<\/p>\n
L\u2019ann\u00e9e 2017 a marqu\u00e9 le centenaire de la r\u00e9volution russe. \u00c0 cette occasion, nombreuses ont \u00e9t\u00e9 les institutions nationales et priv\u00e9es, notamment en Europe et aux \u00c9tats-Unis, \u00e0 mettre en sc\u00e8ne les \u00e9v\u00e9nements de f\u00e9vrier et d\u2019octobre 1917 ayant conduit les bolch\u00e9viks au pouvoir. Une analyse des expositions consacr\u00e9es \u00e0 l\u2019h\u00e9ritage artistique (notamment graphique) de la r\u00e9volution russe d\u2019octobre 1917 dans le cadre du centenaire de l\u2019\u00e9v\u00e9nement montre comment ces derni\u00e8res sont parvenues ou ont \u00e9chou\u00e9 \u00e0 interroger l\u2019impact historique et artistique de l\u2019\u00e9v\u00e9nement. Dans un premier temps, l\u2019article propose un panorama des expositions consacr\u00e9es \u00e0 la r\u00e9volution r\u00e9v\u00e9lant des sp\u00e9cificit\u00e9s nationales, pour se concentrer dans un second temps sur deux exemples particuliers\u00a0: Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em> \u00e0 la Royal Academy de Londres et Revoliutsiia! <\/em>Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em> \u00e0 l\u2019Art Institute de Chicago. Ces manifestations sont comparables dans leur volont\u00e9 de synth\u00e9tiser l\u2019art de la p\u00e9riode. Elles offrent en outre d\u2019autres similarit\u00e9s\u00a0: le prestige de l\u2019institution h\u00f4te, l\u2019ambition didactique qui se traduit par la publication d\u2019un catalogue cons\u00e9quent, le nombre important de pr\u00eats institutionnels et priv\u00e9s, l\u2019\u00e9quilibre entre supports in\u00e9dits et chefs-d\u2019\u0153uvre.<\/p>\n Nous interrogerons la mani\u00e8re dont ces deux manifestations d\u00e9fendent deux visions pr\u00e9cis\u00e9ment antagonistes via des partis pris curatoriaux sp\u00e9cifiques. D\u2019autres exemples mettront en relief combien l\u2019histoire sovi\u00e9tique et ce qui est souvent volontairement r\u00e9duit \u00e0 n\u2019\u00eatre que son point de d\u00e9part \u2013 la r\u00e9volution \u2013 suscitent encore aujourd\u2019hui beaucoup d\u2019interpr\u00e9tations divergentes. Ces diff\u00e9rentes expositions invitent \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 l\u2019uniformisation d\u2019une lecture moralisatrice de l\u2019ensemble de la production sovi\u00e9tique, qu\u2019elle soit artistique, industrielle ou m\u00eame encore sociale qui obscurcit, voire nie, les forces divergentes et les tensions en jeu dans la soci\u00e9t\u00e9 sovi\u00e9tique durant en l\u2019occurrence ses vingt premi\u00e8res ann\u00e9es.<\/p>\n En Russie, des expositions qui r\u00e9v\u00e8lent une situation complexe<\/strong><\/p>\n En ce qui concerne tout d\u2019abord les mus\u00e9es russes, les commissaires d\u2019exposition semblent avoir \u00e9prouv\u00e9 une certaine difficult\u00e9 \u00e0 trouver \u00ab\u00a0le ton\u00a0\u00bb pour marquer l\u2019\u00e9v\u00e9nement. Ce constat s\u2019\u00e9tend bien au-del\u00e0 du cercle artistique. Dans la Russie contemporaine, traiter de 1917 revient \u00e0 traiter d\u2019une m\u00e9moire et d\u2019un pass\u00e9 national qui demeure pol\u00e9mique. Les enjeux politiques expliquent, en partie au moins, les peu nombreuses et timides propositions au niveau des expositions artistiques. L\u2019historien de l\u2019URSS, Nicolas Werth a expliqu\u00e9 combien la r\u00e9volution d\u00e9range l\u2019id\u00e9ologie du Kremlin[1]<\/a>. Cela se cristallise principalement autour de la question de l\u2019\u00c9glise redevenue tr\u00e8s puissante. Dans ce paysage actuel, la figure de L\u00e9nine, qui incarne le mat\u00e9rialisme ath\u00e9e, pose probl\u00e8me. Ce qui cr\u00e9e une grande ambigu\u00eft\u00e9, c\u2019est que l\u2019h\u00e9ritier de ce dernier, Staline, et en particulier son r\u00f4le dans la Grande Guerre patriotique (Seconde Guerre mondiale), sont de plus en plus valoris\u00e9s. C\u2019est en partie pour ces raisons que tr\u00e8s peu d\u2019\u00e9v\u00e9nements li\u00e9s au centenaire de la r\u00e9volution ont eu lieu en Russie.<\/p>\n La proposition russe d\u2019exposition qui a paru la plus int\u00e9ressante est celle, p\u00e9tersbourgeoise, montrant le Palais d\u2019hiver en 1917, lieu matriciel \u00e9voqu\u00e9 par des photographies et objets de l\u2019\u00e9poque[2]<\/a>. Consensuelle, l\u2019exposition \u00e9voquait l\u2019\u00e9v\u00e9nement historique dans un contexte culturel large. Mais elle constituait surtout une sorte de rattrapage de derni\u00e8re minute face au vide laiss\u00e9 par les autres institutions. L\u2019une d\u2019entre elles, la Galerie Tretiakov, l\u2019un des deux plus grands mus\u00e9es d\u2019art russe du pays, avait fait un choix symptomatique. Pour commencer, la Tretiakov entamait sa programmation annuelle non pas avec une manifestation li\u00e9e au centenaire de la r\u00e9volution, mais avec une exposition sur l\u2019\u00e9poque khrouchtch\u00e9vienne, Le D\u00e9gel. <\/em>Or la chose est presque ironique lorsque l\u2019on sait que la p\u00e9riode fut de nature \u00e0 concurrencer 1917 par l\u2019ampleur des mouvements soci\u00e9taux dont elle fut \u00e0 l\u2019origine.