{"id":121,"date":"2016-05-09T13:19:00","date_gmt":"2016-05-09T12:19:00","guid":{"rendered":"http:\/\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/?p=121"},"modified":"2016-07-02T14:18:01","modified_gmt":"2016-07-02T13:18:01","slug":"femelat-scenographie-printemps-renaissance-musee-louvre-2013-2014","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/femelat-scenographie-printemps-renaissance-musee-louvre-2013-2014\/%20","title":{"rendered":"Clart\u00e9, sobri\u00e9t\u00e9 et \u00e9l\u00e9gance : le pari architectural r\u00e9ussi de la sc\u00e9nographie du Printemps de la Renaissance<\/em> (mus\u00e9e du Louvre, Paris, 2013-2014)"},"content":{"rendered":"

par Armelle F\u00e9melat<\/h3>\n

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—\u00a0Armelle F\u00e9melat <\/em><\/strong>est d<\/em>octeure en histoire de l\u2019art moderne, chercheuse associ\u00e9e au centre d\u2019\u00c9tudes sup\u00e9rieures de la Renaissance (CESR-Universit\u00e9 Fran\u00e7ois-Rabelais de Tours). Sp\u00e9cialiste du portrait \u00e9questre, elle a contribu\u00e9 au catalogue de l\u2019exposition <\/em>Le printemps de la Renaissance\u00a0avec un article sur Donatello, inventeur du monument \u00e9questre public moderne. Elle poursuit ses recherches sur la probl\u00e9matique de la repr\u00e9sentation animale, en particulier sur la question du portrait animal \u00e0 l’\u00e9poque moderne. —
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L\u2019ambition de l\u2019exposition Le Printemps de la Renaissance<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e au Louvre en 2013, \u00e9tait de taille\u00a0: montrer \u00ab\u00a0comment les sculpteurs florentins ont invent\u00e9 la Renaissance\u00a0\u00bb, ce qui constitue un d\u00e9fi par rapport \u00e0 l\u2019imaginaire collectif \u00ab\u00a0qui place plut\u00f4t la Renaissance du c\u00f4t\u00e9 de la peinture\u00a0\u00bb \u00e0 en croire Marc Bormand, conservateur en chef du d\u00e9partement des Sculptures du mus\u00e9e du Louvre[1]<\/a>. Ce dernier fit le choix de le relever avec Beatrice Paolozzi Strozzi, directrice du museo nazionale del Bargello de Florence, co-commissaire de cette exposition qui se d\u00e9clina au Palazzo Strozzi de Florence (La Primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, <\/em>23 mars – 18 ao\u00fbt 2013), puis au Louvre (Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts \u00e0 Florence<\/em>, 26 septembre 2013 – 6 janvier 2014). Si le catalogue d\u2019\u0153uvres \u00e9tait identique et le projet scientifique commun, ces deux expositions n\u2019en eurent pas moins une esth\u00e9tique propre, reflet des personnalit\u00e9s, des go\u00fbts et des conceptions des professionnels qui les pens\u00e8rent et r\u00e9alis\u00e8rent. En particulier, chacune se distinguait par sa mus\u00e9ographie, fruit de la sp\u00e9cificit\u00e9 des lieux \u2013 le piano nobile du Palazzo Strozzi et le hall Napol\u00e9on du Louvre \u2013 et du travail des \u00e9quipes dirig\u00e9es par Beatrice Paolozzi Strozzi et l\u2019architecte Luigi Cupellini[2]<\/a> \u00e0 Florence, par Marc Bormand et le duo d\u2019architectes Anne Philipponnat et Michel Antonpietri[3]<\/a> \u00e0 Paris, offrant in fine<\/em> des perceptions parfois assez diff\u00e9rentes \u2013 et compl\u00e9mentaires \u2013 des \u0153uvres.<\/p>\n

\u00c0 projet exceptionnel, mus\u00e9ographie exceptionnelle\u00a0: en effet, l\u2019exposition parisienne, qui sera l\u2019unique objet de cet article, a su s\u2019appuyer sur une sc\u00e9nographie, sobre et efficace, ainsi que sur un parcours, rythm\u00e9 et s\u00e9quenc\u00e9, le tout servant \u00e0 la fois le propos scientifique et l\u2019exp\u00e9rience de visite du spectateur (Fig.1).<\/p>\n

\"Affiche
Affiche de l’exposition \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Des chefs-d\u2019\u0153uvre rarement venus en France<\/strong><\/p>\n

La premi\u00e8re grande qualit\u00e9 de cette exposition fut de donner \u00e0 voir au public parisien quantit\u00e9 de chefs-d\u2019\u0153uvre rarement, voire jamais, venus en France. Parmi les plus remarquables figurent les bas-reliefs en bronze de Brunelleschi et Ghiberti du concours de 1401 pour la porte du baptist\u00e8re de la cath\u00e9drale de Florence, la Maquette de la coupole de Brunelleschi<\/em> (ca. 1420-1440), le Saint Matthieu<\/em> de Ghiberti (1419-1422) et le Saint Louis de Toulouse<\/em> de Donatello (1422-1425), les bas-reliefs donatelliens repr\u00e9sentant Saint Georges et le dragon<\/em> (ca. 1417), le Festin d\u2019H\u00e9rode<\/em> (ca. 1435) et La Madone Pazzi<\/em> (ca. 1420-1425), le Buste de Niccol\u00f2 da Uzzano<\/em> attribu\u00e9 \u00e0 Desiderio da Settignano (ca. 1450-1455) ou celui d\u2019Antonio Chellini par Antonio Rossellino (1456). Habituellement dispers\u00e9s au gr\u00e9 de leurs lieux de conservation respectifs, ils furent ainsi rassembl\u00e9s le temps de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, un r\u00eave mus\u00e9al que nul ne s\u2019autorisait \u00e0 croire r\u00e9alisable.<\/p>\n

