\n<\/em><\/p>\n
<\/p>\n
Le travail de l\u2019artiste suisse Christoph B\u00fcchel (1966) a acquis sa r\u00e9putation et sa notori\u00e9t\u00e9 par l\u2019interm\u00e9diaire d\u2019installations immersives de grande ampleur, proposant au spectateur une exp\u00e9rience unique et profond\u00e9ment marquante. \u00c0 titre d\u2019exemple, l\u2019\u0153uvre Simply Botiful <\/em>(2007) [Fig. 1] qui prenait place dans les locaux de la galerie Hauser & Wirth Coppermill \u00e0 Londres for\u00e7ait le visiteur \u00e0 traverser successivement un hall d\u2019h\u00f4tel, puis des couloirs et des chambres encombr\u00e9s de lits et d\u2019objets divers (chambre d\u2019une prostitu\u00e9e ; chambre familiale avec cuisine ; chambre minuscule, etc.)\u00a0; un bureau d\u2019arch\u00e9ologue aux tonalit\u00e9s africaines duquel, par un petit trou dans le bas d\u2019un placard, vous acc\u00e9diez \u00e0 une pi\u00e8ce exposant un scooter br\u00fbl\u00e9 dans une vitrine avec une musique M\u00e9tal jou\u00e9e puissamment\u00a0; un mur ouvert d\u00e9voilait un immense stock d\u2019\u00e9lectrom\u00e9nager, repaire d\u2019un r\u00e9parateur de r\u00e9frig\u00e9rateurs.<\/p>\n Ensuite, vous traversiez des containers servant de refuge \u00e0 des travailleurs du march\u00e9 noir, oppressants par leur saturation d\u2019objets, de lits et de nourritures ; puis un tunnel creus\u00e9 dans le sol menait \u00e0 une mosqu\u00e9e clandestine dont la derni\u00e8re pi\u00e8ce voyait ses murs recouverts de pages de magazines pornographiques ; un atelier de confection ill\u00e9gal pr\u00e9c\u00e9dait un container recouvert lui aussi d\u2019images pornographiques au sein duquel vous attendait un r\u00e9frig\u00e9rateur pendu en guise de punching-ball. Puis, descendant par une banque frigorifique \u00e9vid\u00e9e, vous vous retrouviez au c\u0153ur d\u2019un site de fouilles d\u2019o\u00f9 \u00e9mergeaient vaguement, d\u2019un cube gigantesque de terre, deux d\u00e9fenses de mammouth ; en remontant, vous d\u00e9couvriez un lieu entre la casse et la d\u00e9charge, envahi de produits \u00e9lectroniques, de c\u00e2bles et d\u2019ordinateurs d\u00e9mont\u00e9s. Vous d\u00e9ambuliez ensuite vers un magasin (nomm\u00e9 Import-Export<\/em>) d\u2019\u00e9lectrom\u00e9nager, vendant \u00e9galement des tapis de pri\u00e8re d\u00e9peignant les \u00e9v\u00e9nements du 11 septembre 2001 ou des exemplaires de Mein Kampf <\/em>d\u2019Adolf Hitler traduit en arabe ; un bureau envahi de paperasse, une arri\u00e8re-boutique de r\u00e9parateur de moteurs de banques frigorifiques, des toilettes \u00e0 la lumi\u00e8re ultra-violette \u00e9taient plac\u00e9es l\u00e0 avant d\u2019atteindre la sortie, absolument d\u00e9boussol\u00e9 par un voyage \u00e9trange dans une r\u00e9alit\u00e9 invasive, \u00e0 la fois extr\u00eamement probante dans sa reconstitution et \u00ab\u00a0surr\u00e9elle\u00a0\u00bb dans sa dimension condens\u00e9e du monde.<\/p>\n \u00a0Nous pourrions citer d\u2019autres exemples similaires, comme Dump <\/em>(2008) au Palais de Tokyo \u00e0 Paris [Fig. 2] qui offrait cette fois une travers\u00e9e claustrophobique, et sans possibilit\u00e9 de retour, \u00e0 travers un long tuyau d\u2019\u00e9gout vers un monde \u00e0 la fois ignor\u00e9, vertigineux et obscure au sein de la culture occidentale.<\/p>\n Apr\u00e8s avoir sign\u00e9 une d\u00e9charge, rev\u00eatu un casque de chantier, vous suiviez un pompier \u00e0 travers un boyau d\u00e9voilant un monde envahi jusqu\u2019\u00e0 la saturation d\u2019objets et de d\u00e9tritus. Ce labyrinthe au plafond bas, d\u00e9bordant d\u2019\u00e9l\u00e9ments oppressants pr\u00e9c\u00e9demment aper\u00e7us (matelas, seringues, journaux, bidons, images pornographiques, composants d\u2019ordinateurs, etc.) se r\u00e9v\u00e9lait \u00eatre une mise en sc\u00e8ne de la mis\u00e8re humaine et des mondes souterrains qui structurent et d\u00e9veloppent les soci\u00e9t\u00e9s capitalistes [Fig. 3]. Le banquet pr\u00e9par\u00e9 qui vous attendait au sommet, puis la salle de classe, l\u2019atelier automobile, la chapelle, le relieur aux livres entass\u00e9s menant vers la sortie confirmaient, non pas la dualit\u00e9, mais la coexistence, voire l\u2019interp\u00e9n\u00e9tration de diff\u00e9rentes strates composant le monde actuel.<\/p>\n Nous comprenons par ces deux \u0153uvres que le travail entrepris par Christoph B\u00fcchel d\u00e9passe le cadre g\u00e9n\u00e9ralement d\u00e9limit\u00e9 de l\u2019exposition d\u2019art contemporain, dans sa dimension physique comme dans sa perception id\u00e9ologique. \u00c0 la fois partie prenante int\u00e9grale d\u2019un syst\u00e8me qui l\u2019accueille et le finance \u00e0 des hauteurs consid\u00e9rables, et r\u00e9sistant \u00e0 toute forme de contraintes et de fronti\u00e8res, il erre ainsi sur une ligne qui joue constamment avec les limites d\u00e9finies. Il n\u2019est d\u00e8s lors pas surprenant que cette attitude de d\u00e9fi lanc\u00e9 \u00e0 la normalisation finisse par rencontrer des forces d\u2019oppositions qui sont susceptibles d\u2019utiliser le puissant outil de la censure pour tenter de contraindre, canaliser et domestiquer la virulence \u00e9lev\u00e9e au rang de geste esth\u00e9tique par l\u2019artiste.<\/p>\n La relation qu\u2019entretient son travail avec la notion de censure est de ce fait \u00e0 la fois complexe et ambigu\u00eb. Il affronte un spectre large et presque exhaustif des formes possibles de la censure. Si l\u2019on s\u2019\u00e9carte d\u2019une vision restrictive de cette derni\u00e8re, il affronte une censure qui vient \u00e9pouser la d\u00e9finition donn\u00e9e par l\u2019historien de l\u2019art Thomas Schlesser, \u00e0 savoir :<\/p>\n \u00ab\u00a0toutes les formes d\u00e9guis\u00e9es d\u2019atteinte aux champs cr\u00e9atif et esth\u00e9tique : protectionnisme \u00e9conomique, tutelle acad\u00e9mique, d\u00e9tournement s\u00e9mantique, vandalisme, instrumentalisation politique, condamnations juridiques. Sans oublier le poids croissant de la critique influente, de la sph\u00e8re m\u00e9diatique, des int\u00e9r\u00eats priv\u00e9s. Et bien s\u00fbr de l\u2019autocensure[1]<\/a>… \u00bb<\/p>\n En retour, Christoph B\u00fcchel utilise et d\u00e9tourne ces forces d\u2019opposition en les transformant en mat\u00e9riaux pr\u00e9existants, directement manipulables. Cette confrontation \u00e0 une forme de censure \u00e0 la fois dissimul\u00e9e et ostentatoire a atteint son paroxysme dans un cas devenu c\u00e9l\u00e8bre par son ampleur et ses cons\u00e9quences\u00a0: l\u2019affrontement judiciaire de Christoph B\u00fcchel au Massachusetts Museum of Contemporary Art (MASS MoCA), North Adams, \u00c9tats-Unis.<\/p>\n La strat\u00e9gie de la contre-exposition<\/strong><\/p>\n Pour comprendre la personnalit\u00e9\u00a0de l\u2019artiste helv\u00e9tique, il faut probablement se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 sa vid\u00e9o intitul\u00e9e\u00a0No Future<\/em> (2008), issue d\u2019une performance men\u00e9e lors de la Sidney Biennale 2008 au Museum of Contemporary Art de Sidney. Au cours de celle-ci, un groupe de quatre femmes octog\u00e9naires, maquill\u00e9es et habill\u00e9es en circonstance, interpr\u00e8te l\u2019hymne punk\u00a0God Save The Queen<\/em> (1977) du groupe anglais The Sex Pistols, v\u00e9ritable ode \u00e0 l\u2019anarchisme revendicatif contre toute forme de pouvoir \u00e9tabli. L\u2019artiste se mire sans doute \u2013 avec ironie, distance et humour \u2013 dans ce reflet d\u2019une r\u00e9sistance sans faille ni affaiblissement face \u00e0 la culture dominante. Ainsi, il serait sans doute plus juste d\u2019\u00e9voquer son \u0153uvre en termes de contre-culture, plut\u00f4t que de sous-culture[2]<\/a>\u00a0; et par extension, de consid\u00e9rer son travail comme la mise en application d\u2019une \u00ab\u00a0contre-exposition\u00a0\u00bb souhaitant \u00e9branler les cadres autoris\u00e9s du politiquement correct. Il propose une red\u00e9finition des attitudes possibles lorsque l\u2019art se trouve mis face \u00e0 une censure qui ne laisse habituellement pas de place \u00e0 la n\u00e9gociation ou au combat. Son exposition\u00a0envisag\u00e9e au MASS MoCA, Training Ground for Democracy<\/em> (2007) ne portait pourtant pas les germes d\u2019une radicalisation des positions \u00e0 l\u2019origine, mais promettait au contraire \u2013 \u00e0 l\u2019instar des \u0153uvres Dump <\/em>ou Simply Botiful<\/em> cit\u00e9es pr\u00e9c\u00e9demment, amplifiant \u00e0 l\u2019extr\u00eame la dimension immersive de l\u2019installation \u2013, une exp\u00e9rience insolite et revigorante au spectateur habitu\u00e9 au cube blanc des lieux d\u2019exposition traditionnels[3]<\/a>.