{"id":1432,"date":"2019-09-02T16:25:11","date_gmt":"2019-09-02T15:25:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1432"},"modified":"2021-10-19T13:29:56","modified_gmt":"2021-10-19T12:29:56","slug":"cazaux-censure-exposee-art-contemporain-russe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles5\/cazaux-censure-exposee-art-contemporain-russe\/%20","title":{"rendered":"La censure expos\u00e9e. Un art contemporain russe sur le fil de la (d\u00e9)monstration"},"content":{"rendered":"

par Alice Cazaux<\/strong><\/h3>\n

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— Alice Cazaux <\/em><\/strong>est professeure agr\u00e9g\u00e9e en arts plastiques et chercheuse associ\u00e9e au laboratoire CLARE (EA 4593) de l’universit\u00e9 Bordeaux Montaigne, o\u00f9 elle enseigne au d\u00e9partement Arts. Elle est l’auteure d’une th\u00e8se portant sur l’art contemporain russe et les liens \u00e9tablis par certains artistes avec des figures tut\u00e9laires \u00e9voquant la folie (le fol-en-Christ, <\/em>L’Idiot de Dosto\u00efevski, les dissidents ayant subi la psychiatrie punitive et la double vie des artistes non officiels en URSS) : \u00ab\u00a0De l’idiot au fou d\u00e9doubl\u00e9. Recherches sur les interpr\u00e9tations de la folie dans l’art actuel russe\u00a0\u00bb<\/em> (2015). Elle consacre \u00e0 pr\u00e9sent ses recherches<\/a> \u00e0 l’actionnisme russe, aux \u0153uvres contemporaines r\u00e9actualisant des formes pass\u00e9es (emprunt, d\u00e9tournement, <\/em>reenactment) et \u00e0 l\u2019autofiction en art. Ses derniers articles sont parus dans l<\/em>a Revue Russe et aux <\/em>Cahiers d’Artes (PUB). E<\/em>lle exerce \u00e9galement une activit\u00e9 de critique et de conseil aupr\u00e8s d’artistes et de galeries.<\/em> —<\/p>\n

 <\/p>\n

\u00ab\u00a0Quand l\u2019ordre social se dissout, la pr\u00e9sence du clown s\u2019att\u00e9nue sur la sc\u00e8ne ou sur la toile ; mais le clown descend alors dans la rue : c\u2019est chacun de nous. Il n\u2019y a plus de limites, donc plus de franchissement.<\/p>\n

Subsiste la d\u00e9rision[1]\u00a0\u00bb<\/a>.<\/p>\n

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Cette r\u00e9flexion entend faire un lien entre trois \u00e9v\u00e9nements de l\u2019histoire de l\u2019art contemporain russe, trois cas d\u2019\u00e9tude refl\u00e9tant le d\u00e9ploiement de modes de monstration alternatifs puisqu’\u00e9labor\u00e9s pour des cr\u00e9ations entrav\u00e9es, \u00e0 un moment donn\u00e9, dans leur mise en public. Il s\u2019agit de deux actions entrant dans le champ de l\u2019actionnisme russe (courant post-sovi\u00e9tique d\u2019art corporel) et de la mise en public d\u2019une collection d\u2019art non-conformiste et contemporain au sein d\u2019une institution d\u2019\u00c9tat.<\/p>\n

Ces \u00e9v\u00e9nements seront pris de fa\u00e7on chronologique. Le premier en date est l\u2019exposition Interpol<\/em> (1996) organis\u00e9e en Su\u00e8de, au cours de laquelle Alexander Brener et Oleg Kulik, artistes de l\u2019Est<\/em>, r\u00e9pondirent d\u2019une mani\u00e8re pour le moins brutale \u00e0 ce qu\u2019ils consid\u00e9raient comme une prise d\u2019ascendant autoritaire de certains artistes et organisateurs de l\u2019Ouest<\/em>. Leur riposte (morsure d\u2019un critique et destruction d\u2019une installation lors du vernissage) permit de court-circuiter les censeurs pr\u00e9sum\u00e9s en diffusant leur \u0153uvre bien au-del\u00e0 de l\u2019exposition, et de rejouer un conflit g\u00e9opolitique entre les p\u00f4les Est et Ouest par le biais de leurs appareils culturels. Le deuxi\u00e8me moment choisi de cette histoire est l\u2019institutionnalisation de la collection constitu\u00e9e par le commissaire d\u2019expositions Andre\u00ef Erofeev, rassemblant des \u0153uvres non-conformistes et contemporaines datant des ann\u00e9es 1970 \u00e0 2000. Il s\u2019agit de la collection Tsaritsyno, qui souleva des probl\u00e8mes d\u2019autocensure institutionnelle d\u00e8s son int\u00e9gration au sein de la galerie Tretiakov, mus\u00e9e national russe, en 2002. Nous nous int\u00e9resserons \u00e9galement \u00e0 l\u2019action La Bite prisonni\u00e8re du FSB<\/em> (2010) au cours de laquelle le collectif Vo\u00efna dressa un graffiti colossal \u2013 un p\u00e9nis de 65 m\u00e8tres de haut \u2013 face au si\u00e8ge du FSB[2]<\/a> \u00e0 Saint-P\u00e9tersbourg, projetant un \u00e9clairage grotesque une nuit durant sur les forces politiques de l\u2019ombre. Paradoxalement, cette action fut avalis\u00e9e par un Prix du Minist\u00e8re de la Culture russe.<\/p>\n

Ici, les protagonistes ne jouent pas du contournement des r\u00e8gles impos\u00e9es mais agissent dans une confrontation qui transgresse certains habitus<\/em> et bonnes m\u0153urs auparavant \u00e9vidents \u2013 ne pas mordre ou vandaliser, ne pas exposer des \u0153uvres critiquant directement le pouvoir politique ou la religion orthodoxe, craindre le FSB et d\u2019une mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale les porteurs d\u2019uniforme. Chacun des \u00e9v\u00e9nements choisis, \u00e0 travers le scandale provoqu\u00e9, a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019un relais international qui op\u00e8re un renversement de la censure. C\u2019est en effet d\u2019une fa\u00e7on paradoxale que le toll\u00e9 provoqu\u00e9 par l\u2019interdiction \u2013 officielle ou pressentie \u2013 donne une meilleure visibilit\u00e9 \u00e0 ce qui devait \u00eatre cach\u00e9.<\/p>\n

Ces trois cas de l\u2019histoire de l\u2019art actuel russe offrent \u00e0 l\u2019\u00e9tude une situation complexe qui imbrique censeurs, cr\u00e9ateurs et curateurs. La censure est ici per\u00e7ue comme un grave manquement \u00e0 la libert\u00e9 d\u2019expression, mais elle peut \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme un moyen d\u2019acc\u00e8s \u00e0 une audience \u00e9largie qui, \u00e0 son tour, permet la monstration des modes op\u00e9ratoires des censeurs. Ainsi, Nathalie Heinich pr\u00e9sente-t-elle le nouveau paradigme de l\u2019art contemporain comme un jeu de main chaude<\/em>, au sein duquel \u00ab\u00a0\u00e0 chaque innovation [r\u00e9pond] une indignation, puis une int\u00e9gration, qui \u00e9largit les fronti\u00e8res de l\u2019art en y incluant les derni\u00e8res transgressions[3]<\/a>\u00a0\u00bb. Le meilleur moyen d\u2019acc\u00e9der \u00e0 l\u2019int\u00e9gration serait donc, suivant ce sch\u00e9ma, la transgression. Mais \u00e9tant donn\u00e9e l\u2019histoire artistique du XXe<\/sup> si\u00e8cle en Russie, marqu\u00e9e par la pratique exclusive d\u2019un art officiel jusque dans les ann\u00e9es 1970, cette vision sociologique, bien que s\u00e9duisante, n\u2019est gu\u00e8re transposable \u00e0 la sc\u00e8ne russe\u00a0: si les limites sont sans cesse repouss\u00e9es par les artistes, bien souvent l\u2019\u00ab\u00a0int\u00e9gration\u00a0\u00bb n\u2019a pas lieu.<\/p>\n

Le champ \u00e9tabli permet ainsi de questionner des comportements possibles vis-\u00e0-vis d\u2019interdictions ou d\u2019obligations plus ou moins tacites : quels moyens trouver en faveur de la libert\u00e9 d\u2019exposer face \u00e0 des autorit\u00e9s de nature culturelle, institutionnelle, religieuse et\/ou politique, voire \u00e9conomique, qui choisissent de taire ou de faire taire certains sujets ? Alors m\u00eame que la libert\u00e9 d\u2019expression semble garantie par l\u2019article 29 de la Constitution, comment les nouveaux tabous de la Russie contemporaine sont-ils d\u00e9finis\u00a0? Et qui sont les censeurs\u00a0?<\/p>\n

<\/a><\/a><\/a><\/a>Les ann\u00e9es 1990 furent le berceau de profondes mutations politiques,\u00a0sociales et artistiques en Russie ; le d\u00e9mant\u00e8lement du bloc sovi\u00e9tique et la crise \u00e9conomique qui l\u2019accompagna se fit parall\u00e8lement au renouveau d\u2019une certaine libert\u00e9 d\u2019expression. La doctrine du r\u00e9alisme socialiste n\u2019\u00e9tant plus impos\u00e9e, l\u2019art non-conformiste russe, jusqu\u2019alors cach\u00e9 et entrav\u00e9 dans ses d\u00e9marches de monstration, put sortir de son isolement. Certains artistes semblent avoir eu besoin de tester cette libert\u00e9 jusqu\u2019alors inconnue afin d\u2019en d\u00e9finir les limites, sans affirmation d\u2019une quelconque volont\u00e9 politique, si ce n\u2019est la revendication de nouvelles formes artistiques, tant sur un plan national qu\u2019international. Oleg Kulik et Aleksandr Brener, furieux \u00e9missaires s\u2019il en est de cette \u00ab\u00a0sortie du placard\u00a0\u00bb, rendirent la Russie visible sur la sc\u00e8ne artistique internationale lors d\u2019un \u00e9v\u00e9nement devenu historique, tout au moins pour l\u2019actionnisme moscovite<\/a><\/a><\/a><\/a>\u00a0: Interpol.<\/em><\/p>\n

Interpol<\/em> : qui sont les censeurs ?<\/strong><\/p>\n

En f\u00e9vrier 1996, la ville de Stockholm accueillit l\u2019exposition\u00a0Interpol<\/em> entre les murs de la F\u00e4rgfabriken[4]<\/a>. Les deux commissaires, le Su\u00e9dois Jan Aman et le Russe Viktor Misiano, d\u00e9siraient faire dialoguer les artistes de leurs pays respectifs \u00e0 travers une organisation coll\u00e9giale\u00a0; ils choisirent ainsi des artistes locaux qui, \u00e0 leur tour, invit\u00e8rent un co-auteur international afin de cr\u00e9er ensemble cette exposition, organis\u00e9e lors de deux rencontres pr\u00e9paratoires \u00e0 Stockholm. C\u2019est ainsi qu\u2019Aleksandr Brener et Oleg Kulik furent invit\u00e9s \u00e0 prendre part \u00e0 l\u2019exposition, le premier invit\u00e9 par le curateur russe, et le second, performer alors reconnu pour incarner un \u00ab\u00a0chien m\u00e9chant[5]<\/a>\u00a0\u00bb, choisi par l\u2019artiste su\u00e9dois Ernst Billgren.<\/p>\n

La situation du r\u00e9seau culturel propre \u00e0 chacun des deux pays \u00e9tait radicalement diff\u00e9rente\u00a0: le r\u00e9seau su\u00e9dois \u00e9tait bien d\u00e9velopp\u00e9 et les artistes n\u2019avaient rien perdu de leur rayonnement social, alors que la situation russe n\u2019offrait aucun espace institutionnel r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 la cr\u00e9ation actuelle, la place de l\u2019artiste \u00e9tant par cons\u00e9quent publiquement et officiellement inexistante. Selon les termes de Viktor Misiano, rester en Russie pour pratiquer son art \u00e9tait \u2013 et c\u2019est encore le cas \u00e0 l\u2019heure actuelle \u2013 \u00ab\u00a0un choix moral\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n

