<\/p>\n
Si dans certains contextes sociaux et g\u00e9ographiques Internet peut servir d\u2019espace d\u2019exposition virtuel afin d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la censure, les r\u00e9seaux sociaux sont surtout utilis\u00e9s en Occident comme espaces suppl\u00e9mentaires de diffusion des \u0153uvres d\u2019art. Paradoxalement, ceux-ci n\u2019h\u00e9sitent pas \u00e0 censurer les images des expositions et des \u0153uvres qui leur sont soumis. L\u2019arriv\u00e9e des r\u00e9seaux sociaux au d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, avec leur succ\u00e8s grandissant, a profond\u00e9ment modifi\u00e9 le paysage de l\u2019activit\u00e9 artistique en ligne. Nous \u00e9voquerons ici les r\u00e9seaux sociaux les plus utilis\u00e9s par le milieu artistique : Facebook, Instagram, Snapchat, Tumblr et Twitter. Si les r\u00e9seaux sociaux restent des outils d\u2019autopromotion en premier lieu, une nouvelle forme de monstration des \u0153uvres semble s\u2019y d\u00e9velopper. Ainsi, la cr\u00e9ation en 2014 de la MuseumWeek<\/em>, en partenariat avec l\u2019Unesco, prend acte de l\u2019importance des r\u00e9seaux sociaux. Chaque ann\u00e9e durant une semaine, les utilisateurs de Twitter sont invit\u00e9s \u00e0 partager leurs photographies d\u2019\u0153uvres provenant des mus\u00e9es du monde entier. Sept journ\u00e9es \u00e0 th\u00e8me sont organis\u00e9es, avec la cr\u00e9ation d\u2019un mot-di\u00e8se (hashtag<\/em>) permettant d\u2019identifier rapidement les commentaires et images associ\u00e9s tels que #MuseumWeek ou #WomenMW. Le public et les institutions commentent et publient les photographies des \u0153uvres et des expositions qu\u2019ils souhaitent, chacun pouvant repartager ces donn\u00e9es. L\u2019objectif est de donner \u00e0 voir \u00ab\u00a0la culture au-del\u00e0 des fronti\u00e8res physiques et d\u2019en permettre l\u2019acc\u00e8s \u00e0 tous[1]<\/a>\u00a0\u00bb. La popularit\u00e9 de cette \u00ab\u00a0Semaine du mus\u00e9e\u00a0\u00bb s\u2019\u00e9value en nombre de tweets<\/em>, \u00e9quivalent sur Internet du nombre d\u2019entr\u00e9es dans le mus\u00e9e[2]<\/a>. Dans cet exemple, le r\u00e9seau social est d\u2019abord utilis\u00e9 comme un support de communication pour valoriser les collections et les expositions des mus\u00e9es participants. Mais il y a \u00e9galement la volont\u00e9 de permettre au public d\u2019acc\u00e9der \u00e0 des \u0153uvres par ce biais. Les modalit\u00e9s d\u2019exposition sont donc remises en question par ce type de diffusion, qui perturbe la distinction entre les statuts des \u00e9metteurs (artiste, personne priv\u00e9e, institution) et modifie les enjeux de l\u2019exposition. Par ailleurs, cette activit\u00e9 d\u2019exposition en ligne n\u2019est pas toujours identifiable comme telle car elle vient se fondre dans les multiples usages des r\u00e9seaux sociaux.<\/p>\n Ce choix de monstration des \u0153uvres en ligne, qui fait des m\u00e9dias sociaux un espace prolong\u00e9 du mus\u00e9e ou de l\u2019atelier de l\u2019artiste, fait \u00e9voluer la compr\u00e9hension de ce que peut \u00eatre une exposition. L\u2019analyse du r\u00f4le des r\u00e9seaux sociaux sur les modalit\u00e9s d\u2019exposition, dans un premier temps, nous permettra, dans un second temps, de cerner les modalit\u00e9s de la censure qui sont alors susceptibles de s\u2019appliquer aux \u0153uvres dans un tel contexte. Les sanctions d\u00e9cid\u00e9es par les propri\u00e9taires de ces sites, selon leurs propres crit\u00e8res, interviennent apr\u00e8s la diffusion et concernent essentiellement des nus. Notre hypoth\u00e8se est que l\u2019\u00e9volution des formes de l\u2019exposition en ligne influe sur les formes de la censure. La modification des modalit\u00e9s de monstration, li\u00e9e aux usages des r\u00e9seaux sociaux, semble faire \u00e9voluer la censure artistique, ses motivations comme ses cons\u00e9quences. Il s\u2019agit d\u00e8s lors de s\u2019interroger sur ce que la visibilit\u00e9 des \u0153uvres sur les r\u00e9seaux sociaux fait \u00e0 l\u2019exposition et \u00e0 la censure, et incidemment \u00e0 l\u2019image.<\/p>\n Montrer des \u0153uvres sur les r\u00e9seaux sociaux\u00a0: de nouveaux modes d\u2019exposition\u00a0?<\/strong><\/p>\n Dans l\u2019ouvrage Le jeu de l\u2019exposition<\/em>, Jean-Louis D\u00e9otte et Pierre-Damien Huyghe rel\u00e8vent que la fonction de l\u2019exposition a \u00e9volu\u00e9 entre l\u2019art classique et l\u2019art contemporain. Ils identifient une fonction distractive \u00e0 l\u2019exposition d\u2019art contemporain\u00a0: \u00ab\u00a0dans l\u2019exposition d\u2019art contemporain, la distraction devra avoir autant de valeur que la contemplation<\/em>[3]<\/a>\u00a0\u00bb. Selon ces auteurs, qui s\u2019appuient sur les analyses du philosophe et historien d\u2019art Walter Benjamin (1892-1940), le caract\u00e8re reproductible d\u2019une grande partie de la production artistique contemporaine explique la c\u00e9sure entre l\u2019exposition d\u2019art classique et l\u2019exposition d\u2019art contemporain. De plus, certaines \u0153uvres seraient \u00ab\u00a0toute d\u2019exposition\u00a0\u00bb, lorsque l\u2019une d\u2019elles \u00ab\u00a0expose m\u00eame sa propre capacit\u00e9 \u00e0 s\u2019exposer (un R. Serra, par exemple), qu\u2019elle met en jeu son exposabilit\u00e9 ou l\u2019exposition de sa technique personnelle d\u2019exposition[4]<\/a>\u00a0\u00bb. Je ferai mien ce postulat et n\u2019op\u00e9rerai donc pas de distinction entre l\u2019\u0153uvre et son exposition, tant les usages d\u2019Internet viennent confirmer une dilution des fronti\u00e8res entre \u0153uvre et exposition dans la sph\u00e8re virtuelle. La question de la distraction s\u2019explique par la compr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre comme un espace de jeu, \u00ab\u00a0ouvert \u00e0 chacun, [\u2026] et [\u2026] r\u00e9p\u00e9table \u00e0 l’infini[5]<\/a>\u00a0\u00bb, faisant \u00e9cho \u00e0 la reproductibilit\u00e9 technique des \u0153uvres. L\u2019identification de ces deux caract\u00e9ristiques propres \u00e0 l\u2019exposition d\u2019art contemporain se fait par rapport \u00e0 une rupture \u00e9nonc\u00e9e avec l\u2019exposition d\u2019art classique. Elles ressortent donc d\u2019une lecture chronologique. Le d\u00e9veloppement de l\u2019exposition virtuelle, qui prive \u00ab\u00a0l\u2019art de lieu mat\u00e9riel sans pour autant le priver de visibilit\u00e9 et tout en l\u2019inscrivant dans l\u2019espace d\u2019une conversation au statut encore \u00e0 d\u00e9finir[6]<\/a>\u00a0\u00bb, fait \u00e9voluer ce que l\u2019on peut attendre d\u2019une exposition et la finalit\u00e9 de celle-ci. Concernant les \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es sur les r\u00e9seaux sociaux, faisant ostensiblement ou non exposition, elles sont susceptibles d\u2019appartenir \u00e0 toutes les \u00e9poques. Elles sont d\u2019abord et avant tout image<\/em> dans ce contexte. Autre difficult\u00e9\u00a0: certaines \u0153uvres sont cr\u00e9\u00e9es \u00e0 partir de mat\u00e9riel num\u00e9rique et pens\u00e9es pour les r\u00e9seaux, je pense notamment \u00e0 la diffusion du travail de l\u2019artiste chinois Ai Weiwei sur Twitter, ou encore aux d\u00e9marches artistiques qui anticipent cette monstration dans leur conception m\u00eame telle que l\u2019\u0153uvre Existence or Nonexistence<\/em> (2014) de David Birkin[7]<\/a>. Sur Internet, ce n\u2019est pas la forme des \u0153uvres qui dicte leurs modalit\u00e9s \u00e9ventuelles d\u2019exposition, pour reprendre l\u2019exemple de Richard Serra, mais bien le format du m\u00e9dia qui le diffuse \u2013 faisant r\u00e9sonner la fameuse formule du sociologue Marshall McLuhan, \u00ab\u00a0the medium is the message<\/em>[8]<\/a>\u00a0\u00bb. Cependant, la fonction distractive de l\u2019\u0153uvre et sa propre capacit\u00e9 \u00e0 s\u2019exposer, caract\u00e9ristiques propres \u00e0 l\u2019exposition d\u2019art contemporain relev\u00e9es par Jean-Louis D\u00e9otte et Pierre-Damien Huyghe, n\u2019ont pas disparu\u00a0; au contraire, ces traits semblent s\u2019\u00eatre encore renforc\u00e9s avec la diffusion sur Internet.<\/p>\n Les images diffus\u00e9es sur les r\u00e9seaux sociaux se trouvent parfois r\u00e9unies avec beaucoup de soin par les artistes. Des comptes Twitter, Instagram ou Pinterest par exemple sont con\u00e7us comme des espaces virtuels d\u2019exposition. C\u2019est le cas d\u2019Ai Weiwei qui utilise r\u00e9guli\u00e8rement depuis 2009 son compte Twitter, malgr\u00e9 la censure \u00e9tatique chinoise, pour montrer de nouvelles \u0153uvres. Les photographies qu\u2019il y diffuse sont r\u00e9alis\u00e9es avec son t\u00e9l\u00e9phone portable. Il peut ainsi les partager rapidement sur son compte Twitter, contournant la censure gr\u00e2ce \u00e0 un VPN ou R\u00e9seau Priv\u00e9 Virtuel. Cette d\u00e9marche lui offre la possibilit\u00e9 d\u2019\u00e9chapper lui-m\u00eame \u00e0 la censure du gouvernement chinois, l\u2019artiste \u00e9tant tr\u00e8s critique sur la propagande et la politique chinoises. Mais le \u00ab mur \u00bb de l\u2019artiste peut aussi \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9 comme une exposition monographique permettant d\u2019acc\u00e9der \u00e0 ses productions visuelles, dont la nature num\u00e9rique m\u00eame confirme la pertinence \u00e0 privil\u00e9gier la diffusion premi\u00e8re sur ce type de m\u00e9dia. L\u2019importance des r\u00e9seaux sociaux dans la sph\u00e8re artistique appara\u00eet clairement lorsque l\u2019on constate \u00e0 quel point le nombre d\u2019abonn\u00e9s sur le r\u00e9seau est devenu un crit\u00e8re majeur de reconnaissance professionnelle, y compris pour des artistes d\u00e9j\u00e0 identifi\u00e9s dans le circuit traditionnel. En 2014, le magazine Vogue<\/em> titrait un article \u00ab\u00a0Why the World\u2019s Most Talked-About New Art Dealer Is Instagram[9]<\/a> \u00bb. De nombreux artistes connus essentiellement sur les r\u00e9seaux, tels que Ashley Longshore, Petra Cortright ou Gordon Stevenson (connu sous le pseudonyme Baron Von Fancy), y t\u00e9moignent qu\u2019ils n\u2019ont plus besoin ni d\u2019exposer ni d\u2019\u00eatre d\u00e9fendus par des galeries d\u2019art pour vendre ou pour obtenir une reconnaissance publique. Leur travail est beaucoup plus vu sur les r\u00e9seaux sociaux que s\u2019ils \u00e9taient expos\u00e9s. Petra Cortright explique qu\u2019\u00a0\u00ab\u00a0Instagram est plus important que les vernissages maintenant[10]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019exposition Influencers<\/em>[11]<\/strong><\/a> (2019) \u00e0 la Galerie Hussenot [Fig. 1] a pr\u00e9sent\u00e9 des \u0153uvres de Ben Elliot, un jeune artiste et un influenceur (son compte Instagram a plus de 20 000 abonn\u00e9s au printemps 2019), qui a lui-m\u00eame invit\u00e9 d\u2019autres influenceurs.<\/p>\n Cet exemple souligne l\u2019importance prise par les r\u00e9seaux sociaux dans la reconnaissance des artistes par le milieu de l\u2019art. L\u2019exposition \u00e0 la Galerie Hussenot \u00e9tait con\u00e7ue comme un espace ais\u00e9ment \u00ab instagramable \u00bb, avec une esth\u00e9tique froide rappelant des espaces publics tels que des halls ou des salles d\u2019attente [Fig. 2]. L\u2019exposition s\u2019y exposait comme telle, les \u0153uvres qui la composaient y figurant essentiellement comme \u00e9l\u00e9ments constitutifs d\u2019une image virtuelle.