L\u2019exposition permit en outre la confrontation de sculptures de dimensions, de mat\u00e9riaux et de destinations tr\u00e8s variables, allant de m\u00e9dailles, de pi\u00e8ces d\u2019orf\u00e8vrerie et de petits objets de d\u00e9votion priv\u00e9es \u00e0 des statues monumentales, parfois mises en parall\u00e8le avec des enluminures, des panneaux peints et m\u00eame des fragments de fresque. Bienvenues, ces confrontations entre peintures et sculptures florentines permettaient de donner \u00e0 voir et de d\u00e9montrer visuellement le primat de la renaissance de la sculpture.<\/p>\n

Un autre m\u00e9rite de la s\u00e9lection des \u0153uvres tenait \u00e0 leur nombre limit\u00e9. Tri\u00e9s sur le volet, les 145 objets \u00e9chapp\u00e8rent ainsi \u00e0 l\u2019in\u00e9vitable \u00ab\u00a0effet zapping<\/em>\u00a0\u00bb induit par trop de sollicitations. Il semblait ainsi possible de se concentrer sur chacun des objets pr\u00e9sent\u00e9s, avec la satisfaction \u2013 malheureusement pas toujours autoris\u00e9e dans les expositions et les mus\u00e9es \u2013 de pouvoir en faire le tour, au propre comme au figur\u00e9 (Fig. 2).<\/p>\n

\"Reliefs
Fig 2 : Reliefs du concours (1401) et maquette de la coupole \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Une sc\u00e9nographie structurant le propos et mettant en valeur les \u0153uvres <\/strong><\/p>\n

La deuxi\u00e8me grande r\u00e9ussite du Printemps de la Renaissance\u00a0<\/em>tint \u00e0 sa sc\u00e9nographie\u00a0: une v\u00e9ritable architecture qui eut le double avantage de structurer le propos et de mettre en valeur les objets expos\u00e9s \u2013 et non d\u2019en g\u00e2cher la lecture et l\u2019appr\u00e9ciation comme cela arrive malheureusement trop souvent. Con\u00e7ue par le duo d\u2019architectes Anne Philipponnat et Michel Antonpietri rattach\u00e9s au mus\u00e9e du Louvre, une telle sc\u00e9nographie s\u2019inspirait aussi discr\u00e8tement qu\u2019efficacement de l\u2019architecture florentine de la Renaissance. \u00c9vitant l\u2019\u00e9cueil de\u00a0perdre les \u0153uvres dans un d\u00e9cor artificiel, cette mise en contexte permit au contraire de mieux les comprendre. Les architectes souhaitaient qu\u2019il n\u2019y ait surtout \u00ab aucune ambigu\u00eft\u00e9, que le public n\u2019ait pas \u00e0 chercher la suite du parcours de mani\u00e8re \u00e0 pouvoir \u00eatre compl\u00e8tement absorb\u00e9 et disponible pour les innombrables donn\u00e9es \u00e0 int\u00e9grer. En revanche, du coup, il fallait combattre une monotonie en trouvant des s\u00e9quen\u00e7ages assez subtils[4]<\/a> \u00bb. Ce raisonnement s\u2019av\u00e9ra pertinent\u00a0et convaincant.<\/p>\n

