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, autour du postimpressionnisme, en adaptant le travail de la forme selon des sensibilit\u00e9s particuli\u00e8res. Les membres du Bloomsbury Group[19]<\/a>, repr\u00e9sent\u00e9s en 1938 par Vanessa Bell (1879\u20111961) ou Duncan Grant (1885\u20111978), particip\u00e8rent activement \u00e0 la promotion des \u0153uvres de C\u00e9zanne, Van Gogh ou Gauguin en Angleterre. Ils affirm\u00e8rent leur rejet du sujet au profit de la construction de la forme, leur rupture avec une peinture descriptive qui aurait \u00e9t\u00e9 caract\u00e9ristique d\u2019une partie de l\u2019art britannique de la seconde moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Au sein des soci\u00e9t\u00e9s du Camden Town Group[20]<\/a>\u00a0et du London Group[21]<\/a>, les peintres s\u2019inscrivirent \u00e9galement dans les transformations formelles de la pratique picturale. Les peintres du Camden Town Group, comme Harold Gilman, Charles Ginner ou Spencer Gore, s\u2019attach\u00e8rent \u00e0 saisir des sujets urbains populaires, travaillant une division des touches, une approche anti-naturaliste de la couleur [Fig. 2].<\/p>\n

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Fig. 2 : Harold Gilman (1876\u20111919), Nude at window, 1912, huile sur toile, 61×50.8, Tate Britain, Londres, Photo \u00a9 Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)\u00a0: http:\/\/www.tate.org.uk\/art\/artworks\/gilman-nude-at-a-window-t13227<\/figcaption><\/figure>\n

Le comit\u00e9 d\u00e9cida \u00e9galement de repr\u00e9senter cons\u00e9quemment des artistes actifs dans les ann\u00e9es 1930, r\u00e9unis dans des structures assimilables \u00e0 des avant\u2011gardes. Ces peintres particip\u00e8rent \u00e0 une ouverture internationale de la sc\u00e8ne artistique britannique, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1930. Les sculpteurs Ben Nicholson (1884\u20111982) et Barbara Hepworth (1903\u20111975), appartenant \u00e0 la 7\u00a0&\u00a05 Society[22]<\/a>, \u00e9taient repr\u00e9sent\u00e9s par des dessins de leurs \u0153uvres. Des peintures de Sir Francis Rose\u00a0(1909\u20111979) et Roland Penrose\u00a0(1900\u20111983), appartenant au milieu surr\u00e9aliste parisien, \u00e9taient \u00e9galement pr\u00e9sentes. Il est possible de citer les paysages m\u00e9taphysiques de Paul Nash (1889\u20111946)\u00a0[Fig. 3]\u00a0<\/span>et les dessins d\u2019Henry Moore (1898\u20111986) pour le groupe Unit One<\/span>[23]<\/a>. Malgr\u00e9 des orientations esth\u00e9tiques communes, la plupart de ces regroupements n\u2019avaient pas d\u2019unit\u00e9 stylistique ni de programme \u00e9tabli. L\u2019objectif \u00e9tait de r\u00e9unir des exp\u00e9riences individuelles de la modernit\u00e9 artistique au sein d\u2019une m\u00eame communaut\u00e9, plut\u00f4t que de revendiquer une transformation de l\u2019activit\u00e9 artistique.<\/span><\/p>\n

\"\"
Fig. 3 : Paul Nash (1889 1946), Mansions of the Dead, 1932, dessin et aquarelle sur papier, 57.8×39.4, Tate Collection, Londres, Photo \u00a9 Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported) : http:\/\/www.tate.org.uk\/art\/artworks\/nash-mansions-of-the-dead-t03204<\/figcaption><\/figure>\n

Il est int\u00e9ressant de noter l\u2019absence de tous les peintres qui ont particip\u00e9 au vorticisme dans la s\u00e9lection de l\u2019exposition de 1938, \u00e0 l\u2019exception d\u2019Edward Wadsworth. Avant la guerre, certains artistes du London Group, comme Wyndham Lewis ou David Bomberg, d\u00e9montraient une attirance pour une g\u00e9om\u00e9trisation et une simplification des formes. Ces derniers particip\u00e8rent \u00e0 la fondation du vorticisme (1912\u20111915). Se r\u00e9appropriant les recherches cubistes et futuristes, les artistes cherch\u00e8rent par des compositions proches de l\u2019abstraction, \u00e0 exprimer le dynamisme du monde moderne, \u00e0 c\u00e9l\u00e9brer l\u2019\u00e9nergie et le mouvement, la force et la machine. Aussi,\u00a0d\u2019une repr\u00e9sentation de la peinture anglaise ind\u00e9pendante, fut exclu le seul groupe britannique constitu\u00e9 en avant\u2011garde, ayant affich\u00e9 une volont\u00e9 de rupture \u00e0 travers des expositions et la diffusion d\u2019une revue, Blast<\/em>. Cette exclusion peut se comprendre au regard des rapports ambigus entretenus par certains membres du vorticisme, dont Wyndham Lewis, avec l\u2019id\u00e9ologie fasciste. La nature politique de l\u2019esth\u00e9tique d\u00e9velopp\u00e9e par les vorticistes, si elle est moins affirm\u00e9e que chez les futuristes, restait sensible en 1938, dans un contexte g\u00e9opolitique extr\u00eamement tendu.<\/p>\n

Le paradoxe de l\u2019art britannique moderne<\/strong><\/p>\n

Au sein du num\u00e9ro de mars 1938 de la revue Amour de l\u2019art,<\/em> le critique d\u2019art Michel Florisoone \u00e9non\u00e7ait le constat suivant, au sujet de la salle de l\u2019exposition du Louvre consacr\u00e9e \u00e0 la peinture anglaise contemporaine :<\/p>\n

