{"id":1755,"date":"2021-02-09T16:20:14","date_gmt":"2021-02-09T15:20:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1755"},"modified":"2021-10-19T12:49:53","modified_gmt":"2021-10-19T11:49:53","slug":"chagnon-exposer-peuples-soulevements-didi-huberman-paris-montreal","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/chagnon-exposer-peuples-soulevements-didi-huberman-paris-montreal\/%20","title":{"rendered":"Exposer les peuples, s’exposer aux peuples : les Soul\u00e8vements<\/em> de Georges Didi-Huberman entre Paris et Montr\u00e9al"},"content":{"rendered":"

par Katrie Chagnon<\/h3>\n

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— Katrie Chagnon<\/em><\/strong> est professeure associ\u00e9e au d\u00e9partement d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. Ses recherches portent principalement sur les th\u00e9ories et discours sur l\u2019art, ainsi que sur les approches ph\u00e9nom\u00e9nologiques, psychanalytiques et f\u00e9ministes. Sa th\u00e8se de doctorat, qui examine le r\u00f4le du fantasme dans les \u00e9crits de Michael Fried et Georges Didi-Huberman, sera publi\u00e9e prochainement aux Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al. Katrie Chagnon est \u00e9galement active dans le milieu de l\u2019art contemporain depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es en tant qu\u2019autrice, \u00e9ditrice, conservatrice et commissaire d\u2019exposition. Depuis 2019, elle est directrice artistique et membre du comit\u00e9 de r\u00e9daction du magazine culturel <\/em>Spirale et fait maintenant partie de l\u2019Association internationale des critiques d\u2019art. —<\/em><\/p>\n

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D\u2019abord con\u00e7ue pour le Jeu de Paume \u00e0 Paris, o\u00f9 elle a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e en 2016-2017, l\u2019exposition Soul\u00e8vements<\/em> sign\u00e9e par l\u2019historien de l\u2019art et philosophe Georges Didi-Huberman a connu cinq it\u00e9rations subs\u00e9quentes dans des institutions culturelles partenaires en Europe et en Am\u00e9rique. Ces pr\u00e9sentations, \u00e9chelonn\u00e9es sur une p\u00e9riode de deux ans, ont eu lieu successivement \u00e0 Barcelone, Buenos Aires, S\u00e3o Paulo, Mexico et, enfin, Montr\u00e9al, o\u00f9 le projet de Didi-Huberman, d\u00e9ploy\u00e9 \u00e0 la Galerie de l\u2019UQAM et \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise, a trouv\u00e9 son point d\u2019aboutissement \u00e0 l\u2019automne 2018[1]<\/a>. D\u2019une version \u00e0 l\u2019autre, l\u2019exposition a conserv\u00e9 sa structure g\u00e9n\u00e9rale, une part essentielle de son contenu[2]<\/a>, ainsi que l\u2019unit\u00e9 th\u00e9orique, narrative et stylistique que lui avait donn\u00e9e le commissaire au d\u00e9part, mais elle a \u00e9t\u00e9 adapt\u00e9e, \u00e0 des degr\u00e9s divers, en fonction du contexte culturel, sociohistorique, g\u00e9opolitique et institutionnel des diff\u00e9rents lieux o\u00f9 elle a circul\u00e9. Si cette s\u00e9rie d\u2019adaptations peut \u00eatre per\u00e7ue, r\u00e9trospectivement, comme une suite ou des variations musicales[3]<\/a>, comme le sugg\u00e8re l\u2019initiatrice du projet alors \u00e0 la t\u00eate du Jeu de Paume, Marta Gili[4]<\/a>, une mise en regard des pr\u00e9sentations parisienne et montr\u00e9alaise de Soul\u00e8vements<\/em> permet d\u2019observer des d\u00e9placements plus significatifs sur les plans discursif, s\u00e9mantique et id\u00e9ologique, lesquels d\u00e9passent les seuls enjeux contextuels. Ce sont ces d\u00e9placements, op\u00e9r\u00e9s entre la premi\u00e8re et la derni\u00e8re it\u00e9ration de l\u2019exposition, qu\u2019il s\u2019agit d\u2019examiner dans le pr\u00e9sent texte en prenant appui sur l\u2019id\u00e9e de \u00ab double exposition \u00bb telle qu\u2019elle a \u00e9t\u00e9 th\u00e9oris\u00e9e par Mieke Bal[5]<\/a> et telle qu\u2019elle se d\u00e9cline, \u00e0 diff\u00e9rents niveaux, \u00e0 travers la mise en forme et en vue de la pens\u00e9e didi-hubermanienne des soul\u00e8vements.<\/p>\n

