{"id":1766,"date":"2021-02-09T18:18:18","date_gmt":"2021-02-09T17:18:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1766"},"modified":"2021-10-19T12:20:19","modified_gmt":"2021-10-19T11:20:19","slug":"dizdar-camp-mouvement-versailles-met","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/dizdar-camp-mouvement-versailles-met\/%20","title":{"rendered":"Camp<\/em> en mouvement de Versailles au Met\u00a0:\u00a0\u00c9lisabeth Vig\u00e9e Le Brun et Marie-Antoinette"},"content":{"rendered":"

par Ivana Dizdar<\/strong>
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— Ivana Dizdar<\/strong> est historienne de l\u2019art et commissaire d\u2019exposition. Elle est titulaire de masters en histoire de l\u2019art et en \u00e9tudes en conservation des universit\u00e9s Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne et Columbia \u00e0 New York. Ses recherches portent sur la relation entre l\u2019art contemporain et l\u2019art du long XIXe si\u00e8cle<\/em>. —<\/p>\n

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Fig. 1 : Elisabeth Vig\u00e9e Le Brun, Marie-Antoinette en grand habit de cour, 1778, 273 x 193,5 cm, Kunsthistorisches Museum<\/figcaption><\/figure>\n

Marie-Antoinette savait se camper<\/em> bien avant qu\u2019on ne lui attribue une sensibilit\u00e9 camp<\/em>. Pour son premier portrait peint par \u00c9lisabeth Louise Vig\u00e9e Le Brun, la reine commande une toile plus grande que nature. Elle se tient fi\u00e8re et confiante (pourquoi ne le serait-elle pas\u00a0?). Son allure fait de l\u2019ombre aux objets qui l\u2019entourent, que ce soit une couronne royale ou le buste de son mari Louis XVI. Portant une \u00e9l\u00e9gante robe de cour orn\u00e9e de paniers de satin blanc cass\u00e9, presque dor\u00e9, d\u2019une tra\u00eene fleurdelis\u00e9e, et une aigrette de plumes fich\u00e9e dans sa coiffure haute, la souveraine nous ignore. Son regard semble lointain, port\u00e9 au-del\u00e0 du cadre, vers un avenir prometteur. Depuis cette commande pour la cour de Vienne, ex\u00e9cut\u00e9e en 1778 \u00e0 Versailles, Marie-Antoinette en grand habit de cour <\/em>(Fig.\u00a01) a voyag\u00e9 et \u00e9t\u00e9 expos\u00e9 dans bon nombre d\u2019endroits que la reine elle-m\u00eame n\u2019aurait pu imaginer. En 2016, par exemple, le portrait fut d\u00e9plac\u00e9 du Kunsthistorisches Museum de Vienne vers le Metropolitan Museum de New York pour une r\u00e9trospective majeure de Vig\u00e9e Le Brun. Plus r\u00e9cemment, en 2019, une reproduction du portrait peint par un artiste anonyme, Marie-Antoinette, reine de France<\/em>, et appartenant au mus\u00e9e national des Ch\u00e2teaux de Versailles et du Trianon fit \u00e0 son tour le voyage au Met pour se retrouver dans un environnement compl\u00e8tement diff\u00e9rent. Suspendue contre un mur rose dans un cadre blanc minimaliste, Marie-Antoinette tr\u00f4nait au centre physique \u2013 et peut-\u00eatre m\u00eame conceptuel \u2013 de l\u2019exposition\u00a0Camp: Notes on Fashion<\/em>.<\/p>\n

Organis\u00e9e par Andrew Bolton, conservateur en chef \u00e0 l\u2019institut du Costume du Met, l\u2019\u00e9v\u00e9nement avait pour ambition de retracer le d\u00e9veloppement de la sensibilit\u00e9 camp<\/em>. \u00c9tant donn\u00e9 la complexit\u00e9 et la richesse de cette notion, l\u2019exposition ne pouvait \u00eatre que partielle et s\u00e9lective. L\u2019expert Fabio Cleto, parlant d\u2019un terme n\u00e9buleux et difficile \u00e0 d\u00e9finir, associe pourtant le camp<\/em> \u00e0 \u00ab une chose qui se manifeste, simplement[1]<\/a>\u00a0\u00bb. Le camp<\/em> a pendant longtemps \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme un ph\u00e9nom\u00e8ne sous-culturel, jusqu\u2019\u00e0 ce que des critiques et th\u00e9oriciens s\u2019y int\u00e9ressent au milieu du XXe<\/sup> si\u00e8cle et le fassent ainsi passer de l\u2019ombre \u00e0 la lumi\u00e8re. Les plus \u00e9minents d\u2019entre eux, l\u2019\u00e9crivain Christopher Isherwood et, plus tard, la philosophe Susan Sontag, ont d\u00e9crit le camp<\/em> comme un concept \u00e0 la fois esth\u00e9tique et culturel, une manifestation du glamour et de l\u2019extravagance, un ph\u00e9nom\u00e8ne connotant simultan\u00e9ment l’exag\u00e9ration, l\u2019artifice, l\u2019humour, la parodie, l\u2019ironie, la na\u00efvet\u00e9, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 et le plaisir[2]<\/a>. \u00c0 diff\u00e9rents degr\u00e9s, les deux auteurs entrevoient le lien, aujourd\u2019hui bien \u00e9tabli, entre le camp <\/em>et la politique queer<\/em>, la culture gay, le non-conformisme de genre et les pratiques anti-patriarcales, l\u2019associant \u00e0 une forme de r\u00e9sistance face \u00e0 l\u2019ordre dominant. Bolton et le Met ont accueilli ces d\u00e9clinaisons du camp<\/em>,<\/strong> pour cr\u00e9er une exp\u00e9rience mus\u00e9ologique\u00a0: une invitation au voyage \u00e0 travers l\u2019esprit camp<\/em> \u2013 \u00e9clectique, excessif et amoureux de l\u2019amour.<\/p>\n

Con\u00e7ue dans l\u2019esprit camp<\/em>, l\u2019exposition Camp: Notes on Fashion<\/em> brouillait les fronti\u00e8res entre l\u2019art noble, l\u2019art populaire et le non-art pour cr\u00e9er un espace o\u00f9 les grands ma\u00eetres c\u00f4toyaient des artistes pop et des v\u00eatements \u00e0 la pointe de la mode, avec Judy Garland en arri\u00e8re-fond musical. En prenant pour r\u00e9f\u00e9rence le c\u00e9l\u00e8bre essai Notes on Camp<\/em> (1964) de Sontag dont elle mime le titre, cette exposition \u00e0 succ\u00e8s pr\u00e9sentait des objets datant du XVIIe<\/sup> si\u00e8cle jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui et se structurait en deux grandes parties. Transhistorique plut\u00f4t que chronologique, la premi\u00e8re partie accumulait peintures, sculptures, dessins, photographies, mat\u00e9riaux d\u2019archive, textes, gravures, objets d\u00e9coratifs et pi\u00e8ces de haute couture. Les musiciens<\/em> de Caravage (1597, Fig. 2) y c\u00f4toyaient des manuscrits d\u2019Oscar Wilde, des bo\u00eetes de soupe Campbell <\/em>d\u2019Andy Warhol, des robes cocktail de Cristobal Balenciaga, ainsi que des portraits photographiques de Greta Garbo et de Marlene Dietrich. La deuxi\u00e8me partie, pr\u00e9sentant pr\u00e8s de deux cent mannequins sur deux \u00e9tages, mettait en sc\u00e8ne des ensembles et accessoires modernes et contemporains, con\u00e7us aussi bien par des marques de renomm\u00e9e mondiale comme Burberry, Versace et Dior, que par des labels moins connus comme Ashish.<\/p>\n