\u00ab\u00a0La peinture anglaise n\u2019est plus gu\u00e8re ensuite qu\u2019un \u00e9l\u00e9ment dans l\u2019art europ\u00e9en, s\u2019unissant tour \u00e0 tour aux r\u00e9alistes, aux impressionnistes, cherchant sur le continent ses ma\u00eetres et sa contenance. <\/em>L\u2019australien Charles Conder, Augustus John, Walter Sickert, Steer, sont les plus marquants. L\u2019exposition du Louvre leur a r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 eux et \u00e0 quelques autres, Harold Gilman\u00a0(1878\u20111919), Frederick Spencer Gore\u00a0(1878\u20111914) [\u2026] Mac Taggart (1835-1914), William Orpen\u00a0(1878\u20111931), Tonks\u00a0(1862\u20111937), une salle, mais elle n\u2019apporte pas de l\u2019esprit contemporain anglais autre chose que ce que l\u2019on trouve g\u00e9n\u00e9ralement dans un certain art europ\u00e9en d\u2019aujourd\u2019hui, l\u2019originalit\u00e9 en moins[24]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Le bilan des expositions de 1938 servit, en France, \u00e0 souligner une suppos\u00e9e absence d\u2019ind\u00e9pendance de la peinture britannique contemporaine. Cette perte de sp\u00e9cificit\u00e9 serait directement li\u00e9e \u00e0 l\u2019int\u00e9gration des recherches formelles men\u00e9es sur le continent. Le discours n\u2019\u00e9tait pas nouveau. En 1924, Amelia Defries, correspondante \u00e0 Londres pour la revue L\u2019art et les artistes <\/em>affirmait d\u00e9j\u00e0 ce manque d\u2019originalit\u00e9 de l\u2019art anglais :<\/p>\n

\u00ab\u00a0\u00c0 partir du moment o\u00f9 r\u00e8gnent les pleinairistes fran\u00e7ais, on ne trouve plus toutefois, si ce n\u2019est dans les d\u00e9tails, de caract\u00e8re nettement britannique dans la peinture moderne anglaise. Les influences \u00e9trang\u00e8res dont est p\u00e9n\u00e9tr\u00e9 l\u2019art britannique trahissent exactement les diff\u00e9rences que repr\u00e9senterait un po\u00e8me fran\u00e7ais traduit en anglais[25]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Se d\u00e9gage une forme de d\u00e9dain pour la peinture anglaise dont les codes se rapprocheraient d\u2019une peinture europ\u00e9enne. Georges Cattaui, \u00e0 l\u2019occasion d\u2019un s\u00e9jour \u00e0 Londres durant l\u2019\u00e9t\u00e9 1936, r\u00e9sumait le sentiment majoritairement exprim\u00e9 par les critiques d\u2019art, dans un compte rendu pour la revue Nouvelles litt\u00e9raires, artistiques et scientifiques\u00a0<\/em>:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Qu\u2019on ne nous dise plus que les Anglais sont insulaires. La Grande-Bretagne est plut\u00f4t le cul\u2011de\u2011sac o\u00f9 viennent aboutir tous les courants du monde entier[26]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Aussi, il n\u2019est pas \u00e9tonnant de retrouver le m\u00eame type de r\u00e9action dans de nombreux rapports du Salon d\u2019Automne de 1938, notamment chez le critique de l\u2019Amour de l\u2019art<\/em>, Michel Far\u00e9\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Ces artistes doivent-ils traverser la Manche pour perdre sur les bords de Seine leur ind\u00e9pendance\u00a0? Aucune \u0153uvre de Picasso, L\u00e9ger, Matisse n\u2019est accroch\u00e9e mais celles de Gertler,\u00a0Nadia Benois, John Piper, de Paul Nash, les \u00e9voquent[27]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

L\u2019analyse des discours critiques r\u00e9v\u00e9lait, de fait, l\u2019impossible posture de la peinture anglaise contemporaine. Les crit\u00e8res servant \u00e0 d\u00e9finir son originalit\u00e9 \u00e9taient ceux\u2011l\u00e0 m\u00eame qui participaient \u00e0 l\u2019exclure d\u2019une histoire de l\u2019art moderne[28]<\/a>. L\u2019examen de l\u2019\u00e9volution picturale outre\u2011Manche faisait \u00e9merger plusieurs tendances\u00a0: la valorisation d\u2019une exploration personnelle de la pratique picturale, l\u2019importance des genres traditionnels de la nature morte et du paysage, la place de la narration dans la construction de l\u2019\u0153uvre. Mais l\u2019histoire dominante de la modernit\u00e9 artistique, telle qu\u2019elle fut notamment d\u00e9velopp\u00e9e en France, privil\u00e9giait la progression des innovations techniques et des transformations formelles menant \u00e0 l\u2019abstraction. Cette lecture restreinte des formes d\u2019exp\u00e9riences de la modernit\u00e9 ne m\u00e9nageait pas de place pour la pratique picturale outre\u2011Manche dans une histoire de l\u2019art moderne. Elle avait tendance soit \u00e0 l\u2019en exclure ou soit \u00e0 lui faire perdre une forme d\u2019ind\u00e9pendance. La r\u00e9ception critique de Paul Nash illustre le paradoxe de la situation des peintres anglais. Il fut le principal repr\u00e9sentant d\u2019une peinture de paysage en Angleterre. Il y exprimait sa perception de l\u2019espace, \u00e0 travers des compositions denses, aux formes simplifi\u00e9es, o\u00f9 presqu\u2019aucune figure humaine n\u2019est pr\u00e9sente [Fig. 4]. Il est un exemple \u00e9galement de la persistance de formes po\u00e9tiques ou narratives dans la peinture anglaise. D\u00e9fendant la diversit\u00e9 des pratiques plastiques, abstraites ou surr\u00e9alistes, notamment par la fondation de Unit One, Paul Nash repr\u00e9sentait l\u2019ouverture internationale de la sc\u00e8ne artistique britannique des ann\u00e9es 1930. Mais, par cela, ce\u00a0\u00ab\u00a0Chirico refroidi par le climat[29]<\/a>\u00a0\u00bb perdait de son identit\u00e9 britannique. Celle\u2011ci n\u2019aurait \u00e9t\u00e9 pr\u00e9serv\u00e9e chez Nash que parce qu\u2019il aurait r\u00e9ussi \u00e0 s\u2019inscrire dans une tradition nationale, par l\u2019utilisation de l\u2019aquarelle.<\/p>\n

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Fig. 4 : Paul Nash (1889\u20111946), Landscape at Iden, 1929, huile sur toile, 69.8×90.8, Tate Collection, Londres, Photo \u00a9 Tate, CC-BY-NC-ND 3.0 (Unported)\u00a0: http:\/\/www.tate.org.uk\/art\/artworks\/nash-landscape-at-iden-n05047<\/figcaption><\/figure>\n

