<\/p>\n
L\u2019int\u00e9r\u00eat pour les reconstitutions d\u2019\u0153uvres, de performances, de chor\u00e9graphies et d\u2019expositions ayant marqu\u00e9 les histoires s\u2019est rapidement \u00e9rig\u00e9 en tendance g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e \u00e0 l\u2019aube du nouveau mill\u00e9naire et a inspir\u00e9 plusieurs manifestations expographiques, conf\u00e9rences, parutions et \u00e9v\u00e9nements. Certaines \u0153uvres en sont m\u00eame venues \u00e0 \u00eatre fr\u00e9quemment pr\u00e9sent\u00e9es d\u2019une exposition \u00e0 l\u2019autre ou cit\u00e9es de mani\u00e8re r\u00e9currente dans les textes scientifiques en tant qu\u2019index du ph\u00e9nom\u00e8ne, mentionnons Third Memory <\/em>(2000) de Pierre Huygue, The Battle of Orgreave <\/em>(2001) de Jeremy Deller et Art Must Hang <\/em>(2001) d\u2019Andrea Fraser. Du c\u00f4t\u00e9 de la performance, Seven Easy Pieces <\/em>(2005) de l\u2019artiste Marina Abramovi\u0107 et, du c\u00f4t\u00e9 des expositions, When Attitudes Become Form: Bern\u00a01969\/Venice 2013 <\/em>(2013) du commissaire Germano Celant sont, quant \u00e0 elles, commun\u00e9ment consid\u00e9r\u00e9es comme des pierres de touche pour illustrer l\u2019ampleur de cet engouement r\u00e9cent pour les r\u00e9actualisations des points de vue th\u00e9oriques, artistiques, pratiques et m\u00e9diatiques.<\/p>\n De mani\u00e8re plus sp\u00e9cifique, c\u2019est l\u2019intensification du nombre de reconstitutions d\u2019exposition sur la sc\u00e8ne artistique occidentale entre 2009 et 2014 qui sert de pr\u00e9ambule \u00e0 cet article. Pourquoi ramener dans le pr\u00e9sent une exposition pass\u00e9e sous une forme enti\u00e8re ou partielle\u00a0? Quoi reconstruire\u00a0? Comment en restituer la m\u00e9moire\u2009? Et, pour ce qui m\u2019int\u00e9resse ici, quels impacts et potentiels pour le travail en mus\u00e9e et le \u00ab\u00a0faire\u00a0\u00bb exposition\u2009? Je souhaite pr\u00e9cis\u00e9ment m\u2019enqu\u00e9rir des r\u00e9percussions de cette forme expographique \u00e0 l\u2019endroit du champ mus\u00e9ologique \u2013 qui \u00e9tudie le mus\u00e9e dans ses fonctions d\u2019exposition et de conservation et g\u00e9n\u00e8re du savoir \u00e0 partir des expositions[1]<\/a> \u2013 pour sonder de quelles fa\u00e7ons ces occurrences de (re)mise en espace r\u00e9v\u00e8lent les discours qui forment et informent l\u2019exposition, tout en portant le pouvoir de les transformer.<\/p>\n Le moteur \u00e0 l\u2019origine de cette recherche est d\u2019engager une r\u00e9flexion sur la reconstitution d\u2019exposition envisag\u00e9e non pas comme un objectif ou une finalit\u00e9, mais comme un \u00ab\u00a0processus de transfert\u00a0\u00bb vaste et complexe qui agirait dans le temps et l\u2019espace selon un encha\u00eenement d\u2019op\u00e9rations survenant avant, pendant et apr\u00e8s l\u2019\u00e9v\u00e9nement. L\u2019exposition se caract\u00e9rise elle-m\u00eame par un feuilletage spatio-temporel, en plus d\u2019\u00eatre un portail entre diff\u00e9rents domaines d\u2019activit\u00e9 et de pens\u00e9e en art. Par opposition \u00e0 une \u0153uvre prise isol\u00e9ment par exemple, l\u2019examen des processus de la reconstitution report\u00e9 sp\u00e9cifiquement \u00e0 l\u2019exposition offre un acc\u00e8s privil\u00e9gi\u00e9 aux contextes institutionnels de pr\u00e9sentation de l\u2019art et aux approches discursives d\u00e9ploy\u00e9es pour l\u2019y accompagner \u2013 ce que la philosophe Anne Cauquelin appelle \u00ab\u00a0l\u2019environnement de l\u2019art\u00a0\u00bb dans ses qualit\u00e9s mat\u00e9rielles et conceptuelles, et qui comprend \u00ab\u00a0tout ce qui a trait \u00e0 l\u2019exposition et la d\u00e9borde aussi[2]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n L\u2019historienne de l\u2019art Elitza Dulguerova fixe autour des ann\u00e9es\u00a01980 les d\u00e9buts d\u2019un int\u00e9r\u00eat plus r\u00e9pandu pour les \u00ab\u00a0expositions d\u2019expositions\u00a0\u00bb qui reproduisent des manifestations r\u00e9volues, faisant de la reconstitution d\u2019exposition un terrain d\u2019\u00e9tude relativement jeune et pourtant prolifique dans les derni\u00e8res ann\u00e9es[3]<\/a>. Comme le chercheur