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Fig. 2 : Caravaggio (Michelangelo Merisi), Les musiciens, 1597, 92,1 x 118,4 cm, Metropolitan Museum of Art<\/figcaption><\/figure>\n

Pourquoi et comment Marie-Antoinette et son portrait peint par l\u2019artiste Vig\u00e9e Le Brun se sont-ils retrouv\u00e9s parmi cette foule d\u2019objets\u00a0? On aime consid\u00e9rer aujourd\u2019hui Marie-Antoinette comme une figure camp<\/em>, \u00e9tant donn\u00e9 son style vestimentaire recherch\u00e9 et son aptitude \u00e0 poser dans diff\u00e9rents r\u00f4les\u00a0: dans le catalogue du Met pour Camp: Notes on Fashion<\/em>, Cleto soutient\u00a0 \u00e0 ce propos que \u00ab\u00a0Marie-Antoinette et les effets de mode qu\u2019elle g\u00e9n\u00e9rait, sur fond de la r\u00e9volution fran\u00e7aise, \u00e9taient possiblement les plus camp<\/em> de tous[3]<\/a>\u00a0\u00bb. Le caract\u00e8re camp<\/em> de Marie-Antoinette ne peut cependant pas se lire comme une donn\u00e9e statique et immuable. Comment le circonscrire, en effet, \u00e9tant donn\u00e9 que le portrait de la souveraine a \u00e9t\u00e9 repositionn\u00e9, non seulement du point de vue historique et g\u00e9ographique, mais aussi herm\u00e9neutique, notamment dans sa relation au camp<\/em> qui a lui-m\u00eame \u00e9volu\u00e9\u00a0?<\/p>\n

Dans le portrait original de Vig\u00e9e Le Brun, Marie-Antoinette en grand habit de cour<\/em>, la reine t\u00e9moigne de son aptitude \u00e0 prendre la pose ainsi qu\u2019\u00e0 se cadrer dans la composition, comme si elle effectuait une apparition sur sc\u00e8ne. La souveraine se tient droite, ce qui la rend presque imposante, une attitude que Mary D. Sheriff n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 qualifier d\u2019architectonique[4]<\/a>. Le portrait nous ram\u00e8ne \u00e0 l\u2019apprentissage du maintien que la reine a re\u00e7u d\u2019un ma\u00eetre de danse fran\u00e7ais, lequel lui avait inculqu\u00e9 l\u2019aptitude \u00e0 rester gracieuse tout en portant de hauts talons, une crinoline et une tra\u00eene[5]<\/a>. Vig\u00e9e Le Brun s\u2019est ainsi \u00e9vertu\u00e9e \u00e0 repr\u00e9senter une figure distingu\u00e9e, s\u00e9rieuse et digne, endossant pleinement le comportement et l\u2019allure attendus d\u2019une reine. M\u00eame si l\u2019artiste reste fid\u00e8le \u00e0 l\u2019apparence physique de Marie-Antoinette, sans dissimuler les caract\u00e8res physionomiques qu\u2019elle tient des Habsbourg, elle adoucit les traits et se concentre sur le teint pour le rendre rayonnant, jeune et sain[6]<\/a>. La reine tient une rose qui fait ressortir la couleur de ses joues.<\/p>\n

La souveraine Marie-Antoinette appara\u00eet dans son \u00e9l\u00e9ment, un d\u00e9cor \u00e9voquant la salle d\u2019un palais. Derri\u00e8re elle se trouve une colonne symbolisant le pouvoir royal[7]<\/a>, une colonne si imposante que des historiens d\u2019art la consid\u00e8rent comme une gaucherie de d\u00e9butant, le signe que Vig\u00e9e Le Brun n\u2019avait pas encore atteint la ma\u00eetrise de l\u2019\u00e9chelle et des proportions[8]<\/a>. Bien au-dessus de la souveraine, sur un pi\u00e9destal orn\u00e9 de l\u2019all\u00e9gorie de la Justice, se trouve le buste de son mari, le roi Louis XVI. La couronne royale repose \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s, sur un coussin luxueusement d\u00e9cor\u00e9, pos\u00e9 lui-m\u00eame sur une nappe de velours rouge rehauss\u00e9e d\u2019ornements dor\u00e9s. La taille de la colonne et la hauteur du buste affirment de toute \u00e9vidence l\u2019autorit\u00e9 du pouvoir royal. Malgr\u00e9 tout, aucun de ces attributs ne parvient \u00e0 rivaliser avec l\u2019allure fi\u00e8re et noble de la personne, Marie-Antoinette se trouvant subtilement mise en relief par un rayon de soleil.<\/p>\n

Avant la commande de ce tableau, la reine cherchait non sans difficult\u00e9 un portraitiste capable de reproduire de la mani\u00e8re la plus juste son image, d\u00e9clarant dans une lettre \u00e0 sa m\u00e8re \u00ab\u00a0les peintres me tuent et [me] d\u00e9sesp\u00e8rent[9]<\/a>\u00a0\u00bb. Vig\u00e9e Le Brun a probablement attir\u00e9 l\u2019attention de la reine aux alentours de 1776, apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 invit\u00e9e \u00e0 peindre des portraits du comte de Provence et s\u00e9lectionn\u00e9e au m\u00eame moment pour reproduire des statues royales au cabinet de Louis XVI[10]<\/a>. Marie-Th\u00e9r\u00e8se d\u2019Autriche, n\u2019ayant pas vu sa fille depuis qu\u2019elle avait \u00e9t\u00e9 envoy\u00e9e \u00e0 Versailles pour \u00e9pouser l\u2019h\u00e9ritier de la couronne de France, r\u00e9clamait un portrait de la jeune princesse devenue dauphine puis reine[11]<\/a>. Elle ne se souciait pas de recevoir un portrait fid\u00e8le. Malgr\u00e9 le \u00ab\u00a0fond de tendresse maternelle bien vive[12]<\/a>\u00a0\u00bb dont elle se d\u00e9clarait anim\u00e9e, elle voulait avant tout savoir comment sa fille avait grandi, comment elle se comportait et s\u2019habillait \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire comment elle incarnait l\u2019autorit\u00e9 politique conf\u00e9r\u00e9e par son mariage. Le portrait final donna pleine satisfaction aux deux reines et assura ainsi \u00e0 Vig\u00e9e Le Brun la place de portraitiste en titre de Marie-Antoinette[13]<\/a>.<\/p>\n