<\/p>\n \u00c0 la suite de cela, en septembre 2017, la Tretiakov inaugurait Une Certaine ann\u00e9e 1917<\/em>[3]<\/a>. En faisant suite au D\u00e9gel<\/em>, l\u2019exposition s\u2019inscrivait dans une mise en sc\u00e8ne de l\u2019histoire du XXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0assum\u00e9e par le mus\u00e9e et par cette succession, montrait sa volont\u00e9 de r\u00e9duire l\u2019\u00e9v\u00e9nement r\u00e9volutionnaire originel \u00e0 un <\/em>\u00e9v\u00e9nement du si\u00e8cle. Le propos \u00e9tait toutefois stimulant\u00a0: il s\u2019agissait de\u00a0montrer l\u2019art de 1917 par des \u0153uvres de 1917. Pourtant, sa r\u00e9alisation, domin\u00e9e par une ambition encyclop\u00e9dique, s\u2019en \u00e9loignait fr\u00e9quemment, ce qui rendait illisible le fil conducteur. L\u2019entr\u00e9e en mati\u00e8re s\u2019op\u00e9rait avec la cohabitation d\u2019\u0153uvres abstraites et figuratives, insistant sur l\u2019int\u00e9r\u00eat formel des \u0153uvres, ce qui ne faisait que rendre particuli\u00e8rement visible l\u2019absence de l\u2019\u00e9v\u00e9nement de 1917 sur les toiles de l\u2019\u00e9poque. L\u2019exposition minimisait, voire effa\u00e7ait ainsi, l\u2019impact de l\u2019\u00e9v\u00e9nement historique sur la cr\u00e9ation artistique imm\u00e9diate. En accrochant des toiles sans rapport ni apparent ni explicite avec la r\u00e9volution, Une Certaine ann\u00e9e 1917<\/em> for\u00e7ait les \u0153uvres \u00e0 parler de ce qu\u2019elles taisaient, provoquant ainsi une confusion pour les visiteurs cherchant des preuves de 1917. Cet embarras russe \u00e0 parler de 1917 et \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir au pass\u00e9 sovi\u00e9tique incite donc \u00e0 chercher hors des fronti\u00e8res russes les pr\u00e9sentations questionnant le fait qu\u2019il y ait eu, ou non, un art r\u00e9volutionnaire et le r\u00f4le pr\u00e9cis de la r\u00e9volution sur l\u2019activit\u00e9 artistique.<\/p>\n \u00c0 Londres, des propositions nombreuses<\/strong><\/p>\n L\u2019importance de la communaut\u00e9 russe explique en partie le dynamisme culturel observ\u00e9 en Grande-Bretagne. Londres appara\u00eet aujourd\u2019hui comme un p\u00f4le important de l\u2019art moderne et contemporain russe dans le monde occidental. Des d\u00e9partements universitaires sont consacr\u00e9s \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art russe, en particulier The Cambridge Courtauld Russian Art Centre (CCRAC). Plusieurs institutions, comme la Gallery for Russian Arts and Design (GRAD), la Pushkin House et la Calvert 22 Foundation sont des centres d\u2019expositions et de d\u00e9bats exclusivement li\u00e9s aux probl\u00e9matiques artistiques russes. En outre, Londres accueille deux fois par an la \u00ab\u00a0semaine russe\u00a0\u00bb durant laquelle se d\u00e9roulent des \u00e9v\u00e9nements culturels (films, pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre, expositions) autour des ench\u00e8res d\u2019art russe dans les maisons de ventes Sotheby\u2019s, Christie\u2019s, Bonham\u2019s, etc.<\/p>\n Ainsi, il \u00e9tait naturel que la programmation artistique londonienne de 2017 se tourne vers le centenaire de la r\u00e9volution russe. Il y eut, aux c\u00f4t\u00e9s de Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em> de la Royal Academy et de Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths<\/em> \u00e0 la British Library\u00a0(dont il sera question plus loin), quelques manifestations importantes. Ainsi Imagine Moscow<\/em>.\u00a0Architecture, Propaganda, Revolution <\/em>au Design Museum donnait \u00e0 voir la capitale id\u00e9ale, r\u00eav\u00e9e par les bolch\u00e9viks, mais jamais r\u00e9alis\u00e9e. Pour servir le propos, la sc\u00e9nographie du studio Kuehn Malvezzi avait \u00e9tabli un d\u00e9roulement compliqu\u00e9 en spirale et plong\u00e9 les salles dans la p\u00e9nombre. Le spectateur restait de ce fait dans un flou concordant avec ces id\u00e9aux non r\u00e9alis\u00e9s.<\/p>\n Cette manifestation du Design Museum se trouvait en r\u00e9sonnance avec des propositions monographiques parfois plus confidentielles comme Dmitri Prigov. <\/em>Theatre of Revolutionary Action<\/em>[4]<\/a>\u00a0\u00e0 la Calvert 22 Foundation ou encore Ilya And Emilia Kabakov. Not Everyone Will Be Taken Into The Future<\/em> \u00e0 la Tate Modern. Chacune de ces deux expositions conf\u00e9rait une r\u00e9flexion m\u00e9ditative sur l\u2019id\u00e9e et le fait r\u00e9volutionnaire, tout en invitant aussi \u00e0 approfondir le lien entre l\u2019art et l\u2019histoire. La seconde exposition russe de la Tate en 2017, Red Star Over Russia, a Revolution in Visual Culture 1905-1955<\/em>, exposait la collection de David King (1943-2016), r\u00e9cemment donn\u00e9e \u00e0 la Tate et d\u00e9j\u00e0 en partie connue gr\u00e2ce \u00e0 plusieurs publications[5]<\/a>. Pourtant, le propos de la manifestation contournait la question de 1917 jouant partout sur l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du titre. Par ces exemples, on comprend que le spectateur londonien avait beaucoup de propositions sur l\u2019art russe en cette ann\u00e9e anniversaire. Toutefois, \u00e0 l\u2019exception du Design museum, ces expositions ne pr\u00e9sentaient pas de lien direct avec le centenaire. Elles contournaient plut\u00f4t la question de la r\u00e9volution au prisme de l\u2019exp\u00e9rience individuelle et en traitant l\u2019histoire de la Russie sur un temps plus long, convenant mal \u00e0 l\u2019\u00e9tude et l\u2019analyse des dynamiques complexes r\u00e9volutionnaires qui se jouent, elles, justement, sur un temps court. En outre, elles n\u2019avaient pas vocation \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement historique et encore moins \u00e0 son impact artistique.