<\/p>\n Dans un espace d\u00e9di\u00e9 de la taille d\u2019un terrain de football (Building 5), l\u2019artiste envisageait la reconstruction d\u2019une salle de cin\u00e9ma, la pr\u00e9sence de neuf containers, l\u2019installation d\u2019une maison coup\u00e9e en six morceaux, un mobile home<\/em>, le fuselage d\u2019un avion (refus\u00e9 par la direction), une accumulation de micro-ondes et de mixeurs, une citerne d\u2019essence, des murs de briques, et une liste d\u2019\u00e9l\u00e9ments non communiqu\u00e9s, tous modifi\u00e9s et r\u00e9arrang\u00e9s afin de transformer l\u2019ensemble en une r\u00e9flexion globale sur les formes d\u2019ing\u00e9rence possibles de la d\u00e9mocratie et l\u2019attitude am\u00e9ricaine engag\u00e9e dans des conflits \u2013 notamment en Irak \u2013 tournant \u00e0 l\u2019enlisement. Le titre, que nous pourrions traduire par \u00ab terrain d\u2019entra\u00eenement pour la d\u00e9mocratie \u00bb, explicitait la volont\u00e9 de Christoph B\u00fcchel d\u2019\u00e9largir la vision m\u00e9diatiquement orient\u00e9e de l\u2019Occident, et surtout de retourner l\u2019interrogation vers l\u2019int\u00e9rieur m\u00eame de nos soci\u00e9t\u00e9s occidentales instables. Ce qui, au d\u00e9part, avait des allures de tensions coutumi\u00e8res entre un artiste et une institution autour des notions de d\u00e9lais et de budget, devint rapidement une \u00e9preuve tournant \u00e0 l\u2019affrontement violent. Malgr\u00e9 des dates d\u2019ouverture deux fois repouss\u00e9es et un budget allou\u00e9 doubl\u00e9, aucune des deux parties ne jugea les conditions remplies ou satisfaisantes pour terminer l\u2019exposition. Le mus\u00e9e refusa de poursuivre plus avant son investissement ; l\u2019artiste n\u2019accepta pas de continuer sans qu\u2019un certain nombre de pr\u00e9rogatives essentielles \u00e0 ses yeux soient valid\u00e9es. En mai 2007, le MASS MoCA attaqua l\u2019artiste en justice devant l\u2019United States District Court de Springfield afin d\u2019obtenir l\u2019ouverture en l\u2019\u00e9tat de l\u2019exposition. La justice lui donna raison et autorisa le mus\u00e9e \u00e0 montrer l\u2019\u0153uvre inaboutie au spectateur. Devant l\u2019indignation d\u2019une partie du monde de l\u2019art, l\u2019institution am\u00e9ricaine tenta une alternative d\u00e9routante : pr\u00e9senter l\u2019exposition, inachev\u00e9e, en partie cach\u00e9e sous de grandes b\u00e2ches noires. L\u2019id\u00e9e incongrue divisa au sein m\u00eame du conseil mus\u00e9al et il fut rapidement d\u00e9cid\u00e9 de proc\u00e9der au d\u00e9mant\u00e8lement de l\u2019ensemble des \u00e9l\u00e9ments pr\u00e9sents. En janvier 2010, l\u2019appel men\u00e9 devant la Cour F\u00e9d\u00e9rale de Boston infirma le premier jugement et donna raison \u00e0 l\u2019artiste au nom du Visual Artists Rights Act de 1990 (partie du Copyright Act[4]<\/a>) prot\u00e9geant le droit inali\u00e9nable de l\u2019artiste sur la pr\u00e9sentation de son \u0153uvre, notamment en cas de \u00ab\u00a0d\u00e9formation, mutilation ou autre modification\u00a0\u00bb de celle-ci.<\/p>\n La publication d\u2019une partie des e-mails \u00e9chang\u00e9s entre l\u2019institution et l\u2019artiste, et entre les membres de l\u2019institution, affine la compr\u00e9hension du trouble[5]<\/a>. Il est notable de souligner la r\u00e9currence d\u2019un champ s\u00e9mantique de la guerre, et plus exactement des Guerres du Golfe \u2013 au c\u0153ur de l\u2019\u0153uvre de l\u2019artiste \u2013 pour qualifier leurs relations\u00a0:<\/p>\n \u00ab La relation entre l\u2019artiste et l\u2019institution. L\u2019institution poss\u00e8de habituellement tellement plus de pouvoir que l\u2019artiste. Mais ici la situation semble invers\u00e9e\u00a0[\u2026]. J\u2019aime aussi beaucoup l\u2019id\u00e9e de comparer la situation au bourbier de l\u2019Irak d\u2019une certaine mani\u00e8re[6]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0;<\/p>\n \u00ab\u00a0Y en a marre des peut-\u00eatre ci, peut-\u00eatre \u00e7a…. CB [Christoph B\u00fcchel, NDLR] adore tellement Saddam [Hussein, NDLR] en tant que figure historique, et lui non plus ne pouvait pas se confronter aux dates butoirs (vous vous souvenez du Kowe\u00eft ?) L\u2019heure pour d\u2019autres n\u00e9gociations est termin\u00e9e[7]<\/a> ! \u00bb<\/p>\n \u00a0\u00ab\u00a0J\u2019ai entendu dire qu\u2019une lettre de chantage venant de vous est arriv\u00e9e \u00e0 B\u00e2le le 2 avril [\u2026]. Je ne peux pas r\u00e9agir en d\u00e9tail concernant des lettres que je n\u2019ai pas en ma possession, et qui sont emplies de menaces, \u00e0 ce qu\u2019on m\u2019a dit[8]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Qualifier l\u2019annulation de l\u2019exposition d\u2019acte de censure univoque peut sembler \u00eatre une interpr\u00e9tation extrapol\u00e9e d\u2019un dysfonctionnement li\u00e9 apparemment au budget ou aux d\u00e9lais entre les parties. Pourtant, nous ne pouvons pas nous emp\u00eacher de lire derri\u00e8re ce premier voile, une certaine manipulation id\u00e9ologique, un sabotage de l\u2019\u0153uvre, qui s\u2019incarneraient dans une forme de censure plus implicite. L\u2019engagement politique de l\u2019artiste, ouvertement critique envers les \u00c9tats-Unis, dans une institution am\u00e9ricaine, avec un budget allou\u00e9 plus que cons\u00e9quent a possiblement favoris\u00e9 le MASS MoCA \u00e0 opter pour une coupure \u2013 nous pensons aux ciseaux sans piti\u00e9 de Mme Anastasie, personnification de la censure \u2013 allant \u00e0 l\u2019encontre de la volont\u00e9 de l\u2019artiste.<\/p>\n La monstration \u00e0 Art Basel Miami sur le stand de la galerie Hauser & Wirth, en d\u00e9cembre 2007, d\u2019une pi\u00e8ce intitul\u00e9e Training Ground for Training Ground for Democracy, <\/em>confirme cette assertion, et signe la r\u00e9ponse de l\u2019artiste \u00e0 cet acte de censure pernicieux. <\/em>L\u2019\u0153uvre consiste en une installation plac\u00e9e au sein d\u2019un espace d\u00e9limit\u00e9 par des grilles et film\u00e9 par des cam\u00e9ras de surveillance. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur, un container accueillant un bureau de vote \u00e9lectronique est entour\u00e9 d\u2019objets divers [Fig. 4]<\/span>, essentiellement \u00e0 l\u2019image de l\u2019Am\u00e9rique \u2013 de son drapeau \u00e0 ses obsessions \u2013, m\u00e9langeant arbres de No\u00ebl, terrain de jeux pour enfants, restes de repas, t\u00e9l\u00e9visions allum\u00e9es, peluches, rebuts vari\u00e9s d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 se consommant elle-m\u00eame. Sur le toit du container, un vestige de f\u00eate avec un missile suspendu au milieu des d\u00e9tritus [Fig. 5]. L\u2019artiste condense ici la vision qu\u2019il souhaitait \u00e9tendre dans son exposition d\u00e9mesur\u00e9e au MASS MoCA.