L\u2019exposition comme paradigme esth\u00e9tico-politique <\/strong><\/p>\n

D\u2019embl\u00e9e, la proposition curatoriale \u00e9labor\u00e9e par Didi-Huberman a ceci d\u2019int\u00e9ressant qu\u2019elle d\u00e9coule d\u2019une vaste recherche historique et th\u00e9orique sur le th\u00e8me des \u00e9motions collectives o\u00f9 la notion m\u00eame d\u2019exposition, li\u00e9e \u00e0 celle de repr\u00e9sentation, est doublement probl\u00e9matis\u00e9e en termes esth\u00e9tiques et politiques. Avec Soul\u00e8vements<\/em>, en effet, l\u2019historien de l\u2019art a voulu concr\u00e9tiser des r\u00e9flexions d\u00e9velopp\u00e9es dans les derniers volumes de sa s\u00e9rie L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em> autour de la repr\u00e9sentation ou de \u00ab\u00a0l\u2019exposition des peuples\u00a0\u00bb : une question qui concerne pr\u00e9cis\u00e9ment les conditions, tant esth\u00e9tiques que politiques, selon lesquelles les collectivit\u00e9s humaines sont rendues visibles (et donc sensibles) dans l\u2019espace public[6]<\/a>. Dans Peuples expos\u00e9s, peuples figurants<\/em>, Didi-Huberman a notamment reformul\u00e9 en ce sens le constat du sociologue Georg Simmel, \u00e9nonc\u00e9 en 1908, voulant \u00ab\u00a0que toute r\u00e9alit\u00e9 sociale n\u2019a[it] d\u2019autre destin que de prendre forme<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire requi[\u00e8re], \u00e0 un moment, que l\u2019on s\u2019interroge sur ses modes d\u2019apparition ou d\u2019exposition[7]<\/a>. \u00bb Une telle interrogation paraissait d\u2019autant plus urgente, \u00e0 celui qui publiait ces lignes en 2012, que les peuples contemporains voient leurs conditions de figuration se d\u00e9grader sous l\u2019effet sym\u00e9trique de leur mise en spectacle ou sous censure, \u00e9tant \u00e0 la fois \u00ab sur-expos\u00e9s \u00bb et \u00ab sous-expos\u00e9s \u00bb d\u2019une mani\u00e8re qui nous les rendent similairement invisibles. Car le fait pour les peuples d\u2019\u00eatre \u00ab expos\u00e9s \u00bb, en cette \u00e9poque hyper-m\u00e9diatis\u00e9e, ne signifie nullement qu\u2019ils soient mieux repr\u00e9sent\u00e9s, d\u2019un point de vue d\u00e9mocratique, ni plus visibles les uns aux autres, insiste Didi-Huberman. Au contraire, \u00ab les peuples sont expos\u00e9s<\/em> en ce qu\u2019ils sont justement menac\u00e9s dans leur repr\u00e9sentation \u2013 politique, esth\u00e9tique \u2013 voire, comme cela arrive trop souvent, dans leur existence m\u00eame. Les peuples sont toujours expos\u00e9s \u00e0 dispara\u00eetre<\/em>[8]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019ambigu\u00eft\u00e9 inh\u00e9rente \u00e0 la r\u00e9alisation d\u2019une exposition abordant cette probl\u00e9matique \u00e0 travers le paradigme insurrectionnel se r\u00e9v\u00e8le d\u00e8s lors \u00e9vidente\u00a0: en tant qu\u2019acte de monstration publique, la pr\u00e9sentation de Soul\u00e8vements<\/em> impliquait aussi bien d\u2019 \u00ab exposer \u00bb cette exposition des peuples \u00e0 la disparition, que d\u2019y r\u00e9sister au moyen d\u2019images et de modes d\u2019appara\u00eetre alternatifs, \u00e0 contrecourant de ceux, spectaculaires et triomphants, auxquels recourt le pouvoir h\u00e9g\u00e9monique. Telle \u00e9tait, du moins, l\u2019intention premi\u00e8re du commissaire, qui r\u00e9pondait par l\u00e0 \u00e0 l\u2019injonction benjaminienne d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0\u00a0organiser le pessimisme[9]<\/a> \u00bb en explorant autrement le domaine du visible o\u00f9 se constitue l\u2019exp\u00e9rience politique et historique. \u00c0 ses yeux, les soul\u00e8vements repr\u00e9sentaient une \u00ab situation exemplaire[10]<\/a> \u00bb\u00a0pour examiner comment, \u00e0 travers l\u2019histoire, des peuples \u00e0 la visibilit\u00e9 menac\u00e9e ont malgr\u00e9 tout \u00e9t\u00e9 expos\u00e9s par les artistes ou ont choisi eux-m\u00eames de s\u2019exposer de fa\u00e7on parfois radicale, en manifestant sur la place publique, par exemple[11]<\/a>.<\/p>\n

Si l\u2019enjeu de cet article n\u2019est pas de mesurer la coh\u00e9rence de l\u2019exposition \u00e0 l\u2019aune de ses pr\u00e9misses th\u00e9oriques, il est en revanche pertinent de r\u00e9fl\u00e9chir, dans ce contexte, aux diff\u00e9rents sens que recouvre le verbe \u00ab exposer \u00bb lui-m\u00eame, ainsi qu\u2019\u00e0 la mani\u00e8re dont cette polys\u00e9mie affecte l\u2019interpr\u00e9tation des deux it\u00e9rations de Soul\u00e8vements<\/em>. Comme le note Mieke Bal en introduction \u00e0 son ouvrage Double Exposures. The Subjet of Cultural Analysis<\/em>, le concept plurivoque d\u2019exposition renvoie au mot grec apo-deik-numai<\/em>, qui d\u00e9signe l\u2019acte de rendre public, de pr\u00e9senter quelque chose publiquement[12]<\/a>. Selon cette acception apodictique, exposer peut signifier montrer, d\u00e9montrer ou expliquer, qu\u2019il s\u2019agisse de mettre en vue des objets ou des images, d\u2019exprimer des id\u00e9es ou encore d\u2019\u00e9noncer des opinions de fa\u00e7on plus ou moins affirmative et autoritaire. Dans toute pr\u00e9sentation publique sont ainsi perform\u00e9s des gestes discursifs qui d\u00e9terminent certaines mani\u00e8res de communiquer et de penser \u2013 l\u2019exposition mus\u00e9ale offrant, selon Bal, un cas de figure embl\u00e9matique \u00e0 cet \u00e9gard. Elle \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Quelque chose est rendu public dans l\u2019exposition, et cet \u00e9v\u00e9nement implique d\u2019amener dans la sph\u00e8re publique les opinions et croyances bien ancr\u00e9es d\u2019un sujet. Un expos\u00e9 est toujours aussi un argument. Par cons\u00e9quent, en rendant publiques ses id\u00e9es, le sujet s\u2019objective, s\u2019expose autant que l\u2019objet\u00a0; cela fait de la pr\u00e9sentation (exposition<\/em>) une exposition (exposure<\/em>) de soi. Une telle exposition est un acte producteur de sens, une performance[13]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

N\u2019ayant pas de v\u00e9ritable \u00e9quivalent en fran\u00e7ais, le terme exposure<\/em> qu\u2019emploie ici sciemment la th\u00e9oricienne de la culture exprime bien la position complexe, toujours duplice, dans laquelle se trouve le sujet qui produit l\u2019exposition, en l\u2019occurrence le commissaire. Pour le dire simplement, celui qui performe l\u2019acte d\u2019exposer \u00ab\u00a0s\u2019expose \u00bb lui-m\u00eame doublement, au sens o\u00f9 il se met \u00e0 la fois de l\u2019avant et \u00e0 risque, promouvant sa pens\u00e9e (et par le fait m\u00eame sa subjectivit\u00e9), tout en soumettant celle-ci \u00e0 la critique. La situation dans laquelle il se place est donc tout aussi avantageuse que compromettante \u2013 \u00e0 l\u2019instar, en quelque sorte, de celle des peuples que Didi-Huberman a choisi d\u2019exposer en images dans le cadre de Soul\u00e8vements<\/em>.<\/p>\n