Peut-\u00eatre Marie-Antoinette en grand habit de cour<\/em> contient-il d\u00e9j\u00e0 des indices du changement de style et de personnalit\u00e9 qui commen\u00e7ait \u00e0 s\u2019op\u00e9rer chez la jeune reine de France\u00a0? Un changement qui, contrairement aux attentes, d\u00e9rogeait aux conventions du portrait officiel pour aller vers quelque chose de plus excessif et de plus excentrique. La d\u00e9rive est l\u00e9g\u00e8re cependant\u00a0: le tableau ne nous frappe pas comme participant d\u2019une v\u00e9ritable sensibilit\u00e9 camp<\/em>. Le cadre, le d\u00e9cor, les attributs, le langage corporel et la composition respectent dans les grandes lignes les normes de la peinture royale traditionnelle[14]<\/a>. On peut alors s\u2019interroger\u00a0: pourquoi l\u2019exposition du Met Camp: Notes on Fashion<\/em> a-t-elle voulu pr\u00e9senter ce portrait de Marie-Antoinette au lieu d\u2019un autre[15]<\/a>\u00a0?<\/p>\n

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Fig. 3 : Elisabeth Vig\u00e9e Le Brun, Marie Antoinette en chemise ou en gaulle, 1783, 93 x 79 cm, Sammlung von Ludwig von Hessen und bei Rhein, Schloss Wolfsgarten in Hessen<\/figcaption><\/figure>\n

Vig\u00e9e Le Brun a en effet produit des portraits de Marie-Antoinette qui, au moins en apparence, s\u2019accordent plus clairement avec la sensibilit\u00e9 camp<\/em>. Au moment o\u00f9 l\u2019artiste en venait \u00e0 s\u2019accorder une plus grande libert\u00e9 de style[16]<\/a>, la reine elle-m\u00eame d\u00e9laissait les conventions et les formalit\u00e9s de cour, pr\u00e9f\u00e9rant les contenus inattendus, l\u2019expression de sa subjectivit\u00e9 qui se traduisait surtout par l\u2019invention de jeux de r\u00f4le. Son portrait le plus c\u00e9l\u00e8bre, Marie-Antoinette en chemise ou en gaulle <\/em>(1783, Fig. 3), marquait un \u00e9cart sans pr\u00e9c\u00e9dent dans la repr\u00e9sentation qui pouvait \u00eatre faite d\u2019une reine. La peinture, dans laquelle Marie-Antoinette appara\u00eet v\u00eatue d\u2019une simple robe de mousseline blanche, fut jug\u00e9e si explicite, si indigne et si ind\u00e9cente qu\u2019elle fut retir\u00e9e du Salon. Le tableau aurait donc \u00e9t\u00e9 plus appropri\u00e9 pour l\u2019exposition Camp: Notes on Fashion<\/em> car, selon Mark Booth, les repr\u00e9sentations camp<\/em> \u00ab\u00a0rendent gaiement publique leur immoralit\u00e9[17]<\/a>\u00a0\u00bb. Le Met aurait \u00e9galement pu exposer une version de Marie-Antoinette \u00e0 cheval<\/em> (1783, Fig. 4) de Louis Auguste Brun, qui repr\u00e9sente la reine dans une tenue masculine, une livr\u00e9e de chasse. Le mus\u00e9e aurait aussi pu exposer une gravure plus os\u00e9e repr\u00e9sentant Marie-Antoinette portant une fr\u00e9gate dans les cheveux pour saluer l\u2019engagement de la France dans un combat naval contre la Grande-Bretagne[18]<\/a> (Fig. 5). En d\u00e9pit de toutes ces possibilit\u00e9s, c\u2019est la reproduction de Marie-Antoinette en grand habit de cour<\/em> qui a finalement \u00e9t\u00e9 retenue et accroch\u00e9e au mur rose de la galerie.<\/p>\n

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Fig. 4 : Louis Auguste Brun, Marie-Antoinette \u00e0 cheval, 1783, 60 x 66 cm, Le ch\u00e2teau de Versailles<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 5 : Anonyme, Le n\u00e9glig\u00e9 galant orn\u00e9s de la co\u00e9ffure \u00e0 la Belle-Poule, 1778, 33,7 x 50 cm, Biblioth\u00e8que nationale de France<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 6 : Pietro Tacca, Belvedere Antinous, environ 1630, 64,6 \u00d7 28,4 \u00d7 20,3 cm, J. Paul Getty Museum. Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019exposition s\u2019ouvrait avec des consid\u00e9rations sur \u00ab\u00a0Le Beau Id\u00e9al\u00a0\u00bb, un concept du d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle cherchant \u00e0 d\u00e9finir l\u2019arch\u00e9type de la beaut\u00e9 masculine[19]<\/a>. Mis sur des pi\u00e9destaux, au sens propre comme au sens figur\u00e9, se trouvaient des corps d\u2019hommes id\u00e9alis\u00e9s. Les repr\u00e9sentations pouvaient aller de la photographie conceptuelle de Hal Fischer, Archetypal Media Image<\/em> (1977), mettant en \u00e9vidence le dos d\u2019un mannequin masculin, \u00e0 des statues classiques exhibant des muscles abdominaux cisel\u00e9s en bronze poli. Une de ces sculptures \u00e9tait L\u2019Antino\u00fcs du Belv\u00e9d\u00e8re<\/em> (v. 1630, Fig. 6) de Pietro Tacca, repr\u00e9sentant Herm\u00e8s, une ic\u00f4ne de l\u2019homo\u00e9rotisme. Situ\u00e9e au centre de la premi\u00e8re galerie aux murs roses, L\u2019Antino\u00fcs<\/em> incarnait l\u2019\u00e9loge de la beaut\u00e9, de l\u2019attirance et de l\u2019amour gay, des th\u00e8mes mis en avant par l\u2019exposition. Cette sculpture et le sujet de Fischer, ainsi que deux mannequins masculins torses nus v\u00eatus de leggings Vivienne Westwood, y adoptent le m\u00eame contrapposto<\/em> flatteur, leur poids reposant sur une jambe, un bras pos\u00e9 sur la hanche de mani\u00e8re provocatrice, le coude fl\u00e9chi vers l\u2019avant avec ostentation.<\/p>\n

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Fig. 7 : Hyacinthe Rigaud, Portrait de Louis XIV, 1700-01, Mus\u00e9e du Louvre<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019Antino\u00fcs<\/em> avait \u00e9t\u00e9 une source de fascination pour Louis XIV, qui acquit la sculpture de Tacca durant son r\u00e8gne. Ce n\u2019est sans doute pas une co\u00efncidence si, dans son propre portrait peint par Hyacinthe Rigaud (1701, Fig. 7) aussi expos\u00e9 dans Camp: Notes on Fashion<\/em>, Louis XIV adopte une pose similaire \u00e0 celle de la sculpture. Avec une jambe \u00e9l\u00e9gamment pos\u00e9e devant lui et une main sur la hanche, le roi parade dans une robe c\u00e9r\u00e9monielle de velours bleu garni de fourrure ; il porte des souliers orn\u00e9s de boucles et de talons rouges, symboles pr\u00e9\u00e9minents de la stature sociale dans la mode masculine du baroque[20]<\/a>. Tout comme Marie-Antoinette plus tard, Louis XIV avait re\u00e7u des cours de maintien qui avaient d\u00e9velopp\u00e9 sa passion pour la danse, traduite dans le portrait par la posture droite, la d\u00e9licatesse de l\u2019allure et le galbe accentu\u00e9 des jambes[21]<\/a>. Exhibant sa grandeur de mani\u00e8re ostentatoire, le roi devient ainsi l\u2019exemple parfait de la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 du camp<\/em>. Il n\u2019est pas surprenant que Cleto fasse remonter les origines \u00e9tymologiques du mot camp<\/em> au terme fran\u00e7ais se camper<\/em> et \u00e0 l\u2019italien campeggiare<\/em>[22]<\/a> \u2013 une action th\u00e9\u00e2trale associ\u00e9e \u00e0 une posture qui se d\u00e9marque, l\u2019acteur cherchant (et obtenant) l\u2019attention des autres.<\/p>\n