<\/span><\/p>\n Cette solution, pour judicieuse ou \u00e9conomiquement viable qu\u2019elle f\u00fbt, ne repr\u00e9sente qu\u2019une alternative peu satisfaisante, un simple aper\u00e7u, un ersatz<\/em>, mod\u00e8le r\u00e9duit ou bande-annonce de l\u2019ensemble inachev\u00e9. Elle ne peut constituer une option cr\u00e9dible pour r\u00e9sister aux dangers de la censure, qu\u2019elle soit explicite, ou plus dangereusement d\u00e9guis\u00e9e, voire excus\u00e9e. Face \u00e0 cette derni\u00e8re, l\u2019artiste doit d\u00e9velopper des strat\u00e9gies inattendues et innovantes\u00a0; deux options deviennent d\u00e8s lors envisageables. La premi\u00e8re, que nous qualifions de \u00ab\u00a0sous-exposition\u00a0\u00bb, consiste \u00e0 d\u00e9jouer la surveillance en transposant l\u2019\u0153uvre d\u2019art dans un champ s\u00e9mantique du combat souterrain, cherchant la dissimulation, le camouflage, la disparition des radars sensibles. La seconde, que nous nommons \u00e0 l\u2019inverse \u00ab\u00a0surexposition\u00a0\u00bb, choisit la grandiloquence et l\u2019aveuglement par la d\u00e9mesure\u00a0: devenir \u00e0 ce point visible que cela annihile toute possibilit\u00e9 de se voir opposer une fin de non-recevoir et permet ainsi d\u2019imposer sa vision par une force coercitive inh\u00e9rente \u00e0 l\u2019\u0153uvre-m\u00eame. Christoph B\u00fcchel manipule les deux voies avec un savant dosage lui permettant de passer de l\u2019une \u00e0 l\u2019autre afin de contourner la chape de plomb de la censure qui le menace en permanence \u2013 une censure par crainte et anticipation, souvent, des r\u00e9actions potentielles\u00a0; un contournement des difficult\u00e9s \u00e0 venir, aussi, qui pr\u00e9f\u00e8re sacrifier la libert\u00e9 cr\u00e9atrice.<\/p>\n Sous-exposer\u00a0: montrer l\u2019invisible<\/strong><\/p>\n L\u2019artiste suisse s’inscrit dans la filiation directe des artistes conceptuels pionniers radicaux \u2013 tels que Michael Asher, Donald Judd, stanley brouwn ou Bas Jan Ader \u2013 ravivant l\u2019esprit critique virulent et la violence inh\u00e9rente au mouvement originel des ann\u00e9es 1960 et 1970. Ses \u0153uvres entrevoient ainsi les options de non r\u00e9alisation ou de discr\u00e9tion profonde \u00e9rig\u00e9es en absolu par l\u2019art conceptuel.<\/p>\n Adepte d\u2019un art \u00ab\u00a0furtif\u00a0\u00bb, il propose par exemple dans\u00a0Sleeping Guard<\/em> (2009) de transformer un gardien de mus\u00e9e en sculpture endormie [Fig. 6]. L\u2019employ\u00e9 doit r\u00e9ellement dormir durant les heures d\u2019ouverture de l\u2019institution, pervertissant ainsi son r\u00f4le de surveillant attentif. Au-del\u00e0 de la dimension absurde et ironique, l\u2019\u0153uvre met en jeu les questions de travail excessif, la toute-puissance de la surveillance aujourd\u2019hui, l\u2019exploitation de l\u2019homme (jusque dans la \u00ab\u00a0performance\u00a0\u00bb elle-m\u00eame). Elle met \u00e9galement en jeu une part de po\u00e9sie trouble \u2013 \u00e0 quoi r\u00eavent ceux qui passent leurs journ\u00e9es \u00e0 regarder des \u0153uvres d\u2019art ? Leur sommeil engendre-t-il des monstres, ou des \u00e9vasions salutaires ? \u2013 et renvoie \u00e0 de c\u00e9l\u00e8bres pr\u00e9c\u00e9dents, de Gilbert & George \u00e0 Erwin Wurm, de Duane Hanson \u00e0 Andy Warhol<\/span>[9]<\/a>.<\/span><\/p>\n Pendre une paire de chaussures par les lacets sur le panneau d\u2019un stand de foire, ou dans la rue (Hanging Shoes<\/em>), permet de cacher l\u2019intervention, de rejeter le discours \u00e0 un apr\u00e8s de la d\u00e9couverte visuelle \u2013 ou \u00e0 son ignorance \u2013 et ainsi contourner les questions de censures frontales. En devenant \u0153uvre fant\u00f4me, le geste tait son lien aux gangs, \u00e0 la criminalit\u00e9 urbaine, aux ventes de drogues et dissimule ainsi sa port\u00e9e pol\u00e9mique. De m\u00eame, lorsqu\u2019il manipule la figure et les \u00e9l\u00e9ments caract\u00e9ristiques du Sans Domicile Fixe dans plusieurs pi\u00e8ces (Wheel Chair Kit <\/em>(2007)\u00a0; 1% (Joe)<\/em> (2012)\u00a0; C\u00e9zanne<\/em> (n.d.), il occupe un terrain longtemps pass\u00e9 sous silence et qui est devenu, dans nos cit\u00e9s occidentales, un sujet banalis\u00e9 ne suscitant plus gu\u00e8re d\u2019\u00e9motion de la part des milliers d\u2019individus qui le croisent quotidiennement. La r\u00e9ification de l\u2019humain rappelle le gardien endormi dans un \u00e9trange miroir entre le corps et l\u2019objet. C\u2019est une partie de la mis\u00e8re humaine qui se retrouve \u00e0 vendre, simple marchandise pour collectionneurs fortun\u00e9s, et renvoi cynique aux d\u00e9rives du capitalisme mondialis\u00e9.<\/p>\n La dissimulation s\u2019insinue parfois \u00e0 travers des \u0153uvres aux dimensions monumentales. Son projet (Terminal<\/em>) \u2013 initi\u00e9 en 2000, encore inabouti \u00e0 ce jour \u2013 d\u2019enterrer un Boeing 727 dans le d\u00e9sert de Mojave et de le modifier en installation gigantesque accessible par deux voitures stationn\u00e9es \u00e0 la surface telles deux portes fantomatiques ouvrant sur un autre monde, exprime litt\u00e9ralement cet enfouissement volontaire des r\u00eaves de grandeur et d\u2019\u00e9mancipation des soci\u00e9t\u00e9s actuelles. L\u2019\u0153uvre fait \u00e9cho \u00e0\u00a0Spider Hole<\/em> (2006), reproduction en trois dimensions et \u00e0 \u00e9chelle 1 de la cachette qui a permis \u00e0 Saddam Hussein d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la vue de toutes les polices internationales.<\/p>\n En proc\u00e9dant de la sorte, il cherche \u00e0 faire remonter \u00e0 la surface ce que la conscience occidentale a tent\u00e9 d\u2019oublier, ou a d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 ignorer. Travaillant notre inconscient comme une zone \u00e0 \u00e9claircir, il agit de m\u00eame \u00e0 un niveau macrocosmique. Dans\u00a0Invest in Palermo<\/em> (2018), il ravive l\u2019histoire sombre de Palerme, gangren\u00e9e par la mafia dans les ann\u00e9es 1960 et 1970. Lors de ce qui fut appel\u00e9 le \u00ab sac de Palerme \u00bb, de nombreux b\u00e2timents historiques furent d\u00e9truits \u00e0 des fins de sp\u00e9culations immobili\u00e8res. Christoph B\u00fcchel r\u00e9alise une affiche g\u00e9ante plac\u00e9e sur un support publicitaire dans la ville avec le slogan suivant : \u00ab Invest in Palermo. Palermo is beautiful, let\u2019s make it more beautiful[10]<\/a>\u00a0\u00bb sur une photographie en noir et blanc de la Villa Delella en pleine destruction. Un des projets constituant Land of David (Southdale Shopping Centre)<\/em> (2014) au Museum of Old and New Art (Mona), Hobart, Tasmanie, proposait aux visiteurs un test sanguin leur offrant la possibilit\u00e9 de d\u00e9couvrir s\u2019ils poss\u00e9daient, ou non, du sang aborig\u00e8ne dans leurs veines. Le test \u00e9manait soi-disant du gouvernement australien, associ\u00e9 au laboratoire d\u2019analyse g\u00e9n\u00e9tique DeCODE Genetics et de l\u2019entreprise pharmaceutique suisse Roche. Malgr\u00e9 la pluralit\u00e9 des attaques amorc\u00e9es par l\u2019artiste sur des cibles pourtant sensibles par ailleurs[11]<\/a>, ce fut pr\u00e9cis\u00e9ment cette partie de l\u2019installation globale qui fut censur\u00e9e quelques jours seulement apr\u00e8s l\u2019ouverture, suite aux plaintes re\u00e7ues de la part d\u2019une population inqui\u00e8te d\u2019un pass\u00e9 qu\u2019elle d\u00e9sire conserver dans l\u2019ombre \u00e0 l\u2019abri des regards scrutateurs. David Walsh, directeur du Mona, mus\u00e9e r\u00e9put\u00e9 pour \u00eatre aventureux et anticonformiste, a publi\u00e9 une lettre d\u2019excuses \u00e0 toutes les personnes offens\u00e9es, et a d\u00e9cid\u00e9 la fermeture d\u00e9finitive et le retrait de cette partie de l\u2019installation, au risque assum\u00e9 de subir un proc\u00e8s de la part de l\u2019artiste, ce qui n\u2019aura finalement pas lieu[12]<\/a>.