Or, s\u2019agissant des positions th\u00e9oriques, esth\u00e9tiques et politiques de cet \u00e9minent penseur,\u00a0il convient de se demander\u00a0: qu\u2019expose-t-il, comment (s\u2019)expose-t-il et \u00e0 quoi ou \u00e0 qui s\u2019expose-t-il, diff\u00e9remment, \u00e0 Paris et \u00e0 Montr\u00e9al\u00a0? De quelle mani\u00e8re les institutions qui ont pr\u00e9sent\u00e9 Soul\u00e8vements<\/em>, leurs principaux acteurs et actrices et leurs publics ont-ils orient\u00e9 ou adapt\u00e9 le discours expositionnel de ces ceux it\u00e9rations\u00a0? Plus sp\u00e9cifiquement, comment la version montr\u00e9alaise a-t-elle int\u00e9gr\u00e9 la r\u00e9ception critique \u2013\u00a0et en particulier f\u00e9ministe \u2013 de l\u2019exposition inaugurale au Jeu de Paume dans la production d\u2019un nouveau discours infl\u00e9chi par l\u2019histoire (artistique et politique) locale, ainsi que par l\u2019actualit\u00e9 r\u00e9cente ? Bref, comment la proposition de Didi-Huberman a-t-elle \u00e9t\u00e9 perform\u00e9e de part et d\u2019autre de l\u2019Atlantique, et quelles significations sp\u00e9cifiques cette double perspective a-t-elle g\u00e9n\u00e9r\u00e9es ?<\/p>\n

D\u2019un r\u00e9cit de soul\u00e8vements \u00e0 l\u2019autre<\/strong><\/p>\n

Afin de r\u00e9pondre \u00e0 ces questions, il faut se pencher de plus pr\u00e8s sur la structure et le contenu de l\u2019exposition qu\u2019a \u00e9labor\u00e9s le commissaire en dialogue avec ses deux principales collaboratrices\u00a0: Marta Gili, \u00e0 Paris, et Louise D\u00e9ry, \u00e0 Montr\u00e9al. J\u2019insiste ici \u2013 et j\u2019y reviendrai \u2013 sur le r\u00f4le pr\u00e9\u00e9minent que ces deux directrices d\u2019institutions (la premi\u00e8re rattach\u00e9e au Jeu de Paume et la seconde, \u00e0 Galerie de l\u2019UQAM) ont jou\u00e9 dans l\u2019orientation du projet Soul\u00e8vements<\/em>, lequel a trop souvent \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9, \u00e0 tort, \u00e0 la seule vision de Georges Didi-Huberman. Sollicit\u00e9e en 2014 par Gili dans l\u2019optique d\u2019une programmation ax\u00e9e sur des enjeux sociaux et politiques[14]<\/a>, l\u2019exposition a \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e, dans sa forme initiale, comme un r\u00e9cit en cinq parties s\u2019encha\u00eenant les unes aux autres dans un ordre bien d\u00e9fini, lequel est demeur\u00e9 inchang\u00e9 au fil de ses multiples it\u00e9rations. Cette structure narrative, que le commissaire a transpos\u00e9e dans la sc\u00e9nographie de l\u2019exposition, s\u2019articulait autour de cinq sous-titres auxquels \u00e9taient rattach\u00e9s des corpus d\u2019\u0153uvres, d\u2019images et de documents h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes, \u00e0 savoir : \u00ab\u00a0I. Par \u00e9l\u00e9ments (d\u00e9cha\u00een\u00e9s)\u00a0\u00bb\u00a0; \u00ab\u00a0II. Par gestes (intenses)\u00a0\u00bb\u00a0; \u00ab\u00a0III. Par mots (exclam\u00e9s)\u00a0\u00bb\u00a0; \u00ab\u00a0IV. Par conflits (embras\u00e9s)\u00a0\u00bb\u00a0; \u00ab\u00a0V. Par d\u00e9sirs (indestructibles)\u00a0\u00bb. Dans une vid\u00e9o diffus\u00e9e sur le site Web du Jeu de Paume, Didi-Huberman affirme avoir forg\u00e9 ces expressions dans le but non pas d\u2019\u00e9tablir des cat\u00e9gories de soul\u00e8vements (m\u00eame si le montage de l\u2019exposition g\u00e9n\u00e9rait une forme de typologie), mais de raconter une histoire\u00a0: il s\u2019agissait d\u2019entra\u00eener les visiteurs et visiteuses d\u2019un moment \u00e0 un autre de son r\u00e9cit, des forces physiques de la nature qui se d\u00e9cha\u00eenent aux forces psychiques du d\u00e9sir qui survivent et r\u00e9sistent \u00e0 leur suppression, en passant par celles que manifestent diversement, et successivement, les corps, les paroles et les conflits[15]<\/a> (Fig. 1-3).<\/p>\n

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Fig. 1 : Soul\u00e8vements, 18 octobre 2016 – 15 janvier 2017, Jeu de Paume, Paris, vue de l\u2019exposition. Photographie : Thierry Rambaud et Alice Sidoli. Courtesy Jeu de Paume. \u00a9Jeu de Paume, 2016.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 2 : Soul\u00e8vements<\/em>, 18 octobre 2016 – 15 janvier 2017, Jeu de Paume, Paris, vue de l\u2019exposition. Photographie : Thierry Rambaud et Alice Sidoli. Courtesy Jeu de Paume. \u00a9Jeu de Paume, 2016.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 3 : Soul\u00e8vements, 18 octobre 2016 – 15 janvier 2017, Jeu de Paume, Paris, vue de l\u2019exposition. Photographie : Thierry Rambaud et Alice Sidoli. Courtesy Jeu de Paume. \u00a9Jeu de Paume, 2016.<\/figcaption><\/figure>\n