<\/p>\n L\u2019ouverture de nouveaux espaces, dont l\u2019ambition artistique s\u2019hybride avec la volont\u00e9 d\u2019offrir au public une exp\u00e9rience ludique partageable en ligne, repose sur des logiques similaires. Ouvertes d\u2019abord \u00e0 San Francisco, les initiatives de Museum of Ice Cream et de Color Factory connaissent un vif succ\u00e8s avec l\u2019ouverture d\u2019espaces dans d\u2019autres villes am\u00e9ricaines. Ces structures proposent des installations color\u00e9es et joyeuses con\u00e7ues par des artistes et des designers. La distraction et le jeu sont des concepts centraux de ces projets qui ne cachent pas leurs objectifs commerciaux. Ces univers cr\u00e9atifs semblent largement inspir\u00e9s par des installations artistiques comme celles de John Baldessari, de Pipilotti Rist, de James Turrel ou encore Olafur Eliasson. Dans ces espaces, tout est fait pour que les gens se prennent en photographie et les diffusent ensuite sur les r\u00e9seaux sociaux. \u00c0 Color Factory, des appareils photographiques sont pr\u00e9sents dans chaque salle afin que les personnes puissent prendre des clich\u00e9s sans se g\u00eaner avec leur t\u00e9l\u00e9phone portable. Le geste artistique est dilu\u00e9 au service d\u2019un discours de l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 et de jeu, un univers color\u00e9 rappelant les aires pour enfants de la restauration rapide. Les espaces, sortes d\u2019\u00ab\u00a0expositions pop-up\u00a0\u00bb, sont pens\u00e9s d\u00e8s le d\u00e9part comme des installations insistant sur des formes, des dispositifs en mouvement et des couleurs adapt\u00e9s \u00e0 la prise de vue et \u00e0 la vid\u00e9o. \u00c0 l\u2019inverse des lieux d\u2019exposition traditionnels, ces espaces sont con\u00e7us d\u00e8s le d\u00e9part comme des expositions \u00e0 photographier. Le magazine Wired<\/em> les nomme fort justement des \u00ab\u00a0Made-for-Instagram Exhibits[12]<\/a>\u00a0\u00bb. Prenant acte que l\u2019\u00ab\u00a0image partag\u00e9e[13]<\/a>\u00a0\u00bb est un nouveau paradigme, les r\u00e9seaux sociaux et les nouveaux lieux comme Museum of Ice Cream ou Color Factory fondent leur diffusion sur des pratiques plastiques autorisant des reproductions visuelles \u00e0 grande \u00e9chelle. Le dispositif d\u2019exposition y est d\u00e9tourn\u00e9, d\u00e9plac\u00e9, afin de privil\u00e9gier une esthesis<\/em> imm\u00e9diate et ludique.<\/p>\n Le r\u00e9seau Snapchat, surfant sur cette tendance, a lanc\u00e9 en 2017 une plateforme artistique de r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e (art.snapchat.com). Jeff Koons a \u00e9t\u00e9 le premier artiste invit\u00e9. Ses sculptures \u00ab\u00a0gonfl\u00e9es\u00a0\u00bb sont visibles gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019application dans quelques endroits s\u00e9lectionn\u00e9s : le Champ de Mars \u00e0 Paris, Central Park \u00e0 New York, ou encore l\u2019Op\u00e9ra de Sydney. L\u2019application fonctionne quand les utilisateurs sont g\u00e9olocalis\u00e9s \u00e0 proximit\u00e9 du lieu, et int\u00e8gre alors les images des sculptures de l\u2019artiste dans l\u2019espace r\u00e9el. Snapchat d\u00e9veloppe cette strat\u00e9gie afin de souligner les capacit\u00e9s de cr\u00e9ation qu\u2019offre son outil[14]<\/a>. Il ne fait aucun doute, dans cet exemple, que nous sommes bien face \u00e0 une op\u00e9ration de communication. Cependant, l\u2019utilisation d\u2019\u0153uvres r\u00e9alis\u00e9es par des artistes indiquent que l\u2019acte d\u2019exposition, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019acte de disposer publiquement un objet afin qu\u2019il soit vu, se m\u00eale \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 du spectateur. La r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e d\u00e9mat\u00e9rialise le rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre et la sort d\u00e9finitivement du d\u00e9bat sur sa reproductibilit\u00e9 qui devient ici sa force puisqu\u2019elle permet d\u2019ins\u00e9rer quotidiennement l\u2019art dans la r\u00e9alit\u00e9 du spectateur. Cette tendance rejoint celle de l\u2019offre individualis\u00e9e en ligne, par le biais notamment des suggestions soumises \u00e0 l\u2019utilisateur sur la base de ses recherches ant\u00e9rieures, qui ciblent particuli\u00e8rement ses go\u00fbts. Dans les lieux culturels physiques, la politique des publics est construite sur une s\u00e9paration des usagers en plusieurs groupes\u00a0: les scolaires, les familles, les adultes, les \u00e9tudiants, les retrait\u00e9s, les personnes avec handicaps, etc. Sur Internet, il n\u2019y a plus qu\u2019un utilisateur, dont l\u2019\u00e2ge ou le statut dispara\u00eet derri\u00e8re une multitude d\u2019informations rassembl\u00e9es gr\u00e2ce \u00e0 des cookies et organis\u00e9es par des algorithmes permettant d\u2019avoir des propositions adapt\u00e9es au public vis\u00e9. Le glissement indique le passage d\u2019une proposition ouverte et collective faite \u00e0 un ensemble (relativement) h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne, \u00e0 une proposition ferm\u00e9e et destin\u00e9e \u00e0 un individu pr\u00e9cis. La notion d\u2019exposition appara\u00eet brouill\u00e9e par ces nouveaux usages induits par les r\u00e9seaux sociaux. Dans les exemples \u00e9voqu\u00e9s jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent, il n\u2019y avait pas d\u2019\u00e9l\u00e9ments susceptibles d\u2019\u00eatre censur\u00e9s par les r\u00e8gles des espaces communautaires virtuels qui visent essentiellement la nudit\u00e9. Mais la censure \u00e9volue\u00a0sous l\u2019influence de ces strat\u00e9gies qui tendent \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 une individualisation des propositions artistiques.