<\/p>\n Ce sont en effet les p\u00e9riodes obscures de la culture occidentale dominante qu\u2019il cherche ainsi \u00e0 mettre au jour, for\u00e7ant le spectateur \u00e0 interroger son histoire, mais \u00e9galement \u00e0 faire face \u00e0 ses propres d\u00e9mons int\u00e9rieurs. Amy Spiers, dans une \u00e9tude d\u00e9taill\u00e9e de cette exposition, \u00e9voque le recours par Christoph B\u00fcchel \u00e0 des strat\u00e9gies qu\u2019elle qualifie de \u00ab\u00a0suridentification\u00a0\u00bb, une tactique de critique subversive qui dissimule ses intentions sous les traits m\u00eame de ce qu\u2019elle attaque[13]<\/a>. Bien que s\u2019appuyant effectivement sur des effets de ruse et de maquillage (comme ce fut le cas pour le reste de l\u2019installation en Tasmanie[14]<\/a>), il lui arrive malgr\u00e9 tout d\u2019\u00eatre rep\u00e9r\u00e9 par les autorit\u00e9s d\u00e9cisionnaires et subir de ce fait les foudres de la censure.<\/p>\n Surexposer\u00a0: d\u00e9voiler le trop visible<\/strong><\/p>\n La seconde strat\u00e9gie, sym\u00e9trique de la premi\u00e8re, se situe \u00e0 l\u2019autre p\u00f4le du spectre. La \u00ab\u00a0surexposition\u00a0\u00bb consiste en la mise en place d\u2019\u0153uvres dont la port\u00e9e revendicative poss\u00e8de une telle ampleur qu\u2019elle les prot\u00e8ge de la censure. Si cela constitue l\u2019objectif premier, les r\u00e9sultats peuvent s\u2019av\u00e9rer sensiblement diff\u00e9rents.<\/p>\n Avec The Mosque: The First Mosque in the Historic City of Venice<\/em> (2015), repr\u00e9sentant l\u2019Islande dans le cadre de la\u00a056e<\/sup> \u00e9dition de la Biennale de Venise, il transforme une ancienne \u00e9glise d\u00e9consacr\u00e9e v\u00e9nitienne (Santa Maria della Misericordia) en la premi\u00e8re mosqu\u00e9e de la Cit\u00e9 des Doges [Fig.\u00a07]. Elle n\u2019\u00e9tait pas un simple d\u00e9cor, mais un lieu de culte effectif et devait fonctionner toute la dur\u00e9e de l\u2019exposition internationale. Elle \u00e9tait cens\u00e9e accueillir fid\u00e8les, rencontres et programmes \u00e9ducatifs durant les sept mois de l\u2019\u00e9v\u00e9nement ; elle fut ferm\u00e9e moins de deux semaines apr\u00e8s l\u2019ouverture. Les enjeux qu\u2019elle sous-tendait \u2013 notamment la question religieuse omnipr\u00e9sente aujourd\u2019hui, avec toutes les incertitudes et les mont\u00e9es extr\u00e9mistes qu\u2019elle v\u00e9hicule \u2013 devenait trop ouvertement pr\u00e9sente dans un cadre qui se veut pourtant \u00eatre un reflet avis\u00e9 du monde. All the World\u2019s Futures<\/em> \u00e9tait le titre donn\u00e9 par le commissaire Okwui Enwezor \u00e0 son \u00e9dition de la Biennale, un futur du monde qui ne consid\u00e9rait sans doute pas la question de la place de l\u2019islam dans le monde, et en particulier en Occident, comme faisant partie des pr\u00e9visions et des \u00e9ch\u00e9ances \u00e0 venir \u2013 du moins pas sous cette forme ou dans ce contexte. La fermeture pr\u00e9matur\u00e9e de l\u2019exposition fut d\u00e9cid\u00e9e par un comit\u00e9 de s\u00e9curit\u00e9\u00a0v\u00e9nitien qui \u00e9voqua\u00a0: le risque li\u00e9 au nombre trop important de personnes se rendant sur place\u00a0; les attaques terroristes potentielles contre le lieu\u00a0; et enfin une raison officielle plus surprenante\u00a0: la mise en avant du statut particulier de l\u2019\u0153uvre d\u2019art qui ne doit pas interf\u00e9rer avec la r\u00e9alit\u00e9[15]<\/a>. Dans le cas pr\u00e9sent, elle doit rester installation, et ne pas se transformer en lieu de culte. Une d\u00e9cision qui mettrait \u00e0 mal beaucoup d\u2019\u0153uvres contemporaines, notamment celles issues de la fameuse\u00a0\u00ab\u00a0esth\u00e9tique relationnelle\u00a0\u00bb \u00e9dict\u00e9e par Nicolas Bourriaud[16]<\/a> visant \u00e0 abolir les fronti\u00e8res par la mise en place d\u2019un \u00e9change interactif entre l\u2019installation artistique et un spectateur devenu acteur. Le d\u00e9sir promulgu\u00e9 par l\u2019artiste d\u2019ouvrir le d\u00e9bat face \u00e0 un constat \u00e9loquent \u2013 l\u2019absence de mosqu\u00e9e \u00e0 Venise, et la place \u00e0 accorder \u00e0 l\u2019islam dans nos soci\u00e9t\u00e9s occidentales la\u00efques, ou chr\u00e9tiennes \u2013 avait opt\u00e9 pour une intrusion assourdissante dans le champ de l\u2019art. La censure qui frappa l\u2019installation avait \u00e9t\u00e9 anticip\u00e9e par Randy Kennedy[17]<\/a>, consid\u00e9rant l\u2019\u0153uvre comme une mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve grandeur nature de la tol\u00e9rance et de l\u2019acceptation de la religion musulmane en Europe. La r\u00e9ponse ne s\u2019est pas fait attendre.<\/p>\n Si Christoph B\u00fcchel r\u00e9introduit au SMAK de Gand ses interventions de grande ampleur, il adopte pourtant une partie de la strat\u00e9gie de \u00ab\u00a0sous-exposition\u00a0\u00bb \u00e9voqu\u00e9e pr\u00e9alablement . Pr\u00e9sent\u00e9 comme simple \u00ab\u00a0commissaire invit\u00e9\u00a0\u00bb et non \u00ab\u00a0artiste\u00a0\u00bb, il r\u00e9interroge au sein de son installation De la Collection \/ Verlust der Mitte<\/em> (2017) le pass\u00e9 colonial de la Belgique avec des manifestations dissimul\u00e9es ou non annonc\u00e9es [Fig. 8]<\/span>. La reconstitution d\u2019une \u00ab\u00a0jungle\u00a0\u00bb partielle, similaire \u00e0 celle de Calais, \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du mus\u00e9e r\u00e9pondait malicieusement aux constructions \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du mus\u00e9e, de stands promouvant l\u2019investissement en R\u00e9publique D\u00e9mocratique du Congo (ancienne colonie belge) [Fig. 9], au ring de boxe appelant au dialogue pour le d\u00e9veloppement congolais, aux boutiques de souvenirs coloniaux, aux reconstitutions de villages traditionnels, aux magasins sauvages vendant t\u00e9l\u00e9phones et \u00e9paves, etc.<\/span><\/p>\n Une partie de l\u2019\u0153uvre amplifia ce ph\u00e9nom\u00e8ne de surexposition en ravivant la dimension photographique du terme lorsque l\u2019image, le clich\u00e9, dispara\u00eet derri\u00e8re une lumi\u00e8re aveuglante. Apr\u00e8s avoir s\u00e9lectionn\u00e9 plusieurs chefs-d\u2019\u0153uvre du mouvement CoBrA et du minimalisme parmi la collection de l\u2019institution, il place des lits vides, des valises, des v\u00eatements abandonn\u00e9s tels des indices de la pr\u00e9sence de r\u00e9fugi\u00e9s au sein m\u00eame des salles d\u2019exposition. Le probl\u00e8me qualifi\u00e9 sous le terme g\u00e9n\u00e9rique des \u00ab\u00a0migrants\u00a0\u00bb (sans que cette d\u00e9nomination ne concerne une r\u00e9alit\u00e9 unique et d\u00e9finie) est ici plac\u00e9 sous les lumi\u00e8res froides et sans ombres des institutions mus\u00e9ales europ\u00e9ennes. Christoph B\u00fcchel n\u2019expose pas cette fois l\u2019humain, mais le vide laiss\u00e9 par sa trace\u00a0; il ne rejoue pas les zoos humains encore pr\u00e9sents au d\u00e9but du XX<\/span>e<\/sup> si\u00e8cle, \u00e0 Paris comme \u00e0 Gand, mais transvase la r\u00e9alit\u00e9 du monde dans un environnement qui n\u2019est pas adapt\u00e9 \u00e0 les recevoir. La m\u00e9taphore est somme toute limpide\u00a0: nous mettant une fois de plus face \u00e0 ce que nous vivons, sans fard ni commentaire, il d\u00e9stabilise nos certitudes et nos convictions. Alors qu\u2019une partie de l\u2019exposition demeure dans une n\u00e9bulosit\u00e9 dans laquelle elle trouve refuge\u00a0\u2013 sans publicit\u00e9, pas de censure \u2013, le reste s\u2019affirme et s\u2019impose en for\u00e7ant le spectateur \u00e0 se confronter \u00e0 un r\u00e9el qu\u2019il c\u00f4toie pourtant quotidiennement. La surexposition dessille le regard, rem\u00e9more les mots d\u2019Heinrich von Kleist face \u00e0 la peinture <\/span>Le moine au bord de la mer<\/em> (1810) de Caspar David Friedrich, le tableau \u00e9tant \u00ab\u00a0pareil \u00e0 l\u2019Apocalypse [\u2026]. On a l\u2019impression, en le contemplant, d\u2019avoir les paupi\u00e8res coup\u00e9es<\/span>[18]<\/a> \u00bb. Elle \u00e9taye \u00e9galement la th\u00e8se d\u00e9velopp\u00e9e par Maggie Nelson dans son ouvrage <\/span>The Art of Cruelty. A Reckoning<\/em>[19]<\/a> (2011) sur l\u2019utilisation n\u00e9cessaire de la cruaut\u00e9 afin de r\u00e9veiller les consciences endormies, endolories, des soci\u00e9t\u00e9s capitalistes actuelles\u00a0:<\/span><\/p>\n \u00ab En r\u00e9sum\u00e9, l\u2019id\u00e9e est qu\u2019il y a quelque chose qui ne va pas chez nous, d\u00e8s le d\u00e9part \u2013 que cela soit la marque du p\u00e9ch\u00e9 originel (ou, inversement, comme Nietzsche l\u2019aurait dit, une adh\u00e9sion \u00e0 la \u201cmoralit\u00e9 d\u2019esclave\u201d du christianisme), une ali\u00e9nation venant de notre travail, un d\u00e9saccord fatal avec la Nature, le fait d\u2019\u00eatre perdus dans une for\u00eat de simulations, d\u00e9form\u00e9s par des syst\u00e8mes tels que le capitalisme et le patriarcat, l\u2019occidentalisation, l\u2019occidentalisation incompl\u00e8te, ou simplement par \u201cun manque \u00e9pist\u00e9mologique\u201d comme l\u2019a mentionn\u00e9 Kester \u2013 qui requi\u00e8re une intervention vigoureuse (c\u2019est-\u00e0-dire, orthop\u00e9dique) pour le corriger[20]<\/a> \u00bb.