Dessinant un parcours \u00e9tonnamment lin\u00e9aire pour celui qui se revendique d\u2019une m\u00e9thodologie warburgienne, l\u2019accrochage plut\u00f4t conventionnel de Soul\u00e8vements<\/em> r\u00e9unissait diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de sa recherche personnelle des quarante derni\u00e8res ann\u00e9es, revus \u00e0 travers le prisme des soul\u00e8vements et montr\u00e9s dans une nouvelle s\u00e9quence visuelle. Ainsi, c\u2019est autant l\u2019histoire sociale des gestes par lesquels les sujets se construisent en sujets politiques que sa propre histoire intellectuelle que le commissaire racontait et exposait aux regards du public parisien[16]<\/a>. Le choix de nombreuses \u0153uvres et images pr\u00e9sent\u00e9es au Jeu de Paume en t\u00e9moigne. Mentionnons, \u00e0 titre d\u2019exemples\u00a0: les photographies d\u2019hyst\u00e9riques prises \u00e0 la Salp\u00eatri\u00e8re sous l\u2019\u00e9gide de Charcot, objets de son tout premier livre[17]<\/a>, ici plac\u00e9es sous la rubrique des \u00ab\u00a0gestes (intenses)\u00a0\u00bb\u00a0; les s\u00e9ries de gravures de Francisco de Goya intitul\u00e9es D\u00e9sastres de la guerre<\/em> (1810-1820), Les Caprices<\/em> (1799) et Les Disparates<\/em> (1815-1824), incluses dans la premi\u00e8re section de l\u2019exposition (\u00ab\u00a0Par \u00e9l\u00e9ments (d\u00e9cha\u00een\u00e9s)\u00a0\u00bb) et d\u00e9sign\u00e9es comme le point de d\u00e9part d\u2019une r\u00e9flexion sur les puissances de l\u2019imagination qui traverse l\u2019ensemble de son travail[18]<\/a> ; les images capt\u00e9es de fa\u00e7on clandestine par un membre du Sonderkommando<\/em> d\u2019Auschwitz-Birkenau, que l\u2019auteur d\u2019Images malgr\u00e9 tout<\/em>[19]<\/a> a recadr\u00e9es dans la th\u00e9matique de l\u2019exposition, y voyant un t\u00e9moignage de r\u00e9sistance li\u00e9 \u00e0 l\u2019indestructibilit\u00e9 du d\u00e9sir\u00a0; ou encore de nombreuses \u0153uvres d\u2019artistes modernes et contemporains qui lui sont chers et sur lesquels il avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9crit dans le pass\u00e9, tels que Marcel Duchamp, Man Ray, Pascal Convert, Pier Paolo Pasolini et Maria Kourkouta, pour ne nommer que ceux-ci.<\/p>\n

Le caract\u00e8re idiosyncrasique de l\u2019exposition a d\u2019ailleurs \u00e9t\u00e9 vertement critiqu\u00e9 en France, notamment par l\u2019historien Philippe Arti\u00e8res, pour qui \u00ab [s]\u2019il [y] est question de \u201csubjectivit\u00e9\u201d, ce n\u2019est que celle du commissaire, auxquels les sujets servent de mati\u00e8re, et que le visiteur est pri\u00e9 de contempler[20]<\/a>.\u00a0\u00bb Arti\u00e8res ajoutait que cette subjectivit\u00e9 \u2013 qui s\u2019exposait elle-m\u00eame en exposant, voire en imposant sa vision esth\u00e9tico-politique des soul\u00e8vements \u2013 nous livrait de notre monde une repr\u00e9sentation \u00ab\u00a0r\u00e9solument ethnocentr\u00e9[e], h\u00e9t\u00e9rocentr\u00e9[e], masculin[e], urbain[e][21]<\/a>\u2026\u00a0\u00bb. Dans un m\u00eame ordre d\u2019id\u00e9es, certaines commentatrices ont d\u00e9nonc\u00e9 la posture universaliste et autoritaire dont relevaient, selon elles, les choix curatoriaux de Didi-Huberman, sa mani\u00e8re d\u2019orienter le regard en fonction de ses int\u00e9r\u00eats sp\u00e9cifiques, mais surtout les effets d\u2019exclusion qui en r\u00e9sultaient. Ainsi, dans un billet virulent publi\u00e9 sur son blogue en novembre 2016, \u00c9lisabeth Lebovici reprochait \u00e0 l\u2019exposition du Jeu de Paume de nier l\u2019histoire mat\u00e9rielle et la fabrication collective des images au profit de \u00ab\u00a0la puissance d\u2019un grand homme qui sait mater les images[22]<\/a>\u00a0\u00bb ; un homme qui, incapable de prendre en compte les soul\u00e8vements f\u00e9ministes, renvoie syst\u00e9matiquement les femmes \u00e0 leur corps plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 l\u2019histoire.<\/p>\n

\u00ab\u00a0M\u00eame s\u2019il y a plusieurs ou quelques femmes artistes dans l\u2019exposition\u00a0Soul\u00e8vements\u00a0<\/em>(on imagine que Marta Gili a d\u00fb y veiller) [arguait Lebovici], la place que les femmes ont dans les images [\u2026] est double. Ce sont 1) soit des hyst\u00e9riques de la Salp\u00eatri\u00e8re 2) soit des m\u00e8res, manifestant pour leur(s) enfant(s) place de Mai, etc[23]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Autrement dit, les femmes n\u2019y apparaissaient pas comme sujets politiques \u00e0 part enti\u00e8re, capables de mener un combat au nom de leur condition f\u00e9minine, contre l\u2019oppression patriarcale. Tel \u00e9tait \u00e9galement l\u2019argument d\u00e9fendu par l\u2019historienne de l\u2019art Giovanna Zapperi, qui soulignait pour sa part le double refoulement des luttes f\u00e9ministes et des r\u00e9voltes anti- et postcoloniales de l\u2019horizon didi-hubermanien des soul\u00e8vements : des absences qu\u2019elle imputait \u00e0 une conception somme toute \u00ab classique \u00bb de l\u2019histoire des mouvements de contestation, allant grosso modo<\/em> de la R\u00e9volution fran\u00e7aise \u00e0 Mai 1968, et soutenue par des choix mus\u00e9ographiques qui conf\u00e9raient \u00e0 l\u2019exposition des allures de grand r\u00e9cit[24]<\/a>. Qu\u2019elles soient fond\u00e9es ou non, ces critiques mettent clairement en lumi\u00e8re les effets id\u00e9ologiques ressentis par certaines communaut\u00e9s face au discours de Soul\u00e8vements<\/em> d\u00e9ploy\u00e9 dans sa version parisienne, dont le contenu renvoyait pour plusieurs \u00e0 la vision \u00e9litiste et consensuelle d\u2019un intellectuel de gauche[25]<\/a>. \u00c0 cela contribuaient \u00e9galement les modalit\u00e9s de monstration privil\u00e9gi\u00e9es par le commissaire qui, proc\u00e9dant par affinit\u00e9s formelles et accumulations de motifs sans expliciter le contenu historique, politique et social des images, pr\u00eatait le flanc \u00e0 de nombreuses attaques (Fig. 4).<\/p>\n

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Fig. 4 : Soul\u00e8vements, 18 octobre 2016 – 15 janvier 2017, Jeu de Paume, Paris, vue de l\u2019exposition. Photographie : Thierry Rambaud et Alice Sidoli. Courtesy Jeu de Paume. \u00a9Jeu de Paume, 2016.<\/figcaption><\/figure>\n