<\/p>\n La British Library et la BDIC\u00a0: deux exemples d\u2019expositions historiques\u00a0<\/strong><\/p>\n L\u2019exposition historique de la British Library, Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths<\/em> quant \u00e0 elle, n\u2019a pas contourn\u00e9 le sujet. \u00c0 travers des documents historiques (lettres, cartes, vid\u00e9os, etc.) et artistiques (films, affiches, peintures, etc.), l\u2019exposition contextualisait le moment r\u00e9volutionnaire en mettant en exergue ses liens avec les acteurs et les \u00e9v\u00e9nements britanniques contemporains de l\u2019\u00e9poque. \u00c9tait notamment pr\u00e9sent\u00e9e la premi\u00e8re \u00e9dition du Manifeste du parti communiste<\/em> incitant le visiteur \u00e0 faire le tour des lieux londoniens o\u00f9 v\u00e9curent (et moururent) les auteurs du manifeste. Plong\u00e9 dans une semi-p\u00e9nombre et conduit au rythme d\u2019un parcours accident\u00e9, celui-ci pouvait conclure peut-\u00eatre rapidement \u00e0 un \u00e9v\u00e9nement in\u00e9luctable. Cependant, les mat\u00e9riaux expos\u00e9s n\u2019insistaient pas sur le d\u00e9terminisme historique de la r\u00e9volution, mais invitaient plut\u00f4t \u00e0 consid\u00e9rer l\u2019\u00e9v\u00e9nement au prisme des circulations d\u2019id\u00e9es marxistes et antimarxistes russes et britanniques. Exposition d\u2019histoire, les supports visuels \u00e9taient analys\u00e9s selon leurs objectifs didactiques et non selon leurs qualit\u00e9s esth\u00e9tiques.<\/p>\n Par ses qualit\u00e9s scientifiques et p\u00e9dagogiques, la d\u00e9marche de Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths<\/em> se rapprochait de l\u2019exposition fran\u00e7aise Et 1917 devient R\u00e9volution\u2026<\/em> Organis\u00e9e par la Biblioth\u00e8que de documentation internationale contemporaine (BDIC, aujourd\u2019hui renomm\u00e9e La Contemporaine), l\u2019exposition pr\u00e9sentait l\u00e0 aussi des liens pertinents avec l\u2019histoire du pays \u00ab\u00a0h\u00f4te\u00a0\u00bb. Dans l\u2019intention m\u00eame, le titre programmatique Et 1917 devient R\u00e9volution\u2026 <\/em>rappelle l\u2019exposition de la British Library. En pr\u00e9sentant de nombreux documents issus de son fonds, la biblioth\u00e8que rappelait l\u2019\u00e9tendue de sa collection russe.<\/p>\n Dans les deux expositions, la mise en sc\u00e8ne montrait des allers retours, plus qu\u2019elle n\u2019imposait une lecture des causes et cons\u00e9quences de 1917. N\u00e9anmoins, adoptant un point de vue plus historique qu\u2019esth\u00e9tique, les deux expositions \u00e9vitaient de questionner la valeur artistique des artefacts. En revanche, les manifestations de la Royal Academy et de l\u2019Art Institute de Chicago, de par leur nature, n\u2019ont pu se soustraire \u00e0 cet examen.<\/p>\n Deux expositions d\u2019art qui s\u2019opposent<\/strong><\/p>\n Ainsi, Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em> (Royal Academy, Londres) et Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em> (Art Institute, Chicago), parce qu\u2019elles sont le produit d\u2019historiens d\u2019art, se distinguent des expositions dont il a \u00e9t\u00e9 question pr\u00e9c\u00e9demment. On doit le commissariat de Londres \u00e0 Ann Dumas de la Royal et \u00e0 deux historiens de l\u2019art travaillant sur la Russie\u00a0: Natalia Murray et John Milner[6]<\/a>. Quant \u00e0 celui de Chicago, il fut assur\u00e9 par Matthew Witkovsky de l\u2019Art Institute. Cela leur conf\u00e8re un int\u00e9r\u00eat particulier car leur objet est artistique et leur volont\u00e9 est d\u2019inscrire ce dernier dans un contexte chronologique relativement large. Il s\u2019agit d\u2019au moins une d\u00e9cennie pour Revoliutsiia! Demonstratsiia!<\/em> et un peu plus pour celle de la Royal Academy.<\/p>\n Cet examen artistique appara\u00eet clairement plus subjectif que les propositions purement historiques. C\u2019est parce que cela a engendr\u00e9 des propositions oppos\u00e9es qu\u2019il appara\u00eet particuli\u00e8rement pertinent d\u2019en examiner les enjeux. Si les deux propositions avaient clairement trouv\u00e9 leur raison d\u2019\u00eatre dans le centenaire et pla\u00e7aient au centre de leur probl\u00e9matique et de leur titre la r\u00e9volution, la Royal a trait\u00e9 du sujet en vase clos, ainsi que le \u00ab\u00a0Russian Art\u00a0\u00bb pr\u00e9sent dans le titre l\u2019indique, alors que l\u2019Art Institute de Chicago a cherch\u00e9 \u00e0 en questionner l\u2019internationalit\u00e9 et l\u2019universalit\u00e9.<\/p>\n Pourtant, cette relation entre art et r\u00e9volution est importante parce que 1917 est au centre de bouleversements artistiques globaux dans lesquels les Russes ont jou\u00e9 un r\u00f4le actif\u00a0: d\u2019une part, en absorbant les courants avant-gardistes occidentaux accessibles au public principalement moscovite, notamment \u00e0 travers les collections Chtchoukine et Morozov\u00a0; d\u2019autre part, en inspirant \u00e0 leur tour, \u00e0 travers les constructivistes et autres supr\u00e9matistes, les artistes du XXe<\/sup> si\u00e8cle.\u00a0Il \u00e9tait donc l\u00e9gitime d\u2019attendre avec impatience les choix curatoriaux faits pour Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em> et ceux faits pour Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em>.