Il faut \u00e9galement comprendre que la r\u00e9ception de la peinture britannique contemporaine subit encore, en 1938, l\u2019ombre de l\u2019Exposition internationale des arts et techniques appliqu\u00e9s \u00e0 la vie moderne<\/em>\u00a0organis\u00e9e \u00e0 Paris en 1937. De monumentales r\u00e9trospectives de l\u2019art fran\u00e7ais avaient \u00e9t\u00e9 organis\u00e9es, dont la critique essayait encore de tirer les conclusions\u00a0: Les chefs- d\u2019\u0153uvre de l\u2019art fran\u00e7ais<\/em> au palais de Tokyo\u00a0; Les ma\u00eetres de l\u2019art ind\u00e9pendant<\/em> au Petit Palais et L\u2019origine de l\u2019art international<\/em> au Jeu de Paume. Ces expositions avaient \u00e9t\u00e9 un moyen de mettre en place un discours autour de la coh\u00e9rence, de la continuit\u00e9, voire de la sup\u00e9riorit\u00e9 d\u2019un art fran\u00e7ais, d\u2019affirmer la force d\u2019une civilisation au moment o\u00f9 elle \u00e9tait mise en danger par l\u2019av\u00e8nement des r\u00e9gimes nazi et fasciste[30]<\/a>. La s\u00e9lection de l\u2019exposition L\u2019origine de l\u2019art international<\/em> tendait \u00e0 montrer que toutes les manifestations d\u2019un art moderne avaient pour origine la France[31]<\/a>. La moiti\u00e9 des artistes pr\u00e9sents dans l\u2019exposition \u00e9taient soit des Fran\u00e7ais, soit des \u00e9trangers vivant et exer\u00e7ant en France. Par exemple, les deux artistes anglais s\u00e9lectionn\u00e9s, William Hayter\u00a0(1901\u20111988) et Roland Penrose\u00a0(1900\u20111984), \u00e9taient tr\u00e8s implant\u00e9s dans les milieux parisiens et menaient leur carri\u00e8re dans la capitale fran\u00e7aise. C\u2019est dans ce contexte particulier que les critiques, recherchant \u00e0 d\u00e9finir un caract\u00e8re sp\u00e9cifique de l\u2019art anglais, \u00e9chouaient \u00e0 trouver une pratique moderne originale de la peinture en Angleterre. Mais leur lecture se basait sur une d\u00e9finition de la modernit\u00e9 construite par rapport aux \u00e9volutions artistiques parisiennes. Aussi, la s\u00e9lection de l\u2019exposition La peinture anglaise ind\u00e9pendante <\/em>de 1938 se lit toujours \u00e0 l\u2019aune d\u2019un point d\u2019ancrage fran\u00e7ais\u00a0: on \u00e9voque Sickert parce qu\u2019il est li\u00e9 \u00e0 Degas, le Bloomsbury Group pour sa diffusion des postimpressionnistes, les artistes des ann\u00e9es 1930 pour leur insertion dans des r\u00e9seaux parisiens. En d\u00e9finitive, la pr\u00e9sentation des expositions de 1938 ne vint qu\u2019ent\u00e9riner l\u2019image d\u2019une \u00e9volution artistique \u00e0 la tra\u00eene par rapport aux avanc\u00e9es men\u00e9es par les milieux parisiens.<\/p>\n

Les formules de l\u2019insucc\u00e8s<\/strong><\/p>\n

L\u2019objectif majeur de la saison artistique de 1938 restait la d\u00e9monstration d\u2019une amiti\u00e9 franco\u2011britannique. En ce sens, les expositions furent con\u00e7ues dans une optique de repr\u00e9sentation. Michel Florisoone, dans son compte-rendu pour la revue Amour de l\u2019art<\/em>, soulignait cette forme de superficialit\u00e9 dans l\u2019organisation de l\u2019exposition du Louvre\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0La caract\u00e9ristique de cette exposition est dans ce choix des peintres et des tableaux, \u00e0 quoi ont \u00e9t\u00e9 sacrifi\u00e9es, au besoin, la d\u00e9monstration de l\u2019\u00e9volution artistique et l\u2019explication de la continuit\u00e9. Exposition de chefs\u2011d\u2019\u0153uvre avant tout, l\u2019exposition du Louvre, premi\u00e8re grande manifestation d\u2019art anglais sur le continent, apr\u00e8s celle d\u2019Amsterdam il y a deux ans, est comme la magnifique pr\u00e9sentation \u00e0 la Cour Continentale d\u2019une princesse \u00e9trang\u00e8re par\u00e9e de sa plus \u00e9clatante beaut\u00e9[32]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

On chercha \u00e0 donner \u00e0 voir et non \u00e0 donner du sens. Cet objectif vint au d\u00e9triment d\u2019un discours coh\u00e9rent entre les expositions. Le critique du Figaro, <\/em>Raymond L\u00e9cuyer, soulignait le paradoxe de qualifier d\u2019ind\u00e9pendants pour l\u2019exposition du Salon d\u2019automne \u00ab\u00a0des personnalit\u00e9s de l\u2019art officiel et d\u00e9cor\u00e9s en cons\u00e9quence[33]<\/a>\u00bb. Sickert, Steer et Augustus John, pr\u00e9sents dans les trois expositions, furent tour \u00e0 tour pr\u00e9sent\u00e9s comme des figures tut\u00e9laires, des leaders de la sc\u00e8ne artistique ou des pionniers marginaux. Quinze peintres exposaient en m\u00eame temps au New English Art Club et chez les ind\u00e9pendants. Ainsi, les trois expositions \u00e9tudi\u00e9es ne permettaient pas de cr\u00e9er un panorama de l\u2019histoire de l\u2019art britannique, mais opposaient, sans comprendre, diff\u00e9rentes visions de l\u2019\u00e9volution artistique outre-Manche, chacune r\u00e9pondant \u00e0 des volont\u00e9s particuli\u00e8res.<\/p>\n

En outre, en Angleterre, le correspondant pour la revue Apollo<\/em>, Alexander Watt, soulignait l\u2019isolement involontaire dans lequel se trouvait la peinture britannique contemporaine, au sein de l\u2019exposition du Louvre\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dans trois salles \u00e0 l\u2019\u00e9tage, sont expos\u00e9s les pr\u00e9rapha\u00e9lites, les peintures de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle et des dessins. Exception faite d\u2019un certain nombre d\u2019aquarelles, les \u0153uvres expos\u00e9es dans ces trois salles ne donnent qu\u2019une pauvre impression de l\u2019art britannique du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Pourquoi, ai-je demand\u00e9, y a-t-il si peu de mentions faites de ces travaux\u00a0? Une r\u00e9ponse qui m\u2019a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e fut qu\u2019il y avait deux vol\u00e9es de marches abruptes pour atteindre le second \u00e9tage, et que beaucoup de personnes ne prenaient pas la peine d\u2019aller visiter ces salles. [\u2026] Quasiment personne ne sembla porter d\u2019int\u00e9r\u00eat \u00e0 la salle suivante dans laquelle \u00e9taient accroch\u00e9es les Wilson Steer, les Conder, Innes, John, Sickert, Tonks et Orpen[34]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