\u00ab Il y a, bien s\u00fbr, la preuve d\u2019une \u00e9norme diff\u00e9rence entre ces deux pays. L\u2019exclusion de la Russie de l\u2019ar\u00e8ne internationale est due \u00e0 l\u2019effondrement de ses propres institutions, alors qu\u2019en Su\u00e8de, le protectionnisme gouvernemental a cr\u00e9\u00e9 une existence si confortable pour ses habitants, qu’ils ont peu d\u2019int\u00e9r\u00eat pour le monde ext\u00e9rieur. En Russie, o\u00f9 l\u2019infrastructure au niveau des arts est faible et compl\u00e8tement marginalis\u00e9e, les artistes existent en d\u00e9pit du sens commun \u2013 ils font un choix moral. En Su\u00e8de, o\u00f9 l\u2019art a un pouvoir social, les artistes ont gard\u00e9 leur fonction sans aucune perte de prestige. Il semble que ces diff\u00e9rences diam\u00e9trales ne pouvaient qu\u2019encourager le dialogue[6]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Malgr\u00e9 le d\u00e9sir d\u2019un nouveau r\u00e9seau artistique exprim\u00e9 par le biais de cette exposition, fond\u00e9e sur l\u2019id\u00e9e d\u2019un partage harmonieux de l\u2019espace, la production finale fut tout autre.<\/p>\n

Dans un article relatant l\u2019\u00e9v\u00e9nement, la critique Ekaterina Degot indique que des conflits permanents avaient pour sujet la r\u00e9partition de l\u2019espace d\u2019exposition[7]<\/a>. L\u2019\u00e9chec de cette tentative de collaboration et d\u2019entendement mutuel connut son point d\u2019orgue lors du vernissage : le soir du 2 f\u00e9vrier, alors que les invit\u00e9s et la presse abondaient, Aleksandr Brener saccagea une grande installation sign\u00e9e Wenda Gu[8]<\/a> \u2013 artiste chinois vivant aux \u00c9tats-Unis, convi\u00e9 \u00e0 exposer par le Russe Dmitry Gutov[9]<\/a>. Il d\u00e9t\u00e9riora \u00e9galement une \u0153uvre du Su\u00e9dois Ernst Billgren qui avait invit\u00e9 Kulik. Ce dernier quant \u00e0 lui mordit violemment un critique \u2013 malgr\u00e9 son engagement aupr\u00e8s des organisateurs de ne pas reproduire l\u2019attaque canine qui l\u2019avait conduit au poste \u00e0 Zurich en 1995[10]<\/a> [Fig. 1].<\/p>\n

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Fig. 1 : Arrestation d\u2019Oleg Kulik suite \u00e0 l\u2019action Reservoir Dog, le 30 mars 1995 devant la Kunsthalle de Zurich lors du vernissage de l\u2019exposition Signs and Wonder. Niko Pirosmani and Contemporary Art. Courtesy Oleg Kulik et galerie Rabouan Moussion Paris<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 2 : Arrestation d\u2019Oleg Kulik suite \u00e0 l\u2019action Dog House, le 2 f\u00e9vrier 1996 lors du vernissage de l\u2019exposition Interpol, Stockholm, F\u00e4rgfabriken. Courtesy Oleg Kulik et galerie Rabouan Moussion Paris<\/figcaption><\/figure>\n

La police imm\u00e9diatement pr\u00e9venue arr\u00eata Oleg Kulik [Fig. 2] alors qu\u2019Aleksandr Brener avait d\u00e9j\u00e0 eu le temps de fuir. Voici l\u2019\u00e9v\u00e9nement d\u00e9crit par Wenda Gu :<\/p>\n

\u00ab Lors du vernissage, le performer russe Aleksandr Brener a commenc\u00e9 \u00e0 jouer sur des tambours, install\u00e9s devant mon installation, et a commenc\u00e9 \u00e0 crier alors qu\u2019il battait les tambours \u00e0 tout rompre. [\u2026] il observait attentivement le comportement des spectateurs, et \u00e9tait attentif \u00e0 chacun de mes mouvements. J\u2019ai quitt\u00e9 un instant l\u2019espace d\u2019exposition pour recevoir des amis dans une partie adjacente du b\u00e2timent. Une minute plus tard, un artiste allemand accourut vers moi en criant que mon travail avait \u00e9t\u00e9 d\u00e9truit par Brener. Je le suivis imm\u00e9diatement \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de l\u2019exposition pour trouver un auditoire d\u2019environ mille personnes dans un silence absolu, en \u00e9tat de choc, en train de regarder ma pi\u00e8ce. \u00c0 ce moment-l\u00e0, j\u2019\u00e9tais tr\u00e8s \u00e9mu, je n\u2019avais jamais v\u00e9cu cette situation auparavant. L\u2019installation semblait avoir subi un attentat terroriste. En raison des mat\u00e9riaux et de la nature du travail, les cheveux, le drapeau et la fus\u00e9e, elle ressemblait \u00e0 un champ de bataille. Environ dix minutes plus tard, les membres du public avaient retrouv\u00e9 leur sang-froid, certains d\u2019entre eux appel\u00e8rent des reporters, les radios locales et les cha\u00eenes de t\u00e9l\u00e9vision tandis que le Centre pr\u00e9venait la police. Le critique d\u2019art fran\u00e7ais, Olivier Zahm, s\u2019est \u00e9cri\u00e9 : \u201cCette action est totalement n\u00e9o-fasciste !\u201d. L\u2019\u00e9crivaine fran\u00e7aise Elein Fleiss vint vers moi et me proposa d\u2019\u00eatre t\u00e9moin si je d\u00e9cidai d\u2019intenter une action en justice. \u00c0 l\u2019arriv\u00e9e des policiers, ils arr\u00eat\u00e8rent un autre artiste russe qui jouait un chien encha\u00een\u00e9, nu, alors qu\u2019il tentait d\u2019attaquer et de mordre un b\u00e9b\u00e9 de deux ans. Certains membres de l\u2019auditoire lui ass\u00e9n\u00e8rent des coups de pied au visage. Pendant ce temps-l\u00e0, Brener avait quitt\u00e9 les lieux[11]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ce t\u00e9moignage pr\u00e9sente la perception qu\u2019un artiste \u00ab\u00a0international\u00a0\u00bb agress\u00e9 a pu avoir de ses agresseurs \u00ab\u00a0russes\u00a0\u00bb, qualifi\u00e9s ici de \u00ab\u00a0terroristes\u00a0\u00bb ayant perp\u00e9tr\u00e9 un \u00ab\u00a0attentat\u00a0\u00bb transformant l\u2019exposition en \u00ab\u00a0champ de bataille\u00a0\u00bb par une action \u00ab\u00a0totalement n\u00e9ofasciste\u00a0\u00bb, l\u2019un d\u2019eux n\u2019h\u00e9sitant pas dans sa sauvagerie \u00e0 tenter \u00ab\u00a0d\u2019attaquer et de mordre un b\u00e9b\u00e9 de deux ans\u00a0\u00bb. Il fait \u00e9galement \u00e9tat de la r\u00e9action imm\u00e9diate de la presse\u00a0: la communication autour de ces agressions russes \u00e0 l\u2019encontre de la sph\u00e8re internationale d\u00e9buta aussit\u00f4t, et une conf\u00e9rence de presse fut organis\u00e9e d\u00e8s le lendemain. Parmi ces r\u00e9actions, une \u00ab\u00a0lettre ouverte au monde de l\u2019art\u00a0\u00bb r\u00e9dig\u00e9e \u00e0 l\u2019initiative du critique Olivier Zahm et sign\u00e9e par de nombreuses mains expertes\u00a0<\/em>fut largement diffus\u00e9e[12]<\/a>. Elle figure aussi dans le catalogue d\u2019Oleg Kulik[13]<\/a>, la m\u00e9diatisation de l\u2019\u00e9v\u00e9nement s\u2019av\u00e9rant un \u00e9l\u00e9ment important pour la promotion des \u00ab\u00a0agresseurs\u00a0\u00bb. Wenda Gu reproduit \u00e9galement de nombreuses coupures de presse sur son site internet, ainsi que sa lettre intitul\u00e9e \u00ab\u00a0La guerre culturelle[14]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019\u00e9change \u00e9pistolaire trouva sa place dans les colonnes de Flash Art<\/em>, revue italo-am\u00e9ricaine \u00e0 destination internationale, qui donna une visibilit\u00e9 certaine aux participants des deux parties. Viktor Misiano, co-commissaire de l\u2019exposition, indiquait dans sa r\u00e9ponse\u00a0que \u00ab\u00a0cette confrontation exist[ait] \u00e9galement dans le contexte d\u2019un partenariat tacite\u00a0: son caract\u00e8re scandaleux ser[vait] \u00e0 promouvoir les nouveaux noms de Russie autant que des nouvelles institutions de Stockholm[15]<\/a>\u00a0\u00bb. La missive d\u2019Oleg Kulik fut quant \u00e0 elle sugg\u00e9r\u00e9e par le comit\u00e9 d\u2019organisation de Manifesta I<\/em> (1996)[16]<\/a>, d\u00e9sirant que l\u2019artiste se justifi\u00e2t, pour anticiper les r\u00e9actions que provoquerait sa participation \u00e0 leur \u00e9v\u00e9nement. Il exprime dans sa r\u00e9ponse l\u2019incompr\u00e9hension ressentie face \u00e0 une invitation en tant que readymade<\/em> chien, et au manque de collaboration interne entre les artistes\u00a0: il avait \u00e9t\u00e9 invit\u00e9 \u00e0 collaborer par et avec Ernst Billgren, mais ce dernier avait \u00e9labor\u00e9 sa pi\u00e8ce avant l\u2019arriv\u00e9e d\u2019Oleg Kulik qui n\u2019avait plus, en quelque sorte, qu\u2019\u00e0 la meubler, rompant ainsi le dialogue avant m\u00eame un premier \u00e9change\u00a0:<\/p>\n