Or, voil\u00e0 pr\u00e9cis\u00e9ment ce que Louise D\u00e9ry et son \u00e9quipe semblent avoir cherch\u00e9 \u00e0 corriger, en partie, \u00e0 travers le remaniement de l\u2019exposition pour le contexte montr\u00e9alais. Int\u00e9grant plusieurs perspectives minoritaires dont l\u2019absence avait \u00e9t\u00e9 d\u00e9cri\u00e9e dans la pr\u00e9sentation au Jeu de Paume, l\u2019adaptation de Soul\u00e8vements <\/em>\u00e0 la Galerie de l\u2019UQAM et \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise marquait pour ainsi dire le retour du refoul\u00e9 identifi\u00e9 par Zapperi. En effet, une large part de la bonification canadienne de l\u2019exposition \u00e9tait consacr\u00e9e \u00e0 des questions identitaires concernant, au premier chef, l\u2019\u00e9mancipation des femmes et la mobilisation contre le racisme et le colonialisme, souvent trait\u00e9es conjointement dans une perspective intersectionnelle. Cela se traduisait principalement par l\u2019ajout d\u2019\u0153uvres d\u2019artistes qu\u00e9b\u00e9cois et canadiens \u2013\u00a0parmi lesquels figuraient de nombreuses femmes ainsi que des membres des Premi\u00e8res Nations \u2013, r\u00e9parties dans les diff\u00e9rentes sections de l\u2019exposition[26]<\/a> de mani\u00e8re \u00e0 \u00ab\u00a0enclaver dans Soul\u00e8vements <\/em>quelques aspects de l\u2019histoire ainsi que de l\u2019art du Qu\u00e9bec et du Canada \u00e0 des fins de rep\u00e8re et de m\u00e9moire pour le public[27]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 5 : Rebecca Belmore, La couverture (The Blanket), 2011, vid\u00e9o HD, couleur, son, 4 min 32 s. Collection de l\u2019artiste. Courtesy Rebecca Belmore et la Galerie de l\u2019UQAM.<\/figcaption><\/figure>\n

Suivant le r\u00e9cit en cinq temps imagin\u00e9 par Didi-Huberman, on y retrouvait alors le travail d\u2019artistes d\u00e9j\u00e0 soutenus par la galerie universitaire, tels que Michael Snow, Fran\u00e7oise Sullivan, Shary Boyle et Dominique Blain. \u00c0 ce corpus attendu s\u2019additionnait une vari\u00e9t\u00e9 de pi\u00e8ces plus clairement s\u00e9lectionn\u00e9es pour leurs r\u00e9sonances th\u00e9matiques, dont The Blanket<\/em> (2011) (Fig. 5), une \u0153uvre de l\u2019artiste anishinabe Rebecca Belmore inspir\u00e9e des tactiques employ\u00e9es par les autorit\u00e9s britanniques afin de d\u00e9cimer les populations autochtones d\u2019Am\u00e9rique du Nord et d\u2019\u00e9touffer leurs soul\u00e8vements\u00a0; des photographies et vid\u00e9os documentant l\u2019\u00e9meute antiraciale qui s\u2019est d\u00e9roul\u00e9e \u00e0 l\u2019universit\u00e9 Sir George Williams \u00e0 Montr\u00e9al en 1969 ; d\u2019autres images de contestations prises plus r\u00e9cemment, lors d\u2019une manifestation du mouvement d\u00e9colonial Idle No More\u00a0ou pendant de la gr\u00e8ve \u00e9tudiante de 2012 au Qu\u00e9bec, symbolis\u00e9e par le carr\u00e9 rouge\u00a0; la vibrante performance film\u00e9e de Mich\u00e8le Lalonde r\u00e9citant son po\u00e8me Speak White<\/em> (1968) \u00e0 l\u2019occasion de la Nuit de la po\u00e9sie en 1970 (Fig. 6)\u00a0; une autre vid\u00e9o de po\u00e9sie, celle-l\u00e0 r\u00e9alis\u00e9e par l\u2019\u00e9crivaine innue Natasha Kanap\u00e9 Fontaine et portant sur les revendications territoriales autochtones ; ainsi qu\u2019un ensemble de documents d\u2019archives t\u00e9moignant des luttes men\u00e9es par les peuples qu\u00e9b\u00e9cois et canadiens \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9poques et sur de multiples fronts (culturel, linguistique, social, \u00e9cologique, sexuel, etc.). Si cet aper\u00e7u sommaire du corpus augment\u00e9 de Soul\u00e8vements <\/em>permet d\u00e9j\u00e0 de saisir dans quelle mesure et surtout dans quel sens l\u2019exposition a \u00e9t\u00e9 revue pour le public montr\u00e9alais \u2013 dont la sensibilit\u00e9 politique \u00e9tait aussi aiguis\u00e9e, au moment de l\u2019inauguration, par la mont\u00e9e du mouvement #MoiAussi et les controverses r\u00e9centes autour des spectacles SL\u0100V<\/em> et Kanata <\/em>de Robert Lepage \u2013, ce sont les glissements op\u00e9r\u00e9s au sein m\u00eame du discours commissarial et appuy\u00e9s par celui de l\u2019institution h\u00f4te qui m\u2019apparaissent les plus r\u00e9v\u00e9lateurs.<\/p>\n

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Fig. 6 : Soul\u00e8vements, 2018, Galerie de l\u2019UQAM et Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise, Montr\u00e9al, vue de l\u2019exposition, \u0153uvres de Mich\u00e8le Lalonde, \u00c9tienne Tremblay-Tardif. Photographie : Galerie de l\u2019UQAM. Courtesy Galerie de l\u2019UQAM.<\/figcaption><\/figure>\n