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Fig. 8 : L’artiste a \u00e9galement cr\u00e9\u00e9 un panorama \u00e0 grande \u00e9chelle sur le m\u00eame sujet. John Vanderlyn, Panoramic View of the Palace and Gardens of Versailles, 1818-19, 3,6 x 49,5 m, Metropolitan Museum of Art<\/figcaption><\/figure>\n

Il n\u2019est pas non plus \u00e9tonnant que les racines du camp<\/em> soient associ\u00e9es \u00e0 la France, notamment \u00e0 Versailles, qui \u00e9tait aussi repr\u00e9sent\u00e9, dans Camp: Notes on Fashion<\/em>, par une gravure de l\u2019artiste n\u00e9o-classique John Vanderlyn datant de 1818 et montrant les jardins, avec en premier plan le bassin de Latone (Fig. 8). Sontag a \u00e9galement fait une allusion \u00e0 Versailles, courte mais pertinente, dans son essai fondateur. Selon Cleto, Versailles \u00e9tait le site originel du camp<\/em>\u00a0: un endroit o\u00f9 le style, la flamboyance et le drame \u00ab transformaient la r\u00e9alit\u00e9 en une sc\u00e8ne[23]<\/a>\u00a0\u00bb. De plus, d\u2019apr\u00e8s Booth les adeptes du camp<\/em> consid\u00e8rent \u00ab\u00a0le Versailles de Louis XIV comme une sorte d\u2019Eden, une autarcie vou\u00e9e au divertissement, \u00e0 l\u2019exhibitionnisme et au scandale[24]<\/a>\u00a0\u00bb. Louis XIV s\u2019\u00e9rige ainsi comme le pr\u00e9d\u00e9cesseur du camp<\/em>, une r\u00e9putation partag\u00e9e avec Marie-Antoinette, cette Autrichienne pourtant mal re\u00e7ue \u00e0 Versailles avant qu\u2019elle n\u2019en devienne la figure embl\u00e9matique dans l\u2019exposition du Met.<\/p>\n

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Fig. 9 : Robe \u00e0 la Polonaise, environ 1780, Metropolitan Museum of Art<\/figcaption><\/figure>\n

Marie-Antoinette, reine de France<\/em>, la copie de Marie-Antoinette en grand habit de cour<\/em>, \u00e9tait expos\u00e9e dans une sous-section intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Sontagian Camp\u00a0\u00bb. Cette section mettait en relation des objets ou groupes d\u2019objets pr\u00e9sent\u00e9s sur fond rose, comme les \u0153uvres dans \u00ab\u00a0Le Beau Id\u00e9al\u00a0\u00bb, dispos\u00e9s dans des vitrines presque aussi hautes que le plafond et encadr\u00e9s dans les m\u00eames nuances de roses. Le portrait de Marie-Antoinette apparaissait \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d\u2019une robe d\u2019\u00e9poque \u00e0 la polonaise (Fig. 9) et d\u2019une pi\u00e8ce de chinoiserie de la manufacture H\u00f6chst, datant de la fin du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle (Fig. 10). Au-dessus des vitrines, un \u00e9cran digital parcourait les contours de la salle. L\u2019essai complet de Sontag y d\u00e9filait, note par note, le bruit d\u2019un clavier se faisant entendre en fond sonore. Dans sa note treize[25]<\/a>, Sontag retra\u00e7ait les origines du camp<\/em> au XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle et soulignait la coutume \u00e0 Versailles de vouloir rendre la nature artificielle[26]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 10 : H\u00f6chst Manufactory (attribu\u00e9 \u00e0 Johann Peter Melchior), Audience of the Chinese Emperor, environ 1799, 39,8 x 33,2 x 21,7 cm, Metropolitan Museum of Art<\/figcaption><\/figure>\n

Le Petit Trianon avec ses jardins, b\u00e2ti sur les terres de Versailles, est un parfait exemple de l\u2019attrait de Marie-Antoinette pour l\u2019artifice. Louis XVI lui avait offert cette demeure, d\u00e9di\u00e9e \u00e0 ses usages et plaisirs personnels, lors de son accession au tr\u00f4ne en 1774 alors qu\u2019elle n\u2019\u00e9tait encore qu\u2019une adolescente. Au fil des ann\u00e9es, la souveraine y fit construire une maison d\u2019\u00e9t\u00e9, une ferme, une grange, deux laiteries, un poulailler, et m\u00eame un th\u00e9\u00e2tre et un terrain de jeu de boules, le tout entourant un bassin artificiel. \u00c0 la diff\u00e9rence de Versailles, construit pour impressionner par son luxe et sa splendeur, le Trianon est d\u00e9cor\u00e9 de mani\u00e8re d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment modeste, afin de cr\u00e9er une illusion d\u2019authenticit\u00e9[27]<\/a>. L\u2019endroit \u00e9tait pour la reine un refuge, lui permettant de se fantasmer en \u00ab\u00a0une \u00e9ternelle adolescente[28]<\/a>\u00a0\u00bb, qui jouerait \u00e0 \u00eatre paysanne, vach\u00e8re, fermi\u00e8re, s\u2019abandonnant \u00e0 la fantaisie d\u2019une vie simple dans un monde \u00e9loign\u00e9 du sien[29]<\/a>.<\/p>\n

Avec le Trianon, la reine s\u2019\u00e9tait fabriqu\u00e9 un endroit pour elle. Elle en avait fait son royaume, une sorte de terrain de jeu o\u00f9 elle pouvait \u00e9tablir ses propres normes et laisser de c\u00f4t\u00e9 les conventions usuelles de la cour[30]<\/a>. Elle le transforma, \u00e0 la mani\u00e8re du camp<\/em>, en un lieu de vie o\u00f9 l\u2019esth\u00e9tique impr\u00e9gnait le social, un lieu d\u2019exp\u00e9rimentation et d’innovation en mati\u00e8re de mode, de loisir et de jeu. Marie-Antoinette prenait plaisir \u00e0 organiser des pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre et des f\u00eates \u00e9labor\u00e9es, en invitant m\u00eame des artistes de cirque\u00a0; des mascarades sur des th\u00e8mes vari\u00e9s n\u2019\u00e9taient pas sans rappeler les divertissements costum\u00e9s dont raffolait la Renaissance[31]<\/a>. Le Trianon, \u00e9crit Xavier Salmon, \u00ab\u00a0[permit] \u00e0 la souveraine d\u2019\u00eatre femme[32]<\/a>\u00a0\u00bb. Mais il \u00e9tait aussi devenu l\u2019endroit que le peuple associait aux d\u00e9penses frivoles de la souveraine, un comportement contre lequel sa m\u00e8re et ses conseillers l\u2019avaient pourtant pr\u00e9venue, et qui lui valut le surnom de \u00ab\u00a0Madame D\u00e9ficit\u00a0\u00bb. Bien qu\u2019anim\u00e9s par des int\u00e9r\u00eats diff\u00e9rents, les aristocrates comme les gens du peuple s\u2019accordaient sur la haine qu\u2019ils \u00e9prouvaient envers la reine. Tous l’accusaient d\u2019avoir \u00e9puis\u00e9 les fonds de la nation dans des activit\u00e9s frivoles et d\u2019avoir ainsi contribu\u00e9 aux immenses in\u00e9galit\u00e9s \u00e9conomiques qui condamnaient la majeure partie des Fran\u00e7ais \u00e0 la pauvret\u00e9, \u00e0 la famine et \u00e0 la souffrance[33]<\/a>.<\/p>\n