La disposition des \u0153uvres soulignait et appuyait les habitudes de comportement du public fran\u00e7ais face \u00e0 la peinture britannique. Pour une partie des visiteurs, seules les deux salles du premier niveau, allant du XVIIIe<\/sup> au milieu du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, incarnaient \u00ab\u00a0la peinture anglaise\u00a0\u00bb. Ainsi, plusieurs critiques, \u00e0 l\u2019instar d\u2019Alexander Watt, t\u00e9moign\u00e8rent d\u2019une tendance du public \u00e0 se d\u00e9sint\u00e9resser de la seconde partie de l\u2019exposition. Les critiques se firent l\u2019\u00e9cho de ce d\u00e9sengagement, en ne traitant que partiellement de cette partie de l\u2019exposition du Louvre, comme le fit Raymond L\u00e9cuyer dans son compte rendu pour le Figaro<\/em> en mars 1938\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Au talent des ma\u00eetres de la seconde moiti\u00e9 du dernier si\u00e8cle, on ne se d\u00e9cide pas \u00e0 trouver un caract\u00e8re sp\u00e9cifiquement britannique. Reconnaissons qu\u2019ils ont \u00e0 souffrir de la proximit\u00e9 de leurs devanciers [\u2026] On peut se demander si avec Lawrence, d\u2019une part, et Turner, de l\u2019autre, l\u2019\u00e8re des \u00e9blouissements ne s\u2019est pas close[35]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Cette perception aurait pourtant pu \u00eatre contrebalanc\u00e9e, par l\u2019analyse de la riche s\u00e9lection de la seconde exposition New English Art Club<\/em>. Dans une s\u00e9rie de lettres dat\u00e9es de 1938, adress\u00e9es \u00e0 D. S. MacColl[36]<\/a>, le peintre Jacques\u2011\u00c9mile Blanche\u00a0(1861\u20111942) pr\u00e9venait l\u2019organisateur de l\u2019insucc\u00e8s probable de cette manifestation. Outre un contexte critique peu favorable, il soulignait, \u00e0 juste titre, que la p\u00e9riode choisie, de juin \u00e0 juillet, correspondait \u00e0 un creux dans la vie artistique parisienne. En outre, il \u00e9tait sceptique par rapport au lieu d\u2019exposition. Le local abandonn\u00e9 de l\u2019ancienne galerie Georges Petit lui semblait pr\u00e9judiciable pour inspirer un \u00e9lan de sympathie envers la peinture anglaise contemporaine. L\u2019absence de r\u00e9f\u00e9rences \u00e0 cette manifestation dans la plupart des grandes revues artistiques et des titres de presse aurait tendance \u00e0 corroborer les suppositions de Blanche[37]<\/a>. L\u2019exposition New English Art Club<\/em> eut tr\u00e8s peu de publicit\u00e9 et sombra rapidement dans l\u2019oubli. Il restait alors La peinture anglaise ind\u00e9pendante <\/em>pour modifier le regard du public. Elle profita de la visibilit\u00e9 qu\u2019offrait le Salon d\u2019Automne, en tant qu\u2019\u00e9v\u00e9nement mondain majeur de la vie parisienne. N\u00e9anmoins, les rapports sur la peinture anglaise furent noy\u00e9s dans des chroniques plus globales sur le Salon d\u2019Automne et ses 1673 \u0153uvres.<\/p>\n

Le fil rouge liant critiques fran\u00e7aises et anglaises sur les trois expositions est celui de la mauvaise qualit\u00e9 des \u0153uvres s\u00e9lectionn\u00e9es pour repr\u00e9senter la peinture anglaise contemporaine[38]<\/a>. S\u00e9lection h\u00e9t\u00e9roclite, \u0153uvres dat\u00e9es, absence de parcours coh\u00e9rent au sein de certaines expositions, les \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es en 1938 ne rendaient pas justice \u00e0 la sc\u00e8ne artistique outre\u2011Manche. Le jugement le plus s\u00e9v\u00e8re fut port\u00e9 sur les \u0153uvres de La peinture anglaise ind\u00e9pendante. <\/em>Dans sa chronique sur le Salon d\u2019Automne pour Le<\/em> Figaro<\/em>, Raymond L\u00e9cuyer d\u00e9crivait l\u2019impression g\u00e9n\u00e9rale donn\u00e9e par cette section\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Malheureusement, soit commodit\u00e9, soit consigne donn\u00e9e, soit pur hasard, les envois de ces invit\u00e9s du Salon d\u2019Automne sont tous d\u2019un format restreint. D\u2019o\u00f9 cette surprise un peu aga\u00e7ante d\u2019apercevoir coll\u00e9s sur les cimaises de cette vaste salle tant de timbres\u2011poste[39]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Les travaux s\u00e9lectionn\u00e9s, portraits, sc\u00e8nes de genre, paysages, \u00e9taient tous de petits formats, certains correspondant plus \u00e0 des esquisses ou des dessins pr\u00e9paratoires. Louis Vauxcelles, dans son compte rendu pour l\u2019Excelsior<\/em>[40]<\/a>, expliquait la difficult\u00e9 de r\u00e9unir un ensemble de peintures britanniques contemporaines du fait de l\u2019absence d\u2019un interm\u00e9diaire officiel en Angleterre. Outre-Manche, Alexander Watt \u00e9non\u00e7ait le m\u00eame constat. Selon le critique, le probl\u00e8me venait de l\u2019absence d\u2019interm\u00e9diaires \u00e9tatiques, \u00ab\u00a0de corps officiel \u00e0 Londres pour les [Messieurs Escholier, Lotiron et Clairin] aider \u00e0 s\u00e9lectionner un groupe de peintres v\u00e9ritablement repr\u00e9sentatif de l\u2019art britannique ind\u00e9pendant[41]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