Lorsque l\u2019on s\u2019attarde \u00e0 la reconfiguration du r\u00e9cit de Didi-Huberman \u00e0 Montr\u00e9al, ce qui ressort avant tout est l\u2019accent mis un peu partout sur la pr\u00e9sence des femmes et, corr\u00e9lativement, l\u2019int\u00e9r\u00eat nouveau port\u00e9 au f\u00e9minisme. De fait, non seulement des productions artistiques f\u00e9minines et f\u00e9ministes ont-elles \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9es \u00e0 chacun des cinq volets de cette ultime it\u00e9ration de Soul\u00e8vements<\/em>, mais la derni\u00e8re section, intitul\u00e9e \u00ab Par d\u00e9sirs (indestructibles) \u00bb, a \u00e9t\u00e9 r\u00e9articul\u00e9e de telle sorte que le r\u00e9cit se termine non plus sur la question g\u00e9n\u00e9rale du d\u00e9sir, mais sur celle plus sp\u00e9cifique \u00ab des femmes \u00bb. Pour citer les paroles m\u00eames du commissaire, c\u2019est \u00e0 \u00ab la femme comme \u00e9l\u00e9ment de soul\u00e8vement possible d\u2019une soci\u00e9t\u00e9, [depuis] Antigone [\u2026] jusqu\u2019au f\u00e9minisme d\u2019aujourd\u2019hui[28]<\/a>\u00a0\u00bb qu\u2019\u00e9tait alors consacr\u00e9 le chapitre final de l\u2019exposition \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise. R\u00e9ponse implicite aux critiques parisiennes, cette r\u00e9orientation discursive atteste \u00e9galement l\u2019apport crucial de Louise D\u00e9ry qui, de concert avec le commissaire et assist\u00e9e \u00e0 la recherche par l\u2019historienne de l\u2019art Ariane De Blois, a veill\u00e9 \u00e0 ce que l\u2019int\u00e9gration du contenu canadien couvre par le fait m\u00eame des aspects n\u00e9glig\u00e9s de la proposition initiale. On le saisit bien \u00e0 la lecture du texte que D\u00e9ry et De Blois ont co\u00e9crit pour la publication produite au terme du projet (en plus du catalogue du Jeu de Paume qui accompagnait toutes les pr\u00e9sentations[29]<\/a>), o\u00f9 les r\u00e9f\u00e9rences au f\u00e9minisme se multiplient\u00a0: de l\u2019\u00e9vocation du travail politiquement charg\u00e9 de Suzy Lake et de Joyce Wieland au commentaire d\u2019une photographie d\u2019Alain Chagnon intitul\u00e9e C\u2019est \u00e0 la femme de d\u00e9cider<\/em> (1973) montrant des femmes manifestant pour le droit \u00e0 l\u2019avortement, en passant par la mention de publications telles que Qu\u00e9b\u00e9coises deboutte !<\/em>, une revue qui a servi de v\u00e9hicule \u00e0 des groupes de militantes au d\u00e9but des ann\u00e9es soixante-dix, ou encore le manifeste du Refus global <\/em>(1948), dont pr\u00e8s de la moiti\u00e9 des signataires \u00e9taient des femmes. Faisant \u00e9cho \u00e0 la pr\u00e9sentation du commissaire cit\u00e9e plus haut, les autrices soulignent en outre que la derni\u00e8re section de l\u2019exposition \u00ab\u00a0comprend plusieurs photographies qui t\u00e9moignent de diff\u00e9rents actes de r\u00e9sistance \u2013 manifestation, occupation, rassemblement, marche \u2013 li\u00e9s au droit des femmes et elle revient sur les luttes contre le racisme envers les populations noires et autochtones[30]<\/a>\u00a0\u00bb.\u00a0Leur parcours r\u00e9flexif se conclut d\u2019ailleurs sur une image savamment choisie afin de cristalliser la conception didi-hubermanienne du soul\u00e8vement telle qu\u2019expos\u00e9e \u00e0 Montr\u00e9al\u00a0<\/em>: celle \u00ab\u00a0d\u2019une femme innue en marche, debout et combative, ayant r\u00e9ussi, au nom des siens et avec eux, \u00e0 prot\u00e9ger le territoire ancestral de sa communaut\u00e9 contre l\u2019invasion des avions de chasse[31]<\/a>\u00a0\u00bb (Fig. 7).<\/p>\n

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Fig. 7 : Peter Sibbald, Sans titre [Elizabeth Penashue et deux autres activistes innus marchent contre l\u2019implantation d\u2019une base militaire de l\u2019OTAN au Nitassinan, 1990], 1990, tirage jet d\u2019encre pigmentaire, 2018, 20,3 x 30,5 cm. Collection de l\u2019artiste. Courtesy Peter Sibbald et la Galerie de l\u2019UQAM.<\/figcaption><\/figure>\n

Sans donc changer de fa\u00e7on substantielle ni la signification ni la tonalit\u00e9 affective de l\u2019exposition con\u00e7ue par Georges Didi-Huberman, le discours institutionnel qui sous-tendait sa pr\u00e9sentation montr\u00e9alaise r\u00e9v\u00e8le des changements cons\u00e9quents dans la mani\u00e8re d\u2019exposer les peuples<\/em> \u2013\u00a0sur la base d\u2019une compr\u00e9hension diff\u00e9rente des peuples \u00e0 exposer<\/em> dans ce contexte sp\u00e9cifique \u2013, mais aussi, parall\u00e8lement, dans la mani\u00e8re de s\u2019exposer aux peuples<\/em>. De fait, si Soul\u00e8vements <\/em>ne pouvait \u00eatre expos\u00e9e \u00e0 Montr\u00e9al de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019elle l\u2019avait \u00e9t\u00e9 \u00e0 Paris deux ans plus t\u00f4t, c\u2019est peut-\u00eatre moins pour des raisons d\u2019ordre pratique ou logistique, li\u00e9es entre autres \u00e0 ses conditions de circulation et de mise en espace, ou \u00e0 cause de la controverse qu\u2019elle avait suscit\u00e9e en France, que pour des motifs culturels et politiques relatifs \u00e0 ses modalit\u00e9s d\u2019apparition publique. Le commissaire et, en particulier, ses comparses au sein des institutions concern\u00e9es l\u2019avaient tr\u00e8s bien compris : \u00e0 Montr\u00e9al, en 2018, c\u2019est \u00e0 un tout autre peuple, pourvu d\u2019une sensibilit\u00e9 diff\u00e9rente et affect\u00e9 par d\u2019autres enjeux de repr\u00e9sentation, que le projet \u00ab s\u2019exposait \u00bb, dans le double sens de la monstration et de la mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve. Aussi tout le d\u00e9fi de cette trajectoire transatlantique aura-t-il \u00e9t\u00e9 de ne pas \u00ab\u00a0coloniser le regard des uns et des autres[32]<\/a>\u00a0\u00bb, comme l\u2019a \u00e9crit Marta Gili \u00e0 Louise D\u00e9ry, en int\u00e9grant au discours de l\u2019exposition l\u2019imp\u00e9ratif de la d\u00e9colonisation qui caract\u00e9rise aujourd\u2019hui la r\u00e9alit\u00e9 culturelle nord-am\u00e9ricaine.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Les lieux et dates exacts de pr\u00e9sentation de l\u2019exposition sont les suivants\u00a0: le Jeu de Paume \u00e0 Paris, du 18 octobre 2016 au 15 janvier 2017\u00a0; le Museu Nacional d\u2019Arte de Catalunya de Barcelone, du 24 f\u00e9vrier au 21 mai 2017\u00a0; le MUNTREF \u2013 Museo de la Universidad Nacional de Tres de Ferrero de Buenos Aires, du 21 juin au 27 ao\u00fbt 2017\u00a0; le SESC Pinheiro de S\u00e3o Paulo, du 18 octobre 2017 au 28 janvier 2018\u00a0; le MUAC \u2013 Museo Universitario Arte Contempor\u00e1neo, \u00e0 Mexico, du 24 f\u00e9vrier au 29 juillet 2018\u00a0; et, conjointement, la Galerie de l\u2019UQAM et la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise, du 7 septembre au 24 novembre 2018 et du 7 septembre au 4 novembre 2018, respectivement.<\/p>\n