<\/p>\n La \u00ab\u00a0publicit\u00e9\u00a0\u00bb \u00e9tait par contre volontairement souhait\u00e9e pour son projet MAGA<\/em> (2017). Il lance de mani\u00e8re tr\u00e8s officielle une demande de classification en tant qu\u2019\u0153uvre d\u2019art \u2013 entre la sculpture minimale et l\u2019intervention de Land Art \u2013 des prototypes de murs command\u00e9s par le pr\u00e9sident am\u00e9ricain Donald Trump pour s\u00e9parer durablement les \u00c9tats-Unis du Mexique voisin [Fig. 10]. S\u2019appuyant sur l\u2019American Antiquities Act de 1906, il consid\u00e8re que les huit \u00e9chantillons de murs gigantesques tr\u00f4nant pr\u00e8s de San Diego \u2013 pourvus de finitions diff\u00e9rentes selon de quel c\u00f4t\u00e9 de la fronti\u00e8re l\u2019on se trouve, privil\u00e9giant l\u2019esth\u00e9tique pour l\u2019Am\u00e9rique, la brutalit\u00e9 pour le Mexique \u2013 r\u00e9pondent aux crit\u00e8res d\u2019\u0153uvres poss\u00e9dant une valeur culturelle significative les autorisant \u00e0 \u00eatre class\u00e9es monuments historiques[21]<\/a>.<\/p>\n Ils poss\u00e8dent effectivement une pr\u00e9sence ind\u00e9niable, rem\u00e9morant les volumineuses sculptures monumentales de Richard Serra, et de nombre d\u2019autres exemples du minimalisme am\u00e9ricain explorant puissance et martialit\u00e9 \u00e0 travers de similaires mat\u00e9riaux. Ils \u00e9voquent \u00e9galement d\u2019\u00e9tranges formes tot\u00e9miques dignes de 2001: A Space Odissey<\/em> (1968) de Stanley Kubrick. Surtout, ils symbolisent les tentatives de repli, les craintes migratoires, les d\u00e9fenses et les endiguements illusoires d\u2019un pays en proie \u00e0 la peur de l\u2019\u00e9tranger. Ils repr\u00e9sentent une \u00e9poque, incarnent une tension palpable entre des visions du monde antagonistes, et s\u2019\u00e9rigent en menaces concr\u00e8tes. De nouveau, Christoph B\u00fcchel pr\u00e9f\u00e8re \u00e9clairer violemment les transformations en cours (il propose des visites touristiques payantes du site, ajoutant ainsi le d\u00e9bat de la m\u00e9diatisation et de la commercialisation des angoisses et des d\u00e9sirs morbides de l\u2019humanit\u00e9), jugeant que la lumi\u00e8re demeure la plus fid\u00e8le alli\u00e9e de l\u2019artiste pour donner \u00e0 voir\u00a0; mais aussi pour \u00e9viter une censure qui devra recourir, si elle souhaite engager le combat, utiliser des moyens semblables, et se projeter alors elle aussi sous les feux des projecteurs \u2013 une \u00e9preuve toujours d\u00e9licate pour un acte qui d\u00e9sire souvent se produire dans l\u2019ombre et le silence. De mani\u00e8re moins attendue, la demande de censure \u2013 sous forme de boycott de toute relation avec la galerie repr\u00e9sentative de l\u2019artiste, Hauser & Wirth, ainsi que le boycott du travail de Christoph B\u00fcchel et de sa promotion \u2013 \u00e9manera de la part d\u2019artistes, critiques d\u2019art, commissaires d\u2019exposition et membres d\u2019institutions artistiques, rassembl\u00e9s dans une lettre ouverte \u00e9num\u00e9rant leurs griefs \u00e0 l\u2019encontre de MAGA[22]<\/a>. Ils lui reprochent notamment une d\u00e9marche \u00ab\u00a0fasciste\u00a0\u00bb, visant \u00e0 l\u2019\u00a0\u00ab\u00a0exploitation de la mis\u00e8re humaine\u00a0\u00bb, d\u00e9tach\u00e9e de toute r\u00e9alit\u00e9 et de la souffrance quotidienne v\u00e9cue par les familles brutalis\u00e9es par cette fronti\u00e8re[23]<\/a>.<\/p>\n Travailler la censure<\/strong><\/p>\n Christoph B\u00fcchel poss\u00e8de sans doute une conscience claire du poids de la censure lorsqu\u2019il cr\u00e9e. Il anticipe certainement les r\u00e9actions que son travail suscite, m\u00eame si leur ampleur \u2013 positive ou n\u00e9gative \u2013 reste soumise \u00e0 des fluctuations inattendues. Le fait qu\u2019il refuse tout entretien, avec la presse ou autre[24]<\/a>, coupe toute possibilit\u00e9 de l\u2019entendre s\u2019exprimer sur ses diff\u00e9rents projets\u00a0; il oblige, par la m\u00eame occasion, \u00e0 parler en son nom, et \u00e0 \u00e9mettre sp\u00e9culations et suppositions subjectives, sans que celles-ci ne soient jamais ni confirm\u00e9es, ni infirm\u00e9es par l\u2019artiste lui-m\u00eame.<\/p>\n Rien ne permet cependant d\u2019affirmer qu\u2019il recherche activement la censure\u00a0: aucune de ses pi\u00e8ces ne pr\u00f4ne ouvertement la provocation, le blasph\u00e8me, l\u2019interdit. Il ne se confronte pas aux tabous sociaux ou moraux, ne pratique pas un art au-del\u00e0 de la l\u00e9galit\u00e9. Il \u0153uvre sur la marge, \u00e9voluant sur une zone sensible o\u00f9 chaque geste est calcul\u00e9 au plus juste pour atteindre le but fix\u00e9 sans basculement. Il produit, en \u00e9tant pleinement conscient de ses actes, un art sur le fil, et il sait que celui-ci se r\u00e9v\u00e8le forc\u00e9ment \u00e0 double tranchant. Il para\u00eet accepter en quelque sorte la censure comme un possible contrepoids\u00a0; s\u2019il essaye de l\u2019\u00e9viter afin de montrer son travail et interroger le spectateur, il conserve \u00e0 l\u2019esprit que le risque existe et qu\u2019il doit \u00eatre assum\u00e9. Nous verrons par la suite dans quelle mesure ce type d\u2019engagement artistique est n\u00e9cessaire. Nous souhaitons pour l\u2019instant envisager ce moment d\u00e9cisif, cette cr\u00eate \u00e9tonnante sur laquelle il se tient lorsqu\u2019il manipule non pas la censure, mais la possibilit\u00e9 de la censure, comme un mat\u00e9riau \u00e0 part enti\u00e8re.<\/p>\n Peut-on r\u00e9ellement cr\u00e9er \u00e0 partir de la censure\u00a0; ou plus g\u00e9n\u00e9ralement, avec la perspective de la censure comme menace\u00a0? Nombre d\u2019artistes ont d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment entrepris de cr\u00e9er tout en sachant que l\u2019\u0153uvre finale n\u2019\u00e9chapperait pas au contr\u00f4le et \u00e0 la sanction\u00a0; nous pensons \u00e0 des cr\u00e9ations dans des contextes, politiques et religieux notamment, privant l\u2019individu, et plus encore l\u2019artiste, de libert\u00e9s fondamentales d\u2019expression[25]<\/a>. Mais nous pourrions \u00e9galement envisager le cas inverse d\u2019artistes poussant leur \u0153uvre volontairement au-del\u00e0 des limites connues de la loi et de la morale, y compris au sein de cultures d\u00e9mocratiques\u00a0; c\u2019est l\u2019option du choc, de la transgression, voire de la provocation assum\u00e9e afin de bousculer l\u2019ordre \u00e9tabli, de r\u00e9veiller les consciences apathiques.