\u00c0 travers la remise en cause de la s\u00e9lection, Watt relan\u00e7ait le d\u00e9bat sur les cons\u00e9quences d\u2019une absence de politique culturelle outre\u2011Manche. Le syst\u00e8me des multiples comit\u00e9s d\u2019organisations, op\u00e9rant leurs choix en fonction de leurs connivences et go\u00fbts personnels, \u00e9chouait, aux yeux des critiques, \u00e0 soutenir la diffusion et la visibilit\u00e9 des peintres britanniques. L\u2019Angleterre s\u2019est, en effet, tardivement int\u00e9ress\u00e9e \u00e0 la mise en place d\u2019une politique culturelle officielle. Le British Council fut fond\u00e9 en 1934 mais n\u2019ouvrit un bureau \u00e0 Paris qu\u2019en 1945. L\u2019Art Council fut une cr\u00e9ation d\u2019apr\u00e8s\u2011guerre. Le critique d\u2019art Frank Rutter[42]<\/a>, dans son ouvrage publi\u00e9 en 1933, Art in My Time<\/em>[43]<\/a>, revint longuement sur les effets du d\u00e9sengagement des autorit\u00e9s anglaises dans les s\u00e9lections nationales. Il d\u00e9plorait l\u2019absence d\u2019appui de la part des institutions officielles dans la d\u00e9fense et la valorisation d\u2019une sc\u00e8ne artistique contemporaine. Selon Rutter, il \u00e9tait n\u00e9cessaire d\u2019avoir une repr\u00e9sentation beaucoup plus r\u00e9fl\u00e9chie pour se confronter au m\u00e9pris suscit\u00e9 par la peinture britannique contemporaine en Europe. Il \u00e9crivait\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Nous ne pouvons nous permettre d\u2019envoyer que le meilleur du meilleur de l\u2019art anglais \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, et encore faut-il qu\u2019il soit soigneusement s\u00e9lectionn\u00e9, et pr\u00e9sent\u00e9 avec le maximum de tact et de go\u00fbt. Nous avons une quantit\u00e9 consid\u00e9rable de pr\u00e9jug\u00e9s \u00e0 surmonter dans presque chaque pays d\u2019Europe. Notre art n\u2019a pratiquement aucune r\u00e9putation sur le Continent[44]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Aux yeux du critique, il \u00e9tait n\u00e9cessaire de faire la d\u00e9monstration de la vitalit\u00e9 de la sc\u00e8ne artistique outre\u2011Manche, avec l\u2019aide d\u2019un fort discours critique et d\u2019un appui officiel. Mais Rutter, dans son dernier chapitre, remarquait que les travaux pr\u00e9sent\u00e9s lors d\u2019expositions internationales \u00e9taient tr\u00e8s peu repr\u00e9sentatifs de la sc\u00e8ne artistique contemporaine. Selon lui, les expositions \u00e0 l\u2019\u00e9tranger contribuaient plut\u00f4t \u00e0 nourrir une vision d\u2019une Angleterre d\u00e9connect\u00e9e de toutes les questions artistiques majeures de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle. <\/em>Aussi, dans Art in My Time<\/em>, il imagina un plan en plusieurs \u00e9tapes de promotion de la peinture britannique moderne en Europe[45]<\/a>. Les noms d\u2019artistes s\u00e9lectionn\u00e9s \u00e9taient sensiblement les m\u00eames que ceux pr\u00e9sents dans les trois expositions de 1938. Ce choix n\u2019est pas \u00e9tonnant au vu des accointances de Rutter avec les d\u00e9veloppements de la peinture en France. Le critique cherchait ici \u00e0 valoriser les adaptations et int\u00e9grations faites par les artistes britanniques de recherches men\u00e9es sur le territoire fran\u00e7ais. La diff\u00e9rence se jouait principalement sur les \u0153uvres s\u00e9lectionn\u00e9es. Le critique anglais Herbert Read, pour un num\u00e9ro sp\u00e9cial de Cahiers d\u2019art<\/em>[46]<\/a> en 1938, choisit, lui, d\u2019introduire une jeunesse artistique qui lui semblait porteuse d\u2019une renaissance de la peinture britannique moderne. Il d\u00e9veloppait trois approches\u00a0: le r\u00e9alisme, le surr\u00e9alisme et l\u2019abstraction. Cette g\u00e9n\u00e9ration promue par Read est d\u2019ailleurs, en grande partie, absente des manifestations \u00e9tudi\u00e9es et toujours si peu connue en France.<\/p>\n

La saison artistique de 1938 fut l\u2019une des derni\u00e8res expressions, avant l\u2019av\u00e8nement de la Seconde Guerre mondiale, d\u2019un syst\u00e8me de communication entre nations, utilisant l\u2019exposition comme outil politique et diplomatique[47]<\/a>. En ce sens, les manifestations de 1938 servirent \u00e0 symboliser la force de l\u2019entente franco\u2011britannique. Elles se distingu\u00e8rent \u00e9galement par la place particuli\u00e8re am\u00e9nag\u00e9e pour la peinture britannique contemporaine. N\u00e9anmoins, malgr\u00e9 les efforts men\u00e9s, les trois \u00e9v\u00e9nements \u00e9tudi\u00e9s \u00e9chou\u00e8rent \u00e0 transformer le regard port\u00e9 sur la peinture d\u2019outre\u2011Manche. Si la saison artistique de 1938 offrit une visibilit\u00e9 in\u00e9dite \u00e0 cette production artistique, elle ne produisit pas de nouvelle lecture de l\u2019art britannique contemporain. En d\u00e9finitive, la prise de conscience, \u00e9nonc\u00e9e notamment par Frank Rutter, de la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une politique culturelle en Angleterre ne prit forme qu\u2019apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale. Elle s\u2019exprima notamment en 1946, avec l\u2019exposition Tableaux britanniques modernes appartenant \u00e0 la Tate Gallery<\/em>, au mus\u00e9e du Jeu de Paume. Organis\u00e9e sous les auspices du British Council, cette exposition pr\u00e9sentait une g\u00e9n\u00e9alogie beaucoup plus complexe et compl\u00e8te de la peinture britannique moderne, en r\u00e9introduisant par exemple le vorticisme ou les derni\u00e8res tendances des ann\u00e9es 1930. Exposition itin\u00e9rante, visible \u00e0 Paris, Berne et Munich, elle incarna la volont\u00e9 politique de r\u00e9habilitation de la peinture britannique moderne aupr\u00e8s du public europ\u00e9en.<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00a0Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> En 1938, l\u2019emploi de l\u2019adjectif \u00ab\u00a0anglais\u00a0\u00bb se fait indistinctement pour les diff\u00e9rents pays qui composent le Royaume-Uni. L\u2019adjectif doit \u00eatre ainsi compris dans son acception la plus large et recouvrera l\u2019Angleterre, mais \u00e9galement l\u2019\u00c9cosse, l\u2019Irlande et le Pays de Galles. Le terme \u00ab\u00a0britannique \u00bb sera \u00e9galement utilis\u00e9. L\u2019emploi de cet adjectif correspond \u00e0 une \u00e9volution de la terminologie employ\u00e9e par les \u00e9tudes anglo-saxonnes. Citons \u00e0 titre d\u2019exemple Bindman D., Stephens C., The History of British Art,<\/em> Volume 3<\/em>, Londres ; New Haven, Yale Center for British Art, 2009.<\/p>\n