Les loisirs et l\u2019attitude de Marie-Antoinette contrastaient nettement avec ce qu\u2019on pouvait attendre d\u2019une reine. Tandis que des souverains plus conventionnels, comme sa belle-m\u00e8re Marie Leczi\u0144ska, se conduisaient en accord parfait avec l’\u00e9tiquette formelle de la cour et restaient loin des projecteurs, Marie-Antoinette attirait l\u2019attention par son train de vie extravagant et ses tenues flamboyantes[34]<\/a>. Avec Marie-Antoinette en grand habit de cour<\/em>, la reine avait r\u00e9ussi \u00e0 se donner une image de bonne souveraine, une image de laquelle elle s\u2019est \u00e9loign\u00e9e rapidement pour devenir une personne diff\u00e9rente\u00a0: une reine d\u00e9viante. Elle n\u2019est pas le premier souverain au sein de la cour \u00e0 s\u2019\u00eatre cr\u00e9\u00e9 volontairement un statut parall\u00e8le. Durant son r\u00e8gne, Louis XIV avait pouss\u00e9 les nobles \u00e0 s\u2019\u00e9loigner de la politique\u00a0; \u00e0 Versailles, ils \u00e9taient \u00e9tourdis de divertissements avec le roi comme ma\u00eetre de jeu et comme surveillant. Cette forme de d\u00e9sactivation sociale s\u2019est r\u00e9v\u00e9l\u00e9e \u00eatre une condition n\u00e9cessaire \u00e0 la naissance du camp<\/em>, une sensibilit\u00e9 intrins\u00e8quement marginale, et a fait de Versailles ce que Booth d\u00e9crit comme un \u00ab\u00a0paradigme de la haute culture camp<\/em>[35]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\u00c0 la diff\u00e9rence de Louis XIV, le personnage que s\u2019\u00e9tait cr\u00e9\u00e9 Marie-Antoinette n\u2019\u00e9tait pas exclusivement le fruit d\u2019un choix ni d\u2019un habile calcul politique\u00a0: femme, \u00e9trang\u00e8re et reine par alliance, longtemps incapable de donner de protester contre les conditions qui lui \u00e9taient impos\u00e9es par la raison d\u2019\u00c9tat. Et la mode s\u2019enlignait sur la sensibilit\u00e9 camp<\/em>\u00a0: amusante, souvent ironique, parfois offensante, elle s\u2019\u00e9cartait toujours de la dualit\u00e9 de go\u00fbt bon-mauvais pr\u00f4n\u00e9e par le jugement esth\u00e9tique ordinaire[36]<\/a>, sans parler du jugement esth\u00e9tique de la cour.<\/p>\n

Les historiens de la mode citent les stylistes de Marie-Antoinette comme \u00e9tant les pr\u00e9curseurs de la haute couture fran\u00e7aise moderne. La plus importante d\u2019entre eux \u00e9tait la c\u00e9l\u00e8bre parisienne Rose Bertin, fac\u00e9tieusement surnomm\u00e9e \u00ab\u00a0la ministre des modes\u00a0\u00bb, qui a influenc\u00e9 l\u2019app\u00e9tence de la reine pour des styles \u00e9labor\u00e9s, amalgames de tissus opulents comme le velours, excessivement fa\u00e7onn\u00e9s de plis, de ruches et de n\u0153uds et surcharg\u00e9s de parures de bijoux et de plumes. La coiffure n\u2019\u00e9tait pas en reste en termes d\u2019extravagance. Connu comme Monsieur L\u00e9onard, le coiffeur de Marie-Antoinette, l\u2019homologue de Bertin dans le monde de la coiffure, inventait et cr\u00e9ait sur la t\u00eate royale les confections les plus exub\u00e9rantes. Chacune s\u2019\u00e9rigeait comme une \u0153uvre d\u2019art singuli\u00e8re. \u00c9tablies sur des \u00e9chafaudages en fil de fer, les coiffures \u2013 nomm\u00e9es poufs<\/em> \u2013 m\u00ealaient la gaze et les crins de cheval aux cheveux de la reine. Cr\u00eap\u00e9s bien au-dessus de son front et recouverts d\u2019une \u00e9paisse poudre blanche (un des ingr\u00e9dients de cette poudre \u00e9tait la farine, ce qui aurait attis\u00e9 la col\u00e8re d\u2019une population fran\u00e7aise affam\u00e9e[37]<\/a>). Entre les tresses et les boucles, chaque pouf<\/em> se pr\u00e9sentait comme une sorte de\u00a0nature morte, comprenant un \u00e9talage d\u2019objets, de mat\u00e9riaux divers et d\u2019authentiques v\u00e9g\u00e9taux comme les fruits et les l\u00e9gumes[38]<\/a> \u2013 des accessoires en phase avec l\u2019esth\u00e9tique pastorale du Trianon tout en maintenant la relation du camp<\/em> avec l\u2019artifice.<\/p>\n

Marie-Antoinette et ses stylistes \u00e9taient \u00e9voqu\u00e9s, dans la deuxi\u00e8me partie de l\u2019exposition Camp: Notes on Fashion<\/em>, \u00e0 travers, entre autres, les cr\u00e9ations de Vivienne Westwood et de Moschino. Les deux marques s\u2019inspiraient des robes de cour du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle pour cr\u00e9er des ensembles qui alliaient tenue courti\u00e8re traditionnelle et style contemporain. Les costumes apparaissaient en fait comme des sortes de collages, confectionn\u00e9s \u00e0 partir d\u2019un assortiment \u00e9clectique de tissus aux couleurs disparates, enjoliv\u00e9s de manches \u00e0 volants, de ruches, et de passementeries. La Dress<\/em> (1990-1991) de Moschino se composait de jacquard synth\u00e9tique, de passementeries et de dentelles en rose, vert et or, tandis que la Evening Dress<\/em> (1995-96) de Westwood combinait la soie et le taffetas rehauss\u00e9s de dentelles roses et argent\u00e9es. Restant fid\u00e8les au camp<\/em>, les cr\u00e9ateurs s\u2019appuyaient sur Marie-Antoinette pour laisser libre cours \u00e0 leur cr\u00e9ativit\u00e9 d\u00e9brid\u00e9e. Comme le sugg\u00e8re Isherwood : \u00ab\u00a0tu ne peux pas camper<\/em> sur quelque chose que tu ne prends pas au s\u00e9rieux. Tu ne cherches pas \u00e0 te moquer, tu veux plut\u00f4t en faire ressortir l\u2019humour[39]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019influence de Marie-Antoinette ne se limite pas aux robes de cour, ni m\u00eame aux robes en g\u00e9n\u00e9ral. Elle ne se restreint pas non plus \u00e0 la mode f\u00e9minine. Ses exc\u00e8s de style illustraient un bouleversement progressif, non seulement du v\u00eatement genr\u00e9, mais plus g\u00e9n\u00e9ralement des normes et des attitudes rigides qui d\u00e9finissaient la soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise pour les femmes et les hommes, les \u00e9pouses et les maris, incluant les reines et les rois. Encore dauphine \u00e0 Versailles, Marie-Antoinette \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 r\u00e9fractaire au comportement qui \u00e9tait attendu d\u2019une femme de son rang, r\u00e9sistance que nous pouvons retrouver dans sa fa\u00e7on d\u2019arborer des tenues et des coiffures masculines. Ce penchant, r\u00e9v\u00e9l\u00e9 dans Marie-Antoinette \u00e0 cheval<\/em>, faisait \u00e9cho \u00e0 sa mani\u00e8re de monter \u00ab\u00a0comme un homme[40]<\/a>\u00a0\u00bb. Cela correspondait \u00e9galement \u00e0 l\u2019adoption de conduites et \u00e0 l\u2019appropriation de privil\u00e8ges habituellement r\u00e9serv\u00e9s au roi. Weber qualifie le ph\u00e9nom\u00e8ne de \u00ab\u00a0f\u00e9minisation sans pr\u00e9c\u00e9dent\u00a0\u00bb, citant en exemple les r\u00e9gulations du Trianon qui, contrairement \u00e0 la promulgation de d\u00e9crets normalement r\u00e9serv\u00e9s \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 du souverain, \u00e9taient \u00e9mises \u00ab par ordre de la reine<\/em>[41]<\/a>\u00a0\u00bb. Cette attitude se manifesterait d\u00e9j\u00e0 fortuitement dans le portrait Marie-Antoinette, reine de France<\/em>, dans lequel la reine affiche une d\u00e9termination et une ma\u00eetrise de soi r\u00e9serv\u00e9es d\u2019ordinaire \u00e0 des sujets masculins tels que les rois[42]<\/a>.<\/p>\n