Construite \u00e0 partir des formes g\u00e9om\u00e9triques simples \u00e0 la base de l\u2019architecture florentine de la premi\u00e8re Renaissance, en particulier le double carr\u00e9, le cercle dans le carr\u00e9 et le cube, cette sc\u00e9nographie \u00e9voquait la ville et l\u2019architecture, de mani\u00e8re \u00e0 \u00ab\u00a0restituer au mieux les \u0153uvres dans leur contexte[5]<\/a> \u00bb, comme l\u2019appela de ses v\u0153ux le commissaire de l\u2019exposition. Le but fut de \u00ab\u00a0rester dans l\u2019\u00e9vocation par la mise en place de g\u00e9om\u00e9tries tr\u00e8s simples et de ne jamais \u00eatre dans la restitution[6]<\/a>\u00a0\u00bb, via \u00ab\u00a0un langage tr\u00e8s sobre, permettant de trouver des situations spatiales tr\u00e8s diff\u00e9rentes pour accompagner la sp\u00e9cificit\u00e9 des \u0153uvres[7]<\/a>\u00a0\u00bb en \u00e9vitant ennui et redite. De fait, Michel Antonpietri affirmait \u00ab\u00a0ne pas avoir voulu \u00eatre dans le pastiche, dans le d\u00e9coratif, la th\u00e9\u00e2tralisation, mais bien plut\u00f4t dans la suggestion de l\u2019architecture, l\u2019\u00e9vocation de l\u2019urbain et de Florence[8]<\/a> \u00bb. Et ces \u00e9vocations furent d\u2019autant plus essentielles qu\u2019elles particip\u00e8rent du propos scientifique visant \u00e0 \u00e9tablir le primat de la renaissance sculpturale. En se r\u00e9f\u00e9rant ainsi explicitement \u00e0 l\u2019architecture de la Renaissance florentine \u00e0 laquelle la sculpture fut \u00e9troitement li\u00e9e, la sc\u00e9nographie mat\u00e9rialisait l\u2019id\u00e9e selon laquelle la sculpture \u00ab\u00a0a \u00e9t\u00e9 la premi\u00e8re \u00e0 se faire l\u2019interpr\u00e8te de la nouvelle civilisation\u00a0\u00bb, ce \u00ab\u00a0r\u00f4le d\u2019avant-garde de la Renaissance[9]<\/a>\u00a0\u00bb lui \u00e9tant encore trop rarement reconnu. La pr\u00e9sence concr\u00e8te de l\u2019architecture d\u00e9montrait clairement la mani\u00e8re dont la renaissance de la sculpture advint dans le c\u0153ur sacr\u00e9 de la cit\u00e9 florentine, en particulier au Duomo<\/em> \u2013 tant sa fa\u00e7ade et ses contreforts que son campanile et les portes de son baptist\u00e8re \u2013 puis \u00e0 Orsanmichele.<\/p>\n

Ce faisant, les sc\u00e9nographes r\u00e9ussirent \u00e0 surmonter les contraintes architecturales inh\u00e9rentes \u00e0 l\u2019espace Napol\u00e9on du Louvre, la grande difficult\u00e9 tenant en particulier aux deux longues salles structur\u00e9es par leur hauteur, facilement per\u00e7ues comme de longs couloirs. L\u2019am\u00e9nagement de la longue section d\u00e9di\u00e9e aux Madones, rendue attrayante en d\u00e9pit d\u2019un grand nombre d\u2019\u0153uvres relativement similaires, para\u00eet embl\u00e9matique de cette r\u00e9ussite sc\u00e9nographique. La solution fut de s\u00e9parer les hauts-reliefs des bas-reliefs. Les hauts-reliefs furent pr\u00e9sent\u00e9s d\u2019un c\u00f4t\u00e9, sur des socles harmonieusement assortis mais tous diff\u00e9rents, et sous des cloches pour certains d\u2019entre eux. Quant aux bas-reliefs, ils furent r\u00e9partis de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de deux s\u00e9ries de trois niches, \u00e0 fond plat ou plus souvent arrondi, s\u00e9par\u00e9es par un long banc. Les sc\u00e9nographes r\u00e9ussirent ainsi \u00e0 concevoir un parcours clair et coh\u00e9rent, \u00e9vitant les \u00e9cueils de r\u00e9p\u00e9tition et d\u2019un certain syst\u00e9matisme tout en respectant les r\u00e8gles et principes pr\u00e9\u00e9tablis de coh\u00e9rence et de simplicit\u00e9, doubl\u00e9s du souci de la d\u00e9clinaison et du d\u00e9tail (Fig. 3).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 3 : Section d\u00e9di\u00e9e aux Madones \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Le pari fut tout aussi r\u00e9ussi pour la seconde section en longueur, consacr\u00e9e \u00e0 la romanit\u00e9. Le fait de positionner \u00e0 son extr\u00e9mit\u00e9 le Saint Matthieu<\/em> de Ghiberti en \u0153uvre d\u2019appel s\u2019av\u00e9ra particuli\u00e8rement pertinent. D\u2019une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, dans cette exposition, les \u0153uvres de format monumental, c\u2019est-\u00e0-dire outrepassant la grandeur nature, relativement nombreuses, jou\u00e8rent un r\u00f4le d\u00e9terminant dans l\u2019organisation de l\u2019espace et le s\u00e9quen\u00e7age du parcours. N\u00e9cessairement positionn\u00e9es dans les grandes hauteurs, elles contribu\u00e8rent \u00e0 structurer et \u00e0 dynamiser l\u2019architecture tout en \u00e9voquant la cit\u00e9 de Florence par leur \u00e9chelle monumentale. Cela \u00e9tant, il fallut parfois \u00e9galement cr\u00e9er des subdivisions internes pour guider l\u2019\u0153il du spectateur par un syst\u00e8me de perspectives et de points de focale interm\u00e9diaires qui, \u00e0 l\u2019image de l\u2019ensemble du parcours, dessinait des trajectoires et des tableaux d\u2019ensemble permettant de relier les \u0153uvres entre elles. L\u2019espace central fut ainsi ponctu\u00e9 de l\u2019Autoportrait d\u2019Alberti<\/em>, de la Base d\u2019autel <\/em>provenant de la Santissima Annunziata et du Buste de San Rossore<\/em> de Donatello et se referma sur les statues monumentales du Saint Louis de Toulouse<\/em> et du Saint Matthieu. <\/em>De nombreuses mises en bin\u00f4me ou triangle d\u2019\u0153uvres furent ainsi m\u00e9nag\u00e9es tout au long du parcours au moyen de perspectives visuelles, \u00e0 l\u2019image du petit Reliquaire de la Sainte Ceinture<\/em> et du Chapiteau de la chaire de la Sainte Ceinture <\/em>provenant de la cath\u00e9drale de Prato, ou encore des Deux anges en adoration<\/em> et de l\u2019Epigraphie du monument fun\u00e9raire Aragazzi <\/em>de Michelozzo plac\u00e9s en vis-\u00e0-vis d\u2019une reconstitution photographique dudit tombeau con\u00e7u pour Santa Maria de Montepulciano (Fig. 4).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 4 : Section d\u00e9di\u00e9e aux\u00a0Romanitas \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Une autre contrainte architecturale et mat\u00e9rielle qui s\u2019imposa finalement comme un \u00e9l\u00e9ment structurant et constitutif du parcours mus\u00e9ographique\u00a0r\u00e9sidait dans les normes de s\u00e9curit\u00e9 visant \u00e0 la bonne conservation des \u0153uvres. Pour imposer une indispensable distance de s\u00e9curit\u00e9 avec certaines pi\u00e8ces, les sc\u00e9nographes pr\u00e9f\u00e9r\u00e8rent le syst\u00e8me du podium, renforc\u00e9 par un code couleur, \u00e0 celui des barri\u00e8res. Ces podiums ou trottoirs de mise \u00e0 distance, pour rester dans le langage architectural, contribu\u00e8rent \u00e0 \u00e9voquer l\u2019architecture et l\u2019urbanisme de Florence. Comme d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments de la sc\u00e9nographie, ils permirent ainsi de mat\u00e9rialiser la place que prit la sculpture dans leur c\u0153ur de la cit\u00e9 florentine dans la premi\u00e8re du XVe\u00a0<\/sup>si\u00e8cle. En outre, de tels trottoirs pr\u00e9sent\u00e8rent les avantages combin\u00e9s de cr\u00e9er \u00ab\u00a0une mise \u00e0 distance et en m\u00eame temps une mise en sc\u00e8ne qui unifiait le parcours \u00bb, avec une incidence \u00ab\u00a0par rapport \u00e0 la signal\u00e9tique ainsi que sur le plan de la lumi\u00e8re, dans la mesure o\u00f9 ils accentuaient l\u2019illumination de l\u2019espace[10]<\/a> \u00bb, tout en servant de support aux cartels des \u0153uvres. Marc Bormand y vit \u00ab l\u2019\u00e9norme avantage\u00a0de pouvoir placer les cartels, \u00e9crits en gros caract\u00e8res et de la sorte bien lisibles, \u00e0 plat, ce qui permettait de r\u00e9soudre la question de leur localisation[11]<\/a> \u00bb. Les architectes parvinrent donc \u00e0 \u00ab\u00a0utiliser la contrainte forte qu\u2019\u00e9tait cette n\u00e9cessit\u00e9 de mettre \u00e0 distance les \u0153uvres, et de faire en sorte qu\u2019elle participe au langage global de la g\u00e9om\u00e9trie. Utilis\u00e9e comme une des composantes de la g\u00e9om\u00e9trie g\u00e9n\u00e9rale, cette contrainte s\u2019est transform\u00e9e en outil[12]<\/a> \u00bb, les podiums et les vitrines \u00e9tant venues structurer le parcours.<\/p>\n