[2]<\/a> L\u2019exposition en circulation comptait environ 80% des pi\u00e8ces pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 Paris, que ce soit dans leur int\u00e9gralit\u00e9 ou sous la forme de fac-simil\u00e9s.<\/p>\n

[3]<\/a> Gili M., \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, Le soul\u00e8vement infini<\/em>, cat. exp., Montr\u00e9al, Galerie de l\u2019UQAM, 2019, p. 6.<\/p>\n

[4]<\/a> Critique d\u2019art et commissaire d\u2019exposition d\u2019origine catalane, Marta Gili a dirig\u00e9 le Jeu de Paume de 2006 \u00e0 2018, avant d\u2019\u00eatre remplac\u00e9e par Quentin Bajac en 2019. Elle a coordonn\u00e9 la r\u00e9alisation du projet Soul\u00e8vements<\/em> dans son ensemble, de sa conception jusqu\u2019aux derni\u00e8res \u00e9tapes de la tourn\u00e9e internationale.<\/p>\n

[5]<\/a> Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis<\/em>, New York\u00a0; Londres, Routledge, 1996.<\/p>\n

[6]<\/a> Je pense en particulier aux quatri\u00e8me et sixi\u00e8me tomes de cette s\u00e9rie compos\u00e9e de six ouvrages publi\u00e9s entre 2009 et 2016\u00a0: Didi-Huberman G., L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em>. 4\u00a0: Peuples expos\u00e9s, peuples figurants<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2012\u00a0; L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em>. 6\u00a0: Peuples en larmes, peuples en armes<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2016. Sur la question de la repr\u00e9sentation des peuples, voir \u00e9galement\u00a0: Didi-Huberman G., \u00ab\u00a0Rendre sensible\u00a0\u00bb, Qu\u2019est-ce qu\u2019un peuple\u00a0?<\/em>, Paris, La fabrique \u00e9d., 2013, p.\u00a077-114.<\/p>\n

[7]<\/a> Didi-Huberman G., L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em>. 4\u00a0: Peuples expos\u00e9s, peuples figurants<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2012, p.\u00a029.<\/p>\n

[8]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 11. La dialectique entre \u00ab sur-exposition \u00bb et \u00ab\u00a0sous-exposition \u00bb avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 abord\u00e9e \u00e0 partir de m\u00e9taphores lumineuses dans un essai pr\u00e9c\u00e9dent consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Pier Paolo Pasolini : Didi-Huberman G., Survivance des lucioles<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2009.<\/p>\n

[9]<\/a> Benjamin W., \u00ab\u00a0Le Surr\u00e9alisme. Le dernier instantan\u00e9 de l\u2019intelligentsia europ\u00e9enne\u00a0\u00bb, \u0152uvres II<\/em>, (Gandillac M., Rochlitz R., Rusch P. trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 133 (1e<\/sup> \u00e9d. du texte 1929).<\/p>\n

[10]<\/a> Hatt \u00c9., \u00ab\u00a0Georges Didi-Huberman. Soul\u00e8vements\u00a0\u00bb, art press<\/em>, no<\/sup> 438, novembre 2016, en ligne\u00a0: https:\/\/www.artpress.com\/2017\/05\/30\/georges-didi-huberman-soulevements\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n

[11]<\/a> Didi-Huberman G., L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em>. 4\u00a0: Peuples expos\u00e9s, peuples figurants<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2012, p. 30-31. L\u2019auteur fait ici r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des passages cl\u00e9s de l\u2019essai de Walter Benjamin sur L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e8re de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>, o\u00f9 le philosophe analyse les cons\u00e9quences politiques du nouveau mode d\u2019exposition issu des techniques de reproduction. Interpr\u00e9tant \u00ab\u00a0[l<\/em>]a crise des d\u00e9mocraties modernes [\u2026] comme une crise des conditions d\u2019exposition de l\u2019homme politique<\/em>\u00a0\u00bb, Benjamin y d\u00e9fend un argument marxiste en faveur du droit de chacun de voir son image reproduite, une revendication \u00e0 laquelle s\u2019opposent, selon lui, les figurations illusoires et discriminantes du capitalisme et de l\u2019industrie cin\u00e9matographique. Benjamin W., \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e8re de sa reproductibilit\u00e9 technique\u00a0\u00bb, \u0152uvres III<\/em>, (Gandillac M., Rochlitz R., Rusch P. trad.), Paris, Gallimard, 2000, p.\u00a093-96 1e<\/sup> \u00e9d. du texte 1935).<\/p>\n

[12]<\/a> Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis<\/em>, New York\u00a0; Londres, Routledge, 1996, p. 1.<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 2 [traduction libre]\u00a0: \u00ab\u00a0Something is made public in exposition, and that event involves bringing out into the public domain the deepest held views and beliefs of a subject. Exposition is always also an argument. Therefore, in publicizing these views the subject objectifies, exposes himself as much as the object; this makes the exposition an exposure of the self. Such exposure is an act of producing meaning, a performance.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[14]<\/a> Gili M., \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, Soul\u00e8vements<\/em>, cat. exp., Paris, Jeu de Paume, 2016, p. 7-8.<\/p>\n

[15]<\/a> Georges Didi-Huberman pr\u00e9sente l\u2019exposition<\/em>, vid\u00e9o diffus\u00e9e sur le site Web de l\u2019exposition\u00a0: http:\/\/soulevements.jeudepaume.org\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n

[16]<\/a> Plusieurs critiques l\u2019on soulign\u00e9, dont Ji-Yoon Han dans un compte rendu incisif de l\u2019exposition pour le magazine Canadian Art<\/em>\u00a0: Han J.-Y., \u00ab\u00a0Soul\u00e8vements\u00a0\u00bb, Canadian Art<\/em>, hiver 2019, p. 138-139.<\/p>\n

[17]<\/a> Didi-Huberman G., Invention de l\u2019hyst\u00e9rie : Charcot et l\u2019Iconographie photographique de la Salp\u00eatri\u00e8re<\/em>, Paris, Macula, 1982.<\/p>\n

[18]<\/a> Sur les gravures de Goya, voir en particulier\u00a0: Didi-Huberman G., L\u2019\u0153il de l\u2019histoire<\/em>. 3\u00a0: Atlas ou le gai savoir inquiet<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2011.<\/p>\n