Le d\u00e9sir de Marie-Antoinette d\u2019occuper l\u2019espace fronti\u00e8re entre le masculin et le f\u00e9minin la rapproche davantage de ce qu\u2019on convient d\u2019appeler la f\u00eate du camp<\/em>, o\u00f9 l\u2019androgynie est un invit\u00e9 important, sinon essentiel[43]<\/a>. Il n\u2019est pas surprenant de voir que la d\u00e9stabilisation des normes de genre initi\u00e9e par la reine, les libert\u00e9s qu\u2019elle prenait en termes de style et de comportement, aient fait beaucoup de bruit. Parmi les rumeurs qui circulaient \u00e0 son endroit, une pr\u00e9valait\u00a0: on la soup\u00e7onnait d\u2019\u00eatre lesbienne. Cette rumeur partait de ses diverses relations avec des compagnes f\u00e9minines, avec lesquelles elle passait souvent la nuit au Trianon (toujours en l\u2019absence de son mari[44]<\/a>). M\u00eame Vig\u00e9e Le Brun fut consid\u00e9r\u00e9e comme une des partenaires sexuelles de la reine, en raison de leur \u00e9troite relation et leur \u00e9vidente admiration mutuelle[45]<\/a>. Il est peut-\u00eatre r\u00e9v\u00e9lateur que, dans Marie-Antoinette, reine de France<\/em>, la souveraine d\u00e9tourne le regard loin du buste de son mari.<\/p>\n

Dans Notes on Camp<\/em>, Sontag \u00e9vitait de mettre en exergue le lien entre camp <\/em>et homosexualit\u00e9 mais bon nombre de critiques l\u2019ont depuis consid\u00e9r\u00e9 comme inh\u00e9rent. Ce lien appara\u00eet ind\u00e9niable d\u00e8s l\u2019exemple de Versailles. Le fr\u00e8re de Louis XIV, le duc d\u2019Orl\u00e9ans Philippe Ier<\/sup>, en est l\u2019illustration la plus flagrante. Le duc \u00e9tait un noble eff\u00e9min\u00e9, extravagant et f\u00eatard, qui s\u2019habillait parfois en femme et dont la \u00ab ma\u00eetresse en titre \u00bb \u00e9tait en fait un \u00ab\u00a0ma\u00eetre[46]<\/a> \u00bb. Quant \u00e0 Marie-Antoinette, et malgr\u00e9 les soup\u00e7ons d\u2019homosexualit\u00e9 qui planaient sur elle \u00e0 son \u00e9poque, elle apparaissait plut\u00f4t dans Camp: Notes on Fashion<\/em> comme une figure queer<\/em>, selon notre conception contemporaine du terme. \u00c0 travers son regard f\u00e9ministe, Pamela Robertson associe ainsi le camp<\/em> \u00e0 un discours queer<\/em>, celui-ci permettant aux hommes et aux femmes de toutes all\u00e9geances sexuelles d\u2019exprimer leur ali\u00e9nation par rapport aux r\u00f4les de genre qui leur ont \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9s par une culture normative[47]<\/a>. Si nous l\u2019acceptons aujourd\u2019hui comme une ic\u00f4ne queer<\/em>, Marie-Antoinette pourrait \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme la Judy Garland de son \u00e9poque.<\/p>\n

\u00c0 l\u2019instar de Camp: Notes on Fashion<\/em>, nous portons un regard r\u00e9trospectif sur Marie-Antoinette, un regard \u00e9videmment conditionn\u00e9 par les enjeux du pr\u00e9sent. Non seulement les connotations associ\u00e9es \u00e0 la notion de camp<\/em> mais son attribution m\u00eame doivent \u00eatre soumises \u00e0 une appr\u00e9ciation critique. R\u00e9pondant \u00e0 l\u2019affirmation d\u2019Isherwood selon laquelle Mozart et le baroque seraient camp<\/em>, Booth note qu\u2019ils ne sont en r\u00e9alit\u00e9 pas camp<\/em> mais appr\u00e9ci\u00e9s<\/em> d\u2019une mani\u00e8re camp<\/em>[48]<\/a>. Ainsi Marie-Antoinette, possiblement la plus camp<\/em> de tous, n\u2019a pourtant \u00e9t\u00e9 fa\u00e7onn\u00e9e, comprise et appr\u00e9ci\u00e9e comme telle que depuis les derni\u00e8res d\u00e9cennies. \u00c0 son \u00e9poque, la reine s\u2019est content\u00e9e de d\u00e9river vers les marges, son manque de respect des conventions ayant tout simplement contribu\u00e9 \u00e0 sa perte en popularit\u00e9 (dans son cas, cet \u00e9cart \u00e9quivalait \u00e0 une condamnation \u00e0 mort). De nos jours, son association au camp<\/em> la ram\u00e8ne dans un mainstream<\/em> qu\u2019elle n\u2019a pas pu rallier en son temps. C\u2019est ainsi que nous la retrouvons suspendue contre un mur rose, sous un \u00e9cran digital, en pr\u00e9sence de Dior et en dialogue avec Judy Garland. Marie-Antoinette a nourri l\u2019\u00e9volution du camp<\/em> et, aujourd\u2019hui, le camp<\/em> l\u2019illumine \u00e0 son tour.<\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Cleto F., \u00ab\u00a0The Spectacles of Camp\u00a0\u00bb, Camp: Notes on Fashion<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 13 : \u00ab Camp just happens\u00a0<\/em>\u00bb.<\/p>\n