Et de la m\u00eame mani\u00e8re, les vitrines \u2013 uniques et construites sp\u00e9cialement pour chaque objet, \u00e0 l\u2019image de l\u2019ensemble du mobilier mus\u00e9ographique \u2013 n\u2019en poss\u00e9d\u00e8rent pas moins une dimension esth\u00e9tique, en sus de leur incontournable et parfois irrempla\u00e7able r\u00f4le s\u00e9curitaire. Marc Bormand avoue avoir caress\u00e9 le \u00ab\u00a0r\u00eave de voir les objets flotter dans l\u2019espace\u00a0\u00bb, ce qui se mat\u00e9rialisa via d\u2019importantes vitrines, \u00e0 l\u2019image de celle contenant la petite Vierge en ivoire dans la premi\u00e8re section \u00ab\u00a0qui flotta dans son \u00e9norme dans son \u00e9norme espace, ce qui lui donna \u00e0 la fois l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et monumentalit\u00e9[13]<\/a> \u00bb. La difficult\u00e9 pour les sc\u00e9nographes fut cependant de penser\u00a0chaque vitrine \u00ab tout en arrivant \u00e0 garder des s\u00e9ries, \u00e0 ne pas multiplier les dispositifs et \u00e0 garder une homog\u00e9n\u00e9it\u00e9[14]<\/a> \u00bb, toujours en vertu du principe de clarification de la lecture et dans l\u2019objectif de \u00ab ne pas multiplier les langages architecturaux, pour faire qu\u2019ils s\u2019oublient. Que dans l\u2019espace, on soit \u00e0 chaque fois dans un \u00e9v\u00e9nement, mais dans la d\u00e9clinaison, dans les typologies de mobilier[15]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Pour r\u00e9sumer, voici les principes qui guid\u00e8rent cette sc\u00e9nographie et en assur\u00e8rent la r\u00e9ussite\u00a0: luminosit\u00e9, clart\u00e9, fluidit\u00e9 et sobri\u00e9t\u00e9, quatre notions d\u00e9finies au d\u00e9part par Marc Bormand, qui servirent de r\u00e9f\u00e9rences tout au long du projet. Selon lui, \u00ab\u00a0la clart\u00e9 et la sobri\u00e9t\u00e9 \u00e9taient tr\u00e8s importantes pour bien percevoir les \u0153uvres et pour leur donner, peut-\u00eatre, une valeur plus moderne[16]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Un parcours rythm\u00e9, s\u00e9quenc\u00e9 et ponctu\u00e9 de surprises<\/strong><\/p>\n