\u00ab […] plus rien de l\u2019id\u00e9e premi\u00e8re ne transparaissait dans l\u2019exposition \u2013 ni de son sens (l\u2019id\u00e9e de communication finit en rh\u00e9torique, plut\u00f4t qu\u2019en d\u00e9sir pratique de fonder de nouvelles bases de contact avec l\u2019Europe de l\u2019Est), ni de sa r\u00e9alisation pratique (nous avons vu comment les organisateurs avaient avort\u00e9 beaucoup des projets moscovites). \u00c9tant un artiste avant d\u2019\u00eatre un chien, je ne voulus pas m\u2019impliquer dans cette farce[17]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Les \u00e9l\u00e9ments qu\u2019apporte Viktor Misiano convergent dans le sens d\u2019une incompr\u00e9hension mutuelle : \u00ab\u00a0Le camp des Russes commen\u00e7a \u00e0 penser que les Su\u00e9dois les utilisaient dans le projet Interpol<\/em> pour avoir acc\u00e8s \u00e0 des financements\u00a0\u00bb alors que \u00ab\u00a0le camp su\u00e9dois d\u00e9clara que le projet Interpol<\/em> \u00e9tait utilis\u00e9 par les Russes pour obtenir de l\u2019argent su\u00e9dois[18]<\/a> \u00bb. Les critiques se dirig\u00e8rent \u00e9galement vers les curateurs, Jan Aman \u00e9tant jug\u00e9 \u00ab\u00a0charmant\u00a0\u00bb mais manquant de \u00ab comp\u00e9tences organisationnelles et de professionnalisme\u00a0\u00bb par les Russes, quand \u00ab\u00a0les participants russes d\u2019Interpol<\/em> \u00e9taient g\u00e9n\u00e9ralement comme un gang mafieux, au sein duquel le curateur jouait le r\u00f4le du \u201cparrain[19]<\/a>\u201d \u00bb. Wenda Gu les consid\u00e9rait \u00e9galement comme autoritaires et dominateurs :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Les artistes russes, sous l\u2019autorit\u00e9 de leur curateur, M. Misiano, essayaient fr\u00e9quemment de contr\u00f4ler l\u2019ensemble du plan d\u2019exposition, conceptuellement et spatialement. Il est \u00e9vident que cela refl\u00e9tait l\u2019ambition de ces artistes russes, qui viennent d\u2019une nation dont la superpuissance s\u2019est effondr\u00e9e, et qui ont une vision distordue de leur force pass\u00e9e[20]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Le \u00ab\u00a0p\u00f4le Est\u00a0\u00bb, regroup\u00e9 autour de l\u2019action d\u2019Aleksandr Brener, afficha son engagement dans le violent refus d\u2019un certain imp\u00e9rialisme du \u00ab\u00a0p\u00f4le Ouest\u00a0\u00bb, ressenti sur le plan th\u00e9orique, spatial et financier, mais aussi politique[21]<\/a>. Nous pouvons d\u00e8s lors consid\u00e9rer qu\u2019Oleg Kulik et Aleksandr Brener, agissant comme des enrag\u00e9s, parvinrent \u00e0 alt\u00e9rer cet \u00e9change qu\u2019ils jugeaient biais\u00e9 en faisant table rase des conventions pour entamer un nouveau dialogue \u00e9tabli selon leurs propres termes. Leur \u00e9nonc\u00e9 ne fut pas de l\u2019ordre d\u2019une parole et d\u2019une pens\u00e9e \u00e9labor\u00e9es en concepts, mais d\u2019une action s\u2019adressant directement aux affects en jouant sur le scandale. Le terme grec de skandalon<\/em> d\u00e9signe au d\u00e9part un obstacle sur le chemin, une pierre d\u2019achoppement. Le scandale amen\u00e9 par la r\u00e9ponse inattendue et sensationnelle d\u2019Aleksandr Brener et Oleg Kulik fait tr\u00e9bucher l\u2019\u00e9v\u00e9nement et d\u00e9vier le discours d\u2019une doxa<\/em> figur\u00e9e par le \u00ab\u00a0p\u00f4le Ouest\u00a0\u00bb. Toute all\u00e9geance \u00e0 ce que les deux artistes interpr\u00e9taient comme \u00ab\u00a0occidental\u00a0\u00bb \u2013 uniformisation pr\u00e9sum\u00e9e des codes artistiques, caract\u00e8re mercantile \u2013, fut refus\u00e9e avec violence. Les \u00ab\u00a0sauvages\u00a0\u00bb qu\u2019ils incarn\u00e8rent pour l\u2019occasion devinrent les nouveaux censeurs, signifiant leur alt\u00e9rit\u00e9 au regard de la domination d\u2019un \u00ab\u00a0art international\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Selon le th\u00e9oricien de l\u2019art et commissaire slov\u00e8ne Igor Zabel[22]<\/a>, la question \u00e9tait alors de savoir qui serait le ma\u00eetre des mots formant le dialogue. Oleg Kulik, invit\u00e9 en tant que chien, se comporta litt\u00e9ralement en tant que tel \u2013 agressif et bestial, d\u00e9fendant son territoire. La destruction d\u2019Aleksandr Brener sembla, elle, influenc\u00e9e par l\u2019espace qu\u2019occupait l\u2019installation de Wenda Gu, ne tenant pas compte des autres projets ni des commentaires effectu\u00e9s en amont lors des deux r\u00e9unions de pr\u00e9paration. Igor Zabel cite un passage de \u00c0 travers le miroir<\/em> de Lewis Caroll pour illustrer son propos\u00a0:<\/p>\n

\u00ab Lorsque je me sers d\u2019un mot, dit Humpty Dumpty d\u2019un ton passablement m\u00e9prisant, il a exactement le sens que je choisis de lui donner \u2013 ni plus, ni moins.<\/p>\n

La question, dit Alice, c\u2019est de savoir si vous pouvez donner aux mots tant de sens diff\u00e9rents.<\/p>\n

La question, dit Humpty Dumpty, c\u2019est de savoir qui sera le ma\u00eetre, voil\u00e0 tout[23]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

Les domin\u00e9s<\/em> russes inversent les rapports d\u2019autorit\u00e9, montrant leur capacit\u00e9 \u00e0 engendrer le chaos comme la r\u00e9action d\u2019une Russie ne restant pas \u00e0 la place qu\u2019on lui avait administr\u00e9e, en d\u00e9truisant l\u2019\u0153uvre dominante <\/em>\u2013 per\u00e7ue comme une tentative de domination spatiale, conceptuelle et politique (porteuse de plus du drapeau europ\u00e9en).<\/p>\n

Les m\u00e9canismes engendr\u00e9s par le scandale ob\u00e9issent ici \u00e0 merveille \u00e0 la dynamique de \u00ab\u00a0transgression, r\u00e9action, int\u00e9gration\u00a0\u00bb \u00e9voqu\u00e9e en ouverture, Oleg Kulik \u2013 plus qu\u2019Aleksandr Brener \u2013 ayant aujourd\u2019hui une renomm\u00e9e internationale \u2013 les \u0153uvres de la s\u00e9rie The Mad Dog<\/em> [Fig. 3] font d\u00e9sormais partie d\u2019importantes collections, notamment celle du Centre Georges Pompidou[24]<\/a>. <\/a><\/a><\/a><\/p>\n

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Fig. 3 : Oleg Kulik, The Mad Dog, 1994, Epreuve g\u00e9latino-argentique, 120 x 160 cm, n\u00b0 2, Centre Georges Pompidou
Courtesy Oleg Kulik et galerie Rabouan Moussion Paris<\/figcaption><\/figure>\n

La collection Tsaritsyno. Non-conformisme et provocation versus<\/em> politiquement correct<\/strong><\/p>\n

Le curateur Andre\u00ef Erofeev s\u2019est avec le temps, et peut-\u00eatre malgr\u00e9 lui, fait le sp\u00e9cialiste d\u2019expositions transgressives. La plus retentissante fut sans doute L\u2019art interdit en 2006<\/em> (2007), avec les r\u00e9percussions qu\u2019elle eut sur l\u2019exposition Sots\u2019art <\/em>\u00e0 Paris la m\u00eame ann\u00e9e. Toutes deux impliqu\u00e8rent des \u0153uvres issues de la collection rassembl\u00e9e par Andre\u00ef Erofeev.<\/p>\n

\u00c0 la suite de la grande libert\u00e9 ressentie dans le domaine de la cr\u00e9ation \u2013 libert\u00e9 entendue dans le sens d\u2019une absence de contr\u00f4le \u2013 les ann\u00e9es 2000 furent marqu\u00e9es en Russie par diverses interdictions ou repr\u00e9sailles. Les liens sont \u00e9troits, qui associent la monstration de l\u2019art non-conformiste \u00e0 la censure\u00a0: elle fait partie int\u00e9grante d\u2019une l\u2019histoire de l\u2019art contemporain marqu\u00e9e par le souvenir d\u2019\u00e9v\u00e9nements tels que la col\u00e8re de Khrouchtchev au Man\u00e8ge (1962)[25]<\/a> ou plus tard la destruction de l\u2019exposition dite \u00ab\u00a0des bulldozers\u00a0\u00bb (1974)[26]<\/a>. Il est habituel que le processus cr\u00e9atif soit affect\u00e9 par l\u2019anticipation de telles repr\u00e9sailles, pouvant modifier l\u2019\u0153uvre d\u00e8s sa gen\u00e8se[27]<\/a>. Il nous semble m\u00eame que ce risque pourrait parfois pousser \u00e0 la provocation \u2013 provocare <\/em>en latin, litt\u00e9ralement appeler au dehors<\/em> \u2013, par la cr\u00e9ation d\u2019une situation permettant de rendre manifestes des interdictions tacites ou des tabous \u2013 \u00e0 l\u2019origine, rappelons-le, un tabou est un \u00e9l\u00e9ment qu\u2019il est interdit de toucher car il rev\u00eat une puissance sacr\u00e9e. Si les restrictions infl\u00e9chirent les \u0153uvres du socialisme tardif[28]<\/a>, ce n\u2019est qu\u2019avec les d\u00e9but du Sots-art en 1972 que les artistes os\u00e8rent et trouv\u00e8rent de l\u2019int\u00e9r\u00eat \u00e0 aborder de nouveau des th\u00e8mes politiques, cette fois dans une vis\u00e9e critique. La cr\u00e9ation des ann\u00e9es 1990 sembla r\u00e9trospectivement marqu\u00e9e par l\u2019aura des avant-gardes, leurs formes[29]<\/a>, leurs scandales et leurs provocations[30]<\/a>. En outre, le durcissement politique des ann\u00e9es 2000 est all\u00e9 de pair avec le resurgissement des pratiques r\u00e9pressives de l\u2019\u00c9tat, aid\u00e9 et alert\u00e9 par des groupes religieux politis\u00e9s.<\/p>\n

Andre\u00ef Erofeev a \u00e9t\u00e9 t\u00e9moin et acteur de ces changements. Commissaire d\u2019expositions, il rassembla une large collection d\u2019\u0153uvres non-conformistes gr\u00e2ce \u00e0 des dons d\u2019artistes, qu\u2019il parvint en 2002 \u00e0 int\u00e9grer aux collections de la Nouvelle Galerie Tretiakov, mus\u00e9e national \u00e0 Moscou[31]<\/a>. Nous aborderons ici la constitution de cette collection, l\u2019autocensure auxquelles certaines pi\u00e8ces furent soumises au mus\u00e9e, puis le caract\u00e8re provocateur de leur exposition hors-les-murs \u2013 au mus\u00e9e Sakharov, puis \u00e0 Paris.<\/p>\n

C\u2019est de sa propre initiative qu\u2019Andre\u00ef Erofeev d\u00e9buta cette collection \u2013 qui demeure encore \u00e0 l\u2019heure actuelle une des rares collections publiques d\u2019art contemporain en Russie[32]<\/a> \u2013 sous Brejnev, alors que de nombreuses \u0153uvres quittaient les ateliers, achet\u00e9es \u00e0 bas prix par les galeristes \u00e9trangers. Un ancien expert aupr\u00e8s du Minist\u00e8re de la Culture de l\u2019URSS, alors directeur scientifique du palais qui deviendrait le mus\u00e9e Tsaritsyno, lui proposa d\u2019y organiser des expositions afin de poursuivre cette collection. Andre\u00ef Erofeev raconte\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Pendant longtemps, nous avons fonctionn\u00e9 avec des donations de la part des artistes, que nous parvenions \u00e0 r\u00e9tribuer de mani\u00e8re compensatoire gr\u00e2ce aux retomb\u00e9es des expositions. [\u2026] Fort de cette exp\u00e9rience, je voulus faire entrer la collection Tsaritsyno \u00e0 la Nouvelle Galerie Tretiakov. Il fallut que je pr\u00e9sente et que je d\u00e9fende chaque \u0153uvre devant le conseil scientifique, cela prit deux ans de 2000 \u00e0 2002. Mais les membres du conseil, qui ne connaissaient gu\u00e8re ce genre de travail, en laiss\u00e8rent une grande partie \u00e0 la porte (environ 2000 \u0153uvres au total). Puis finalement je parvins \u00e0 les faire entrer, clandestinement \u2013 personne ne surveillait le contenu des camions qui rentraient[33]<\/a>\u2026\u00a0\u00bb<\/p>\n