[2]<\/a> Voir Isherwood C., \u00ab\u00a0From The World in the Evening<\/em>\u00a0\u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p.\u00a049-52 ; Sontag S., \u00ab Notes on \u201cCamp\u201d \u00bb, ibid<\/em>., p. 53-65 (article originellement publi\u00e9 en 1964).<\/p>\n

[3]<\/a> Cleto F., \u00ab\u00a0The Spectacles of Camp\u00a0\u00bb, Camp: Notes on Fashion<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 41 : \u00ab Marie Antoinette and her fashion statements on the backdrop of the French Revolution were possibly the campiest of all. \u00bb.<\/p>\n

[4]<\/a> Sheriff M. D., The Exceptional Woman: <\/em>\u00c9<\/em>lisabeth Vige\u0301e-Lebrun and the Cultural Politics of Art<\/em>, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 164.<\/p>\n

[5]<\/a> Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p. 3.<\/p>\n

[6]<\/a> Xavier S., \u00ab\u00a0Marie-Antoinette en grand habit de cour\u00a0\u00bb, Marie-Antoinette<\/em>, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 142.<\/p>\n

[7]<\/a> Berly C., Louise \u00c9lisabeth Vig\u00e9e Le Brun : peindre et \u00e9crire, Marie-Antoinette et son temps<\/em>, Versailles, Artlys, 2015, p. 102.<\/p>\n

[8]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0Marie-Antoinette in Court Dress\u00a0\u00bb, Vige<\/em>\u0301e Le Brun: Woman Artist in Revolutionary France<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2006, p. 72.<\/p>\n

[9]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0La reine et son image\u00a0\u00bb, Marie-Antoinette<\/em>, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 136.<\/p>\n

[10]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0Marie-Antoinette en grand habit de cour\u00a0\u00bb, ibid.<\/em>, p. 142.<\/p>\n

[11]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0Marie-Antoinette en 2008 : chronique d\u2019une exposition\u00a0\u00bb, ibid.<\/em>, p. 17.<\/p>\n

[12]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0Marie-Antoinette en grand habit de cour\u00a0\u00bb, ibid.<\/em>, p. 140.<\/p>\n

[13]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0La reine et son image\u00a0\u00bb, ibid.<\/em>, p. 136. Voir aussi May G., \u00c9<\/em>lisabeth Louise Vig<\/em>\u00e9e Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution<\/em>, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2005, p. 37.<\/p>\n

[14]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0La reine et son image\u00a0\u00bb, Marie-Antoinette<\/em>, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 136. Voir aussi Sheriff M. D., The Exceptional Woman: <\/em>\u00c9<\/em>lisabeth Vige\u0301e-Lebrun and the Cultural Politics of Art<\/em>, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 164.<\/p>\n

[15]<\/a> Quand le portrait original est arriv\u00e9 \u00e0 Vienne en f\u00e9vrier 1779, il \u00e9tait endommag\u00e9. Le tableau avait \u00e9t\u00e9 reproduit au pr\u00e9alable par un artiste anonyme. C\u2019est cette reproduction qui a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e lors de l\u2019exposition du Met. Les demandes de portraits de Marie-Antoinette \u00e9taient nombreuses, ce qui posait probl\u00e8me compte tenu de la difficult\u00e9 de la reine \u00e0 s\u2019immobiliser pour la pose (C\u00e9cile Berly parle d\u2019un \u00ab\u00a0besoin, quasi pathologique, d\u2019\u00eatre continuellement en mouvement\u00a0\u00bb\u00a0; voir Berly C., Louise \u00c9lisabeth Vig\u00e9e Le Brun : peindre et \u00e9crire, Marie-Antoinette et son temps<\/em>, Versailles, Artlys, 2015, p. 106.) Cette agitation encourageait les copies de portraits d\u00e9j\u00e0 existants, une pratique facilement accept\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9poque dans la mesure o\u00f9 les reproductions \u00e9taient quasiment identiques aux tableaux originaux. Il arrivait cependant que les artistes introduisent certains changements en combinant des \u00e9l\u00e9ments emprunt\u00e9s \u00e0 diff\u00e9rentes compositions. L\u2019\u0153uvre \u00e9tudi\u00e9e dans cet essai en est un parfait exemple : le sujet central reste inchang\u00e9 mais l\u2019iconographie qui l\u2019entoure a \u00e9t\u00e9 modifi\u00e9e, notamment le buste de Louis XVI qui a \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9.<\/p>\n

Salmon X., \u00ab\u00a0La reine Marie-Antoinette en robe \u00e0 paniers\u00a0\u00bb, cat. exp., Marie-Antoinette \u00e0 Versailles : le go\u00fbt d\u2019une reine<\/em>, Bordeaux, Mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs, 2005, p.\u00a088.<\/p>\n

[16]<\/a> Berly C., Louise \u00c9lisabeth Vig\u00e9e Le Brun : peindre et \u00e9crire, Marie-Antoinette et son temps<\/em>, Versailles, Artlys, 2015, p. 105. Voir aussi May G., \u00c9<\/em>lisabeth Louise Vig<\/em>\u00e9e Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution<\/em>, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2005, p. 37.<\/p>\n

[17]<\/a> Booth M., \u00ab\u00a0Campe-toi !<\/em>: On the Origins and Definitions of Camp\u00a0\u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p.\u00a072\u00a0(article originellement publi\u00e9 en 1983) : \u00ab\u00a0gaily publicise themselves as immoral \u00bb.<\/p>\n

[18]<\/a> Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p.\u00a0123.<\/p>\n

[19]<\/a> Bolton A., \u00ab\u00a0The Beau Ideal\u00a0\u00bb, Camp: Notes on Fashion<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 62.<\/p>\n

[20]<\/a> Bolton A., \u00ab\u00a0Verb\u00a0\u00bb, ibid<\/em>., p. 75.<\/p>\n

[21]<\/a> Ibid<\/em>., p. 74.<\/p>\n

[22]<\/a> Cleto F., \u00ab\u00a0The Spectacles of Camp\u00a0\u00bb, Camp: Notes on Fashion<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 13, 41-43.<\/p>\n

[23]<\/a> Ibid<\/em>., p. 39 : \u00ab transformed reality into a stage \u00bb.<\/p>\n

[24]<\/a> Booth M., \u00ab\u00a0Campe-toi !<\/em>: On the Origins and Definitions of Camp\u00a0\u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p.\u00a075-76\u00a0(article originellement publi\u00e9 en 1983) : \u00ab\u00a0Louis XIV\u2019s Versailles as a sort of camp Eden, a self-enclosed world devoted to divertissement, to dressing-up, showing off, and scandal\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[25]<\/a> Ayant \u00e9t\u00e9 d\u00e9truites durant la R\u00e9volution, aucune des robes de Marie-Antoinette n\u2019a pu \u00eatre expos\u00e9e \u00e0 New York. La robe \u00e0 la polonaise \u00e9tait \u00e9troitement associ\u00e9e \u00e0 la cour de Versailles. Des robes de ce genre sont aussi devenues populaires en Am\u00e9rique, t\u00e9moignant des relations entre les deux pays. Bolton A., \u00ab\u00a0Sontagian Camp\u00a0\u00bb, Camp: Notes on Fashion<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 131.<\/p>\n