<\/p>\n La censure des r\u00e9seaux sociaux\u00a0: mise \u00e0 nu<\/strong><\/p>\n L\u2019extension virtuelle des ateliers d\u2019artistes et des institutions culturelles permet d\u2019observer une nouvelle forme de censure, consistant \u00e0 faire dispara\u00eetre tout texte ou image contrevenant aux r\u00e8gles \u00e9tablies par la plateforme en ligne. Celles-ci s\u2019appliquent sur des images num\u00e9riques sans consid\u00e9ration de contexte\u00a0: toute image produite sur les r\u00e9seaux sociaux est lue comme un ensemble num\u00e9rique. Facebook, notamment, a emp\u00each\u00e9 la diffusion de certaines \u0153uvres sur les comptes de mus\u00e9es. Par exemple, la publication d\u2019une photographie de Laure Albin Guillot, \u00c9<\/em>tude de nu<\/em> dat\u00e9e de 1940, sur le compte du Jeu de Paume en 2013 a \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9e car elle repr\u00e9sentait un nu. Un an plus t\u00f4t, le compte du Centre Georges Pompidou sur le m\u00eame r\u00e9seau social montrait une peinture de nu de Gerhard Richter (Ema (Nu sur un escalier), <\/em>1966), supprim\u00e9e pour les m\u00eames raisons. Dans le cas de l\u2019\u0153uvre de Gerhard Richter, Facebook a indiqu\u00e9 que ses mod\u00e9rateurs humains ont pris le tableau pour une photographie, soulignant par l\u00e0 une perception trouble du m\u00e9dium, qui m\u00eale indistinctement image, photographie ou peinture dans l\u2019espace virtuel des r\u00e9seaux sociaux. Une r\u00e9clamation apr\u00e8s censure automatique est trait\u00e9e par des mod\u00e9rateurs humains qui v\u00e9rifient si l\u2019image est de nature artistique, seule condition permettant g\u00e9n\u00e9ralement d\u2019\u00e9chapper \u00e0 la censure de nus. Seule la nature num\u00e9rique des images publi\u00e9es est analys\u00e9e par les algorithmes\u00a0; quant aux humains qui regardent les images signal\u00e9es et diffus\u00e9es dans ce contexte virtuel, ils ont trop peu de temps pour comprendre leur nature originale. La re-pr\u00e9sentation<\/em> semble se dissoudre dans le rapport distendu \u00e0 l\u2019\u0153uvre qu\u2019instaure le traitement informatique de son image num\u00e9rique. L\u2019agencement des images sur ces plateformes favorise une lecture souvent isol\u00e9e et d\u00e9contextualis\u00e9e de l\u2019image. La censure qui s\u2019applique dans ce contexte ob\u00e9it \u00e0 la m\u00eame logique en s\u2019adaptant ainsi \u00e0 cette lecture des images. Si la censure d\u2019\u00c9tat ne dispara\u00eet pas, une autre censure priv\u00e9e appara\u00eet, organis\u00e9e par les r\u00e9seaux sociaux eux-m\u00eames (et \u00e0 la demande des \u00c9tats qui leur requi\u00e8rent de r\u00e9guler les activit\u00e9s g\u00e9n\u00e9r\u00e9es). En publiant des images sur des r\u00e9seaux tels que Facebook, le Centre Pompidou ou le Jeu de Paume, pour reprendre ces exemples, deviennent d\u00e9pendants des conditions d\u2019utilisation et des sanctions \u00e9ventuelles mises en place par ce type de m\u00e9dias. Les r\u00e8gles des diff\u00e9rentes communaut\u00e9s fluctuent selon l\u2019orientation prise par leur soci\u00e9t\u00e9 propri\u00e9taire. Il n\u2019existe plus de valeurs communes li\u00e9es \u00e0 une aire culturelle et g\u00e9ographique permettant d\u2019expliquer les restrictions appliqu\u00e9es et ses modalit\u00e9s. La censure refl\u00e8te ce qui s\u2019observe concernant les modalit\u00e9s de diffusion des images\u00a0: une absence de contextualisation, une individualisation et une privatisation. Cet \u00e9clatement des images aboutit \u00e0 des monstrations qui ne sont pas des expositions \u00e0 proprement parler, expliquant que la censure d\u00e9place ses applications sur des images de fa\u00e7on apparemment isol\u00e9e, plut\u00f4t que sur des ensembles. La suspension du compte Facebook de Jerry Saltz, c\u00e9l\u00e8bre critique d\u2019art du New York Magazine<\/em>, pour avoir publi\u00e9 un ensemble d\u2019images d\u2019\u0153uvres d\u2019art majoritairement dat\u00e9es du Moyen \u00c2ge qui cumulaient des repr\u00e9sentations de nus et de sc\u00e8nes de torture, indique que si la censure frappe apparemment plus souvent des images (qui sont donc supprim\u00e9es) que des comptes (ce qui indiquerait comme pour Jerry Saltz la censure d\u2019une d\u00e9marche de type curatorial), c\u2019est justement parce que la monstration, qui semble remplacer l\u2019exposition sur ces plateformes, \u00e9clate et isole les modes de perception des \u0153uvres. En effet, la configuration des r\u00e9seaux sociaux morcelle le regard par un \u00e9clatement sous forme de cadres (frames<\/em>) des objets pr\u00e9sent\u00e9s, faisant \u00e9cho en cela \u00e0 une consommation individualis\u00e9e de l\u2019image. Nous comprenons donc mieux pourquoi, \u00e0 la suite de Jean-Louis D\u00e9otte et Pierre-Damien Huyghe, il appara\u00eet que l\u2019\u0153uvre est \u00ab\u00a0toute d\u2019exposition\u00a0\u00bb car elle expose bien sa propre capacit\u00e9 \u00e0 s\u2019exposer et, ce faisant, elle d\u00e9place la notion d\u2019exposition et s\u2019expose \u00e0 une nouvelle forme de censure.<\/p>\n La censure de nus, quasi syst\u00e9matique sur l\u2019ensemble des r\u00e9seaux sociaux, est la plus discut\u00e9e par le monde de l\u2019art. De nombreux utilisateurs et des \u00c9tats comme l\u2019Allemagne d\u00e9noncent r\u00e9guli\u00e8rement le racisme ou la x\u00e9nophobie, qui y seraient moins fortement censur\u00e9s que les nus. Les r\u00e9seaux sociaux suppriment des images en fonction d\u2019algorithmes bas\u00e9s sur leurs r\u00e8gles communautaires ou \u00e0 la suite de r\u00e9actions d\u2019utilisateurs. Des artistes ont d\u00e9cid\u00e9 de jouer avec les r\u00e8gles des r\u00e9seaux sociaux et les intelligences artificielles qui rep\u00e8rent les nus. En 2015, le photographe allemand Olli Walhauer a ainsi publi\u00e9 sur Facebook une image dans laquelle une femme apparaissait poitrine d\u00e9nud\u00e9e derri\u00e8re un homme habill\u00e9 tenant une pancarte contenant des propos racistes, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la propagande antis\u00e9mite allemande des ann\u00e9es 1930. Le r\u00e9seau social a censur\u00e9 l\u2019image dans les deux heures suivant sa parution pour non-respect de ses r\u00e8gles sur la nudit\u00e9, sans relever les propos racistes. Le commentaire publi\u00e9 par le photographe sous son image indiquait que celui-ci l\u2019avait cr\u00e9\u00e9e afin de jouer avec cette censure aveugle. N\u2019importe quel humain regardant cette image avait donc d\u00e8s le d\u00e9part un contexte puisque l\u2019auteur indiquait son intention sous