La pr\u00e9sentation des \u0153uvres de la collection de fa\u00e7on permanente dans les salles de la Nouvelle Galerie Tretiakov ne se fit pas sans difficult\u00e9s, institutionnelles et administratives. Les probl\u00e8mes, r\u00e9sidant principalement dans le choix des \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es au public dans la partie d\u00e9di\u00e9e \u00e0 la cr\u00e9ation contemporaine, pos\u00e8rent la question d\u2019une censure administrative, autocensure des administrateurs de l\u2019institution craignant des repr\u00e9sailles venues d\u2019en-haut <\/em>s\u2019ils ne se pliaient pas \u00e0 certaines directives \u2013 la difficult\u00e9 principale \u00e9tant que ces directives soient tacites. Cette crainte, provoqu\u00e9e par une situation r\u00e9elle ou pr\u00e9sum\u00e9e, nous semble \u00eatre de l\u2019ordre du fantasme<\/em>. Nous ne doutons pas que certains budgets allou\u00e9s au mus\u00e9e aient pu \u00eatre r\u00e9duits ou des membres du personnel limog\u00e9s \u00e0 la suite d\u2019expositions pol\u00e9miques, mais ce qui nous interpelle est la mani\u00e8re dont, sans directives pr\u00e9cises \u2013 venant en URSS de l\u2019Union des artistes, prodiguant les codes stricts du r\u00e9alisme socialiste \u2013, les membres de l\u2019administration aient \u00e9labor\u00e9 leur propre jugement, sans r\u00e9f\u00e9rent d\u00e9fini, pour \u00e9tablir ce qui tient de la marge<\/em>\u00a0ou de l\u2019irrepr\u00e9sentable<\/em>. Dans la mesure o\u00f9 l\u2019art non-conformiste \u00e9tait jusqu\u2019alors m\u00e9connu, comment alors \u00e9tablir une classification dans un territoire n\u2019ayant de d\u00e9finissable, par principe, que la \u00ab\u00a0touffeur anarchique[34]<\/a>\u00a0\u00bb de sa marginalit\u00e9\u00a0? Nous avons ici le cas, semble-t-il, de censeurs ob\u00e9issant \u00e0 ce qu\u2019ils fantasmaient de la norme et de ses limites, du pouvoir et de ses d\u00e9sirs, encore guid\u00e9s par l\u2019ombre fantomatique des organes sovi\u00e9tiques.<\/a><\/a><\/a> Le caract\u00e8re clandestin de certaines \u0153uvres, entr\u00e9es litt\u00e9ralement par la porte arri\u00e8re, en fait toute l\u2019originalit\u00e9 et aura d\u2019ailleurs marqu\u00e9 une \u0153uvre en particulier\u00a0: Policemen Kissing<\/em>, ou L\u2019\u00c8re de la mis\u00e9ricorde<\/em> (2005) des Blue Noses[35]<\/a> [Fig. 4]. Le double titre tient pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 cette clandestinit\u00e9 : l\u2019original \u00e9tant trop imag\u00e9 <\/em>et risquant d\u2019\u00e9veiller des soup\u00e7ons, Andre\u00ef Erofeev avec l\u2019accord des artistes, fit figurer un nouveau titre sur les listes d\u2019inventaire de la Galerie Tretiakov. Ainsi, L\u2019\u00c8re de la mis\u00e9ricorde<\/em> continua \u00e0 d\u00e9signer l\u2019\u0153uvre par la suite.<\/p>\n

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Fig. 4 : The Blue Noses, Policemen Kissing ou Era of Mercy, 2005, Photographie, 75 x 100 cm, Courtesy The Blue Noses<\/figcaption><\/figure>\n

Andre\u00ef Erofeev, conservateur de la collection qu\u2019il fit entrer au mus\u00e9e, se heurta \u00e0 plusieurs refus d\u2019exposer des \u0153uvres aux contenus formels, politiques ou religieux jug\u00e9s inappropri\u00e9s. Ces rejets successifs le conduisirent \u00e0 rassembler toutes les \u0153uvres interdites \u2013 de mani\u00e8re informelle et al\u00e9atoire \u2013 par l\u2019administration de la Galerie Tretiakov dans une version revisit\u00e9e du Salon des refus\u00e9s, <\/em>sous le titre L\u2019art interdit en 2006<\/em> \u2013 les \u0153uvres choisies concernant la seule ann\u00e9e 2006. Yuri Samodurov, directeur du mus\u00e9e Sakharov[36]<\/a>, proposa d\u2019y accueillir l\u2019exposition. Le mus\u00e9e avait d\u00e9j\u00e0 d\u00e9fray\u00e9 la chronique suite \u00e0 Attention, Religion\u00a0!<\/em> (2003)[37]<\/a>, exposition vandalis\u00e9e par des fondamentalistes orthodoxes[38]<\/a> et dont les organisateurs furent condamn\u00e9s suite \u00e0 des proc\u00e9dures initi\u00e9es par des groupes civils et religieux[39]<\/a>. Andre\u00ef Erofeev participa \u00e0 ce long proc\u00e8s en tant qu\u2019expert. Selon Ada Ackerman, charg\u00e9e de recherches au CNRS, Attention, Religion\u00a0!<\/em> constitue un pr\u00e9c\u00e9dent qui fait jurisprudence et accorde aux autorit\u00e9s une sorte de \u00ab droit \u00e0 la censure \u00bb sous couvert de protection de la libert\u00e9 de culte par des accusations d\u2019 \u00ab incitation \u00e0 la haine religieuse\u00a0\u00bb [Fig. 5].<\/p>\n

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Fig. 5 : Viktoria Lomasko, dessin du proc\u00e8s pour le livre L\u2019Art Interdit, 2014 (Viktoria Lomasko, Anton Nikola\u00efev, L\u2019Art interdit : Art, blasph\u00e8me et justice dans la Russie de Poutine, Paris, \u00e9d. The Hoochie Coochie, 2014). Traduction : \u00ab Alors vous \u00eates une artiste ind\u00e9pendante ? Et bien moi, je suis un pogromiste ind\u00e9pendant. Je peux saccager vos expositions en toute libert\u00e9. \u00bb<\/figcaption><\/figure>\n

Dans une excellente analyse, elle revient sur ce long proc\u00e8s qui mit en lumi\u00e8re l\u2019ascendant de l\u2019\u00e9glise orthodoxe sur l\u2019impartialit\u00e9 du jugement. Elle y indique que\u00a0:<\/p>\n

Le cas d\u2019Attention, Religion ! <\/em>constitue le tout premier proc\u00e8s de ce genre en Russie post-sovi\u00e9tique et marque \u00e0 ce titre un tournant historique pour la vie culturelle russe, servant de pr\u00e9c\u00e9dent juridique comme de mod\u00e8le pour bien des cas ult\u00e9rieurs. Il repr\u00e9sente par ailleurs une affaire \u00e0 part dans l\u2019histoire mondiale de la censure artistique, dans la mesure o\u00f9, dans un renversement quelque peu kafka\u00efen, non seulement les organisateurs et artistes de l\u2019exposition furent victimes d\u2019actes de vandalisme de la part d\u2019extr\u00e9mistes orthodoxes, mais en furent \u00e9galement, de surcro\u00eet, tenus comme responsables et reconnus coupables du point de vue de la loi[40]<\/a>.<\/p>\n

Dans un contexte semblable, nous ne doutons pas que l\u2019organisation d\u2019une exposition r\u00e9cidiviste entre les murs du m\u00eame mus\u00e9e Sakharov, ayant pour sujet \u00ab\u00a0l\u2019art interdit\u00a0\u00bb, ait pu \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme une nouvelle provocation de la part des deux organisateurs.<\/p>\n

Bien conscient de cela, Andre\u00ef Erofeev imagina une sc\u00e9nographie particuli\u00e8re : cach\u00e9es par l\u2019ajout de nouvelles cimaises, les \u0153uvres n\u2019\u00e9taient visibles qu\u2019au travers d\u2019un \u0153illeton[41]<\/a> qu\u2019il fallait atteindre en grimpant sur un escabeau [Fig. 6].<\/p>\n

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Fig. 6 : Viktoria Lomasko, dessin pour la couverture du livre L\u2019Art Interdit, 2014 (Viktoria Lomasko, Anton Nikola\u00efev, L\u2019Art interdit : Art, blasph\u00e8me et justice dans la Russie de Poutine, Paris, \u00e9d. The Hoochie Coochie, 2014). Courtesy Viktoria Lomasko<\/figcaption><\/figure>\n

Cette mise en sc\u00e8ne, accentuant le caract\u00e8re d\u00e9l\u00e9t\u00e8re de la monstration jusqu\u2019\u00e0 la caricature, poussa \u00e0 son paroxysme l\u2019apparent refus d\u2019ostentation\u00a0: afin d\u2019exposer l\u2019art interdit<\/em>, Erofeev exposa l\u2019interdiction avant l\u2019art, en rendant \u00e9videntes les entraves \u00e0 la vue des \u0153uvres. Le spectateur \u00e9tant ainsi transform\u00e9 en voyeur, la nature des objets expos\u00e9s se trouva de fait modifi\u00e9e par leur int\u00e9gration au sein de ce peep-show <\/em>culturel pour regardeurs<\/em> consentants. Rusant sur le fait que des spectateurs, juch\u00e9s sur leur escabeau inconfortable, viennent d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment jeter un \u0153il pervers sur les \u0153uvres cach\u00e9es car politiquement incorrectes ou blasph\u00e9matoires, dans une discr\u00e9tion feinte, le dispositif mis en place prend un rebours ironique sur la censure.<\/p>\n

Mais nous devons nous questionner sur la nature d\u2019un tel d\u00e9fi\u00a0: comment en effet r\u00e9agir face \u00e0 la censure\u00a0? Faut-il accepter de taire certains sujets, ou au contraire pers\u00e9v\u00e9rer jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019ils ne soient plus tabous\u00a0? Sous quelle forme alors les d\u00e9noncer\u00a0? Erofeev et Samodurov prirent le parti de pers\u00e9v\u00e9rer, esp\u00e9rant faire vaciller quelques limites sensibles \u2013 mais les risques courus par les artistes et ceux qui les expos\u00e8rent, pr\u00eats \u00e0 en assumer les cons\u00e9quences, ne rel\u00e8vent pas d\u2019une simple farce \u00e0 l\u2019\u00e9gard des puissants. Leur engagement personnel est ind\u00e9niable\u00a0: L\u2019art interdit en 2006<\/em> valut \u00e0 Yuri Samodurov et Andre\u00ef Erofeev de perdre leurs places respectives au mus\u00e9e Sakharov et \u00e0 la Galerie Tretiakov et s\u2019ils \u00e9vit\u00e8rent l\u2019incarc\u00e9ration, ils furent condamn\u00e9s \u00e0 verser les amendes de 200 000 et 150 000 roubles par le tribunal du quartier Taganskaja de Moscou, reconnus coupables d\u2019\u00ab\u00a0incitation \u00e0 la haine religieuse\u00a0\u00bb selon l\u2019article 282 du code p\u00e9nal.<\/p>\n

Le proc\u00e8s \u00e9veilla de vives r\u00e9actions au sein de la communaut\u00e9 artistique, sa visibilit\u00e9 \u00e9tant encore renforc\u00e9e par la quasi-simultan\u00e9it\u00e9 avec l\u2019exposition \u2013 toujours men\u00e9e par Andre\u00ef Erofeev \u2013 Sots\u2019art, Art politique en Russie de 1972 \u00e0 nos jours<\/em> (2007) \u00e0 la Maison Rouge, \u00e0 Paris. De nombreuses \u0153uvres ne furent pas autoris\u00e9es \u00e0 quitter le territoire russe pour cet \u00e9v\u00e9nement. Le ministre de la Culture Aleksandr Sokolov qualifia lui-m\u00eame ces images de \u00ab\u00a0honte pour la Russie[42]<\/a>\u00a0\u00bb, et la presse fran\u00e7aise et internationale de relayer le titre all\u00e9chant d\u2019exposition censur\u00e9e. Quelques \u0153uvres des Blue Noses furent touch\u00e9es par ce veto<\/em> minist\u00e9riel. Celles-ci, ayant auparavant une port\u00e9e m\u00e9diatique moindre hors du contexte russe se retrouv\u00e8rent, suite \u00e0 cette interdiction, en bonne place dans la presse internationale. C\u2019est ainsi que L\u2019\u00c8re de la mis\u00e9ricorde<\/em> ou Policemen Kissing<\/em> \u00e9voqu\u00e9e plus haut fut publi\u00e9e en couverture de Beaux Arts magazine<\/em>[43]<\/a> [Fig. 7]. Et c\u2019est ainsi qu\u2019une fois de plus ce qui devait rester invisible fut largement diffus\u00e9, promu \u00e0 la publicit\u00e9 internationale des gros tirages de presse.<\/p>\n

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Fig. 7 : The Blue Noses, Policemen Kissing ou Era of Mercy, 2005, en couverture de Beaux Arts Magazine, n\u00b0 281, novembre 2007<\/figcaption><\/figure>\n