<\/p>\n Plusieurs r\u00e9ponses peuvent \u00eatre apport\u00e9es face \u00e0 de telles situations. La premi\u00e8re est la plus insidieuse, et sans doute la plus dangereuse, puisqu\u2019elle prend la forme de l\u2019autocensure. Beaucoup d\u2019artistes pr\u00e9f\u00e8rent choisir de ne pas donner forme \u00e0 leur \u0153uvre finale selon leur volont\u00e9 initiale afin de ne pas heurter le pouvoir en place, ou pour ne pas affronter une r\u00e9action du public qu\u2019ils anticipent n\u00e9gative. Ce fut le cas avec l\u2019\u0153uvre Silence<\/em> (2008) \u2013 des paires d\u2019escarpins f\u00e9minins pos\u00e9s sur des tapis de pri\u00e8res musulmans \u2013 de Zoulikha Bouabdellah. L\u2019artiste d\u00e9cida de retirer son \u0153uvre de l\u2019exposition Femina, ou la r\u00e9appropriation des mod\u00e8les<\/em> (2015) au Pavillon Vend\u00f4me, Clichy, quelques jours avant l\u2019inauguration suite \u00e0 des pressions diverses et des inqui\u00e9tudes quant \u00e0 de possibles vindictes id\u00e9ologiques et religieuses. La deuxi\u00e8me est plus strat\u00e9gique\u00a0: elle s\u2019incarne par exemple dans les films d\u2019Andr\u00e9\u00ef Tarkovski r\u00e9alis\u00e9s en partie sous l\u2019intimidation de la censure sovi\u00e9tique. L\u2019artiste doit contourner la censure, en l\u2019acceptant parfois, et conserver ainsi son id\u00e9al esth\u00e9tique sup\u00e9rieur\u00a0; la pens\u00e9e se fait m\u00e9taphorique et le discours se dissimule sous un formalisme d\u2019apparat, ou une po\u00e9sie \u00e9blouissante. La troisi\u00e8me option est celle \u00e9lue par Christoph B\u00fcchel\u00a0: d\u00e9cider d\u2019\u00e9voquer des p\u00e9rim\u00e8tres sensibles du champ politique, social et culturel actuel en ne conservant \u00e0 l\u2019esprit que l\u2019axe \u00e9rig\u00e9 en premier lieu par la n\u00e9cessit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. La censure n\u2019est ni ignor\u00e9e, ni d\u00e9daign\u00e9e. Bien que sans comparaison avec les exemples pr\u00e9c\u00e9dents, intervenant dans des contextes historiques et id\u00e9ologiques diff\u00e9rents, elle devient ici une simple composante \u2013 un risque \u00e0 prendre, pr\u00e9cis\u00e9ment parce que le risque m\u00e9rite d\u2019\u00eatre pris.<\/p>\n Pour mener \u00e0 bien cette qu\u00eate, Christoph B\u00fcchel s\u2019int\u00e9resse \u00e0 des endroits singuliers de nos soci\u00e9t\u00e9s. Il se fait explorateur des zones grises, des vides juridiques m\u00e9taphoriques, des trous noirs de l\u2019inconscient \u2013 tous ces espaces qui existent, que nous connaissons mais que nous d\u00e9cidons de laisser sans lumi\u00e8res. Entre la peur et le rejet, ces interstices recoupent des th\u00e9matiques embarrassantes, souvent d\u00e9sagr\u00e9ables. Ils ne poss\u00e8dent cependant pas une violence inh\u00e9rente susceptible de d\u00e9clencher imm\u00e9diatement, voire pr\u00e9alablement, un blocage symbolique ou r\u00e9el\u00a0; ils ont par contre suffisamment de force et d\u2019\u00e9nergie d\u00e9rangeantes pour ne pas laisser le spectateur indiff\u00e9rent \u00e0 leur contemplation. Nous pensons symboliquement aux tremblements \u00e0 peine perceptibles et inexpliqu\u00e9s d\u2019un torchon au crochet d\u2019une ancienne cuisine dans Les envo\u00fbt\u00e9s <\/em>(1939) de Witold Gombrowicz\u00a0; \u00e0 la petite tache de sang entre deux lattes d\u2019un vieux parquet dans Mother!<\/em> (2017) de Darren Aronofsky\u00a0;\u00a0au banal cambriolage qui se d\u00e9roule mal (1972) dans l\u2019affaire du Watergate. Des points de rencontres entre un \u00e9l\u00e9ment non \u00e9vident, pr\u00e9sent sans \u00eatre incontournable, et une suite de cons\u00e9quences immense. Ce ne sont pas des d\u00e9tails acqu\u00e9rant soudain de l\u2019importance \u2013 ils sont parfaitement signifiants par eux-m\u00eames. Ils sont de purs sympt\u00f4mes. Face \u00e0 eux, la censure, dans son acception la plus g\u00e9n\u00e9rale, ne cherche pas la gu\u00e9rison mais l\u2019amputation\u00a0; Christoph B\u00fcchel vise l\u2019identification de la maladie. Pourtant, la censure signale bien l\u2019existence d\u2019une zone douloureuse sur laquelle le doigt de l\u2019artiste vient se poser. Par cet acte, il sonne l\u2019alerte, sans s\u2019\u00e9riger contre les grandes injustices du monde (voyantes, et ignor\u00e9es elles aussi) mais en insistant sur ces points de rencontres, ces lieux peu perceptibles, l\u00e9g\u00e8rement enterr\u00e9s ou recul\u00e9s, qui affleurent \u00e0 la surface et qui indiquent un d\u00e9r\u00e8glement plus profond[26]<\/a>.<\/p>\n Un sismographe int\u00e9rieur<\/strong><\/p>\n L\u2019\u0153uvre de Christoph B\u00fcchel est essentielle et existentielle. Elle doit \u00eatre, jusque dans sa dimension censur\u00e9e. L\u2019artiste ne peut (plus) se contenter d\u2019enregistrer les tremblements du monde. Le mod\u00e8le de la \u00ab\u00a0sismographie warburgienne\u00a0\u00bb \u00e9tudi\u00e9e par Georges Didi-Huberman\u00a0dans L\u2019image survivante. Histoire de l\u2019art et temps des fant\u00f4mes selon Aby Warburg<\/em>[27]<\/a> (2002), celle d\u2019un artiste absorbant les secousses de l\u2019ext\u00e9rieur, vibrant au rythme des fluctuations de nos soci\u00e9t\u00e9s, ne suffit plus. L\u2019artiste doit retranscrire ces mouvements chaotiques \u2013 \u00e0 peine perceptibles, ou dangereusement mena\u00e7ants \u2013, et nous les communiquer sous une forme esth\u00e9tique. Il a le devoir de nous les rendre avec acuit\u00e9, une exactitude fine qui nous permet de proc\u00e9der \u00e0 leur juste appr\u00e9hension et compr\u00e9hension. La question ne porte pas ici sur l\u2019importance, l\u2019int\u00e9r\u00eat et l\u2019efficacit\u00e9 des notions d\u2019engagement dans l\u2019art, ni sur ses cons\u00e9quences possibles. Cependant, tout art entrepris dans un contexte de censure potentielle[28]<\/a> acquiert n\u00e9cessairement une position engag\u00e9e vis-\u00e0-vis du monde. Interroger les strat\u00e9gies mises en place pour promouvoir une cr\u00e9ation dans un environnement propice \u00e0 la censure renvoie in\u00e9vitablement \u00e0 analyser la n\u00e9cessit\u00e9 et la force irr\u00e9pressible qui nourrissent commissaires, institutions ou artistes \u00e0 d\u00e9fier l\u2019autorit\u00e9 dans le seul but de montrer une \u0153uvre. Il existe une r\u00e9elle urgence \u00e0 exposer, \u00e0 rendre visible des faits, des \u00e9v\u00e9nements, des \u00e9l\u00e9ments que le reste du monde se doit de conna\u00eetre. L\u2019\u0153uvre d\u2019art au sein de la censure ne devient politique qu\u2019au sens premier du terme, \u00e0 savoir une cr\u00e9ation au c\u0153ur m\u00eame de la Cit\u00e9 \u2013 dangereuse par d\u00e9finition selon la th\u00e9orie platonicienne. Elle n\u2019induit pas forc\u00e9ment des enjeux politiques au sens contemporain de l\u2019expression. En ce sens, l\u2019image du sismographe warburgien conserve sa pertinence\u00a0: l\u2019artiste tremble \u2013 enregistreur devenant transmetteur \u2013 face aux dangers souterrains de nos cultures. Il pr\u00e9vient avant que les catastrophes n\u2019arrivent, lance l\u2019alerte, manifeste l\u2019invisible, mat\u00e9rialise le p\u00e9ril.<\/p>\n Christoph B\u00fcchel cherche \u00e0 d\u00e9passer ce positionnement passif. Il veut \u00eatre actif \u2013 activiste[29]<\/a>\u00a0?\u2013 sans coloration politique autre que celle de l\u2019humain face \u00e0 lui-m\u00eame. Ce faisant, il devient l\u2019aiguillon qui d\u00e9range saint Paul (II Cor, 12,7) et qui ravive les forces de vie[30]<\/a>. \u00c0 un point extr\u00eame, s\u2019articule la pens\u00e9e d\u2019Emil Cioran\u00a0: \u00ab\u00a0Souffrir : seule modalit\u00e9 d\u2019acqu\u00e9rir la sensation d\u2019exister[31]<\/a>\u00a0\u00bb. Si les piqures artistiques du plasticien suisse amorcent des \u00e9lectrochocs salutaires, inversement, la pointe de la censure pourrait \u00e0 son tour accompagner d\u2019un \u00e9cho paradoxalement favorable ses revendications. Cette derni\u00e8re hypoth\u00e8se tendrait \u00e0 envisager le fait qu\u2019il manipule la censure, non pas \u00e0 des fins de promotion personnelle, mais bien plut\u00f4t afin d\u2019\u00e9clairer les zones qu\u2019il cherche \u00e0 d\u00e9voiler. La censure se mue ainsi en alli\u00e9e s\u00fbre et efficace.