[2]<\/a> Joyeux\u2011Prunel B., \u00ab Nul n\u2019est proph\u00e8te en son pays \u00bb ou la logique avant-gardiste\u00a0: l\u2019internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, <\/em>Paris, N. Chaudun, 2009\u00a0; Id.<\/em>, Les avant-gardes artistiques, 1918\u20111945\u00a0: une histoire transnationale<\/em>, Paris, Gallimard, 2017.<\/p>\n

[3]<\/a> Citons pour l\u2019\u00e9tude de ces interactions artistiques franco britanniques : Bensimon F., Le Men S. (dir.), Quand les arts traversent la Manche : \u00e9changes et transferts franco britanniques au XIXe si\u00e8cle<\/em>, Paris, Honor\u00e9 Champion, 2016 ; Poirier F. (dir.), Cordiale Angleterre. Regards trans-Manche \u00e0 la Belle \u00c9poque<\/em>, Paris, Ophrys, 2004.<\/p>\n

[4]<\/a> Carter K. L., Waller S. (dir.), Foreign Artists and Communities in Modern Paris, <\/em>1870\u20111914:\u00a0Strangers in Paradise<\/em>, Farnham ; Burlington (VT), Ashgate, 2015.<\/p>\n

[5]<\/a> L\u2019exemple le plus \u00e9tudi\u00e9 fut celui des relations \u00e9tablies en France par les peintres du Bloomsbury Group, Vanessa Bell ou Duncan Grant. Voir Caws M., Wright S., Bloomsbury and France: Art and Friends, <\/em>New York, Oxford University Press, 2000. Nous pouvons citer \u00e9galement le cas connu de Walter Sickert\u00a0: Degas, Sickert and Toulouse-Lautrec: London & Paris, 1870\u20111910, <\/em>cat.\u00a0exp., Londres, Tate Britain, 2005.<\/p>\n

[6]<\/a> La premi\u00e8re manifestation de cette saison \u00ab\u00a0anglaise\u00a0\u00bb, Caricatures et m\u0153urs anglaises, 1750-1850<\/em>, fut organis\u00e9e au mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs de Paris, pavillon de Marsan, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019association franco-britannique Art et Tourisme. Ne pr\u00e9sentant pas de travaux de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, cette exposition ne sera pas trait\u00e9e dans notre \u00e9tude.<\/p>\n

[7]<\/a> Association d\u2019artistes fond\u00e9e en Angleterre en 1885, le New English Art Club cherchait \u00e0 offrir une alternative au monopole institutionnel de la Royal Academy. En cr\u00e9ant un nouvel espace de formation et d\u2019exposition, les artistes fondateurs, George Clausen, Frederick Brown, ou encore Wilson Steer, souhaitaient engendrer une r\u00e9forme artistique par l\u2019introduction de recherches impressionnistes et r\u00e9alistes outre-Manche.<\/p>\n

[8]<\/a> Voir Chougnet P., Les expositions d\u2019art fran\u00e7ais organis\u00e9es par la France \u00e0 l\u2019\u00e9tranger dans l\u2019entre\u2011deux\u2011guerres<\/em>, m\u00e9moire de Master 2 en histoire de l’art contemporain, sous la dir. de Jean\u2011Michel\u00a0Leniaud, Paris, \u00c9cole pratique des Hautes \u00c9tudes, 2009, 1 vol.<\/p>\n

[9]<\/a> Londres organisa toute une s\u00e9rie de r\u00e9trospectives \u00e0 la Burlington House au sein de la Royal Academy\u00a0: Flemish and Belgian Art\u00a0(1300\u20111900) <\/em>en 1927 ; Dutch Art\u00a0(1450\u20111900)<\/em> en 1930\u00a0; French Art\u00a0(1200\u20111900)<\/em> en 1932.<\/p>\n

[10]<\/a> Sur la g\u00e9n\u00e9alogie de l\u2019exposition de la peinture anglaise au Louvre, voir Michaud P., L\u2019entente cordiale \u00e0 l\u2019\u0153uvre\u00a0: l\u2019exposition de peinture anglaise de 1938 au mus\u00e9e du Louvre,<\/em> m\u00e9moire de Master 2 en mus\u00e9ologie, sous la dir. de Cecilia Hurley-Griener, Paris, \u00c9cole du Louvre, 2015, 2 vol.<\/p>\n

[11]<\/a> Cornick M., \u00ab\u00a0War, Culture and the British Royal Visit to Paris, July 1938\u00a0\u00bb, Synergies Royaume-Uni et Irlande, <\/em>n\u00b0 4, 2011, p. 151\u00ad\u2011162.<\/p>\n

[12]<\/a> Sir Kenneth Clark (1903\u20111983) fut une figure majeure de la vie culturelle britannique. Conservateur \u00e0 la National Gallery (1934\u20111945), il joua un r\u00f4le de protecteur envers la sc\u00e8ne artistique britannique des ann\u00e9es 1930, notamment en collectionnant les \u0153uvres d\u2019Henry Moore, Victor Pasmore ou encore John Piper. Kenneth Clark fut \u00e9galement un pionnier dans l\u2019utilisation de la t\u00e9l\u00e9vision comme outil de m\u00e9diation de l\u2019histoire de l\u2019art aupr\u00e8s d\u2019un large public. Apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale, il anima plusieurs \u00e9missions culturelles consacr\u00e9es \u00e0 l\u2019art, notamment Civilisation <\/em>\u00e0 partir de 1966, qui connurent un grand succ\u00e8s outre-Manche.<\/p>\n

[13]<\/a> En 1935, le Parlement britannique adopta l\u2019Overseas Loan Act<\/em>, autorisant la circulation \u00e0 l\u2019\u00e9tranger des \u0153uvres d\u2019art pr\u00e9sentes dans les collections nationales.<\/p>\n

[14]<\/a> Pour la description de l\u2019exposition, nous nous appuyons sur les comptes\u2011rendus suivants\u00a0: Watt A., \u00ab\u00a0The attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art\u00a0\u00bb, Apollo<\/em>, vol. 27, juillet 1938, p.\u00a0295\u00a0; L\u00e9cuyer R., \u00ab\u00a0L\u2019exposition de la peinture anglaise ouvrira cet apr\u00e8s\u2011midi au Mus\u00e9e du Louvre\u00a0\u00bb, Le Figaro<\/em>, 4 mars 1938, p. 2. Voir \u00e9galement Michaud P., L\u2019entente cordiale \u00e0 l\u2019\u0153uvre\u00a0:\u00a0l\u2019exposition de peinture anglaise de 1938 au mus\u00e9e du Louvre,<\/em> m\u00e9moire de Master 2 en mus\u00e9ologie, sous la dir. de Cecilia Hurley-Griener, Paris, \u00c9cole du Louvre, 2015, 2 vol.<\/p>\n