Si certaines expositions sont effectivement per\u00e7ues comme des provocations \u2013 m\u00eame s\u2019il nous semble qu\u2019Attention, Religion\u00a0!<\/em> ait moins \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e comme une bravade envers les croyants que comme une r\u00e9flexion \u00e0 vis\u00e9e p\u00e9dagogique \u2013, force est de constater que le scandale n\u2019\u00e9clate qu\u2019\u00e0 la r\u00e9ponse d\u2019un certain public, politis\u00e9, qui use lui-m\u00eame des m\u00e9canismes de la provocation. Tandis que les \u0153uvres censur\u00e9es tendaient \u00e0 critiquer l\u2019autorit\u00e9 politique et\/ou religieuse, leur censure devient un outil servant la r\u00e9affirmation de cette autorit\u00e9 sur la place publique. En outre, il semble opportun de pr\u00e9ciser que la port\u00e9e de tels \u00e9v\u00e9nements dans les milieux artistiques russe et occidental est bien diff\u00e9rente. Lorsque chez les premiers, l\u2019intention est avant tout politique et entend faire bouger les lignes de la libert\u00e9 d\u2019expression, chez les seconds elle semble s\u00e9duisante surtout sur le plan m\u00e9diatique. La formation d\u2019un syst\u00e8me institutionnel en Russie \u2013 syst\u00e8me de monstration, de r\u00e9ception et d\u2019interpr\u00e9tation des \u0153uvres par un public incluant des non sp\u00e9cialistes \u2013 ne pouvant exclure les censeurs de l\u2019\u00c9glise Orthodoxe, les \u0153uvres pol\u00e9miques et leur exposition pr\u00eatent le flanc \u00e0 de lourdes cons\u00e9quences.<\/p>\n

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Fig. 8 : Viktoria Lomasko, dessin du proc\u00e8s pour le livre L\u2019Art Interdit, 2014 (Viktoria Lomasko, Anton Nikola\u00efev, L\u2019Art interdit : Art, blasph\u00e8me et justice dans la Russie de Poutine, Paris, \u00e9d. The Hoochie Coochie, 2014). Traduction : \u00ab Des p\u00e8lerins m\u2019ont montr\u00e9 les policiers qui s\u2019embrassent [des Blue Noses, ndlr] \u00bb.
Courtesy Viktoria Lomasko<\/p>\n

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Nous verrons maintenant comment le collectif Vo\u00efna parvint n\u00e9anmoins \u00e0 la reconnaissance d\u2019une pratique artistique contestataire, dans une d\u00e9monstration par l\u2019absurde.<\/p>\n

Coup de projecteur sur les forces de l\u2019ombre\u00a0: Vo\u00efna, La Bite prisonni\u00e8re du FSB<\/em><\/strong><\/p>\n

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Fig. 9 : Vo\u00efna, Dick captured by FSB, 2010, action, Saint-P\u00e9tersbourg. Photogramme extrait de Andre\u00ef Gryazev (r\u00e9al.), Vo\u00efna, 2012, film documentaire, 89 mn, Russie, Dissidenz films<\/figcaption><\/figure>\n

<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>Ce dernier axe de notre r\u00e9flexion concerne l\u2019institutionnalisation paradoxale d\u2019un graffiti tapageur. La nuit du 14 juin 2010, le collectif grupa Vo\u00efna [la guerre], lors d\u2019une action de rue, dessina un p\u00e9nis de 65 m\u00e8tres devant le si\u00e8ge p\u00e9tersbourgeois du FSB \u2013 Service F\u00e9d\u00e9ral de S\u00e9curit\u00e9, ancien KGB, services secrets sovi\u00e9tiques dont Vladimir Poutine est issu \u2013 sous le titre Huj v plenu u FSB<\/em>, que nous traduisons par La bite prisonni\u00e8re du FSB<\/em>[44] <\/a>[Fig. 9]. Profitant non seulement du large public \u2013 non averti \u2013 pr\u00e9sent sur place et des nouvelles formes de diffusion offertes par internet, cette action trouva rapidement une large audience internationale<\/span>[45]<\/a>.<\/span><\/p>\n

Apr\u00e8s la culture d\u2019une discr\u00e9tion impos\u00e9e, dans les ann\u00e9es 1980-1990 les artistes s\u2019autorisent \u00e0 inscrire des insanit\u00e9s sur leurs tableaux et bient\u00f4t \u00e0 montrer toutes les parties de leurs corps. Ces provocations sont une recherche de nouvelles limites, dans laquelle il est possible de d\u00e9celer une carnavalesque renaissance par les cendres, associant\u00a0\u00ab\u00a0saintet\u00e9 et souillure\u00a0\u00bb dans ce que l\u2019anthropologue Bertrand Hell analyse comme un comportement \u00ab\u00a0oscillant entre les p\u00f4les oppos\u00e9s de la profanation et de la tradition[46]<\/a>\u00a0\u00bb. Lorsque Vo\u00efna op\u00e8re, les figures autoritaires de la doxa sont renvers\u00e9es, court-circuit\u00e9es. Les fils spirituels \u2013 et spiritueux \u2013 de l\u2019actionnisme ayant h\u00e9rit\u00e9 de techniques performatives brutales et parfois obsc\u00e8nes, l\u2019inspiration avant-gardiste des premi\u00e8res ann\u00e9es du XXe<\/sup> si\u00e8cle c\u00e8de ici sa place \u00e0 des \u00e9rections moins po\u00e9tiques, mais tout aussi retentissantes.<\/p>\n

La r\u00e9introduction des mots huj <\/em>\u2013 bite \u2013 et autres allocutions du lexique argotique, est le signe d\u2019une libert\u00e9 d\u2019expression recouvr\u00e9e qui explique en partie leur pr\u00e9sence dans de nombreuses \u0153uvres contemporaines. Selon Mikha\u00efl Bakhtine[47]<\/a>, dans l\u2019ordre carnavalesque, \u00ab\u00a0la contestation du code linguistique officiel et la contestation de la loi officielle\u00a0\u00bb sont identiques. \u00ab\u00a0Brise[r] les lois du langage censur\u00e9\u00a0\u00bb \u00e9quivaut \u00e0 \u00ab\u00a0une contestation sociale et politique\u00a0\u00bb. L\u2019introduction d\u2019un tel vocabulaire est ici le signe d\u2019une contestation de la culture dominante et de ses canons \u2013 nous pensons aux pr\u00e9c\u00e9dentes \u0153uvres porteuses d\u2019un tel d\u00e9fi au langage public, parmi lesquelles Po\u0161el Ty\u2026<\/em> d\u2019Ilya Kabakov[48]<\/a>, au groupe Mukhomor formant de leur corps le mot huj <\/em>(\u0425\u0423\u0419<\/em>) au cours d\u2019une performance (1978), reprise par le groupe ETI sur la Place Rouge[49]<\/a>, aux multiples occurrences de la th\u00e9matique p\u00e9nienne chez les Blue Noses[50]<\/a> ou encore au tardif Hujak\u00a0! <\/em>d\u2019Avde\u00ef Ter Oganyan[51]<\/a>. Nous notons d\u2019ailleurs que plusieurs d\u2019entre elles \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9es derri\u00e8re les cimaises de L\u2019art interdit en 2006<\/em>.<\/p>\n

Le collectif Vo\u00efna \u2013 dont certaines des protagonistes form\u00e8rent les Pussy Riot, plus largement m\u00e9diatis\u00e9es \u2013 a fait retentir les sir\u00e8nes d\u2019un art militant jouant de la provocation d\u00e8s 2005. Leurs actions ont pour but d\u2019alerter l\u2019opi<\/a><\/a><\/a><\/a><\/a>nion gr\u00e2ce \u00e0 un fort impact sur les symboles du pouvoir. Le symbole ici choisi est le quartier g\u00e9n\u00e9ral du FSB \u00e0 Saint-P\u00e9tersbourg. Ce fait d\u2019armes vandale m\u00e9rite d\u2019\u00eatre analys\u00e9 d\u2019un point de vue artistique, voire m\u00eame plastique \u2013 son caract\u00e8re environnemental et son articulation au lieu en font une \u0153uvre performative in situ.<\/em><\/p>\n

Les nuits blanches de Saint-P\u00e9tersbourg constituent un attrait touristique tout \u00e0 fait remarquable. En raison de sa situation septentrionale, la ville b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une clart\u00e9 nocturne qui attire des touristes du monde entier pendant le mois de juin\u00a0; la nuit du solstice laisse poindre une aube constante. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne naturel est doubl\u00e9 d\u2019une autre attraction sur les quais de la Neva\u00a0: aux alentours de minuit, les ponts qui relient entre elles les diff\u00e9rentes \u00eeles constituant la ville se l\u00e8vent pour laisser passer les navires \u2013 qui profitent l\u2019\u00e9t\u00e9 d\u2019un passage rapide vers le golfe de Finlande impossible en hiver \u2013 pour ne se rabaisser qu\u2019\u00e0 partir de cinq heures, laissant de nouveau circuler pi\u00e9tons et v\u00e9hicules d\u2019une \u00eele \u00e0 l\u2019autre. La nuit du 14 juin, date anniversaire de Che Guevara, mais \u00e9galement \u00e0 une p\u00e9riode de l\u2019ann\u00e9e o\u00f9 les berges de la Neva sont le plus fr\u00e9quent\u00e9es, grupa Vo\u00efna peint un p\u00e9nis gigantesque sur le pont. Ce dispositif pictural simplissime emprunte aux techniques de l\u2019activisme politique. Apr\u00e8s une pr\u00e9paration de deux semaines \u2013 consistant \u00e0 effectuer des relev\u00e9s des horaires du pont, \u00e9tudier le comportement des gardes et des automobilistes, pr\u00e9parer une sortie[52]<\/a>\u00a0\u2013 neuf membres de Vo\u00efna s\u2019engagent sur le pont au moment o\u00f9 celui-ci doit se lever, et alors que les automobilistes sont arr\u00eat\u00e9s, un des leurs fait mine de continuer en voiture, occupant les gardes un moment. Tr\u00e8s rapidement \u2013 23 secondes \u2013, ils vident les bidons de peinture blanche au sol en suivant leurs plans, alors qu\u2019ils sont cours\u00e9s par les gardes. Cette agitation trouve son sens \u00e0 la seule minute o\u00f9 le m\u00e9canisme est actionn\u00e9, \u00e9levant le pont\u00a0: le dessin r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 la va-vite \u00e0 grands jets de peinture s\u2019av\u00e8re \u00eatre un sexe masculin \u2013 le niveau z\u00e9ro du graffiti \u2013 se dressant sur 65 m\u00e8tres de haut. S\u2019articulant au lieu m\u00eame de sa r\u00e9alisation, cette \u0153uvre est en \u00e9troite relation avec l\u2019environnement dans lequel elle s\u2019inscrit\u00a0: le pont Litejnii prolonge l\u2019avenue du m\u00eame nom qui traverse la ville, rendant ainsi le graffiti, baign\u00e9 de lumi\u00e8re gr\u00e2ce aux \u00e9clairages destin\u00e9s au pont, visible depuis des points tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9s. Cette visibilit\u00e9 entre en confrontation avec le lieu qu\u2019elle stigmatise. En effet, la mention du FSB dans le titre donn\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre lui apporte une forte dimension politique. Le lieu choisi par les artistes est situ\u00e9 \u00e0 quelques m\u00e8tres du bureau p\u00e9tersbourgeois des services secrets russes, dont l\u2019anc\u00eatre mieux connu des occidentaux est le KGB. Mise en lumi\u00e8re b\u00eate et m\u00e9chante, clairon retentissant qui tourne le faisceau des projecteurs sur ce qui devait rester invisible, cette vulgarit\u00e9 hyperbolique stigmatise les forces gouvernementales de l\u2019ombre, qui firent face \u00e0 ce phallus g\u00e9ant durant les longues heures qui pr\u00e9c\u00e9d\u00e8rent son nettoyage laborieux par les pompiers. Dans un renversement burlesque, Vo\u00efna offre \u00e0 travers cette sc\u00e9nographie urbaine une nouvelle verticale du pouvoir, qui vient d\u2019en bas et rit au nez des forces f\u00e9d\u00e9rales, comme une gifle au go\u00fbt des services secrets[53]<\/a>.<\/p>\n