<\/p>\n Si les deux manifestations semblaient aborder le m\u00eame sujet, elles ne pouvaient \u00eatre plus diff\u00e9rentes dans la mani\u00e8re de le traiter. Les titres de ces deux pr\u00e9sentations parlent d\u2019eux-m\u00eames. Ambigu\u00eb, Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em>, par sa ponctuation m\u00eame, ne donnait aucune clef sur la relation entre art et r\u00e9volution. Dans Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em>, en revanche, apparaissait la r\u00e9volution et son impact sur l\u2019art. Les points d\u2019exclamation du titre de Chicago apportaient une sensation de mouvement. En outre, ce fut la seule des manifestations consacr\u00e9es \u00e0 1917 \u00e0 reprendre des mots russes en son titre. La Royal qualifiait cet art de russe, en faisant pourtant, nous le verrons plus loin, le proc\u00e8s de la production sovi\u00e9tique. Chicago invitait \u00e0 revenir sur la formation de l\u2019art sovi\u00e9tique au prisme de ses exp\u00e9rimentations formelles et conceptuelles.<\/p>\n L\u2019ambition de l\u2019exposition britannique Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em> \u00e9tait de pr\u00e9senter la r\u00e9volution par th\u00e9matiques dont le d\u00e9coupage suivait les grands points du Premier Plan quinquennal. \u00c0 cela s\u2019ajoutaient trois salles monographiques d\u00e9di\u00e9es \u00e0 Vladimir Tatline, avec sa machine pour voler, \u00e0 Kazimir Malevitch et \u00e0 Kuzma Petrov-Vodkine[7]<\/a>. Le parcours commen\u00e7ait par des portraits de L\u00e9nine, des acad\u00e9miques d\u2019Isaak Brodsky[8]<\/a> \u00e9voquant\u00a0L\u00e9nine \u00e0 Smolny\u00a0<\/em>(1930), \u00e0 L\u00e9nine sur son lit de mort par Petrov-Vodkine (1924) [Fig. 1] pour rappeler que le culte de la personnalit\u00e9 commence t\u00f4t. Le leader \u00e9tait aussi \u00e9voqu\u00e9 par les images film\u00e9es (Eisenstein notamment) et plus in\u00e9dit, par l\u2019artisanat et les arts industriels.<\/p>\n Staline quant \u00e0 lui apparaissait notamment dans la peinture : le portrait oscillant entre le kitsch et l\u2019acad\u00e9misme du m\u00eame Isaak Brodsky en 1927 et celui, plus libre, \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un art na\u00eff, de Georgy Rublev[9]<\/a> autour de 1930. Ce dernier par exemple ne pouvait que surprendre. Sur la peinture, on voit un Staline joyeux, enfantin, assis une jambe repli\u00e9e sous la seconde, sur un fauteuil d\u2019osier et en train de lire la Pravda<\/em>, \u00e0 ses pieds un chien. La toile est compos\u00e9e par un fond aux tonalit\u00e9s rouge brique duquel se distingue \u00e0 peine le chien si ce n\u2019est par son collier, et bien s\u00fbr la tache blanche compos\u00e9e par Staline et sa Pravda<\/em>. Cette pr\u00e9pond\u00e9rance du rouge pourrait presque appara\u00eetre comme une r\u00e9f\u00e9rence au monochrome rouge de Rodchenko ou \u00e0 certains travaux de Malevitch. La l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 de la structure du fauteuil et la spontan\u00e9it\u00e9 de Staline sont absolument incongrues. Le tableau est plac\u00e9 aux c\u00f4t\u00e9s d\u2019ennuyeux portraits bien plus litt\u00e9raux de Staline sans qu\u2019une distinction ne soit faite.<\/p>\n Cette mani\u00e8re de r\u00e9unir sur un m\u00eame plan des \u0153uvres tout \u00e0 fait dissemblables parce qu\u2019elles illustrent un m\u00eame th\u00e8me est r\u00e9current dans l\u2019exposition et n\u2019est donc pas du tout anecdotique. Ainsi, puisque le parcours est principalement th\u00e9matique, l\u2019illustration du monde ouvrier y est \u00e9voqu\u00e9 \u00e0 travers les photographies d\u2019Arkady Shaikhet, de Semyon Fridlyand et de Boris Ignatovitch, ainsi qu\u2019avec plusieurs huiles dont celles de Pavel Filonov (L\u2019Usine Poutilov,\u00a0<\/em>1931-32) [Fig. 2]. Or \u00e9tait aussi accroch\u00e9e une \u0153uvre beaucoup moins litt\u00e9rale, celle d\u2019Ekaterina Zernova[10]<\/a>\u00a0(L\u2019usine de tomates,\u00a0<\/em>1929). Dans cette derni\u00e8re, des hommes translucides comme des fant\u00f4mes, semblent vid\u00e9s de leur substance par leur labeur. La tension de leurs corps t\u00e9moigne de la difficult\u00e9 du travail. Ces hommes vert et bleu autour de la cuve rouge se distinguent de la sc\u00e8ne en haut \u00e0 droite de la toile figurant des femmes au travail et distinctes des hommes par des tons exclusivement jaune-orange. On peut regretter que dans la lecture propos\u00e9e au spectateur, cette nuance, distinguant la toile de Zernova et ses exp\u00e9rimentations formelles, n\u2019ait pas relev\u00e9e.<\/p>\n Ainsi les toiles figurant Staline, comme les trois derni\u00e8res \u0153uvres dont il a \u00e9t\u00e9 question, \u00e9taient utilis\u00e9es comme illustratives et cela, \u00e0 notre sens, r\u00e9v\u00e8le un refus cat\u00e9gorique de juger des qualit\u00e9s picturales de ces \u0153uvres car l\u2019on juge exclusivement de leur lien avec le contexte de production. Ces oublis et approximations sont r\u00e9v\u00e9lateurs car ils montrent qu\u2019une perception de la production artistique russe, ind\u00e9pendante de ce que les \u0153uvres peuvent dire, a pr\u00e9sid\u00e9 \u00e0 la conception de l\u2019exposition. Les mat\u00e9riaux ne semblent pas avoir \u00e9t\u00e9 regard\u00e9s pour eux-m\u00eames, sans pr\u00e9jug\u00e9s id\u00e9ologiques.