<\/p>\n L\u2019acte m\u00eame de censure mute d\u00e8s lors en un geste autorisant une appr\u00e9hension mieux d\u00e9finie et plus pr\u00e9cise du monde dans lequel nous \u00e9voluons. Il met en lumi\u00e8re les peurs les plus obscures, les terrains les plus inaccessibles, les dialogues les plus tus. Si, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une mise en perspective symbolique, nous reculons et regardons l\u2019\u0153uvre construite par Christoph B\u00fcchel d\u2019une certaine distance, il est envisageable qu\u2019il nous faille porter notre attention sur la censure en elle-m\u00eame comme acte cr\u00e9ateur de sens. En effet, la censure qu\u2019il introduit \u2013 de mani\u00e8re r\u00e9v\u00e9l\u00e9e ou silencieuse \u2013 d\u00e9montre les m\u00e9canismes, syst\u00e8mes et fonctionnements de ces machines productrices engag\u00e9es envers d\u2019autres machines. L\u2019allusion aux th\u00e9ories anti-oedipiennes[32]<\/a> d\u00e9voile l\u2019architecture socio-\u00e9conomique des civilisations occidentales capitalistes qui cherche \u00e0 cacher ses d\u00e9r\u00e8glements \u2013 ses maladies. En poursuivant la m\u00e9taphore psychanalytique, nous pourrions envisager la censure comme l\u2019expression du refoul\u00e9\u00a0: l\u2019islam \u00e0 Venise\u00a0; le sang aborig\u00e8ne en Tasmanie\u00a0; la mafia \u00e0 Palerme\u00a0; les sans domiciles fixes partout\u00a0\u2013 une r\u00e9ponse protectionniste venant de soci\u00e9t\u00e9s n\u00e9vros\u00e9es. Au contraire, nous pourrions \u00e9galement la consid\u00e9rer comme un fait neutre en lui-m\u00eame, demandant une interpr\u00e9tation aussi rationnelle et objective que sa nature le requiert. Il est possible que la solution se situe entre ces deux p\u00f4les. La censure affirme un premier plan de rupture l\u00e9gale avec la morale ou le droit l\u00e9gif\u00e9r\u00e9\u00a0; elle exprime aussi un arri\u00e8re-plan de tensions souterraines mises \u00e0 nue, cach\u00e9es ou oubli\u00e9es.<\/p>\n S\u00f8ren Kierkegaard interroge pr\u00e9cis\u00e9ment cette n\u00e9cessit\u00e9 de l\u2019opposition lorsqu\u2019il affirme qu\u2019en politique, \u00ab\u00a0l’importance s’attrape en se rangeant dans l’opposition et si bien qu’\u00e0 la fin, sans doute, on souhaite un gouvernement pour avoir tout de m\u00eame quelque chose \u00e0 quoi s’opposer[33]<\/a>\u00a0\u00bb. La d\u00e9marche de Christoph B\u00fcchel instaure ce mouvement en creux, et d\u00e9signe un art du n\u00e9gatif, v\u00e9ritable bain r\u00e9v\u00e9lateur, miroir noir de nos soci\u00e9t\u00e9s. La singularit\u00e9 de son travail r\u00e9side dans sa r\u00e9sistance au ph\u00e9nom\u00e8ne syst\u00e9matique d\u2019absorption par la culture dominante des forces d\u2019opposition, y compris dans ses formes les plus extr\u00eames ou subversives[34]<\/a>. Il va m\u00eame plus loin, d\u00e9passe ce stade et se montre offensif. Il int\u00e8gre la censure qui le menace, le poursuit ou l\u2019accompagne\u00a0; il ne se contente pas de la retourner contre elle-m\u00eame, tel M\u00e9duse, mais s\u2019en sert comme d\u2019une arme redoutable qui vient doubler et amplifier la port\u00e9e de son discours.<\/p>\n <\/p>\n Notes [1]<\/a> Schlesser T., L\u2019art face \u00e0 la censure : cinq si\u00e8cles d\u2019interdits et de r\u00e9sistances,<\/em> Paris, Beaux Arts \u00c9d., 2011, p. 8-9.<\/p>\n [2]<\/a> Sur la d\u00e9finition de la \u00ab\u00a0sous-culture\u00a0\u00bb comme ensemble minoritaire constamment menac\u00e9 de r\u00e9cup\u00e9ration, nous renvoyons \u00e0 l\u2019ouvrage suivant\u00a0: Hebdige D., Subculture. The Meaning Of Style<\/em>, Londres, Methuen, 1979\u00a0; la question de la \u00ab\u00a0contre-culture\u00a0\u00bb, mouvement en opposition constante \u00e0 la culture dominante, est abord\u00e9e de mani\u00e8re panoramique dans l\u2019ouvrage\u00a0: Bizot J.-F. (dir.), Underground. L\u2019histoire, <\/em>Paris, Actuel\u00a0; Deno\u00ebl, 2001.<\/p>\n [3]<\/a> La notion de \u00ab\u00a0cube blanc\u00a0\u00bb doit ici \u00eatre comprise dans sa dimension synecdotique, voire m\u00e9taphorique ou all\u00e9gorique\u00a0; la nature m\u00eame des \u0153uvres remodelant l\u2019ensemble de l\u2019environnement qui l\u2019accueille. Nous pourrions citer \u00e0 ce sujet son \u0153uvre Memorial<\/em> (2007), divis\u00e9e en trois salles\u00a0: la premi\u00e8re est une salle d\u2019attente diffusant la cha\u00eene CNN en continu sur des \u00e9crans de t\u00e9l\u00e9vision\u00a0; la deuxi\u00e8me est une salle de shoot destin\u00e9e \u00e0 administrer de la drogue aux personnes d\u00e9pendantes\u00a0; la derni\u00e8re est une salle d\u2019exposition, un \u00ab\u00a0white cube\u00a0\u00bb<\/em> parfait et vide, possible espace d\u2019exp\u00e9rimentation des effets de la drogue sur l\u2019organisme.<\/p>\n [4]<\/a> The Copyright Act est une loi am\u00e9ricaine vot\u00e9e en 1976 statuant sur les droits de propri\u00e9t\u00e9s, droits moraux et droits de reproduction, notamment des biens culturels et des cr\u00e9ations artistiques. Elle a introduit la notion de \u00ab\u00a0fair use\u00a0\u00bb qui autorise, selon certaines conditions, la diffusion d\u2019\u0153uvres outrepassant le droit strict du propri\u00e9taire originel si l\u2019utilisation est jug\u00e9e \u00ab\u00a0juste\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0\u00e9quitable\u00a0\u00bb.<\/p>\n [5]<\/a> Les diff\u00e9rents documents, notamment les \u00e9changes de courriels, sont extraits de l\u2019article du journal The Boston Globe<\/em> consultable en ligne\u00a0: Edgers G., \u00ab\u00a0Dismantled\u00a0\u00bb, Boston.com<\/em>, 21 octobre 2007, en ligne\u00a0:\u00a0http:\/\/archive.boston.com\/ae\/theater_arts\/articles\/2007\/10\/21\/dismantled\/<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [6]<\/a> Ibid.\u00a0<\/em>: courriel de Susan Cross, curatrice, \u00e0 Joe Thompson, directeur, en date du 31 janvier 2007\u00a0: \u00ab The relationship between artist and institution. The institution usually has so much more power than the artist. But here the tables seem turned [\u2026]. I also do like the idea of comparing the situation to the quagmire in Iraq somehow\u00a0\u00bb (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [7]<\/a> Ibid.\u00a0: <\/em>courriel de Richard Criddle, directeur de la r\u00e9gie, \u00e0 Dante Birch, directeur des expositions, Nato Thompson, curateur, et Joe Thompson, en date du 15 f\u00e9vrier 2007\u00a0: \u00ab\u00a0To hell with the maybe this maybe that… CB is so fond of Sadam as a historical figure and he couldn\u2019t deal with deadlines either! (Remember Kuwait?) The time to further negotiation is over! \u00bb (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [8]<\/a> Ibid.\u00a0: <\/em>courriel de Christoph B\u00fcchel, \u00e0 Joe Thompson, en date du 9 avril 2007\u00a0: \u00ab\u00a0I have heard a black-mailing letter from you has arrived in Basel the 2nd of April [\u2026] I cannot react in details on letters that I don\u2019t have in front of me and that are full of threats, as I was told \u00bb (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [9]<\/a> Nous pensons notamment aux \u0153uvres \u00ab\u00a0iconiques\u00a0\u00bb The Singing Sculpture<\/em> (1969) de Gilbert & George, One Minute Sculptures <\/em>d\u2019Erwin Wurm, Derelict Woman <\/em>(1973) ou Museum Guard<\/em> (1983) de Duane Hanson, et Sleep <\/em>(1963) d\u2019Andy Warhol.<\/p>\n [10]<\/a> \u00ab\u00a0Investissez \u00e0 Palerme. Palerme est belle, rendons-la encore plus belle\u00a0\u00bb.