La troisi\u00e8me qualit\u00e9 de la sc\u00e9nographie de cette exposition d\u00e9coulait de la seconde : le parcours rythm\u00e9 et s\u00e9quenc\u00e9, produit d\u2019une sc\u00e9nographie performante jusque dans ses codes couleurs, signal\u00e9tiques et graphiques. D\u00e9coup\u00e9 en dix sections th\u00e9matiques, le parcours \u00e9tait spatialement structur\u00e9 en fonction de quatre grands temps forts : l\u2019arriv\u00e9e, les salles d\u2019entr\u00e9e et de sortie ainsi qu\u2019une rupture \u00e0 mi-parcours.<\/p>\n

Comme pr\u00e9c\u00e9demment \u00e9voqu\u00e9, l\u2019une des mani\u00e8res de structurer l\u2019espace et la sc\u00e9nographie fut de placer des sculptures monumentales \u00e0 des endroits strat\u00e9giques. Ces \u0153uvres d\u2019appel s\u2019impos\u00e8rent tr\u00e8s efficacement d\u00e8s l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition, o\u00f9 tr\u00f4na le c\u00e9l\u00e8bre protom\u00e9 \u00e9quin antique, \u00e9galement visible aux visiteurs du mus\u00e9e, d\u2019en haut gr\u00e2ce \u00e0 la rotonde. Le commissaire Marc Bormand s\u2019en f\u00e9licita, \u00e0 juste titre, saluant \u00ab\u00a0ce point de vue perspective depuis l\u2019entr\u00e9e sc\u00e9nographique, construit, extr\u00eamement fort et qui permettait en m\u00eame temps d\u00e8s l\u2019entr\u00e9e de donner le propos de l\u2019exposition, avec la mise en parall\u00e8le du Protom\u00e9 Carafa<\/em> Renaissance et de la t\u00eate grecque du IVe<\/sup> si\u00e8cle[17]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Mais le s\u00e9quen\u00e7age et le rythme du parcours r\u00e9sult\u00e8rent aussi des couleurs et des mat\u00e9riaux des murs et du sol, de l\u2019\u00e9clairage et de la sonorisation. La singularit\u00e9 des espaces d\u2019entr\u00e9e et de sortie de l\u2019exposition, trait\u00e9s de fa\u00e7on similaire, et fort diff\u00e9rente des autres salles du parcours, \u00e9tait particuli\u00e8rement marquante. La premi\u00e8re et la derni\u00e8re salle \u00e9taient en effet \u00e0 la fois totalement blanches et referm\u00e9es sur elles-m\u00eames. Outre la couleur et la lumi\u00e8re, tout un travail fut mis en \u0153uvre de mani\u00e8re \u00e0 \u00e9touffer les sonorit\u00e9s, \u00e0 absorber les sons, offrant du m\u00eame coup au spectateur une perception spatiale unique. Ces espaces mat\u00e9rialisaient ainsi un v\u00e9ritable passage \u2013 initiatique\u00a0? \u2013 entre l\u2019espace interne de l\u2019exposition et l\u2019ext\u00e9rieur, un passage mental et sensoriel exprim\u00e9 par la couleur blanche.<\/p>\n