<\/p>\n Le commissaire de Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em>, Matthew Witkovsky, a voulu explicitement (comme il l\u2019exprime dans Artforum<\/em>[11]<\/a>) se d\u00e9marquer des propositions pr\u00e9c\u00e9dentes, en particulier de celle de la Royal Academy. Pour son exposition pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Chicago[12]<\/a>, il a trait\u00e9 de 1917 comme un processus et sans imposer une lecture r\u00e9trospective volontairement unilat\u00e9rale.<\/p>\n Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em> analysait ainsi comment le pouvoir sovi\u00e9tique cherchait et trouvait de nouvelles r\u00e9ponses \u00e0 d\u2019anciennes questions\u00a0: maison, travail, art, etc. L\u2019id\u00e9e centrale \u00e9tait de traduire comment une nouvelle soci\u00e9t\u00e9 avait \u00e9t\u00e9 model\u00e9e et selon quelles modalit\u00e9s cette derni\u00e8re avait \u00e9t\u00e9 mise en images. Plus encore que les \u0153uvres et les objets expos\u00e9s dans les dix sections de l\u2019exposition, le travail curatorial donnait lieu \u00e0 une r\u00e9flexion passionnante \u00e0 la crois\u00e9e de plusieurs chemins. L\u2019id\u00e9e \u00e0 l\u2019origine de l\u2019exposition \u00e9tait bien de montrer comment chaque objet et chaque type d\u2019activit\u00e9 investissaient, et d\u00e9montraient, les changements soci\u00e9taux en devenir selon les principes de la r\u00e9volution. On y insistait donc sur l\u2019id\u00e9e de processus, tant dans ses aspects exp\u00e9rimentaux que discursifs. La production \u00e9tait abord\u00e9e comme une mise en forme du communisme. Non seulement l\u2019exposition s\u2019attaquait de front \u00e0 la r\u00e9volution, mais elle cherchait en outre \u00e0 mettre en \u0153uvre un laboratoire d\u2019id\u00e9es tout \u00e0 fait convaincant du fait de son ad\u00e9quation avec le sujet trait\u00e9.<\/p>\n Pour servir leur propos, le parcours distinguait profond\u00e9ment les deux expositions. D\u00e8s l\u2019inauguration, Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em>\u00a0a fait l\u2019objet de commentaires mitig\u00e9s\u00a0: un accrochage d\u00e9sordonn\u00e9 (Philippe Dagen[13]<\/a>) et une qualit\u00e9 artistique m\u00e9diocre (Adrian Searle[14]<\/a>). En effet, pass\u00e9es les premi\u00e8res salles, la coh\u00e9rence se perdait rapidement. Une salle enti\u00e8re \u00e9tait consacr\u00e9e \u00e0 la Russie \u00e9ternelle \u00e0 travers l\u2019orthodoxie, sans qu\u2019il soit relev\u00e9 l\u2019articulation de cette derni\u00e8re avec le plan quinquennal qui occupait les premiers espaces. Apr\u00e8s cette \u00e9vocation, le visiteur acc\u00e9dait \u00e0 des salles d\u2019histoire, consacr\u00e9es au Communisme de guerre et \u00e0 la Nouvelle politique \u00e9conomique (NEP). Ces pr\u00e9sentations, tout \u00e0 fait p\u00e9dagogiques, pr\u00e9sentaient n\u00e9anmoins un int\u00e9r\u00eat esth\u00e9tique largement moindre.<\/p>\n Si la Royal Academy \u00e9tait relativement domin\u00e9e par la peinture, l\u2019exposition de Chicago privil\u00e9giait la multiplicit\u00e9 des supports, en pr\u00e9sentant un grand nombre de pi\u00e8ces diverses (dessins, photographies, sculptures). Elle faisait aussi la part belle aux couvertures de revues, pr\u00e9sentant en particulier les tr\u00e8s inventifs num\u00e9ros de Krasnaia Niva<\/em> et de ceux de la revue plurilingue L\u2019URSS en construction<\/em>, rappelant ainsi l\u2019effervescence des publications. Et cet enthousiasme \u00e9tait, dans l\u2019exposition, visible sur tous les supports. Les objets expos\u00e9s \u00e9taient s\u00e9lectionn\u00e9s pour leur valeur cr\u00e9ative.<\/p>\n \u00c0 l\u2019accrochage sans nuance de la Royal Academy, menant pi\u00e8ce apr\u00e8s pi\u00e8ce \u00e0 la boite noire finale o\u00f9 figuraient les victimes du Goulag, s\u2019opposait la dynamique circulatoire de Chicago. Les espaces de Chicago \u00e9taient s\u00e9quenc\u00e9s par des murs install\u00e9s sp\u00e9cialement pour l\u2019exposition qui permettaient de s\u00e9parer les espaces. Dans la pi\u00e8ce centrale \u00e0 laquelle on acc\u00e9dait apr\u00e8s un couloir introductif d\u00e9doubl\u00e9 de salles plut\u00f4t historiques, les cloisons n\u2019atteignaient pas l\u2019enti\u00e8re hauteur de la salle et permettaient ainsi de garder le sens de l\u2019unit\u00e9. Tous les projets de la soci\u00e9t\u00e9 sovi\u00e9tique \u00e9taient trait\u00e9s s\u00e9par\u00e9ment, tout en laissant au visiteur la possibilit\u00e9 d\u2019en garder une vision d\u2019ensemble. Cette mise en sc\u00e8ne dynamique permettait de cr\u00e9er une cartographie de l\u2019exp\u00e9rience sovi\u00e9tique. C\u2019\u00e9tait tout l\u2019inverse \u00e0 la Royal Academy, qui \u00e9crasait de ses hauts murs et d\u2019une lumi\u00e8re tamis\u00e9e tous les objets expos\u00e9s. Quant \u00e0 l\u2019exposition de Chicago, le parcours des salles y \u00e9tait rythm\u00e9 par un m\u00e9lange des supports expos\u00e9s (photographies, revues, sculpture, arts industriels, etc.), alors que la Royal Academy, elle, proposait un accrochage largement plus rigide, avec peu de vitrines. Les tableaux \u00e9taient accroch\u00e9s les uns \u00e0 la suite des autres, donnant peu de chance au visiteur de saisir la force de la r\u00e9volution dans les bouleversements artistiques.