<\/p>\n [11]<\/a> L\u2019installation reproduisait l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un faux centre commercial, avec ses publicit\u00e9s, ses magasins de luxe, ses stands promotionnels, etc. Des allusions \u00e0 la \u00ab\u00a0Black War\u00a0\u00bb entre les colons britanniques et les aborig\u00e8nes tasmaniens du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, ou aux zones occup\u00e9es isra\u00e9lo-palestiniennes\u00a0; des bibles et des torahs, entre autres ouvrages, br\u00fbl\u00e9es dans la chemin\u00e9e d\u2019un Starbucks Coffee\u00a0; l\u2019utilisation illicite des logos des laboratoires pharmaceutiques ou de l\u2019insigne de La Croix Rouge \u2013 pour ne citer que quelques exemples \u2013, offraient autant de possibilit\u00e9s de protestations contre l\u2019exposition.<\/p>\n [12]<\/a> Walsh D., \u00ab\u00a0A letter of apology to Tasmanian Aboriginal people (and anyone else we have offended)\u00a0\u00bb, MONAblog<\/em>, 24 juin 2014. Consultable sur le site Monad.ch<\/em>, en ligne :\u00a0https:\/\/monad.ch\/usr\/library\/documents\/main\/letter_of_apology_to_tasmania_aboriginals.pdf<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [13]<\/a> Spiers A., \u00ab\u00a0Confounding and destabilising a town: Christoph B\u00fcchel\u2019s Southdale at MONA\u00a0\u00bb, Monad.ch<\/em>, 2014, en ligne\u00a0: https:\/\/monad.ch\/usr\/library\/documents\/main\/confounding_and_destabilising_a_town_amy_spiers.pdf<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [14]<\/a> L\u2019artiste a refus\u00e9 que son nom soit cit\u00e9 avant le d\u00e9but de l\u2019exposition, et toute la communication autour de l\u2019installation a d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment laiss\u00e9 penser \u00e0 l\u2019ouverture d\u2019un centre commercial en lieu et place du mus\u00e9e.<\/p>\n [15]<\/a> Mu\u00f1oz-Alonso L.,\u00a0\u00ab\u00a0Venice Authorities Shut Down Art Mosque by Christoph B\u00fcchel for Icelandic Pavilion\u00a0\u00bb, Artnet.com<\/em>, 22 mai 2015, en ligne\u00a0:\u00a0https:\/\/news.artnet.com\/exhibitions\/christoph-buechel-art-mosque-iceland-pavilion-venice-biennale-shut-down-301246<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [16]<\/a> Bourriaud N., Esth\u00e9tique relationnelle, <\/em>Dijon, Les Presses du R\u00e9el, 1998.<\/p>\n [17]<\/a> Kennedy R., \u00ab\u00a0Mosque Installed at Venice Biennale Tests City\u2019s Tolerance\u00a0\u00bb, New York Times, <\/em>6 mai 2015, en ligne\u00a0: https:\/\/www.nytimes.com\/2015\/05\/07\/arts\/design\/mosque-installed-at-venice-biennale-tests-citys-tolerance.html<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [18]<\/a> Kleist H. (von), \u00ab\u00a0Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft\u00a0\u00bb, Berliner Abendbl\u00e4tter<\/em>, 13 octobre 1810, p. 47-48. Cit\u00e9 dans Zerner H., Tout l\u2019\u0153uvre peint de Friedrich, <\/em>Paris, Flammarion, 1976, p. 11-12.<\/p>\n [19]<\/a> Nelson M., The Art of Cruelty. A Reckoning<\/em>, New York ; Londres, W.W. Norton & Company, 2011.<\/p>\n [20]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 4 : \u00ab In short, the idea is that there’s something wrong with us, from the get-go – be it the mark of original sin (or, conversely, as Nietzsche would have it, adherence to the \u201cslave morality\u201d of Christianity), alienation from our labor, a fatal rift with Nature, being lost in a forest of simulations, being deformed by systems such as capitalism and patriarchy, Westernization, not enough Westernization, or simply \u201can epistemological lack\u201d as Kester put it – that requires forceful (i.e., orthopedic) intervention to correct \u00bb.<\/p>\n [21]<\/a> \u00ab\u00a0objects of historic or scientific interest\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0des objets d\u2019int\u00e9r\u00eat historique ou scientifique\u00a0\u00bb) selon la section 2 de The Antiquities Act of 1906, en ligne\u00a0: https:\/\/www.nps.gov\/subjects\/legal\/the-antiquities-act-of-1906.htm<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [22]<\/a> \u00ab\u00a0ADD YOUR NAME: Letter to Art and Cultural Institutions\u00a0: Repudiate MAGA\u2019s White Supremacist US-Mexico Border Wall Prototypes as \u00ab\u00a0Art\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb, 6 f\u00e9vrier 2018, en ligne\u00a0: https:\/\/docs.google.com\/forms\/d\/e\/1FAIpQLScQsFG24NzvMB_hbOYD3dHcV7a_QqtnwOb_kQLCsmemLQucNQ\/viewform<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [23]<\/a> Dur\u00f3n M., \u00ab\u00a0Artists, Curators Respond to Christoph B\u00fcchel\u2019s Border Wall Project\u00a0\u00bb, Artnews.com<\/em>, 7 f\u00e9vrier 2018, en ligne\u00a0: http:\/\/www.artnews.com\/2018\/02\/07\/artists-curators-respond-christoph-buchels-border-wall-project\/<\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [24]<\/a> Il refuse \u00e9galement toute photographie personnelle, et g\u00e8re avec restriction la diffusion des dossiers de presse.<\/p>\n [25]<\/a> L\u2019artiste chinois Ai Weiwei (1957) par exemple, est devenu, par son militantisme constant \u00e9rig\u00e9 en \u0153uvre d\u2019art, le symbole international de la cr\u00e9ation dans un pays o\u00f9 s\u00e9vit une censure \u00e9tatique syst\u00e9matique.<\/p>\n [26]<\/a> Nous soulignons que la position d\u00e9fendue ici ne vise pas \u00e0 instaurer une image de l\u2019artiste en h\u00e9ros solitaire. Il n\u2019est ni seul, ni isol\u00e9. Tout acte n\u00e9cessite des complicit\u00e9s et des soutiens divers, y compris institutionnels, pour permettre la r\u00e9alisation de ces \u0153uvres. Il n\u2019en demeure pas moins que le r\u00f4le central du cr\u00e9ateur le place irr\u00e9m\u00e9diablement en premi\u00e8re ligne des d\u00e9cisions, et des cons\u00e9quences de ses actes.<\/p>\n [27]<\/a> Didi-Huberman G., L\u2019image survivante. Histoire de l\u2019art et temps des fant\u00f4mes selon Aby Warburg, <\/em>Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2002.<\/p>\n [28]<\/a> Cette remarque ne se limite pas aux r\u00e9gions du monde domin\u00e9es par des r\u00e9gimes dictatoriaux, mais concerne \u00e9galement l\u2019Occident comme nous l\u2019avons vu, et les \u00c9tats-Unis en particulier.<\/p>\n [29]<\/a> Il se distingue cependant de l\u2019\u00ab\u00a0artivisme\u00a0\u00bb, mouvement n\u00e9buleux n\u00e9 en Am\u00e9rique \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1990 qui pr\u00f4ne l\u2019art comme arme active de revendications politiques et sociales. Christoph B\u00fcchel reste, en accord avec son \u00e9thique artistique, en dehors de toute mouvance, qu\u2019elle soit organis\u00e9e ou non.<\/p>\n [30]<\/a> Saint Paul, II Cor, 12,7\u00a0: \u00ab\u00a0Et pour que je ne sois pas enfl\u00e9 d’orgueil, \u00e0 cause de l’excellence de ces r\u00e9v\u00e9lations, il m’a \u00e9t\u00e9 mis une \u00e9charde dans la chair, un ange de Satan pour me souffleter et m’emp\u00eacher de m’enorgueillir\u00a0\u00bb.<\/p>\n [31]<\/a> Cioran E., La tentation d\u2019exister, Id<\/em>., \u0152uvres, <\/em>Paris, Gallimard, 1987 (1956), p. 831.<\/p>\n [32]<\/a> Nous renvoyons \u00e0 ce titre \u00e0 l\u2019ouvrage fondateur suivant\u00a0: Deleuze G., Guattari F., L\u2019anti-\u0152dipe, <\/em>Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 1972, et notamment au chapitre III\u00a0: \u00ab Sauvages, barbares, civilis\u00e9s \u00bb.<\/p>\n [33]<\/a> Kierkegaard S., Trait\u00e9 du d\u00e9sespoir, <\/em>Paris, Gallimard, 1949 (1849), p. 221.<\/p>\n [34]<\/a> La g\u00e9n\u00e9alogie dessin\u00e9e par Greil Marcus dans Lipstick Traces: A Secret History of the 20th Century<\/em>, Cambridge, Harvard University Press, 1989, reliant le dada\u00efsme au punk en passant par les situationnistes, constitue un mod\u00e8le \u00e9clairant\u00a0; nous pourrions y adjoindre un nombre fort cons\u00e9quent d\u2019exemples, incluant la figure de Che Guevara ou les \u00e9crits de Donatien Alphonse Fran\u00e7ois de Sade.<\/p>\n <\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/CB1.jpg?resize=840%2C607&ssl=1\")
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