[19]<\/a> Didi-Huberman G., Images malgr\u00e9 tout<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 2003.<\/p>\n

[20]<\/a> Arti\u00e8res P., \u00ab\u00a0L\u2019histoire sociale n\u2019est pas de l\u2019art !\u00a0\u00bb, Lib\u00e9ration<\/em>, 8 janvier 2017, en ligne\u00a0: https:\/\/www.liberation.fr\/debats\/2017\/01\/08\/l-histoire-sociale-n-est-pas-de-l-art_1539974<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n

[21]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[22]<\/a> Lebovici \u00c9., \u00ab\u00a0Sous-l\u00e8vements (Jeu de Paume, Paris)\u00a0\u00bb, 19 novembre 2016, en ligne\u00a0: http:\/\/le-beau-vice.blogspot.com\/2016\/11\/sous-levements-jeu-de-paume-paris_19.html<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n

[23]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[24]<\/a> Zapperi G., \u00ab\u00a0Sur l\u2019exposition Soul\u00e8vements de Georges Didi-Huberman au Jeu de Paume, Paris\u00a0\u00bb, May<\/em>, no<\/sup> 17, avril 2017, en ligne\u00a0: https:\/\/www.mayrevue.com\/sur-lexposition-soulevements-de-georges-didi-huberman-au-jeu-de-paume-paris\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n

[25]<\/a> Comme le rappelle tr\u00e8s justement Mieke Bal : \u00ab Le succ\u00e8s ou l\u2019\u00e9chec d\u2019une activit\u00e9 expositionnelle ne fournit pas la mesure de ce qu\u2019une personne \u201cveut dire\u201d, mais de ce qu\u2019une communaut\u00e9 et des sujets pensent, ressentent ou \u00e9prouvent comme \u00e9tant la cons\u00e9quence de l\u2019exposition. \u00bb Bal M., Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis<\/em>, New York ; Londres, Routledge, 1996, p.\u00a08 [traduction libre] : \u00ab The success or failure of expository activity is not a measure of what a person \u201cwants to say\u201d but what a community and its subjects think, feel, or experience to be the consequence of the exposition \u00bb.<\/p>\n

[26]<\/a> Les trois premiers volets de l\u2019exposition \u00e9taient montr\u00e9s \u00e0 la Galerie de l\u2019UQAM\u00a0; les deux autres, \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que qu\u00e9b\u00e9coise.<\/p>\n

[27]<\/a> D\u00e9ry L., De Blois A., \u00ab\u00a0Approchements\u00a0\u00bb, Le soul\u00e8vement infini<\/em>, cat. exp., Montr\u00e9al, Galerie de l\u2019UQAM, 2019, p. 57.<\/p>\n

[28]<\/a> Pr\u00e9sentation par <\/em>Georges Didi-Huberman<\/em>, vid\u00e9o diffus\u00e9e sur le site Web de la Galerie de l\u2019UQAM\u00a0: https:\/\/galerie.uqam.ca\/expositions\/soulevements\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020). Notons que la pr\u00e9sentation de Soul\u00e8vements<\/em> \u00e0 Montr\u00e9al co\u00efncidait avec la pr\u00e9paration de son livre Ninfa dolorosa\u00a0: essai sur la m\u00e9moire d\u2019un geste<\/em>, o\u00f9 la figure d\u2019Antigone occupe une place centrale. Didi-Huberman G., Ninfa dolorosa\u00a0: essai sur la m\u00e9moire d\u2019un geste<\/em>, Paris, Gallimard, 2019.<\/p>\n

[29]<\/a> Des versions du catalogue en anglais, en espagnol et en portugais ont \u00e9t\u00e9 produites pour les diff\u00e9rents lieux d\u2019accueil de l\u2019exposition. Seule la pr\u00e9sentation montr\u00e9alaise de Soul\u00e8vements <\/em>a donn\u00e9 lieu \u00e0 une publication distincte dot\u00e9e d\u2019un caract\u00e8re r\u00e9trospectif, laquelle a \u00e9t\u00e9 rendue possible gr\u00e2ce \u00e0 une importante subvention re\u00e7ue par la Galerie de l\u2019UQAM du Conseil des arts du Canada.<\/p>\n

[30]<\/a> D\u00e9ry L., De Blois A., \u00ab\u00a0Approchements\u00a0\u00bb, Le soul\u00e8vement infini<\/em>, cat. exp., Montr\u00e9al, Galerie de l\u2019UQAM, 2019, p. 67.<\/p>\n

[31]<\/a> Ibid<\/em>., p. 69. L\u2019image en question est une photographie de la jeune militante Elizabeth Penashue prise par Peter Sibbald en 1990 lors d\u2019une marche de 850 km (d\u00e9sign\u00e9e comme la Marche de la libert\u00e9) visant \u00e0 protester contre les activit\u00e9s militaires sur le territoire innu.<\/p>\n

[32]<\/a> Gili M., \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, Soul\u00e8vements<\/em>, cat. exp., Paris, Jeu de Paume, 2016, p. 10.<\/p>\n

Pour citer cet article : Katrie Chagnon, \"Exposer les peuples, s’exposer aux peuples : les Soul\u00e8vements<\/em> de Georges Didi-Huberman entre Paris et Montr\u00e9al\", exPosition<\/em>, 9 f\u00e9vrier 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/chagnon-exposer-peuples-soulevements-didi-huberman-paris-montreal\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 26 avril 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Katrie Chagnon   — Katrie Chagnon est professeure associ\u00e9e au d\u00e9partement d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. Ses recherches portent principalement sur les th\u00e9ories et discours sur l\u2019art, ainsi que sur les approches ph\u00e9nom\u00e9nologiques, psychanalytiques et f\u00e9ministes. Sa th\u00e8se de doctorat, qui examine le r\u00f4le du fantasme dans les \u00e9crits de … Continuer la lecture de « Exposer les peuples, s’exposer aux peuples : les Soul\u00e8vements<\/em> de Georges Didi-Huberman entre Paris et Montr\u00e9al »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":30,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[209],"tags":[38,217,41,33,219,216,228,215,218,53,220,213],"class_list":["post-1755","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles6-1","tag-art","tag-cinematheque-quebecoise","tag-critique","tag-exposition","tag-feminisme","tag-galerie-de-luqam","tag-georges-didi-huberman","tag-jeu-de-paume","tag-montreal","tag-paris","tag-postcolonialisme","tag-soulevements"],"yoast_head":"\nExposer les peuples, s'exposer aux peuples : les Soul\u00e8vements de Georges Didi-Huberman entre Paris et Montr\u00e9al - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Katrie Chagnon. 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