<\/p>\n Les formulations de ces deux expositions sont ainsi tr\u00e8s diff\u00e9rentes. Elles ne sont pas seulement divergentes, mais r\u00e9v\u00e8lent de visions profond\u00e9ment antagonistes de la r\u00e9volution de 1917 qui sont connect\u00e9es avec l\u2019historiographie de l\u2019URSS et son historique clivage. Il faut ici rappeler un aspect important de l\u2019analyse de l\u2019URSS. En histoire, deux approches ont exist\u00e9 : totalitarienne et r\u00e9visionniste. Si celles-ci sont d\u00e9sormais relativement d\u00e9pass\u00e9es par les chercheurs, sans doute pour des approches plus d\u00e9limit\u00e9es aux disciplines, elles restent des lieux communs relativement tenaces. Sch\u00e9matiquement, la premi\u00e8re approche postule des d\u00e9cisions venues exclusivement du sommet du pouvoir, alors que la seconde met en avant les luttes et les marges de discussions dans la soci\u00e9t\u00e9 sovi\u00e9tique[15]<\/a>. L\u2019histoire de l\u2019art a peu convers\u00e9 et soutenu l\u2019une ou l\u2019autre vision. N\u00e9anmoins, certains ouvrages ont repris relativement litt\u00e9ralement ces approches. Igor Golomstock par exemple pour l\u2019approche totalitarienne postulait pour un art exclusivement et enti\u00e8rement soumis \u00e0 l\u2019\u00c9tat[16]<\/a>. Le r\u00e9visionnisme \u00e0 quant \u00e0 lui fait peu d\u2019\u00e9mules. N\u00e9anmoins, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1980, des ouvrages comme ceux du philosophe Boris Groys[17]<\/a> invitent \u00e0 repenser la rupture entre avant-gardes et r\u00e9alisme socialiste. Ces conceptions ont laiss\u00e9 leurs traces dans les deux expositions.<\/p>\n Ainsi, \u00e0 La Royal Academy, en choisissant des limites chronologiques \u00ab classiques \u00bb soit de 1917 \u00e0 1932, on sugg\u00e9rait que les exp\u00e9rimentations prenaient brusquement fin en 1932. En effet, 1932 marque le D\u00e9cret sur la r\u00e9organisation des groupes litt\u00e9raires et artistiques<\/em>\u00a0que l\u2019on a longtemps analys\u00e9 comme l\u2019arr\u00eat brutal de l\u2019activit\u00e9 artistique \u00ab\u00a0libre\u00a0\u00bb. Cet aspect est contestable, en particulier lorsque l\u2019on met en avant le fait que ce d\u00e9cret \u00e9tait voulu par de nombreux artistes et que les tensions au sein du monde de l\u2019art ont persist\u00e9 tout au long des ann\u00e9es 1930. Si l\u2019exposition n\u2019aborde pas cette d\u00e9cennie, elle montre n\u00e9anmoins, par ce choix chronologique et ce qui l\u2019y m\u00e8ne, la fa\u00e7on dont elle comprend les ann\u00e9es 1920. Cette d\u00e9cennie illustrerait donc, selon l\u2019exposition de la Royal, le d\u00e9roulement d\u2019un long processus de la fin des avant-gardes, \u00e0 entendre ici comme la fin d\u2019un art libre. Cette lecture r\u00e9trospective pr\u00e9sid\u00e9e par un jugement exclusivement n\u00e9gatif est, en outre, renforc\u00e9e par la derni\u00e8re salle de l\u2019exposition. Dans celle-ci \u00e9tait montr\u00e9 un diaporama des victimes du Goulag (tous citoyens confondus, et non seulement le milieu artistique dont il \u00e9tait question jusqu\u2019alors dans l\u2019exposition). Par la forte r\u00e9sonance de ces \u00e9v\u00e9nements, mais aussi en r\u00e9affirmant la rupture de 1932, l\u2019exposition adh\u00e8re \u00e0 l\u2019approche historiographique qui veut que l\u2019art sovi\u00e9tique ait \u00e9t\u00e9 un art servilement soumis au pouvoir et aux \u00e9v\u00e9nements historiques et politiques. Cela se fait au d\u00e9triment des opinions divergentes, sans restituer donc les d\u00e9bats et dynamiques propres \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 sovi\u00e9tique des ann\u00e9es 1920 et 1930.<\/p>\n \u00c0 l\u2019inverse, Chicago r\u00e9ussissait parfaitement son pari en donnant \u00e0 voir les formes d\u2019une cr\u00e9ativit\u00e9 intense, en montrant aussi la radicalit\u00e9 contre l\u2019ancien establishment<\/em> artistique. Le projet utopique port\u00e9 par la r\u00e9volution, la volont\u00e9 de transformation du quotidien, en particulier avec le r\u00f4le tr\u00e8s actif des constructivistes dans la production industrielle textile, \u00e9tait visible dans les deux expositions, mais mis en valeur \u00e0 Chicago, tandis qu\u2019\u00e0 Londres on mettait surtout en avant le poids iconographique de ces productions (avec l\u2019exemple des censures posthumes qu\u2019ont pu conna\u00eetre certains portraits de dirigeants). Un autre aspect fondamental de la richesse de la r\u00e9volution en art, l\u2019aspect prospectif des avant-gardes, l\u2019image que l\u2019URSS veut donner \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, a \u00e9t\u00e9 mis en valeur \u00e0 Chicago d\u2019une tr\u00e8s belle mani\u00e8re avec une grande vitrine consacr\u00e9e \u00e0 la revue L\u2019URRS en construction<\/em>[18]<\/a> alors que l\u2019on retenait surtout les \u0153uvres autour de la Russie \u00e9ternelle \u00e0 Londres.<\/p>\n Les exemples t\u00e9moignant de la difficult\u00e9 qu\u2019il y a \u00e0 parler de cet art de mani\u00e8re d\u00e9sid\u00e9ologis\u00e9e sont l\u00e9gion. Jonathan Jones pour The<\/em> Guardian<\/em>, avant m\u00eame que l\u2019exposition de la Royal ne f\u00fbt inaugur\u00e9e, s\u2019\u00e9criait que le politiquement correct ne pouvait \u00eatre rompu au point d\u2019exposer l\u2019art d\u2019un pays tel que l\u2019Union sovi\u00e9tique, c\u2019est-\u00e0-dire un art condamn\u00e9 et plus encore condamnable car cr\u00e9\u00e9 par un \u00c9tat totalitaire. De mani\u00e8re assez ironique, son papier, au titre sans \u00e9quivoque\u00a0We cannot celebrate revolutionary Russian art \u2013 it is brutal propaganda<\/em>[19]<\/a>\u00a0ne faisait que verbaliser, en termes journalistiques, les m\u00eames id\u00e9es que celles de l\u2019exposition critiqu\u00e9e\u00a0: un rapprochement empress\u00e9 avec le nazisme afin de ne pas r\u00e9fl\u00e9chir davantage. Un refus de regarder qui appara\u00eet finalement tr\u00e8s simplificateur. L\u2019exposition de la Royal Academy aura choqu\u00e9 aussi car, par manque d\u2019appareil critique, tant textuel que sugg\u00e9r\u00e9 par l\u2019accrochage, elle a montr\u00e9 quelques chefs-d\u2019\u0153uvre de la p\u00e9riode post-avant-gardes \u2013 \u00e9voqu\u00e9s pr\u00e9c\u00e9demment \u2013 sans pour autant inviter \u00e0 une relecture.