l\u2019image. Sur le r\u00e9seau Instagram, les r\u00e8gles stipulent que la nudit\u00e9, en particulier la monstration de t\u00e9tons de femme, est proscrite. Claudia Sahuquillo, une artiste espagnole, s\u2019est rendu compte que les algorithmes ne relevaient pas l\u2019infraction lorsque le t\u00e9ton \u00e9tait peint, elle a donc produit des images pour Instagram bas\u00e9es sur cette observation afin de d\u00e9tourner la censure. Elle n\u2019est pas la seule \u00e0 avoir adapt\u00e9 sa production \u00e0 l\u2019espace de visibilit\u00e9 que sont les r\u00e9seaux sociaux. Un autre artiste, Marius Sperlich[15]<\/a> (358 000 abonn\u00e9s sur Instagram en avril 2019), joue avec le corps de ses mod\u00e8les pour cr\u00e9er des sc\u00e8nes humoristiques dans lesquelles les nus photographi\u00e9s \u00e9chappent par des d\u00e9tournements formels \u00e0 la censure. Ces exemples permettent de relever le r\u00f4le de la censure dans l\u2019identification d\u2019une mutation de l\u2019exposition et de la construction des images. Comme le rappelle Lev Manovich, chercheur en th\u00e9orie des m\u00e9dias :<\/p>\n \u00ab si auparavant le spectateur d\u2019un film convoitait ou essayait d\u2019imiter le corps de la vedette, l\u2019utilisateur d\u2019un ordinateur est d\u00e9sormais invit\u00e9 \u00e0 suivre la trajectoire mentale du concepteur de nouveaux m\u00e9dias[16]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Si la censure des r\u00e9seaux sociaux s\u2019applique particuli\u00e8rement aux images de nus, c’est bien qu\u2019elles ont \u00e9t\u00e9 cibl\u00e9es par les concepteurs des algorithmes. Penser la censure du nu, c\u2019est envisager les algorithmes qui d\u00e9chiffrent les nus. C\u2019est bien ce que d\u00e9noncent ces artistes qui tentent de comprendre ce que les r\u00e9seaux sociaux per\u00e7oivent comme \u00e9tant de la nudit\u00e9 ou non.<\/p>\n Dans un texte intitul\u00e9 \u00ab M\u00e9ditations sur un cheval de bois[17]<\/a>\u00a0\u00bb, l\u2019historien de l\u2019art Ernst Gombrich analyse les \u00e9l\u00e9ments constitutifs du cheval de bois qui permettent de sugg\u00e9rer un cheval, malgr\u00e9 des formes et des volumes parfois tr\u00e8s approximatifs. Dans cette optique, l\u2019image d\u2019un objet peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme la substitution de celui-ci par des \u00e9l\u00e9ments qui en reconstruisent les formes essentielles, en s\u2019appuyant sur un vocabulaire formel de base, c’est-\u00e0-dire sur un ensemble de conventions culturelles. La censure des m\u00e9dias sociaux permet de s\u2019apercevoir que la machine qui d\u00e9chiffre l\u2019image ne lui reconna\u00eet pas ce r\u00f4le de substitution, ne cherchant pas \u00e0 saisir la signification de l\u2019image mais uniquement \u00e0 faire correspondre celle-ci \u00e0 des bases de donn\u00e9es permettant d\u2019organiser les informations r\u00e9colt\u00e9es. L\u2019image num\u00e9rique a l\u2019apparence visuelle de l\u2019objet de remplacement \u00e9voqu\u00e9 par Gombrich, mais sa nature chiffr\u00e9e lui offre la possibilit\u00e9 d\u2019exister \u00e9galement sous cette autre forme. Cependant cette seule lecture num\u00e9rique de l\u2019image lui \u00f4te toute possibilit\u00e9 d\u2019\u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme un \u00e9l\u00e9ment de substitution par les algorithmes utilis\u00e9s sur les m\u00e9dias sociaux. Les exp\u00e9rimentations plastiques des artistes \u00e9voqu\u00e9s le d\u00e9montrent bien\u00a0: l\u2019image num\u00e9rique n\u2019est reconnue comme un nu par les intelligences artificielles qu\u2019\u00e0 certaines conditions. Le fait m\u00eame que les r\u00e9seaux sociaux d\u00e9construisent la notion d\u2019exposition, par la fragmentation du regard et des images (\u00e0 la diff\u00e9rence d\u2019exp\u00e9rimentations artistiques propos\u00e9es sur des sites internet ad hoc<\/em>), am\u00e8ne \u00e0 une d\u00e9contextualisation propre \u00e0 menacer les d\u00e9marches artistiques trop complexes pour elles, avec des r\u00e9gimes de signification \u00e0 plusieurs niveaux. Ces diff\u00e9rentes d\u00e9marches soulignent l\u2019importance prise par les r\u00e9seaux dans la diffusion et la monstration des \u0153uvres par les artistes, mais aussi leur impact sur la fa\u00e7on de penser l\u2019\u0153uvre. Le filtre de la censure op\u00e9r\u00e9 par les r\u00e9seaux sociaux r\u00e9gule tous les \u00e9changes d\u2019images qui se font sur ces sites[18]<\/a>, qui sont incapables de distinguer \u00ab le d\u00e9sir de fabriquer un \u201csubstitut[19]<\/a>\u201d \u00bb d\u2019un document visuel. L\u2019in situ <\/em>de l\u2019espace num\u00e9rique valant comme espace de monstration invite finalement \u00e0 produire un certain type d\u2019images qui correspond aux contraintes formelles du r\u00e9seau social. Le passage de l\u2019objet \u00e0 un signal \u00e9lectrique, au caract\u00e8re \u00ab\u00a0essentiellement mutable[20]<\/a>\u00a0\u00bb comme le rel\u00e8ve Lev Manovich, modifie profond\u00e9ment le rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre, et par cons\u00e9quent \u00e0 la censure.