Ce travail appara\u00eet aussi d\u00e9sormais comme le signe d\u2019une mutation de la politique culturelle russe. Tous les ans, le Prix de l\u2019Innovation[54]<\/a> r\u00e9compense un projet artistique\u00a0; il fut d\u00e9cern\u00e9 en 2010 \u00e0 Vo\u00efna pour cette action dans la cat\u00e9gorie \u00ab\u00a0art visuel[55]<\/a>\u00a0\u00bb, assorti d\u2019un ch\u00e8que du Minist\u00e8re de la Culture de 400\u00a0000 roubles (environ 10 000 \u20ac). Andre\u00ef Erofeev confia au New York Times<\/em> la teneur des discussions au sein du jury\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0M. Erofeev dit que la plupart des sept membres du jury \u00e9taient initialement contre le fait de d\u00e9cerner le prix \u00e0 Vo\u00efna, dont les leaders attendent leur proc\u00e8s, accus\u00e9s de hooliganisme et pourraient \u00e9coper d\u2019une peine de plus de sept ans d\u2019emprisonnement. Mais au cours des d\u00e9lib\u00e9rations, trois d\u00e9fenseurs du groupe persuad\u00e8rent les quatre autres que le travail de Vo\u00efna avait un caract\u00e8re artistique, a-t-il dit.<\/p>\n

Au cours de l\u2019argumentation, ils ont mis en avant que le p\u00e9nis avait d\u00e9j\u00e0 b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019une grande visibilit\u00e9 sur internet, et que l\u2019ignorer serait aussi une prise de position.<\/p>\n

\u201cPersonne ne voulait avoir l\u2019air d\u2019un conformiste\u201d , dit M. Erofeev [\u2026][56]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Cette institutionnalisation demeure paradoxale pour plusieurs raisons. Alors que l\u2019int\u00e9gration de cette \u0153uvre au circuit artistique institutionnel semble possible \u2013 malgr\u00e9 sa dimension politique critique et ses caract\u00e9ristiques vandales \u2013, c\u2019est au tour des artistes de se retirer du jeu : le collectif refuse d\u2019assister \u00e0 la c\u00e9r\u00e9monie de remise du prix mais, avec l\u2019aide de ses avocats, parvient \u00e0 obtenir la somme afin de la verser \u00e0 une association de d\u00e9fense des prisonniers politiques en Russie (Agora). Au cours d\u2019un entretien men\u00e9 par Camilla Pin, des membres de Vo\u00efna indiquent\u00a0: \u00ab\u00a0Nous avons fait en sorte qu\u2019\u00e0 la fin l\u2019\u00c9tat paie les ennemis de l\u2019\u00c9tat. C\u2019\u00e9tait amusant[57]<\/a>.\u00a0\u00bb Par ce nouveau pied de nez, Vo\u00efna fait montre d\u2019une certaine int\u00e9grit\u00e9 et persiste dans sa critique du pouvoir, politique encore, culturel et \u00e9conomique \u00e9galement. Les artistes, dont la l\u00e9gende urbaine voudrait qu\u2019ils aient cess\u00e9 d\u2019utiliser de l\u2019argent depuis 1998, refusent la marchandisation de leur engagement et poussent le syst\u00e8me \u00e0 l\u2019absurde, par un cr\u00e9dit minist\u00e9riel aux \u00ab\u00a0ennemis\u00a0\u00bb du gouvernement. Ce faisant, ils mettent en \u00e9vidence les contradictions d\u2019un syst\u00e8me qui \u00e0 la fois condamne et avalise la contestation, selon qu\u2019elle est consid\u00e9r\u00e9e sur le territoire politique ou le territoire artistique. Par son refus d\u2019accepter ce march\u00e9 de dupes, le groupe anarchiste affirme l\u2019ancrage de sa pratique sur le territoire politique.<\/p>\n

En outre, et nous clorons ainsi notre propos, force est de constater que malgr\u00e9 l\u2019\u00e9chec apparent de l\u2019establishment<\/em> ici, les limites se trouvent \u00e0 nouveau repouss\u00e9es et les fronti\u00e8res entre art et actionnisme politique tendent encore \u00e0 s\u2019amoindrir. Les pratiques de Vo\u00efna montrent l\u2019\u00e9volution d\u2019une nouvelle \u00ab\u00a0tendance\u00a0\u00bb de l\u2019actionnisme russe qui s\u2019ancre dans le politique, ouvrant la voie \u00e0 l\u2019institutionnalisation d\u2019un activisme performatif. Il semble que ce mouvement fit \u00e9cole, la quatri\u00e8me biennale d\u2019art contemporain de Moscou accueillant en 2011 le projet sp\u00e9cial Media Impact, International Festival of Activist Art[58]<\/a> et, dans un m\u00eame mouvement, le Prix pour le meilleur projet r\u00e9gional fut d\u00e9cern\u00e9 cette ann\u00e9e-l\u00e0 aux Monstracii <\/em>de Novossibirsk (collectif Contemporary Art Terrorism[59]<\/a>)[60]<\/a>. Ainsi, la rue et la toile semblent \u00eatre devenues des espaces d\u2019expression artistiques plus libres, favorisant une reconnaissance de l\u2019institution extra muros<\/em>, mais \u00e9galement plus politiques et toujours plus risqu\u00e9s.<\/p>\n

\u00c0 la pol\u00e9mique engendr\u00e9e par R\u00e9volution de Palais<\/em>[61]<\/a>, une action au cours de laquelle des membres de Vo\u00efna avaient retourn\u00e9 une voiture de police \u2013 ce qui valut trois mois d\u2019incarc\u00e9ration \u00e0 Oleg Vorotnikov et Leonid Nikola\u00efev \u2013, succ\u00e9da une action plus radicale encore consistant \u00e0 br\u00fbler un fourgon de police dans l\u2019enceinte d\u2019un commissariat comme signe de soutien aux prisonniers politiques pour f\u00eater la nouvelle ann\u00e9e[62]<\/a>. Puis vinrent les concerts sauvages des Pussy Riot, et leur Pri\u00e8re Punk<\/em> scand\u00e9e dans la cath\u00e9drale du Christ Sauveur \u00e0 Moscou. En ao\u00fbt 2012, \u00e0 l\u2019issue d\u2019un proc\u00e8s \u00e0 r\u00e9sonance internationale, deux membres du groupe furent condamn\u00e9es pour\u00a0\u00ab\u00a0vandalisme\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0incitation \u00e0 la haine religieuse\u00a0\u00bb \u00e0 deux ans de camp de travail en Sib\u00e9rie, faisant \u00e9cho aux heures sombres de la r\u00e9pression sovi\u00e9tique. Petr Pavlenski a quant \u00e0 lui r\u00e9cemment \u00e9t\u00e9 lib\u00e9r\u00e9 \u2013 septembre 2018 \u2013, apr\u00e8s une condamnation de deux ans de prison ferme assortie d\u2019une ann\u00e9e de sursis en France, pour avoir incendi\u00e9 la fa\u00e7ade d\u2019une succursale de la Banque de France \u00e0 Paris. Cela fait suite \u00e0 sa condamnation de six mois en Russie pour avoir mis le feu aux portes de la Lubianka \u00e0 Moscou \u2013 b\u00e2timent de triste m\u00e9moire, qui abritait depuis 1920 une prison politique et aujourd\u2019hui le si\u00e8ge du FSB.<\/p>\n

Finalement, le climax<\/em> de l\u2019action ne semble atteint que lors d\u2019une confrontation violente, ou de l\u2019arrestation des protagonistes. Entre provocation et sacrifice, l\u2019artiste, le commissaire et le militant font figure de nouveaux martyrs mais servent, bien malgr\u00e9 eux, \u00e0 une r\u00e9affirmation de l\u2019autorit\u00e9 qu\u2019ils d\u00e9noncent et qui les contraint au silence. Le resserrement des libert\u00e9s constat\u00e9 depuis 2010 en Russie et les signes forts envoy\u00e9s par le gouvernement envers ces pratiques nous laissent dans l\u2019expectative de nouvelles occurrences, voire de la dissolution de toute pratique artistique contestataire dans l\u2019activisme politique pur<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Starobinski J.,<\/em> Portrait de l\u2019artiste en saltimbanque, <\/em>Gen\u00e8ve, Skira\u00a0; Paris, Flammarion, 1970, p. 140.<\/p>\n

[2]<\/a> Service de renseignement int\u00e9rieur ayant supplant\u00e9 la branche de s\u00e9curit\u00e9 int\u00e9rieure du KGB \u00e0 la suite de la tentative de putsch de 1991.<\/p>\n

[3]<\/a> Heinich N., Le triple jeu de l\u2019art contemporain<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 1998, p. 53.<\/p>\n

[4]<\/a> Interpol<\/em>, exp., Stockholm, F\u00e4rgfabriken, 2 f\u00e9vrier – 17 mars 1996.<\/p>\n

[5]<\/a> La premi\u00e8re performance de l\u2019artiste en chien \u2013 <\/em>Oleg Kulik\u00a0et Aleksandr Brener, Be\u0161enyj pjos, ili poslednee tabu, ohranjaemoe odinokim Cerberom<\/em> [Le chien fou, ou le dernier tabou gard\u00e9 par un Cerb\u00e8re solitaire], 1994. Performance, 25 novembre 1994, rue Bol\u0161aja Jakimanka, Moscou \u2013 se d\u00e9roula devant la galerie Guelman \u00e0 Moscou. Brener, en ma\u00eetre chien, tenait Oleg Kulik en laisse et ce dernier, nu, se montrait tour \u00e0 tour \u00e0 quatre pattes, sautant sur le public et les passants, sur un capot de voiture ou \u00ab\u00a0levant la patte\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[6]<\/a> Misiano V., \u00ab\u00a0Interpol – The Apology of Defeat\u00a0\u00bb, Moscow Art Magazine, <\/em>digest 1995-2007,<\/em> p. 70 : \u00ab There is, of course, evidence of an enormous difference between these two countries. Russia\u2019s exclusion from the international arena was due to the collapse of its own institutions, whereas in Sweden, state protectionism has created such a comfortable existence for its inhabitants that there is little interest in the outside world. In Russia, where infrastructure of the arts is weak and utterly marginalized, artists exist in spite of their common sense \u2013 they make a moral choice. In Sweden, where art has social authority, artists have kept their function with no loss of prestige. It seemed that such diametric differences could only stimulate dialogue. \u00bb<\/p>\n

[7]<\/a> Degot E., \u00ab\u00a0\u00c0 propos de quelques artistes russes \/ un th\u00e9\u00e2tre de l\u2019envie\u00a0\u00bb, Art Press, <\/em>n\u00b0 214, juin 1996, p.\u00a072-73.<\/p>\n

[8]<\/a> United Nations \u2013 Sweden & Russia monument<\/em>, installation in situ<\/em>, 1996, tunnel de cheveux su\u00e9dois, rocket de la Swedish Royal Air Force, drapeau de la communaut\u00e9 europ\u00e9enne, 25,6 x 2,13 x 3 m.<\/p>\n

[9]<\/a> Yan Z., \u00ab\u00a0An interview with Wenda Gu\u00a0\u00bb, 2004, en ligne\u00a0: http:\/\/wendagu.com\/publications\/wenda-gu-interiews\/zhou-yan.html<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019).<\/p>\n

[10]<\/a> Oleg Kulik, Reservoir Dog<\/em>, 30 mars 1995, action r\u00e9alis\u00e9e devant la Kunsthaus de Zurich pour le vernissage de l\u2019exposition internationale Signs of Wonder<\/em>. Kulik, nu, avec \u00e0 son cou un collier duquel pend une laisse que rien ne retient, garde les portes d\u2019entr\u00e9e et attaque les visiteurs qui tentent de p\u00e9n\u00e9trer dans l\u2019exposition.<\/p>\n