Dans les autres salles, le blanc alternait avec le gris, les deux couleurs de l\u2019architecture florentine du Quattrocento, s\u2019alliant \u00e0 la fois au marbre et au bronze. La pr\u00e9sence du gris permit en outre d\u2019\u00e9voquer \u00ab\u00a0l\u2019id\u00e9e architecturale de l\u2019int\u00e9rieur-ext\u00e9rieur\u00a0\u00bb via \u00ab une sorte d\u2019ext\u00e9rieur \u00e0 fond perdu sur lesquelles ressortaient des architectures blanches. Les surfaces grises mat\u00e9rialisaient le fond de la bo\u00eete existante \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur desquelles les constructions blanches se structuraient[18]<\/a>\u00a0\u00bb. (Fig. 5).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 5 : Vue de la salle d’entr\u00e9e \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Autre zone trait\u00e9e de mani\u00e8re sp\u00e9cifique\u00a0: la cassure agenc\u00e9e \u00e0 mi-parcours dans l\u2019espace m\u00e9nag\u00e9 \u00e0 l\u2019arri\u00e8re de l\u2019entr\u00e9e. Ouvert sur les lumi\u00e8res et les rumeurs de l\u2019espace situ\u00e9 sous la pyramide invers\u00e9e, ce passage fut con\u00e7u comme une sorte de respiration, destin\u00e9e \u00e0 soutenir l\u2019attention du public, ce \u00e0 quoi s\u2019ajoutait un effet de surprise\u00a0m\u00e9nag\u00e9 par deux t\u00eates de cheval \u00ab\u00a0tellement saisissantes que les gens \u00e9taient pris par la contemplation de ces \u0153uvres[19]<\/a> \u00bb. Et ce d\u2019autant plus qu\u2019ils d\u00e9couvraient ensuite, dans la salle suivante, une reconstitution du Gattamelata <\/em>de Donatello, rendant l\u2019exp\u00e9rience de cette derni\u00e8re d\u00e9couverte encore plus int\u00e9ressante pour Michel Antonpietri, convaincu des ressorts vertueux de l\u2019inattendu en mati\u00e8re de sc\u00e9nographie (Fig. 6).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 6 : Vue depuis la rotonde \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Manifeste, cette volont\u00e9 de cr\u00e9ativit\u00e9 et d\u2019effet de surprise assum\u00e9e par les sc\u00e9nographes se jouait \u00e0 tous les niveaux, y compris dans le choix de l\u2019emplacement des panneaux de section. La volont\u00e9 d\u2019\u00e9chapper \u00e0 tout syst\u00e9matisme dans ce domaine ne fut cependant pas une r\u00e9ussite totale, certains passages entre deux sections paraissant confus. Un certain temps \u00e9tait parfois n\u00e9cessaire pour trouver les titres et les textes d\u2019introduction des sections III, IV, VI, faute de structure architecturale claire et de reprise du m\u00eame syst\u00e8me d\u2019un espace \u00e0 l\u2019autre.<\/p>\n

L\u2019inattendu avait donc \u00e9t\u00e9 pens\u00e9 par les architectures comme un acteur \u00e0 m\u00eame de dynamiser le parcours. Il para\u00eet rassurant de savoir que les concepteurs de l\u2019exposition ont compt\u00e9 sur la sensibilit\u00e9 et l\u2019intelligence du public, qu\u2019ils lui reconnaissaient a priori<\/em>. Par ailleurs, ils veill\u00e8rent \u00e9galement \u00e0 son confort, en ne n\u00e9gligeant ni son \u00e9ventuelle fatigue physique ni la lassitude qu\u2019ils essay\u00e8rent de contrer au mieux. Ainsi, des moments de repos et de m\u00e9ditation furent con\u00e7us. Des zones de transition furent diss\u00e9min\u00e9es \u00e7a et l\u00e0, parfois \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des espaces d\u2019exposition, parfois en p\u00e9riph\u00e9rie, ponctu\u00e9es de longs bancs.<\/p>\n

Une autre mani\u00e8re de soutenir l\u2019attention et d\u2019\u00e9viter la monotonie fut de varier la hauteur d\u2019accrochage des \u0153uvres. L\u00e0 encore, aucun syst\u00e9matisme ne fut adopt\u00e9 mais un principe de d\u00e9part, temp\u00e9r\u00e9 par des ajustements et des exceptions, au cas par cas. Plusieurs objets furent ainsi volontairement expos\u00e9s en hauteur par rapport \u00e0 l\u2019\u0153il du spectateur. Parfois pour \u00e9voquer la hauteur d\u2019exposition originelle, de certaines statues monumentales d\u2019ext\u00e9rieur notamment, comme celles de la s\u00e9rie de Piero di Giovanni Tedesco provenant du deuxi\u00e8me niveau de la fa\u00e7ade de la cath\u00e9drale de Florence, ou d\u2019Abraham et Isaac <\/em>de Donatello et Nanni di Bartolo con\u00e7us pour la fa\u00e7ade du campanile de la m\u00eame cath\u00e9drale\u00a0; d\u2019autres fois pour cr\u00e9er un effet, telle la Maquette de la coupole<\/em> qui dominait \u00ab\u00a0comme une silhouette embl\u00e9matique \u00bb sans nuire \u00e0 sa lisibilit\u00e9. En r\u00e9alit\u00e9, cette hauteur fut d\u2019abord le r\u00e9sultat des tractations autour des conditions de pr\u00eat et d\u2019exposition de cette \u0153uvre symbolique et rarement pr\u00eat\u00e9e. Une nouvelle fois, la contrainte de d\u00e9part se transforma en avantage sc\u00e9nographique (Fig. 7).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 7 : Maquette de la coupole de Brunelleschi \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Le relief de Saint Georges d\u00e9livrant la princesse<\/em> de Donatello d\u2019Orsanmichele fut, quant \u00e0 lui, volontairement expos\u00e9 un m\u00e8tre plus bas que dans sa configuration d\u2019origine. La lisibilit\u00e9 et la possibilit\u00e9 offerte au public de pouvoir contempler ce bas-relief en d\u00e9tail, dans des conditions optimales, tant d\u2019\u00e9clairage que de hauteur, prim\u00e8rent donc sur la volont\u00e9 de restituer l\u2019\u0153uvre dans ses conditions originelles d\u2019exposition, notamment de perspective. Marc Bormand revendiqua \u00ab\u00a0le parti de le pr\u00e9senter \u00e0 une hauteur o\u00f9 l\u2019on puisse facilement voir le fond[20]<\/a> \u00bb. M\u00eame choix pour les Saint Matthieu<\/em> et Saint Louis de Toulouse<\/em> monumentaux, expos\u00e9s 80 cm ou un m\u00e8tre plus bas que leur hauteur d\u2019origine, de mani\u00e8re \u00e0 ce que les spectateurs puissent voir leur visage. D\u00e9tail et lisibilit\u00e9 versus<\/em> perspective, tels sont les donn\u00e9es de \u00ab cet \u00e9quilibre toujours fragile entre le respect du positionnement d\u2019origine de l\u2019\u0153uvre et le fait qu\u2019on est dans une exposition, dans un mus\u00e9e, avec une n\u00e9cessaire visibilit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre[21]<\/a> \u00bb. Les choix et la politique d\u2019accrochage vari\u00e8rent donc d\u2019une \u0153uvre \u00e0 l\u2019autre, sans que le spectateur n\u2019en fut conscient ni averti, ce qui est monnaie courante. Aurait-on int\u00e9r\u00eat \u00e0 informer d\u2019embl\u00e9e les spectateurs de tels enjeux de mus\u00e9ographie et de sc\u00e9nographie ? Le public est-il en demande de ce type d\u2019informations ? N\u2019a-t-il d\u00e9j\u00e0 pas assez \u2013 trop parfois \u2013 \u00e0 lire, sans que cela n\u2019empi\u00e8te sur la contemplation des \u0153uvres ?<\/p>\n