[26]<\/a> Sontag S., \u00ab Notes on \u201cCamp\u201d \u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p.\u00a056 (article originellement publi\u00e9 en 1964).<\/p>\n

[27]<\/a> Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p.\u00a0131. Voir aussi Lever \u00c9., Marie-Antoinette : un destin bris\u00e9<\/em>, Paris, Re\u0301union des Muse\u0301es nationaux, 2006, p.\u00a082-83.<\/p>\n

[28]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0Marie-Antoinette en 2008 : chronique d\u2019une exposition\u00a0\u00bb, Marie-Antoinette<\/em>, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 17.<\/p>\n

[29]<\/a> Waltisperger C., \u00ab\u00a0Entre mode et tradition, Marie-Antoinette et la nature\u00a0\u00bb, Marie-Antoinette \u00e0 Versailles : le go\u00fbt d\u2019une reine<\/em>, cat. exp., Bordeaux, Mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs, 2005, p. 25.<\/p>\n

[30]<\/a> Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p.\u00a0132.<\/p>\n

[31]<\/a> Ibid<\/em>., p. 198.<\/p>\n

[32]<\/a> Salmon X., \u00ab\u00a0Marie-Antoinette en 2008 : chronique d\u2019une exposition\u00a0\u00bb, Marie-Antoinette<\/em>, cat. exp., Paris, Grand Palais, 2008, p. 18.<\/p>\n

[33]<\/a> Pourtant, la reine avait boulevers\u00e9 les distinctions de classe avec ses exp\u00e9rimentations sur la mode, jouant un r\u00f4le phare dans l\u2019\u00e9volution du camp<\/em> en tant que \u00ab\u00a0long processus de d\u00e9mocratisation\u00a0\u00bb (Cleto F., \u00ab\u00a0The Spectacles of Camp\u00a0\u00bb, Camp: Notes on Fashion<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 41 : \u00ab a long process of democratization<\/em> \u00bb). Seulement deux ann\u00e9es apr\u00e8s son premier portrait peint par Vig\u00e9e Le Brun, Marie-Antoinette, encore dauphine, commen\u00e7a \u00e0 porter des v\u00eatements \u00e0 l\u2019antith\u00e8se d\u2019une tenue royale acceptable durant ses temps de loisir. Souvent v\u00eatue de blanc, elle affectionnait les robes simples et informes, faites de tissus naturels comme le lin et l\u00e9gers comme la gaze et la mousseline, \u00e0 l\u2019instar de la tenue port\u00e9e dans Marie-Antoinette en chemise ou en gaulle<\/em>. Bien que controvers\u00e9 \u00e0 ses d\u00e9buts, ce style devint rapidement \u00e0 la mode pour les femmes de Paris. Ces v\u00eatements simples emp\u00eachaient de distinguer les femmes riches de celles qui ne l\u2019\u00e9taient pas, en permettant aux femmes de \u00ab\u00a0basse classe\u00a0\u00bb (Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p. 150-151 : \u00ab\u00a0\u201clower birth\u201d \u00bb) de passer pour des \u00ab\u00a0femmes distingu\u00e9es \u00bb (Ibid<\/em>., p. 159 : \u00ab ladies of quality \u00bb).<\/p>\n

[34]<\/a> Ibid<\/em>., p. 99.<\/p>\n

[35]<\/a> Booth M., \u00ab\u00a0Campe-toi !<\/em>: On the Origins and Definitions of Camp\u00a0\u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 76 (article originellement publi\u00e9 en 1983) : \u00ab\u00a0paradigm of high camp society \u00bb.<\/p>\n

[36]<\/a> Sontag S., \u00ab Notes on \u201cCamp\u201d \u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p.\u00a061 (article originellement publi\u00e9 en 1964).<\/p>\n

[37]<\/a> Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p.\u00a0114.<\/p>\n

[38]<\/a> Ibid<\/em>., p. 145.<\/p>\n

[39]<\/a> Isherwood C., \u00ab\u00a0From The World in the Evening<\/em>\u00a0\u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 51 (article originellement publi\u00e9 en 1954) : \u00ab you can\u2019t camp about something you don\u2019t take seriously. You are not making fun of it, you are making fun out of it \u00bb.<\/p>\n

[40]<\/a> Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p.\u00a0149\u00a0: \u00ab like a man\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[41]<\/a> Ibid<\/em>., p. 134\u00a0: \u00ab\u00a0By Order of the Queen<\/em> \u00bb.<\/p>\n

[42]<\/a> Sheriff M. D., The Exceptional Woman: <\/em>\u00c9<\/em>lisabeth Vige\u0301e-Lebrun and the Cultural Politics of Art<\/em>, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 165.<\/p>\n

[43]<\/a> Sontag S., \u00ab Notes on \u201cCamp\u201d \u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p.\u00a056 (article originellement publi\u00e9 en 1964).<\/p>\n

[44]<\/a> Weber C., Queen of Fashion: What Marie-Antoinette Wore to the Revolution<\/em>, New York, Henry Holt, 2006, p.\u00a0142.<\/p>\n

[45]<\/a> May G., \u00c9<\/em>lisabeth Louise Vig<\/em>\u00e9e Le Brun: The Odyssey of an Artist in an Age of Revolution<\/em>, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2005, p. 39.<\/p>\n

[46]<\/a> Bolton A., \u00ab\u00a0Verb\u00a0\u00bb, Camp: Notes on Fashion<\/em>, cat. exp., New York, The Metropolitan Museum of Art, 2019, p. 75.<\/p>\n

[47]<\/a> Robertson P., \u00ab What Makes the Feminist Camp? \u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 271 (article originellement publi\u00e9 en 1996).<\/p>\n

[48]<\/a> Booth M., \u00ab\u00a0Campe-toi !<\/em>: On the Origins and Definitions of Camp\u00a0\u00bb, Cleto F. (dir.), Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, a Reader<\/em>, \u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 67 (article originellement publi\u00e9 en 1983).<\/p>\n

Pour citer cet article : Ivana Dizdar, \"Camp<\/em> en mouvement de Versailles au Met\u00a0:\u00a0\u00c9lisabeth Vig\u00e9e Le Brun et Marie-Antoinette\", exPosition<\/em>, 9 f\u00e9vrier 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/dizdar-camp-mouvement-versailles-met\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 17 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Ivana Dizdar   — Ivana Dizdar est historienne de l\u2019art et commissaire d\u2019exposition. Elle est titulaire de masters en histoire de l\u2019art et en \u00e9tudes en conservation des universit\u00e9s Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne et Columbia \u00e0 New York. Ses recherches portent sur la relation entre l\u2019art contemporain et l\u2019art du long XIXe si\u00e8cle. —   … Continuer la lecture de « Camp<\/em> en mouvement de Versailles au Met\u00a0:\u00a0\u00c9lisabeth Vig\u00e9e Le Brun et Marie-Antoinette »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":31,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[209],"tags":[226,221,33,227,222,224,225,223],"class_list":["post-1766","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles6-1","tag-camp","tag-elisabeth-vigee-le-brun","tag-exposition","tag-haute-couture","tag-marie-antoinette","tag-metropolitan-museum","tag-peinture-royale","tag-versailles"],"yoast_head":"\nCamp en mouvement de Versailles au Met\u00a0:\u00a0\u00c9lisabeth Vig\u00e9e Le Brun et Marie-Antoinette - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Ivana Dizdar. 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