[11]<\/a> Gu W., \u00ab\u00a0The Cultural War\u00a0\u00bb, Flash Art International<\/em>, n\u00b0 189, mai-juin 1996, p. 102-103, cit\u00e9 (dans son int\u00e9gralit\u00e9) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, <\/em>New York, Museum of Modern Art ; Cambridge (Mass.) ; Londres, MIT, 2002, p. 352, p. 361 note 10. \u00c9galement disponible en ligne sur le site de l\u2019artiste\u00a0: http:\/\/wendagu.com\/installation\/united_nations\/un_interpol_incident\/index.html<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019) : \u00ab\u00a0In the opening, the russian performance artist, Alexander Brener, began playing a set of drums which were at the front of my installation and began screaming while he was pounding the drums [\u2026]. His was carefully watching the audiences\u2019 behavior and was paying close attention to my every move. I left the exhibition space momentarily to receive friends in an adjacent part of the building. One minute later, a german artist came running up to me shouting that my work had been destroyed by Brener. I immediately followed him back to the show to find the audience of about one thousand in absolute silence, in shock staring at my piece. At that moment, I was very emotional; I had never experienced this situation before. The work looked like a place after a terrorist bombing. Because of the materials and nature of the work, the hair, the flag and the rocket, it looked like a battleground. About ten minutes later, the audience regained their composure, some of them called newspaper reporters, the local radio and tv stations while the center notified the police. The french art critic, Olivier Zahm screamed, \u201cthis is absolutely a neo-fascist action!\u201d the other french writer, Elein Fleiss, came to me and stated that if I would like to have a lawsuit, she would like to be a witness. When the police arrived, they arrested the other russian artist who played a chained, naked dog as he attempted to attack and bite a two year-old baby. Some audience members actually kicked him in the face. Meanwhile, Brener escaped from the premises immediately after his actions.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[12]<\/a> Zahm O., et alii<\/em>, \u00ab\u00a0An Open Letter to the Art World\u00a0\u00bb, publi\u00e9e pour la premi\u00e8re fois de mani\u00e8re abr\u00e9g\u00e9e dans Flash Art International<\/em>, n\u00b0\u00a0188, mai-juin 1996, p. 46, et dans son int\u00e9gralit\u00e9 dans SIKSI (The Nordic Art Review)<\/em>, vol. XI, <\/em>n\u00b0 1, \u00e9t\u00e9 1996, p. 66. Cette lettre fut \u00e9galement distribu\u00e9e \u00e0 la F\u00e4rgfabriken et envoy\u00e9e aux principales revues et acteurs de la sc\u00e8ne artistique contemporaine internationale.<\/p>\n

[13]<\/a> Kulik O., Nihil Inhumanum a Me Alienum Puto<\/em>, Bielefeld, Kerber, 2007, p.\u00a0125-127.<\/p>\n

[14]<\/a> Gu W., \u00ab\u00a0The Cultural War\u00a0\u00bb, Flash Art International<\/em>, n\u00b0 189, mai-juin 1996, p. 102-103, cit\u00e9 (dans son int\u00e9gralit\u00e9) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, <\/em>New York, Museum of Modern Art ; Cambridge (Mass.) ; Londres, MIT, 2002, p. 352, p. 361 note 10. \u00c9galement disponible en ligne sur le site de l\u2019artiste\u00a0: http:\/\/wendagu.com\/installation\/united_nations\/un_interpol_incident\/index.html<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019).<\/p>\n

[15]<\/a> Misiano V., \u00ab\u00a0Response to an Open Letter to the Art World\u00a0\u00bb, publi\u00e9 pour la premi\u00e8re fois de mani\u00e8re abr\u00e9g\u00e9e dans Flash Art International<\/em>, n\u00b0 188, mai-juin 1996, p. 46, et cit\u00e9 (dans son int\u00e9gralit\u00e9) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, <\/em>New York, Museum of Modern Art ; Cambridge, Mass. ; Londres, MIT, 2002, p. 347-349.<\/p>\n

[16]<\/a> Manifesta I<\/em>, Rotterdam, 16 mus\u00e9es et 36 espaces publics, 9 juin \u2013 19 ao\u00fbt 1996.<\/p>\n

[17]<\/a> Kulik O., \u00ab Why Have I Bitten a Man? \u00bb, Kulik O., Nihil Inhumanum a Me Alienum Puto<\/em>, Bielefeld, Kerber, 2007, p. 129 : \u00ab\u00a0[\u2026] nothing was left of the primary idea \u2013 neither of its sense (the idea of communication ended in rhetoric, to the practical desire of using different foundations of the support of contacts with the Eastern Europe) nor of its practical idea (we witnessed how the organizers had miscarried the Moscow projects). Being in the first place an artist and only then a person on all fours, \u201ca dog\u2019\u2019, it was unbearable to take part in a farce.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[18]<\/a> Misiano V, \u00ab\u00a0Interpol – The Apology of Defeat\u00a0\u00bb, Moscow Art Magazine<\/em>, digest 1995-2007, p. 72.<\/p>\n

[19]<\/a> I<\/em>b<\/em>i<\/em>d.<\/em><\/p>\n

[20]<\/a> Gu W., \u00ab\u00a0The Cultural War\u00a0\u00bb, Flash Art International<\/em>, n\u00b0\u00a0189, mai-juin 1996, p. 102-103, cit\u00e9 (dans son int\u00e9gralit\u00e9) dans Hoptman L., Pospiszyl T. (dir.), Primary Documents: A Sourcebook for Eastern and Central European Art since the 1950s, <\/em>New York, Museum of Modern Art ; Cambridge (Mass.) ; Londres, MIT, 2002, p. 352, p. 361 note 10. \u00c9galement disponible en ligne sur le site de l\u2019artiste\u00a0: http:\/\/wendagu.com\/installation\/united_nations\/un_interpol_incident\/index.html<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019) : \u00ab\u00a0The russian artists, under the direction of their curator, Mr. Misiano, frequently attempted to conceptually control and occupy the whole exhibition plan, even trying to control the show\u2019s catalogue. Evidently, it reflected the ambition of these russian artists, who from this collapsed superpower nation, the former Soviet Union, exhibit a somewhat twisted notion of their former strength. \u00bb<\/p>\n

[21]<\/a> \u00c0 ce sujet, voir Cufer E., Misiano V., Interpol\u00a0: The Art Exhibition Which Divided East and West<\/em>, Ljubljana, \u00c9d. Irwin\u00a0; Moscou, \u00c9d. Moscow Art Magazine, 2000. Cet ouvrage recueille divers documents, notamment des \u00e9changes \u00e9pistolaires ayant suivi le vernissage.<\/p>\n

[22]<\/a> Zabel I., \u00ab\u00a0\u201cDialogue\u201d\u00a0est-ouest\u00a0\u00bb, Art Press, <\/em>n\u00b0 226, septembre 1996, p.\u00a037-42.<\/p>\n

[23]<\/a> Caroll L., Through the Looking-Glass, and What Alice Found There<\/em>, 1871, cit\u00e9 par Zabel I., \u00ab\u00a0\u201cDialogue\u201d est-ouest\u00a0\u00bb, Art Press, <\/em>n\u00b0 226, septembre 1996, p. 39. L\u2019\u00e9dition sur laquelle nous nous appuyons est la suivante\u00a0: Carroll L., Alice au pays des merveilles<\/em> suivi de \u00c0 travers le miroir<\/em>, trad. fr. Henri Parisot, Paris, Flammarion, 1979, p. 167. Le rapport au langage dans ce passage est \u00e9galement abord\u00e9 par Gilles Deleuze lorsqu\u2019il s\u2019int\u00e9resse \u00e0 Antonin Artaud (voir Deleuze G., Logique du sens,<\/em> Les \u00c9d. de Minuit, Paris, 1969, p. 101-107).<\/p>\n

[24]<\/a> Don de la soci\u00e9t\u00e9 des Amis du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne en 2011.<\/p>\n

[25]<\/a> Lorsqu\u2019il visite en 1962 une exposition organis\u00e9e par l\u2019Union des Artistes dans les salles du Man\u00e8ge, \u00e0 Moscou, Nikita Khrouchtchev est furieux de voir des \u0153uvres s\u2019\u00e9cartant des codes du r\u00e9alisme socialiste. \u00c0 la suite de cela, pourtant en plein \u00ab\u00a0d\u00e9gel\u00a0\u00bb, un contr\u00f4le et une s\u00e9v\u00e9rit\u00e9 renforc\u00e9s sont appliqu\u00e9s \u00e0 la cr\u00e9ation artistique, provoquant le repli des artistes non-conformistes en une communaut\u00e9 clandestine.<\/p>\n

[26]<\/a> Bulldozernaya Vystavka<\/em>\u00a0(titre post\u00e9rieur), exp. clandestine, Moscou, terrain vague du quartier Bela\u00efevo, 15 sep. 1974, Moscou. \u00c0 l\u2019initiative d\u2019Alexandre Glezer et d\u2019Oscar Rabine, le 15 septembre 1974 est organis\u00e9e une exposition d\u2019artistes non-conformistes en plein air, sur un terrain vague du quartier de Bela\u00efevo au sud-est de Moscou. Sur ordre de Brejnev, une fois les \u0153uvres install\u00e9es, des agents du KGB d\u00e9guis\u00e9s en ouvriers rasent l\u2019exposition avec des bulldozers.<\/p>\n

[27]<\/a> Voir \u00e0 ce sujet, pour la litt\u00e9rature, Viollet C., Bustarret C., \u00ab\u00a0Effets de censure : la litt\u00e9rature \u00e0 ses limites\u00a0\u00bb, Viollet C., Bustarret C. (dir.), Gen\u00e8se, censure, autocensure, <\/em>Paris, CNRS, 2005, p. 10.<\/p>\n

[28]<\/a> Les cr\u00e9ations non-conformistes puis conceptuelles furent marqu\u00e9es \u00e0 la fois par la crainte des artistes \u2013 redoutant que leur activit\u00e9 non officielle ne soit d\u00e9couverte \u2013 et leur d\u00e9sir de s\u2019affranchir d\u2019un quelconque message politique \u2013 en se concentrant essentiellement sur la nature de leur \u0153uvre, sa picturalit\u00e9 ou plus largement sa dimension ontologique. Voir notamment Boulatov E., Espace de libert\u00e9s. \u00c9crits sur l\u2019art,<\/em> Paris, Nouvelles \u00c9d. Place, 2016\u00a0; Kollektivnie Deistvia [Actions Collectives], Poezdki za gorod <\/em>[Voyages au-del\u00e0 de la ville], Moscou, Ad Marginem, 1997. Recueil constitu\u00e9 entre 1980 et 1989, par le groupe Actions Collectives, qui compile la documentation des performances r\u00e9alis\u00e9es depuis 1976. Disponible en t\u00e9l\u00e9chargement \u00e0 l\u2019adresse : http:\/\/www.conceptualism-moscow.org\/page?id=219<\/a> (consult\u00e9 en juin 2019).<\/p>\n

[29]<\/a> Il existe de nombreuses occurrences des formes iconiques de l\u2019avant-garde dans les \u0153uvres des ann\u00e9es 1990, qui citent ou d\u00e9tournent le Monument \u00e0 la Troisi\u00e8me internationale <\/em>de Tatline, les formes g\u00e9om\u00e9triques d\u2019El Lissitzky, ou encore le c\u00e9l\u00e8bre Quadrangle<\/em> de Mal\u00e9vitch et d\u2019autres. Voir notamment Cazaux A., \u00ab\u00a0Mal\u00e9vitch et le Carr\u00e9 Noir en tant que mod\u00e8les probl\u00e9matiques \u00bb, Spettel \u00c9. (dir.), Utopies concr\u00e8tes. Les Cahiers d\u2019Artes<\/em>, n\u00b0\u00a011, <\/em>2015, p. 115-129.<\/p>\n

[30]<\/a> Voir Zaytseva A., \u00ab\u00a0Faire la part entre l\u2019art et l\u2019activisme\u00a0: les protestations spectaculaires dans la Russie contemporaine (2000-2010)\u00a0\u00bb,\u00a0Critique internationale<\/em>, vol. 55, no<\/sup> 2, 2012,<\/em> p.\u00a079-81.<\/p>\n

[31]<\/a> Mus\u00e9e national consacr\u00e9 \u00e0 la cr\u00e9ation du XXe<\/sup> si\u00e8cle, rattach\u00e9 \u00e0 la Galerie Tretiakov, mais spatialement \u00e9loign\u00e9.<\/p>\n