[15]<\/a> Brunon\u2011Guardia G., \u00ab Peintres anglais d\u2019aujourd\u2019hui\u00a0\u00bb, L\u2019intransigeant, <\/em>10 juillet 1938, p. 2.<\/p>\n

[16]<\/a> En 1938, le New English Art Club n\u2019est plus une simple force de contestation. Son poids institutionnel est \u00e9quivalent \u00e0 celui de la Royal Academy. L\u2019association est critiqu\u00e9e, \u00e0 son tour, pour sa mainmise sur la sc\u00e8ne artistique britannique. On lui reproche \u00e9galement un attachement obtus \u00e0 la figuration qui lui fit \u00e9vincer toutes recherches trop proches de l\u2019abstraction.<\/p>\n

[17]<\/a> Waldemar-George, \u00ab\u00a0L\u2019exposition de la peinture anglaise au Palais du Louvre\u00a0\u00bb, La renaissance de l\u2019art fran\u00e7ais et des industries du luxe<\/em>, avril 1938, n\u00b02.<\/p>\n

[18]<\/a> Il est possible que cette volont\u00e9 ait abouti sous une autre forme, apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale, \u00e0 travers l\u2019exposition Les tableaux britanniques modernes appartenant \u00e0 la Tate Gallery, expos\u00e9s sous les auspices du British Council<\/em>, qui eut lieu en 1946 au mus\u00e9e du Jeu de Paume.<\/p>\n

[19]<\/a> Le Bloomsbury Group, fond\u00e9 en 1905, est compos\u00e9 notamment des critiques d\u2019art Roger Fry et Clive Bell, grand d\u00e9fenseur de C\u00e9zanne et des recherches postimpressionnistes, des peintres Vanessa Bell, Duncan Grant et de l\u2019\u00e9crivaine Virginia Woolf.<\/p>\n

[20]<\/a> Le Camden Town Group est une soci\u00e9t\u00e9 d\u2019exposition (1911-1913), fond\u00e9e par Walter Sickert, regroupant des peintres explorant de nouvelles pratiques picturales en ad\u00e9quation avec une vie urbaine moderne dans l\u2019Angleterre \u00e9douardienne.<\/p>\n

[21]<\/a> Le London Group est une soci\u00e9t\u00e9 d\u2019exposition fond\u00e9e en 1913, prenant la suite du Camden Town Group, souhaitant promouvoir le spectre complet des pratiques artistiques modernes au Royaume-Uni.<\/p>\n

[22]<\/a> La 7 & 5 Society, fond\u00e9e en 1919, devint, progressivement, une plate\u2011forme des recherches abstraites en Angleterre, particuli\u00e8rement sous l\u2019impulsion de Ben Nicholson, membre depuis 1924.<\/p>\n

[23]<\/a> Le groupe artistique\u00a0 Unit One fut fond\u00e9 en 1933 par Paul Nash. Il incluait des \u0153uvres d\u2019Edward Burra, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Henry Moore ou encore Edward Wadsworth, soit autant d\u2019artistes surr\u00e9alistes que ceux travaillant l\u2019abstraction. Ces derniers se retrouvaient dans l\u2019opposition au naturalisme dominant dans la peinture britannique.<\/p>\n

[24]<\/a> Florisoone M., \u00ab\u00a0<\/strong>Regards sur l\u2019exposition anglaise. Les peintres et leurs \u0153uvres au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle et au XIXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0\u00bb, Amour de l\u2019art<\/em>, mars 1938, p. 86.<\/p>\n

[25]<\/a> Defries A., \u00ab\u00a0Les artistes anglais contemporains\u00a0\u00bb, L\u2019art et les artistes<\/em>, mars 1924, p. 191.<\/p>\n

[26]<\/a> Cattaui G., \u00ab\u00a0Lettres de Londres\u00a0\u00bb, Nouvelles litt\u00e9raires, artistiques, scientifiques<\/em>, 8 ao\u00fbt 1936, p. 5.<\/p>\n

[27]<\/a> Far\u00e9 M., \u00ab\u00a0Le Salon d\u2019automne au palais de Chaillot\u00a0\u00bb, Amour de l\u2019art<\/em>, d\u00e9cembre 1938, p. 390.<\/p>\n

[28]<\/a> Sur les rapports complexes entre la d\u00e9finition d\u2019une identit\u00e9 artistique britannique et l\u2019histoire de la modernit\u00e9, nous renvoyons \u00e0 Nash P., \u00ab\u00a0Going Modern and Being British\u00a0\u00bb, The Weekend Review<\/em>, 12 mars 1932, p.\u00a0322\u2011323\u00a0; Peters Corbett D., The Modernity of English Art, 1914\u20111930, <\/em>Manchester, Manchester University Press, 1997\u00a0; Harisson C., English Art and Modernism, 1900\u20111939<\/em>, New Haven\u00a0; Londres, Yale University Press, 1994 (1981).<\/p>\n

[29]<\/a> Brunon\u2011Guardia G., \u00ab\u00a0Le Salon d\u2019automne\u00a0\u00bb, L\u2019intransigeant, <\/em>11 novembre 1938, p. 2.<\/p>\n

[30]<\/a> Voir Kangaslahti K., \u00ab\u00a0The Exhibition in Paris in 1937: Art and the Struggle for French Identity\u00a0\u00bb, Purchla J., Tegethoff W. (dir.), Nation, Style, Modernism<\/em>, actes de la conf\u00e9rence internationale pr\u00e9sid\u00e9e par le Comit\u00e9 international d’histoire de l’art (CIHA) (Cracovie, 6-12 septembre 2003), Cracovie, International Cultural Centre ; Munich, Zentralinstitut f\u00fcr Kunstgeschichte, 2006, p. 285\u2011297.<\/p>\n

[31]<\/a> Origines et d\u00e9veloppement de l\u2019art international ind\u00e9pendant, <\/em>cat. exp., Paris, Mus\u00e9e du Jeu de Paume, 1937.<\/p>\n

[32]<\/a> Florisoone M., \u00ab\u00a0<\/strong>Regards sur l\u2019exposition anglaise. Les peintres et leurs \u0153uvres au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle et au XIXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0\u00bb, Amour de l\u2019art<\/em>, mars 1938, p. 86.<\/p>\n