<\/p>\n Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em> a sembl\u00e9, on l\u2019aura compris, la proposition la plus int\u00e9ressante car elle s\u2019attaque \u00e0 un sujet largement pol\u00e9mique, sans imposer au spectateur une lecture r\u00e9trospective, guid\u00e9e par le fait qu\u2019on ne pourrait pas parler du moment r\u00e9volutionnaire sans parler des cons\u00e9quences que le nouveau r\u00e9gime qui le porte fera vivre au pays plus tard. Par des limites chronologiques plus courtes, elle met l\u2019accent sur l\u2019\u00e9mulation artistique de la r\u00e9volution plut\u00f4t que sur les parts d\u2019ombre. La pr\u00e9sentation a paru plus stimulante intellectuellement car elle propose une visite dynamique, qui pousse \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir alors que Revolution: Russian Art 1917-1932 <\/em>propose une opinion toute faite qui ne refl\u00e8te pas les travaux historiographiques r\u00e9cents[20]<\/a>. Par sa volont\u00e9 de juger de cet art plut\u00f4t que de l\u2019exposer, elle para\u00eet d\u00e9fendre une position contestable. Par une organisation brouillonne et des approximations dont on se permet de penser qu\u2019elles ont \u00e9t\u00e9 volontaires, l\u2019exposition de la Royal Academy fait taire les voix dissonantes pour tirer son bilan\u00a0d\u2019une r\u00e9volution qui aurait sign\u00e9 la mort de la cr\u00e9ation artistique. \u00c0 Chicago, bien au contraire, c\u2019est le foisonnement des propositions des artistes, leurs articulations aux diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments du monde de l\u2019art sovi\u00e9tique, l\u2019importance conf\u00e9r\u00e9e par les sovi\u00e9tiques \u00e0 un mod\u00e8le culturel \u00e0 exporter qui permettait au spectateur d\u2019appr\u00e9hender le basculement de la r\u00e9volution dans sa complexit\u00e9.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Voir Dorman V., \u00ab Nicolas Werth \u201cMoscou ne sait pas quoi faire des r\u00e9volutions de 1917\u201d \u00bb, Lib\u00e9ration<\/em>, 21 f\u00e9vrier 2017, en ligne\u00a0: https:\/\/www.liberation.fr\/planete\/2017\/02\/21\/nicolas-werth-moscou-ne-sait-pas-quoi-faire-des-revolutions-de-1917_1550104<\/a> (consult\u00e9 en mai 2019).<\/p>\n [2]<\/a> L\u2019exposition, pr\u00e9par\u00e9e dans l\u2019urgence, n\u2019a pas donn\u00e9 lieu \u00e0 la publication d\u2019un catalogue, mais le lecteur russophone trouvera de nombreuses informations dans le p\u00e9riodique du mus\u00e9e\u00a0: http:\/\/hermitage-magazine.ru\/<\/a><\/p>\n [3]<\/a> On trouvera \u00e0 la fin de cet article la liste des expositions analys\u00e9es.<\/p>\n [4]<\/a> L\u2019exposition faisait partie du programme annuel consacr\u00e9 au centenaire par la Calvert 22 Foundation \u00ab The Futur Remains: Revisiting Revolution \u00bb compos\u00e9 de conf\u00e9rences, colloques, expositions, etc.<\/p>\n [5]<\/a> Citons les \u00e9ditions fran\u00e7aises suivantes\u00a0: King D., Le commissaire dispara\u00eet : la falsification des photographies et des \u0153uvres d’art dans la Russie de Staline, <\/em>Paris, Calmann-L\u00e9vy, 2005 et King D., Sous le signe de l’\u00e9toile rouge : une histoire visuelle de l’Union sovi\u00e9tique de f\u00e9vrier 1917 \u00e0 la mort de Staline : affiches, photographies et \u0153uvres graphiques de la collection David King, <\/em>Paris, Gallimard, 2009.<\/p>\n [6]<\/a> Ces deux historiens de l\u2019art sont li\u00e9s au Courtauld Institute of Art. Leurs approches sont principalement biographiques et ils travaillent particuli\u00e8rement sur la d\u00e9cennie des ann\u00e9es 1920. John Milner s\u2019int\u00e9resse au constructivisme, on renvoie notamment \u00e0 son ouvrage\u00a0: Milner J., Vladimir Tatlin and the Russian Avant-Garde,<\/em> New Haven, Yale University Press, 1983. Natalia Murray est l\u2019auteure d\u2019une biographie de l\u2019historien de l\u2019art Nicola\u00ef Punin\u00a0: Murray N., The Unsung Hero of the Russian Avant-Garde. The Life and Times of Nikolay Punin<\/em>, Leyde\u00a0; Boston, Brill Academic Publishers, 2012 dans laquelle on peut d\u00e9celer une grille interpr\u00e9tative t\u00e9l\u00e9ologique qui se retrouve dans l\u2019exposition.<\/p>\n [7]<\/a> Moins connu en Occident que Tatline et Malevitch, Kuzma Petrov-Vodkine (1878-1939) a \u00e9tudi\u00e9 \u00e0 Munich et Paris avant d\u2019\u00eatre actif \u00e0 L\u00e9ningrad o\u00f9 son influence stylistique, pleine de r\u00e9f\u00e9rences iconographiques et formelles aux fresques de la Renaissance italienne, est forte sur un grand nombre d\u2019artistes.<\/p>\n [8]<\/a> Isaak Brodsky (1883-1939) d\u00e9fend une mani\u00e8re acad\u00e9mique et r\u00e9alise de nombreux portraits notamment de chefs. Il joue un r\u00f4le actif dans l\u2019institutionnalisation du monde artistique dans les ann\u00e9es 1930.