[32]<\/a> Nous pouvons recenser \u00e9galement le fonds du GCSI<\/em> (NCCA, National Center for Contemporary Culture), comptant environ 1500 \u0153uvres de cr\u00e9ateurs russes, le fonds du mus\u00e9e Pouchkine (d\u00e9partement – MLK-Museum of Private Collections), le mus\u00e9e Russe de Saint-P\u00e9tersbourg, et r\u00e9cemment l\u2019Ermitage (avec des acquisitions d\u2019\u0153uvres de Kabakov et Prigov). Le mus\u00e9e municipal Moscow Museum of Modern Art (fond\u00e9 par le sculpteur Tsereteli et dirig\u00e9 par son petit-fils) dispose \u00e9galement d\u2019un fonds d\u2019art contemporain.<\/p>\n

[33]<\/a> Erofeev A., Entretien<\/em>, Moscou, non publi\u00e9, 2015.<\/p>\n

[34]<\/a> Formule utilis\u00e9e par Aboudrar B.-N. pour d\u00e9signer la non-d\u00e9termination premi\u00e8re des ali\u00e9n\u00e9s avant leur objectivation asilaire, dans Voir les fous<\/em>, Paris, Presses universitaires de France, 1999, p. 63.<\/p>\n

[35]<\/a> The Blue Noses, Era of Mercy<\/em>, 2005, photographie couleur, 75 x 100 cm. Il s\u2019agit d\u2019un remake<\/em> du c\u00e9l\u00e8bre pochoir du street-artiste londonien Banksy.<\/p>\n

[36]<\/a> Mus\u00e9e consacr\u00e9\u00a0aux droits de l\u2019Homme, nomm\u00e9 ainsi en m\u00e9moire d\u2019Andre\u00ef Sakharov, dissident sovi\u00e9tique.<\/p>\n

[37]<\/a> Ostoro\u017eno\u00a0! Religija<\/em>, Moscou, mus\u00e9e Sakharov, janvier 2003.<\/p>\n

[38]<\/a> Actes revendiqu\u00e9s par l\u2019archipr\u00eatre Aleksandr Shargunov, voir\u00a0: Akinsha K., \u00ab\u00a0Rushdie \u00e0 la russe\u00a0\u00bb, Project Syndicate<\/em>, 17 juin 2004, en ligne\u00a0: http:\/\/www.project-syndicate.org\/commentary\/rushdie-a-la-russe<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019).<\/p>\n

[39]<\/a> Au sujet de cette exposition, voir Ackerman A., \u00ab\u00a0Attention religion !<\/em> \u2013 Retour sur une exposition controvers\u00e9e. Anticl\u00e9ricalisme, vandalisme et r\u00e9pression\u00a0\u00bb, Proteus-Cahiers des th\u00e9ories de l\u2019art<\/em>. De la menace en art<\/em>, n\u00b0 11, septembre 2016, p. 18-36. \u00c9galement disponible en ligne\u00a0: http:\/\/www.revue-proteus.com\/abstracts\/11-3.html<\/a> (consult\u00e9 en ao\u00fbt 2019).<\/p>\n

[40]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[41]<\/a> En r\u00e9f\u00e9rence peut-\u00eatre \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Marcel Duchamp, \u00c9tant donn\u00e9s…<\/em>, 1946-1966, installation, 242,5 x 177,8\u00a0x 124,5 cm, Philadelphia Museum of Art.<\/p>\n

[42]<\/a> Cit\u00e9 notamment dans Denis J., \u00ab \u00c0 Paris, malgr\u00e9 la censure russe \u00bb, Le Monde diplomatique<\/em>, janvier 2008, en ligne : http:\/\/www.monde-diplomatique.fr\/2008\/01\/DENIS\/15503<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019).<\/p>\n

[43]<\/a> Beaux Arts Magazine<\/em>, n\u00b0 281, novembre 2007.<\/p>\n

[44]<\/a> Cela peut \u00eatre entendu avec une nuance, le mot huj <\/em>pouvant \u00e9galement signifier rien<\/em>, autrement dit Rien n\u2019est prisonnier du FSB<\/em>.<\/p>\n

[45]<\/a> Plus de 135000 vues pour la vid\u00e9o pr\u00e9sente \u00e0 cette adresse par exemple\u00a0: http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=kMXQ3U3FSyw&list=PL825E490B6522FBBF<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019).<\/p>\n

[46]<\/a> Hell B., Possession et chamanisme<\/em>. Les ma\u00eetres du d\u00e9sordre<\/em>, Paris, Flammarion, 1999, p. 351.<\/p>\n

[47]<\/a> Kristeva J., \u00ab Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman \u00bb, Critique<\/em>, n\u00b0\u00a0239, 1967, repris dans \u03a3\u03b7\u03bc\u03b5\u03b9\u03c9\u03c4\u03b9\u03ba\u1f74. Recherches pour une s\u00e9manalyse<\/em>, Paris, \u00c9d. du Seuil, 1969, p. 144.<\/p>\n

[48]<\/a> Ilya Kabakov, Poshel Ty\u2026 (Va te faire\u2026), <\/em>fin des ann\u00e9es 1980, s\u00e9rigraphie, dimensions inconnues.<\/p>\n

[49]<\/a> Collectif ETI (Eksproprijacija Territori Iskusstva \/ <\/em>Expropriation du Territoire Artistique), Tekst<\/em>, 18 avril 1991, performance sur la Place Rouge, Moscou.<\/p>\n

[50]<\/a> Via\u010deslav Mizin, Sud\u2019ba moego huja<\/em>, [La destin\u00e9e de ma bite<\/em>], 1999, s\u00e9rie de 12 photographies couleur\u00a0; Via\u010deslav Mizin, Aleksandr Golizdryn, Grebanyj fa\u0161izm [Putain de fascisme]<\/em>, 1998, S\u00e9rie de 6 photographies en noir et blanc\u00a0; Via\u010deslav Mizin, Podvig <\/em>\u043e<\/em>nanista (sgorel ot styda) <\/em>[L\u2019exploit de l\u2019onaniste (consum\u00e9 par la honte)], <\/em>1998, s\u00e9rie de 5 photographies couleur.<\/p>\n

[51]<\/a> Avde\u00ef Ter Ogan\u2019jan, Vzryv n\u00b0 5 (Explosion n\u00b0 5), <\/em>2002, acrylique sur toile, dimensions inconnues.<\/p>\n

[52]<\/a> Natalia Sokol, une des fondatrices du collectif, explique la pr\u00e9paration dans un documentaire diffus\u00e9 sur Arte, \u00e9mission Tracks<\/em>, 26 avril 2011, 52mn.<\/p>\n

[53]<\/a> Nous faisons ici r\u00e9f\u00e9rence au manifeste du futurisme russe intitul\u00e9 Une gifle au go\u00fbt du public<\/em> et sign\u00e9 Bourliouk D., Khlebnikov V., Kroutchonykh A. et Ma\u00efakovski V. en 1912.<\/p>\n

[54]<\/a> Cr\u00e9\u00e9 en 2005, organis\u00e9 par le centre national d\u2019Art contemporain (GTsSI<\/em>, NCCA) et financ\u00e9 en partie par le minist\u00e8re de la Culture, le prix de l\u2019Innovation r\u00e9compense chaque ann\u00e9e des personnalit\u00e9s ou diff\u00e9rentes cat\u00e9gories de projets. La sc\u00e8ne artistique russe b\u00e9n\u00e9ficie \u00e9galement du prix Kandinsky. Cr\u00e9\u00e9 en 2007 par Shalva Breus, directeur du magazine Artkhronika<\/em> et de la fondation Breus, le prix r\u00e9compense chaque ann\u00e9e une \u0153uvre et un jeune artiste apr\u00e8s d\u00e9lib\u00e9ration de l\u2019\u00e9quipe d\u2019expertise et d\u2019un jury compos\u00e9 de personnalit\u00e9s du monde de l\u2019art.<\/p>\n

[55]<\/a> Voir la page consacr\u00e9e \u00e0 cette \u0153uvre sur le site du centre national d\u2019Art contemporain (GTsSI<\/em>, NCCA)\u00a0: http:\/\/www.ncca.ru\/innovation\/shortlistitem?slid=78&contest=6&nom=1&winners=true<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019).<\/p>\n

[56]<\/a> Barry E., \u00ab\u00a0Radical Art Group Wins Russian Ministry Prize\u00a0\u00bb, The New York Times<\/em>, 8 avril 2011, en ligne : https:\/\/www.nytimes.com\/2011\/04\/09\/world\/europe\/09russia.html<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019) : \u00ab Mr. Yerofeyev said most members of the seven-member jury were initially against awarding the prize to Voina, whose leaders are awaiting trial on hooliganism charges that could bring a sentence of up to seven years. But during deliberations, three advocates of the group persuaded the other four that Voina\u2019s work had artistic merit, he said. Among the arguments they put forward was that the penis had already gained such a wide audience via the Internet that ignoring it would also be making a statement. \u201cNo one wanted to look like a conformist,\u201d said Mr. Yerofeyev [\u2026] \u00bb.<\/p>\n

[57]<\/a> Vo\u00efna, entretien avec Pin C., dans Villani T. (dir.), Vo\u00efna. Art\/politique<\/em>, Paris, Eterotopia France, 2014, p. 14.<\/p>\n

[58]<\/a> Moscou, Artplay Design Center, 24 sept.-10 oct. 2011. Catalogue en ligne\u00a0: http:\/\/issuu.com\/romanminaev\/docs\/media_impact\/177<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019). Une seconde \u00e9dition du festival eut lieu \u00e0 Novossibirsk du 26 avril au 1 mai 2013.<\/p>\n

[59]<\/a> Le groupe CAT (Contemporary Art Terrorism) a \u00e9t\u00e9 fond\u00e9 en 2003 \u00e0 Novossibirsk par Maxim Neroda, Yekaterina Drobysheva et Artem Loskutov. Ces derniers sont \u00e0 l\u2019origine des Monstracii, <\/em>litt\u00e9ralement des festations <\/em>dans lesquelles des festants <\/em>paradent avec banderoles et pancartes aux slogans absurdes et en apparence apolitiques. Depuis sa premi\u00e8re \u00e9dition le 1er<\/sup> mai 2004, la Monstracii<\/em> de Novossibirsk rassemble tous les ans plus de participants.<\/p>\n

[60]<\/a> Voir Zaytseva A., \u00ab\u00a0Faire la part entre l\u2019art et l\u2019activisme\u00a0: les protestations spectaculaires dans la Russie contemporaine (2000-2010)\u00a0\u00bb,\u00a0Critique internationale<\/em>, vol. 55, n\u00b0 2, 2012, p.\u00a073-90.<\/p>\n

[61]<\/a> Vo\u00efna, R\u00e9volution de palais<\/em>, 16 septembre 2010, action, Saint-P\u00e9tersbourg, Place du Palais. Vid\u00e9o en ligne\u00a0: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=kdE2my2y2Cs<\/a> (consult\u00e9 en ao\u00fbt 2019).<\/p>\n

[62]<\/a> Vo\u00efna, Bonne ann\u00e9e, les prisonniers politiques\u00a0!,<\/em> nuit du 31 d\u00e9cembre 2011, action. Vid\u00e9o en ligne sur la cha\u00eene Youtube du collectif\u00a0: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ZCm-s-vTebA<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019).<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : Alice Cazaux, \"La censure expos\u00e9e. Un art contemporain russe sur le fil de la (d\u00e9)monstration\", exPosition<\/em>, 2 septembre 2019, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles5\/cazaux-censure-exposee-art-contemporain-russe\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 30 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Alice Cazaux   — Alice Cazaux est professeure agr\u00e9g\u00e9e en arts plastiques et chercheuse associ\u00e9e au laboratoire CLARE (EA 4593) de l’universit\u00e9 Bordeaux Montaigne, o\u00f9 elle enseigne au d\u00e9partement Arts. Elle est l’auteure d’une th\u00e8se portant sur l’art contemporain russe et les liens \u00e9tablis par certains artistes avec des figures tut\u00e9laires \u00e9voquant la folie … Continuer la lecture de « La censure expos\u00e9e. 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