D\u2019autres surprises encore furent suscit\u00e9es par des dispositifs signal\u00e9tiques originaux, en particulier des photographies tram\u00e9es en grisaille qui permirent d\u2019\u00e9voquer quelques \u0153uvres monumentales fondamentales pour le propos mais qu\u2019il n\u2019\u00e9tait pas possible de pr\u00e9senter dans l\u2019exposition. Utilis\u00e9 avec parcimonie \u2013 pour \u00e9viter de le d\u00e9voyer \u2013, ce proc\u00e9d\u00e9 fut r\u00e9p\u00e9t\u00e9 \u00e0 trois reprises\u00a0: pour la Reconstitution du<\/em> tombeau Agarazzi <\/em>par Michelozzo, puis la Statue \u00e9questre du Gattamelata<\/em> par Donatello sur la place du Santo \u00e0 Padoue, et enfin\u00a0le Tabernacle <\/em>d\u2019Antonio Rossellino \u00e0 l\u2019h\u00f4pital de Santa Maria Nuova (Fig. 8).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 8 : Gattamelata dans la section d\u00e9di\u00e9e aux \u00a0Condotti\u00e8res\u00a0\u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

De ce point de vue, les choix mus\u00e9ographiques de l\u2019\u00e9quipe du Louvre furent tr\u00e8s diff\u00e9rents de ceux op\u00e9r\u00e9s en Italie, o\u00f9 la sc\u00e9nographie \u00e9tait davantage th\u00e9\u00e2tralis\u00e9e, notamment par la lumi\u00e8re, et par la pr\u00e9sence de copies d\u2019\u0153uvres moul\u00e9es, notamment le tabernacle qui accueillait \u00e0 l\u2019origine l\u2019\u0153uvre de Rossellino (Fig. 9 et 10).<\/p>\n

\"fig.
Fig. 9 : Moulage du Tabernacle de Rossellino, exposition de Florence \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n
\"Fig
Fig 10 : Photographie tram\u00e9e du Tabernacle de Rossellino, exposition de Paris \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Aussi didactique qu\u2019esth\u00e9tique, ce dispositif signal\u00e9tique a \u00e9t\u00e9 con\u00e7u par Fr\u00e9d\u00e9ric Poincelet, un des graphistes du mus\u00e9e du Louvre, \u00e9galement en charge de la typographie. Pour l\u2019exposition, il cr\u00e9a une typographie sp\u00e9cifique inspir\u00e9e des inscriptions de la Renaissance. Notamment pour le titrage des sections, inscrites sur un fond d\u2019argent vieilli, dont les lettres interpr\u00e9taient celles \u00ab\u00a0\u00e0 l\u2019antique\u00a0\u00bb des d\u00e9buts de la Renaissance, inspir\u00e9es par l\u2019\u00e9pigraphie romaine. Si cette cr\u00e9ation typographique fut m\u00fbrement r\u00e9fl\u00e9chie, sur des crit\u00e8res d\u2019esth\u00e9tique et de sens, et mise en abyme au regard des diverses inscriptions pr\u00e9sentes sur les \u0153uvres expos\u00e9es, \u00e0 commencer par le fragment d\u2019Inscription du tombeau Aragazzi<\/em>, elle n\u2019\u00e9tait pas enti\u00e8rement convaincante. Certains titres de sections se sont av\u00e9r\u00e9s difficilement lisibles, tant du fait de la mauvaise visibilit\u00e9 due aux couleurs et \u00e0 l\u2019\u00e9clairage que de la pr\u00e9sence de petits points entre chaque lettre (Fig. 11).<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 11 :\u00a0Vue d’ensemble de l’exposition et texte d’introduction \u00a9 2014 Mus\u00e9e du Louvre \/ Antoine Mongodin<\/figcaption><\/figure>\n