[33]<\/a> L\u00e9cuyer R., \u00ab\u00a0Le Salon d\u2019automne\u00a0\u00bb, Le Figaro<\/em>, 11 novembre 1938, p. 7.<\/p>\n

[34]<\/a> Watt A., \u00ab\u00a0The Attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art\u00a0\u00bb, Apollo<\/em>, vol.\u00a027, juin 1938, p. 298-299 : \u00ab\u00a0In three rooms, on the floor above are exhibited the Pre-Raphaelites, the late XIXth century paintings and the drawings. Apart from a number of water-colour drawings, the exhibits in these three rooms apparently convey a poor impression of XIXth century British Art. Why, I asked, is little mention made of these works? One answer I was given was that there are two steep flights of stairs to climb up to this second floor, and that many people do not bother to visit these rooms [\u2026] Hardly anybody stopped to take an interest in the next room in which are hung the Wilson Steers, Conders, Innes, Johns, Sickerts, Tonks and Orpens \u00bb.<\/p>\n

[35]<\/a> L\u00e9cuyer R., \u00ab\u00a0L\u2019exposition de la peinture anglaise ouvrira cet apr\u00e8s\u2011midi au Mus\u00e9e du Louvre \u00bb, Le Figaro<\/em>, 4 mars 1938, p. 2.<\/p>\n

[36]<\/a> Ms MacColl B224 – B230, MacColl Papers, Special Collection, University of Glasgow. Sur la pr\u00e9vision de l\u2019insucc\u00e8s de l\u2019exposition du New English Art Club, voir particuli\u00e8rement MsMacColl B228, dat\u00e9e du 4 mai 1938.<\/p>\n

[37]<\/a> Ms MacColl B224\u2011B230, MacColl Papers, Special Collection, University of Glasgow. Dans la lettre B229 dat\u00e9e du 10 juin 1938, le peintre fran\u00e7ais \u00e9voque l\u2019\u00e9chec de l\u2019exposition\u00a0: \u00ab\u00a0Are you aware of the chocking failure and reception met by your distinguished artists? \u00bb.<\/p>\n

[38]<\/a> Sur la critique de l\u2019exposition du Louvre, voir Watt A., \u00ab\u00a0The Attitude of the French Public to the Paris Exhibition of British Art\u00a0\u00bb, Apollo<\/em>, vol. 27, juin 1938, p. 295-299.<\/p>\n

[39]<\/a> L\u00e9cuyer R., \u00ab\u00a0Le Salon d\u2019automne\u00a0\u00bb, Le Figaro<\/em>, 11 novembre 1938, p. 7.<\/p>\n

[40]<\/a> Vauxcelles L., \u00ab\u00a0Le Salon d\u2019automne\u00a0\u00bb, Excelsior<\/em>, 12 novembre 1938, p. 2.<\/p>\n

[41]<\/a> Watt A., \u00ab\u00a0Notes from Paris\u00a0\u00bb, Apollo, <\/em>vol. 28, Novembre 1938, p.\u00a029\u00a0: \u00ab\u00a0The choice of names are fair enough, but the general quality of their work is decidedly poor [\u2026] The difficulty arose when MM. Escholier, Lotiron and Clairin found no official body in London to help them select a group of painters truly representative of British independant art \u00bb.<\/p>\n

[42]<\/a> Frank Rutter (1876\u20111937), critique d\u2019art britannique, soutint la diffusion en Angleterre des impressionnistes et recherches postimpressionnistes, notamment en publiant Revolution in Art: An Introduction to the Study of C\u00e9zanne, Gauguin, Van Gogh, and Other Modern Painters<\/em>, Londres, Art News Press, 1910\u00a0et Evolution in Modern Art: A Study of Modern Painting 1870\u20111925<\/em>, Londres, George G. Harrap, 1926. Il fut \u00e9galement correspondant pour l\u2019Association Fran\u00e7aise d\u2019Expansion et d\u2019\u00c9changes Artistiques.<\/p>\n

[43]<\/a> Rutter F., Art in My Time<\/em>, Londres, Rich & Cowan, 1933.<\/p>\n

[44]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 222\u00a0: \u00ab\u00a0We cannot afford to send anything but the very, very best of English art abroad, and even that has to be most carefully selected, and shown with the utmost taste and tact. We have a vast amount of prejudice to overcome in almost every country in Europe. Our art has practically no reputation whatsoever on the Continent \u00bb.<\/p>\n

[45]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 225\u2011235.<\/p>\n

[46]<\/a> Voir Read H., \u00ab\u00a0L\u2019art contemporain en Angleterre\u00a0\u00bb, Cahiers d\u2019art, art contemporain\u00a0: Allemagne, Angleterre, \u00c9tats-Unis,<\/em> n\u00b01-2, 1938, p.\u00a028\u201142. Aux c\u00f4t\u00e9s des artistes reconnus, comme Paul Nash, Wyndham Lewis, Henry Moore, Ben Nicholson, il cite \u00e9galement Eileen Agar, Edward Burra, Robert Medley, Roland Penrose, John Piper, ou encore Julian Trevelyan.<\/p>\n

[47]<\/a> Voir Haskell F., Le mus\u00e9e \u00e9ph\u00e9m\u00e8re\u00a0: les ma\u00eetres anciens et l\u2019essor des expositions, <\/em>Paris, Gallimard, 2002. Pour le cas particulier de la France, citons \u00e9galement Chougnet P., Les expositions d\u2019art fran\u00e7ais organis\u00e9es par la France \u00e0 l\u2019\u00e9tranger dans l\u2019entre\u2011deux\u2011guerres<\/em>, m\u00e9moire de Master 2 en histoire de l’art contemporain, sous la dir. de Jean\u2011Michel\u00a0Leniaud, \u00c9cole pratique des Hautes \u00c9tudes, 2009, 1 vol.<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : Julie Lageyre, \"S\u2019exposer \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. La peinture anglaise[1]<\/sup> contemporaine \u00e0 Paris en 1938\", exPosition<\/em>, 20 juin 2018, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles4\/lageyre-peinture-anglaise-paris-1938\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 14 juin 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Julie Lageyre   — Julie Lageyre est doctorante contractuelle en histoire de l’art contemporain\u00a0\u00e0 l’Universit\u00e9 Bordeaux Montaigne, rattach\u00e9e au Centre Fran\u00e7ois-Georges Pariset.\u00a0\u00a0Ses recherches portent sur les modalit\u00e9s de r\u00e9ception de la peinture britannique en France, durant la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle. Ses communications \u2013 et futures publications \u2013 s’int\u00e9ressent aux diff\u00e9rents vecteurs des\u00a0\u00e9changes … Continuer la lecture de « S\u2019exposer \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. 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