<\/p>\n [9]<\/a> Georgy Rublev (1902-1975) a \u00e9tudi\u00e9 aux VKhuTeMas et est actif particuli\u00e8rement dans la peinture monumentale dans les ann\u00e9es 1920. Aujourd\u2019hui, ses peintures de chevalet, repr\u00e9sentant des th\u00e9matiques classiques de la peinture sovi\u00e9tique (alphab\u00e9tisation, r\u00e9union ouvri\u00e8res etc.), mais peintes dans une mani\u00e8re na\u00efve assez unique, sont tr\u00e8s bien expos\u00e9es \u00e0 la Galerie Tretiakov entre autres.<\/p>\n [10]<\/a> Ekaterina Zernova (1900-1995) a commenc\u00e9 \u00e0 exposer tr\u00e8s jeune, dans les ann\u00e9es 1920 et participe \u00e0 toutes les grandes expositions des ann\u00e9es 1930. Elle est \u00e9galement active p\u00e9dagogue et a publi\u00e9 ses m\u00e9moires.<\/p>\n [11]<\/a> Witkovsky M., \u00ab\u00a0Seeing red: exhibiting the Russian revolution\u00a0\u00bb, Artforum<\/em>, vol. 56, n\u00b0\u00a02, 2017, p. 214-220.<\/p>\n [12]<\/a> Un pr\u00e9ambule \u00e0 l\u2019exposition \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Venise dans le lieu d\u2019exposition du co-organisateur de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, la VAC Foundation, et comportait un volet avec des \u0153uvres d\u2019artistes contemporains.<\/p>\n [13]<\/a> Dagen P., \u00ab\u00a0\u00c0 Londres, l\u2019art sovi\u00e9tique avant la glaciation stalinienne\u00a0\u00bb, Le Monde,<\/em> 24 f\u00e9vrier 2017.<\/p>\n [14]<\/a> Searle A., \u00ab\u00a0Revolution: Russian Art review \u2013 from utopia to the gulag, via teacups\u00a0\u00bb, The Guardian<\/em>, 7 f\u00e9vrier 2017, en ligne : https:\/\/www.theguardian.com\/artanddesign\/2017\/feb\/07\/revolution-russian-art-review-from-utopia-to-the-gulag-via-teacups<\/a> (consult\u00e9 en juillet 2019).<\/p>\n [15]<\/a> Voir Depretto J.-P., \u00ab Comment aborder le stalinisme ? Quelques r\u00e9flexions de m\u00e9thode \u00bb, Mat\u00e9riaux pour l\u2019histoire de notre temps<\/em>, n\u00b0\u00a065-66, 2002, p. 48-54.<\/p>\n [16]<\/a> Voir Milbach J., \u00ab \u00c9tat des lieux sur la nouvelle historiographie de l\u2019art sovi\u00e9tique \u00bb, Marges<\/em>, n\u00b0\u00a026, 2018, p.\u00a024\u201134.<\/p>\n [17]<\/a> Voir Groys B., Staline, \u0153uvre d\u2019art totale<\/em>, \u00c9dith Lalliard (trad.), N\u00eemes, \u00c9d. Jacqueline Chambon, 1990.<\/p>\n [18]<\/a> Revue richement illustr\u00e9e des travaux notamment d\u2019El Lissitzky et d\u2019Alexandre Rodchenko, L\u2019URSS en construction <\/em>para\u00eet en plusieurs langues pour montrer \u00e0 l\u2019\u00e9tranger les succ\u00e8s de l\u2019industrie sovi\u00e9tique.<\/p>\n [19]<\/a> Jones J., \u00ab We cannot celebrate revolutionnary Russia art \u2013 it is brutal propaganda \u00bb, The Guardian<\/em>, 1er<\/sup> f\u00e9vrier 2017, en ligne\u00a0: https:\/\/www.theguardian.com\/artanddesign\/jonathanjonesblog\/2017\/feb\/01\/revolutionary-russian-art-brutal-propaganda-royal-academy<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2018).<\/p>\n [20]<\/a> En particulier ceux en France de C\u00e9cile Pichon-Bonin. On renvoie notamment \u00e0 l\u2019introduction de son ouvrage, adaptation de sa th\u00e8se de doctorat\u00a0: Pichon-Bonin C., Peinture et politique en URSS. L\u2019itin\u00e9raire des membres de la Soci\u00e9t\u00e9 des artistes de chevalet (1917-1941)<\/em>, Dijon, Les Presses du R\u00e9el, 2013, p. 9-20.<\/p>\n <\/p>\n Liste des expositions analys\u00e9es dans le texte<\/u><\/strong><\/p>\n RUSSIE<\/strong><\/p>\n Une Certaine ann\u00e9e 1917<\/em> [Nekto 1917<\/em>], [28 septembre 2017 – 14 janvier 2018, Galerie Tretiakov (Moscou), catalogue]<\/p>\n Le Palais d\u2019hiver et l\u2019Ermitage en 1917. L\u2019histoire s\u2019est faite ici<\/em> [Zimnij dvorec i Ermita\u017e v 1917 godu. Istorija sozdavalas\u2019 zdes\u2019<\/em>], [26 octobre 2017 – 4 f\u00e9vrier 2018, Mus\u00e9e de l\u2019Ermitage (Saint-P\u00e9tersbourg), pas de catalogue]<\/p>\n \u00c9TATS-UNIS<\/strong><\/p>\n Revoliutsiia! Demonstratsiia! Soviet Art Put to the Test<\/em>, [13 mai – 25 ao\u00fbt 2017, V-A-C Foundation (Venise) et 29 octobre 2017 – 14 janvier 2018, Art Institute (Chicago), catalogue]<\/p>\n LONDRES<\/strong><\/p>\n Revolution: Russian Art 1917-1932<\/em>, [11 f\u00e9vrier – 17 avril 2017, Royal Academy (Londres), catalogue]<\/p>\n Imagine Moscow<\/em>.\u00a0Architecture, Propaganda, Revolution<\/em>, [15 mars – 4 juin 2017, The Design Museum (Londres), catalogue]<\/p>\n Russian Revolution: Hope, Tragedy, Myths<\/em>, [28 avril – 29 ao\u00fbt 2017, British Library (Londres), catalogue]<\/p>\n Dmitri Prigov. Theatre of Revolutionnary Action<\/em> [13 octobre – 17 d\u00e9cembre 2017, Calvert 22 Foundation, brochure]<\/p>\n Ilya and Emilia Kabakov: Not Everyone Will Be Taken Into The Future<\/em>, [18 octobre 2017 – 28 Janvier 2018, Tate Modern (Londres), catalogue]<\/p>\n Red Star Over Russia, a Revolution in Visual Culture 1905-1955<\/em>, [8 novembre 2017 – 18 f\u00e9vrier 2018, Tate Modern (Londres), guide]<\/p>\n PARIS<\/strong><\/p>\n Et 1917 devient R\u00e9volution\u2026<\/em> [18 octobre 2017 – 18 f\u00e9vrier 2018, Biblioth\u00e8que de documentation contemporaine aux Invalides (Paris), catalogue]<\/p>\n <\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2019\/09\/vodkin-lenin-coffin.jpg?resize=840%2C678&ssl=1\")
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