Il n\u2019en demeure pas moins que le pari ambitieux de cette sc\u00e9nographie, pens\u00e9e et construite comme une v\u00e9ritable \u00ab\u00a0architecture d\u2019exposition\u00a0\u00bb participe de la r\u00e9ussite du Printemps de la Renaissance <\/em>au Louvre, dont le dessein \u00e9tait de combiner exigence, rigueur scientifique et accessibilit\u00e9. Aux antipodes des expositions spectacles \u00e0 la sc\u00e9nographie th\u00e9\u00e2tralisante de Robert Carsen[22]<\/a> \u2013 expression d\u2019un go\u00fbt et d\u2019un courant actuellement tr\u00e8s en vogue \u2013, l\u2019architecture sobre du Printemps de la Renaissance<\/em> n\u2019en fut que plus efficace. En r\u00e9ponse au v\u0153u pieux r\u00e9cemment formul\u00e9 par Christophe Averty que\u00a0la mise en sc\u00e8ne d\u2019une exposition \u00ab\u00a0m\u00e9nag[e] des surprises, \u00e9vitant l\u2019\u00e9cueil du sensationnel\u00a0\u00bb et que \u00ab\u00a0les croisements ou rapprochements propos\u00e9s sugg\u00e8r[ent] des pistes de r\u00e9flexion sans ass\u00e9ner de th\u00e9orie ni de v\u00e9rit\u00e9 historique contestable[23]<\/a> \u00bb, la simplicit\u00e9, la rigueur et la beaut\u00e9 de la sc\u00e9nographie firent sens. On ne peut que saluer apr\u00e8s Marc Bormand \u00ab\u00a0un travail de sc\u00e9nographie formidable[24]<\/a>\u00a0\u00bb ayant r\u00e9ussi \u00e0 la fois \u00e0 mettre en valeur les \u0153uvres, \u00e0 donner forme au propos scientifique et \u00e0 rendre l\u2019exp\u00e9rience de visite tr\u00e8s satisfaisante.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Bormand M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[2]<\/a> Pour une pr\u00e9sentation de la sc\u00e9nographie de l\u2019exposition florentine au Palazzo Strozzi, voir\u00a0: http:\/\/www.palazzostrozzi.org\/mostre\/la-primavera-del-rinascimento<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2014).<\/p>\n

[3]<\/a> Architectes travaillant au sein de la direction Architecture, Mus\u00e9ographie, Technique du mus\u00e9e du Louvre.<\/p>\n

[4]<\/a> Antonpietri M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[5]<\/a> Bormand M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[6]<\/a> Philipponnat A., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[7]<\/a> Antonpietri M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[8]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[9]<\/a> Bormand M., Paolozzi Strozzi B., \u00ab\u00a0\u00c0 propos d\u2019un primat\u00a0\u00bb, Le Printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts \u00e0 Florence (1400-1460), <\/em>cat. exp., Paris, Mus\u00e9e du Louvre, 2013, p. 20.<\/p>\n

[10]<\/a> Antonpietri M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[11]<\/a> Bormand M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[12]<\/a> Philipponnat A., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[13]<\/a> Bormand M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[14]<\/a> Antonpietri M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[15]<\/a> Philipponnat A., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[16]<\/a> Bormand M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[17]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[18]<\/a> Antonpietri M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[19]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[20]<\/a> Bormand M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

[21]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[22]<\/a> F\u00e9melat A., \u00ab\u00a0Les expositions-spectacles de Robert Carsen et la sc\u00e9nographie en question\u00a0\u00bb, Penser l\u2019exposition, points de vue pragmatiques, <\/em>journ\u00e9e d\u2019\u00e9tudes interdisciplinaire, Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry de Montpellier, 15 f\u00e9vrier 2013.<\/p>\n

[23]<\/a> Averty C., \u00ab\u00a0Expositions. Les tableaux, voies de l\u2019\u00e9motion et du plaisir \u00bb, Le Monde<\/em>, vendredi 4 octobre 2013, en ligne\u00a0: http:\/\/www.lemonde.fr\/a-la-une\/article\/2013\/10\/03\/les-tableaux-voies-de-l-emotion-et-du-plaisir_3489021_3208.html<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2014).<\/p>\n

[24]<\/a> Bormand M., entretien avec Armelle F\u00e9melat, le 25 novembre 2013.<\/p>\n

 
\n

Pour citer cet article : Armelle F\u00e9melat, \"Clart\u00e9, sobri\u00e9t\u00e9 et \u00e9l\u00e9gance : le pari architectural r\u00e9ussi de la sc\u00e9nographie du Printemps de la Renaissance<\/em> (mus\u00e9e du Louvre, Paris, 2013-2014)\", exPosition<\/em>, 9 mai 2016, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/femelat-scenographie-printemps-renaissance-musee-louvre-2013-2014\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 5 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Armelle F\u00e9melat   —\u00a0Armelle F\u00e9melat est docteure en histoire de l\u2019art moderne, chercheuse associ\u00e9e au centre d\u2019\u00c9tudes sup\u00e9rieures de la Renaissance (CESR-Universit\u00e9 Fran\u00e7ois-Rabelais de Tours). Sp\u00e9cialiste du portrait \u00e9questre, elle a contribu\u00e9 au catalogue de l\u2019exposition Le printemps de la Renaissance\u00a0avec un article sur Donatello, inventeur du monument \u00e9questre public moderne. 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