<\/p>\n Repr\u00e9sentation et image num\u00e9rique\u00a0: quand la censure faillit<\/strong><\/p>\n La censure s\u2019applique suite \u00e0 une lecture informatis\u00e9e de l\u2019image, mettant de c\u00f4t\u00e9 la nature originelle de celle-ci (peinture, photographie, sculpture, image produite sur ordinateur, etc.). L\u2019utilisation extensive des r\u00e9seaux sociaux, apparaissant comme une sorte de mus\u00e9e \u00e9tendu, am\u00e8ne \u00e0 s\u2019interroger sur la question de la repr\u00e9sentation dans un tel cadre. L\u2019artiste Gr\u00e9gory Chatonsky travaille r\u00e9guli\u00e8rement \u00e0 partir d\u2019images ou de logiciels utilis\u00e9s par les r\u00e9seaux sociaux. L\u2019\u0153uvre Perfect Skin II<\/em> (2015) [Fig. 3] est une vid\u00e9o pens\u00e9e comme une grande image cr\u00e9\u00e9e par un logiciel qui a \u00e9t\u00e9 chercher sur Tumblr toutes les images identifiant les termes \u00ab Kim Kardashian \u00bb. Dans la vid\u00e9o, la cam\u00e9ra se d\u00e9place librement sur un paysage qui semble infini, recompos\u00e9 \u00e0 partir des images du visage de la star d\u2019Internet et de la t\u00e9l\u00e9r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n Cette sorte d\u2019autophagie monstrueuse est un \u00e9cho au travail de sculpture de soi de cette femme, qui n\u2019a d\u2019autre finalit\u00e9 qu\u2019un narcissisme ad nauseam<\/em>. Cette derni\u00e8re gagne sa vie en se filmant et en se photographiant dans son environnement quotidien, une unique comp\u00e9tence assum\u00e9e et \u00e9tal\u00e9e sur les r\u00e9seaux sociaux. Cette \u0153uvre \u00e9voque un article du th\u00e9oricien de l\u2019image, Andrea Pinotti, intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Rentrer dans l\u2019image\u00a0: sommes-nous tous Narcisse\u00a0?\u00a0\u00bb, dans lequel l\u2019auteur identifie les diff\u00e9rentes strat\u00e9gies, d\u00e9velopp\u00e9es au fil des si\u00e8cles, pour d\u00e9passer la fronti\u00e8re qui s\u00e9pare l\u2019image de la r\u00e9alit\u00e9. L\u2019effet paradoxal de ces strat\u00e9gies est la production d\u2019images qui \u00ab\u00a0cherchent \u00e0 se nier elles-m\u00eames en tant qu\u2019images pour se pr\u00e9senter imm\u00e9diatement (sans m\u00e9diation) comme la r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019elles repr\u00e9sentent[21]<\/a>\u00a0\u00bb. Le d\u00e9sir de p\u00e9n\u00e9trer dans l\u2019image est mill\u00e9naire, comme le montre bien l\u2019exemple donn\u00e9 par Pinotti du mythe de Narcisse, qui tombe amoureux de son propre reflet dans l\u2019eau, et s\u2019y plonge pour l\u2019embrasser dans certaines versions du mythe. Dans Perfect Skin II<\/em>, le geste plastique consistant \u00e0 venir ab\u00eemer, accidenter l\u2019image de Kim Kardashian cr\u00e9e un \u00e9cart propre \u00e0 faire \u00e9merger un imaginaire qui ne se laisse pas abuser par son reflet machinique. L\u2019intelligence artificielle cr\u00e9\u00e9e pour retrouver les selfies<\/em> de Kim Kardashian s\u2019appuie sur les bases de donn\u00e9es qui, de concert avec les algorithmes, g\u00e8rent les r\u00e9seaux sociaux. Rentrer dans la logique informatique permet d\u2019interroger le monde que construit l\u2019ordinateur. Cet exemple permet de mieux saisir, par extension, l\u2019\u00e9volution du rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre et \u00e0 l\u2019exposition qui s\u2019op\u00e8re \u00e0 travers le recours aux r\u00e9seaux sociaux. La convocation d\u2019un ensemble d\u2019images provenant des r\u00e9seaux sociaux souligne l\u2019absence de statut identifi\u00e9 de l\u2019image\u00a0: on ne sait plus d\u2019o\u00f9 elle provient, renforc\u00e9e en ce sens par sa nature num\u00e9rique fluide. Elle est capable d\u2019\u00eatre transf\u00e9r\u00e9e d\u2019un support \u00e0 un autre avec une grande facilit\u00e9.<\/p>\n Dans Image May Contain<\/em> (2016) [Fig. 4] du m\u00eame artiste, ce dernier s\u2019appuie sur l\u2019intelligence artificielle utilis\u00e9e par Facebook qui r\u00e9cup\u00e8re les commentaires publi\u00e9s par les utilisateurs sur les photographies afin de pouvoir sugg\u00e9rer ensuite des mots-cl\u00e9s sur les images. L\u2019artiste d\u00e9tourne cette technologie en soumettant \u00e0 l\u2019intelligence artificielle des images incident\u00e9es, glitch\u00e9es<\/em>.<\/p>\n L\u2019op\u00e9ration consistant \u00e0 se nourrir du regard humain pour offrir un service de labellisation rapide est d\u00e9tourn\u00e9e par l\u2019artiste. Il est impossible de lire cette image pour un regard humain sans se rendre compte qu\u2019elle a subi une transformation\u00a0; l\u2019intelligence artificielle, elle, ne le comprend pas et tente de d\u00e9chiffrer au sens propre les images qui lui sont soumises. Cette op\u00e9ration indique que la machine ne cherche pas du sens, elle en est incapable, car elle se contente d\u2019appliquer des algorithmes \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments visuels possiblement complexes. Dans cette \u0153uvre, l\u2019image est transform\u00e9e en pure mati\u00e8re visuelle et sa modification permet de lui refuser toute fonction utilitaire que lui imposent les r\u00e9seaux sociaux comme Facebook. Image May Contain<\/em> est finalement une hallucination\u00a0visuelle, une disjonction entre ce qu\u2019on voit et ce qui est, qui rend visible le flux informatique par la suspension temporaire de son efficacit\u00e9. Le regard tel qu\u2019il est simul\u00e9 par la machine n\u2019est plus l\u00e0 pour identifier, au sens de redonner une identit\u00e9 aux \u00e9l\u00e9ments, mais pour capturer des donn\u00e9es. Il nous am\u00e8ne \u00e0 faire \u00e9voluer notre mode de pens\u00e9e vers des analogies formelles, des \u00e9quivalences visuelles, modulant discr\u00e8tement la logique avec laquelle nous avions jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent pens\u00e9 l\u2019image. Si \u00ab le mythe cach\u00e9 sous la surface des interfaces est celui de la purification du r\u00e9el par la formalisation logico-math\u00e9matique[22]<\/a> \u00bb, comme l\u2019\u00e9crivait l\u2019artiste et th\u00e9oricien Edmond Couchot, les r\u00e9seaux sociaux en sont une bonne illustration. Le d\u00e9tour par des \u0153uvres de Chatonsky permet de se rendre compte de l\u2019\u00e9volution du rapport \u00e0 l\u2019image. La logique num\u00e9rique cr\u00e9e un syst\u00e8me d\u2019\u00e9quivalence visuelle (avec la cr\u00e9ation de motifs (patterns<\/em>) reconnaissables par une lecture m\u00e9canique), dans la continuit\u00e9 de l\u2019image industrielle, appliqu\u00e9e \u00e0 plus grande \u00e9chelle encore.<\/p>\n Dans son ouvrage intitul\u00e9 Consent of the networked<\/em>, la journaliste Rebecca MacKinnon[23]<\/a> insiste sur l\u2019id\u00e9ologie de transparence qui est \u00e0 la base du fonctionnement de Facebook, rappelant que ses r\u00e8gles interdisent l\u2019utilisation d\u2019un faux nom (l\u2019id\u00e9e \u00e9tant que l\u2019on commet moins d\u2019infractions en agissant publiquement sous son vrai nom). La question de ce qui doit \u00eatre censur\u00e9 ou non pour prot\u00e9ger de certaines d\u00e9rives est d\u00e9licate, le probl\u00e8me que rel\u00e8ve la journaliste est la d\u00e9l\u00e9gation de cette question \u00e0 de jeunes trentenaires californiens souverains aid\u00e9s de logiciels automatiques, appliquant bien entendu les chartes des soci\u00e9t\u00e9s priv\u00e9es qui les emploient. L\u2019image n\u2019est pas investie autrement que comme un ensemble de motifs chiffr\u00e9s. Dans cette approche, l\u2019image vaut pour elle-m\u00eame sans que l\u2019id\u00e9e qu\u2019elle puisse se substituer \u00e0 un r\u00e9f\u00e9rent r\u00e9el soit envisag\u00e9e. L\u2019image elle-m\u00eame est transparente, elle n\u2019est pas un filtre du r\u00e9el, elle devient le r\u00e9el. C\u2019est bien ce glissement qui s\u2019observe lorsque les mod\u00e9rateurs humains eux-m\u00eames sont pris \u00e0 censurer des \u0153uvres d\u2019art c\u00e9l\u00e8bres pour cause de nudit\u00e9, incapables d\u2019y observer un geste artistique[24]<\/a>\u00a0: La libert\u00e9 guidant le peuple<\/em> d\u2019Eug\u00e8ne Delacroix, L\u2019origine du monde<\/em> de Gustave Courbet, Nu couch\u00e9<\/em> de Modigliani, la V\u00e9nus de Willendorf, une statue de Neptune \u00e0 Bologne, la photographie de \u00ab\u00a0la petite fille au napalm\u00a0\u00bb de Nick Ut, etc. La liste n\u2019est malheureusement pas exhaustive. La transformation progressive du regard humain induite par l\u2019utilisation de l\u2019image num\u00e9rique sur les r\u00e9seaux sociaux s\u2019observe donc \u00e0 travers ces erreurs des mod\u00e9rateurs humains. S\u2019appuyant sur la lecture du livre Pour une philosophie de la photographie<\/em> (2004) du philosophe Vil\u00e9m Flusser, Emmanuel Brassat note en ce sens que :<\/p>\n \u00ab les images techniques, d\u00e9sormais produites de fa\u00e7on fonctionnelle par des appareils de plus en plus performants, sont devenues \u00e9quivalentes aux choses m\u00eames, \u00e0 la simple visualit\u00e9 directe du r\u00e9el tel que le regard ordinaire croit pouvoir le saisir en le voyant[25]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Les images des \u0153uvres qui circulent sur les r\u00e9seaux (Twitter, Instagram, Tumblr et autres) emp\u00eachent une confrontation et une perception physiques aux \u0153uvres (taille, mat\u00e9rialit\u00e9, disposition). De plus, la num\u00e9risation entra\u00eene une d\u00e9gradation et une perte des donn\u00e9es dues \u00e0 la compression des images afin d\u2019en permettre la diffusion. Le recours aux r\u00e9seaux sociaux modifie en profondeur la finalit\u00e9 de l\u2019exposition et la fa\u00e7on d\u2019envisager l\u2019\u0153uvre en la transformant en pure mati\u00e8re num\u00e9rique, dont la fluidit\u00e9 permet certes une circulation accrue de son image, mais en alt\u00e8re durablement la perception.<\/p>\n L\u2019utilisation par les artistes et par les institutions culturelles des m\u00e9dias sociaux comme extension de leurs activit\u00e9s aboutit de facto<\/em> \u00e0 une \u00e9volution de l\u2019exposition et \u00e0 la censure susceptible de s\u2019y appliquer. Le rapport virtuel \u00e0 l\u2019\u0153uvre, avec la circulation des images qu\u2019il autorise, d\u00e9veloppe encore la fonction distractive de l\u2019exposition d\u2019art contemporain et permet au public d\u2019avoir acc\u00e8s \u00e0 des pratiques artistiques extr\u00eamement vari\u00e9es, mettant en jeu leur \u00ab\u00a0exposabilit\u00e9[26]<\/a> \u00bb. La dimension distractive de l\u2019exposition d\u2019art contemporain, relev\u00e9e par Jean-Louis D\u00e9otte et Pierre-Damien Huyghe, qui se retrouve dans l\u2019appr\u00e9hension des \u0153uvres diffus\u00e9es sur les r\u00e9seaux s\u2019explique par la nature essentiellement reproductible de leurs images. Une nouvelle forme d\u2019exposition voit alors le jour, privil\u00e9giant une pr\u00e9sentation individualis\u00e9e des \u0153uvres. Non con\u00e7us initialement pour diffuser des \u0153uvres d\u2019art, les r\u00e9seaux sociaux leur appliquent leurs propres r\u00e8gles de censure, qui refl\u00e8tent l\u2019individualisation et la virtualisation du rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre sur ces plateformes aux multiples fonctionnalit\u00e9s. Les protestations contre des censures d\u2019images artistiques, majoritairement des nus, mettent en lumi\u00e8re cette \u00e9volution de l\u2019exposition et de la censure associ\u00e9e. La lecture de l\u2019image, au c\u0153ur des censures artistiques, subit une modification profonde par l\u2019utilisation croissante de logiciels utilis\u00e9s pour bloquer les contenus non souhait\u00e9s. La distance op\u00e9r\u00e9e par le recours \u00e0 la repr\u00e9sentation se dissout dans les limbes des mondes virtuels, face \u00e0 la tendance \u00e0 quitter la repr\u00e9sentation pour aller vers une image valant comme pr\u00e9sentation du r\u00e9el. L\u2019image, nous dit Emmanuel Brassat, \u00ab\u00a0appartient au regard, en cela elle est regard d\u2019un regard et non pas le voir de la chose m\u00eame[27]<\/a> \u00bb. C\u2019est ce \u00e0 quoi r\u00e9pond l\u2019exercice de l\u2019exposition physique, un travail d\u2019agencement qui permet de saisir ces jeux de regards qui participent \u00e0 la construction du r\u00e9el. La remise en question du format traditionnel de l\u2019exposition entra\u00eene l\u2019application de censures \u00e9tonnantes qui donnent l\u2019occasion de questionner plus en profondeur les effets de ces usages num\u00e9riques sur le monde de l\u2019art.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Ismail D., \u00ab\u00a0Le #MuseumWeek, retour sur une semaine riche en culture\u00a0!\u00a0\u00bb, Toute La Culture<\/em>, 26 juin 2017, en ligne\u00a0: https:\/\/toutelaculture.com\/actu\/politique-culturelle\/le-museumweek-retour-sur-une-semaine-riche-en-culture\/<\/u><\/a> (consult\u00e9 en d\u00e9cembre 2018).<\/p>\n [2]<\/a> Ibid.\u00a0<\/em>: 664 000 tweets en sept jours en 2016, contre 363 209 en 2017.<\/p>\n [3]<\/a> D\u00e9otte J.-L., Huyghe P.-D., \u00ab\u00a0Introduction. La r\u00e9ception de l\u2019art contemporain\u00a0\u00bb, D\u00e9otte J.-L., Huyghe P.-D. (dir.), Le jeu de l\u2019exposition<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 1998, p. 15.<\/p>\n [4]<\/a> Ibid.,<\/em> p. 17.<\/p>\n [5]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n [6]<\/a> Caillet \u00c9., Perret C., \u00ab\u00a0Avant-propos\u00a0\u00bb, Ceva M.-L. (\u00e9d.), L\u2019art contemporain et son exposition<\/em>, 1, Paris, L’Harmattan, 2002, p.\u00a09.<\/p>\n [7]<\/a> En 2014, les mots \u00ab\u00a0Existence or nonexistence\u00a0\u00bb ont \u00e9t\u00e9 \u00e9crits en fum\u00e9e blanche dans le ciel par un avion volant au-dessus de Manhattan, New York. Les termes provenaient d\u2019un courrier de la CIA (Central Intelligence Agency) adress\u00e9 \u00e0 une association qui demandait l\u2019acc\u00e8s aux informations relatives \u00e0 un programme de drones class\u00e9 secret d\u00e9fense\u00a0: \u00ab\u00a0the CIA can neither confirm nor deny the existence or nonexistence<\/em> of records responsive to your request\u00a0\u00bb. Un nombre important de personnes ont publi\u00e9 sur Tumblr des images de cette action, en la commentant. Birkin avait anticip\u00e9 le r\u00f4le des r\u00e9seaux dans la r\u00e9ception et la diffusion de son travail, et a repris tous ces \u00e9l\u00e9ments publi\u00e9s sur les r\u00e9seaux sociaux pour documenter son \u0153uvre. Voir le site Internet de l\u2019artiste David Birkin, en ligne\u00a0: https:\/\/www.davidbirkin.net\/art#\/existence-or-nonexistence\/<\/u><\/a> (consult\u00e9 en avril 2019).<\/p>\n [8]<\/a> McLuhan, M., Understanding Media: The Extensions of Man<\/em>, chapitre 1, New York, Mentor, 1964.<\/p>\n [9]<\/a> Fleming O., \u00ab Why the World\u2019s Most Talked-About New Art Dealer Is Instagram \u00bb, Vogue<\/em>, 13 mai 2014, en ligne\u00a0: https:\/\/www.vogue.com\/article\/buying-and-selling-art-on-instagram<\/u><\/a> (consult\u00e9 en d\u00e9cembre 2018).<\/p>\n [10]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n [11]<\/a> Influencers<\/em>, Paris, Galerie Hussenot, 9 mars-6 avril 2019.<\/p>\n [12]<\/a> Mohamed N., LaCour K., \u00ab\u00a0Is It Art\u00a0? The Rise of Made-for-Instagram Exhibits\u00a0\u00bb, Wired<\/em>, 27 septembre 2017, en ligne : https:\/\/video.wired.com\/watch\/is-it-art-the-rise-of-made-for-instagram-exhibits<\/u><\/a> (consult\u00e9 en d\u00e9cembre 2018).<\/p>\n [13]<\/a> L’expression renvoie au titre de l’ouvrage suivant\u00a0: Gunthert A., L\u2019image partag\u00e9e. La photographie num\u00e9rique<\/em>, Paris, Textuel, 2015.<\/p>\n [14]<\/a> Chow A. R., \u00ab\u00a0Snapchat and Jeff Koons Collaborate on Augmented Reality Art Project\u00a0\u00bb, New York Times<\/em>, 3 octobre 2017, en ligne\u00a0: https:\/\/www.nytimes.com\/2017\/10\/03\/arts\/design\/snapchat-and-jeff-koons-collaborate-on-augmented-reality-art-project.html<\/u><\/a> (consult\u00e9 en d\u00e9cembre 2018).<\/p>\n [15]<\/a> Cet artiste avait plus de 358 000 abonn\u00e9s le 17 avril 2019.<\/p>\n [16]<\/a> Manovich L., Le langage des nouveaux m\u00e9dias<\/em>, Dijon, Les Presses du R\u00e9el, 2010, p. 149.<\/p>\n [17]<\/a> Gombrich E. H., M\u00e9ditation sur un cheval de bois et autres essais sur la th\u00e9orie de l’art<\/em>, M\u00e2con, \u00c9d. W, 1986.<\/p>\n [18]<\/a> Pour rappel, il y aurait plus de deux milliards d\u2019utilisateurs actifs mensuellement sur Facebook en 2018, un milliard pour Instagram, plus de 300 millions pour Twitter et Snapchat.<\/p>\n [19]<\/a> Gombrich E. H., M\u00e9ditation sur un cheval de bois et autres essais sur la th\u00e9orie de l’art<\/em>, M\u00e2con, \u00c9d. W, 1986, p. 27.<\/p>\n [20]<\/a> Manovitch L., Le langage des nouveaux m\u00e9dias<\/em>, Dijon, Les Presses du R\u00e9el, 2010, p. 261.<\/p>\n [21]<\/a> Pinotti A., \u00ab Rentrer dans l\u2019image : sommes-nous tous Narcisse ? \u00bb, The Conversation<\/em>, 12 avril 2018, en ligne\u00a0:\u00a0https:\/\/theconversation.com\/rentrer-dans-limage-sommes-nous-tous-narcisse-92444<\/u> <\/a>(consult\u00e9 en d\u00e9cembre 2018).<\/p>\n [22]<\/a> Couchot E., La technologie dans l\u2019art. De la photographie \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle<\/em>, N\u00eemes, \u00c9d. Jacqueline Chambon, 1998, p. 247.<\/p>\n [23]<\/a> MacKinnon R., Consent of the Networked: The Worldwide Struggle for Internet Freedom<\/em>, New York, Basic Books, 2012.<\/p>\n [24]<\/a> Selon le journal Le Figaro<\/em>, \u00ab\u00a0la d\u00e9cision de retirer, ou non, une image de nu revient [\u2026] \u00e0 un mod\u00e9rateur humain\u00a0\u00bb\u00a0: Braun \u00c9., \u00ab\u00a0Facebook censure une photo d\u2019une statue de Neptune pour nudit\u00e9\u00a0\u00bb, Le Figaro<\/em>, 4 janvier 2017, en ligne\u00a0: http:\/\/www.lefigaro.fr\/secteur\/high-tech\/2017\/01\/04\/32001-20170104ARTFIG000008-facebook-censure-une-photo-d-une-statue-de-neptune-pour-nudite.php<\/u><\/a> (consult\u00e9 en d\u00e9cembre 2018).<\/p>\n [25]<\/a> Brassat E., \u00ab\u00a0L\u2019intrusion de l\u2019image technique dans le r\u00e9el \u00e0 l\u2019\u00e2ge des appareils\u00a0\u00bb, Essaim<\/em>, n\u00b0 23, 2009\/2, p. 42.<\/p>\n [26]<\/a> D\u00e9otte J.-L., Huyghe P.-D., \u00ab\u00a0Introduction. La r\u00e9ception de l\u2019art contemporain\u00a0\u00bb, D\u00e9otte J.-L., Huyghe P.-D. (dir.), Le jeu de l\u2019exposition, <\/em>Paris, L\u2019Harmattan, 1998, p. 17.<\/p>\n [27]<\/a> Ibid<\/em>., p. 45.<\/p>\n <\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/Image2.jpg?resize=840%2C560&ssl=1\")
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