J\u00e9r\u00f4me Glicenstein le fait remarquer, \u00e0 partir des ann\u00e9es\u00a01970-1980, les reconstitutions d\u2019exposition semblent progressivement changer de fonction pour \u00ab\u00a0revisiter de mani\u00e8re critique la mani\u00e8re dont [les] avant-gardes ont int\u00e9gr\u00e9 l\u2019espace des institutions[4]<\/a>\u00a0\u00bb plut\u00f4t que de servir \u00e0 une l\u00e9gitimation de l\u2019art moderne, par exemple. Pour se rapprocher davantage des pratiques actuelles, les analyses de la th\u00e9oricienne Claire Bishop sur les programmations du Van\u00a0Abbemuseum (en particulier Play Van Abbemuseum <\/em>[2009-2011] qui a initi\u00e9 plusieurs reconstitutions au sein du mus\u00e9e) permettent de d\u00e9cloisonner les possibilit\u00e9s qu\u2019offrirait la reconstitution d\u2019exposition en sondant des motivations mus\u00e9ologiques plus radicales\u00a0\u00e0 reconstituer et en exacerbant les propri\u00e9t\u00e9s anachroniques, performatives et politiques de son processus[5]<\/a>.<\/p>\n Ces mutations rendent alors n\u00e9cessaire une d\u00e9finition plus \u00e9labor\u00e9e de la reconstitution d\u2019exposition afin d\u2019y admettre une dimension critique, voire autocritique. Des cas r\u00e9cents comme Other Primary Structures<\/em> (2014), au Jewish Museum de New York, et When Attitudes Become Form: Bern 1969\/Venice 2013 <\/em>(2013), de Celant, pointeraient vers cette utilisation diff\u00e9rente de la reconstitution d\u2019exposition. Cette derni\u00e8re ne servirait plus uniquement \u00e0 l\u00e9gitimer des mouvements artistiques ou \u00e0 redonner acc\u00e8s au pass\u00e9 de fa\u00e7on passive, mais plut\u00f4t \u00e0 cr\u00e9er des espaces o\u00f9 est probl\u00e9matis\u00e9e la rencontre du pass\u00e9 et du pr\u00e9sent et o\u00f9, simultan\u00e9ment, il est possible de faire ressortir certains r\u00e9cits historiques ou codes mus\u00e9aux. D\u00e8s lors, envisager la reconstitution d\u2019exposition non seulement en tant que \u00ab\u00a0processus de transfert\u00a0\u00bb, mais aussi (et surtout) en tant que \u00ab\u00a0processus critique\u00a0\u00bb la porterait en h\u00e9riti\u00e8re de courants r\u00e9flexifs en art contemporain, comme la critique institutionnelle des ann\u00e9es\u00a01960 \u00e0 1990 et le nouvel institutionnalisme (New Institutionalism<\/em>) des ann\u00e9es\u00a01990 \u00e0 2000. Ensemble, ces deux \u00e9l\u00e9ments de situation historique font d\u00e9j\u00e0 poindre certains potentiels \u00e0 caract\u00e8re performatifs de la reconstitution \u00e0 \u00ab\u00a0agir sur\u00a0\u00bb les objets, les personnes et les contextes que son processus critique implique.<\/p>\n Other Primary Structures<\/em> et When Attitudes Become Form: Bern 1969\/Venice 2013 <\/em>sont rapidement devenues des cas exemplaires dans l\u2019examen de la tendance ou des m\u00e9thodologies en \u00ab\u00a0re-\u00a0\u00bb (reenactment<\/em>, remake<\/em>, reprise, etc.) dans les productions artistiques des derni\u00e8res ann\u00e9es. Elles incarnent, entre autres, deux postures diam\u00e9tralement oppos\u00e9es\u00a0: la critique du pass\u00e9, pour la premi\u00e8re, et l\u2019hommage aux canons, pour la seconde. De fa\u00e7on \u00e0 complexifier les analyses existantes[6]<\/a> du r\u00e9sultat physique de leurs entreprises de reconstitution (dissemblable\/semblable, critique\/hommage), et surtout \u00e0 d\u00e9gager l\u2019influence qu\u2019elles exerceraient sur la mus\u00e9ologie, je propose de les \u00e9tudier de mani\u00e8re comparative en fonction de \u00ab\u00a0qui\u00a0\u00bb reconstitue : l\u2019institution ou le commissaire. Cette approche de la reconstitution par l\u2019entremise des postures qui la performent permet d\u2019isoler certaines variables de ces deux expositions afin de les inspecter sous un angle plus direct et plus fouill\u00e9 avec une volont\u00e9 de transversalit\u00e9 entre institution et commissaire.<\/p>\n Je cherche ainsi \u00e0 cerner ce qui, dans la reconstitution d\u2019exposition, serait actif\u2009[7]<\/a>. En d\u2019autres mots, je tente de localiser les diff\u00e9rents si\u00e8ges de son agentivit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire sa capacit\u00e9 \u00e0 \u00ab\u00a0agir sur\u00a0\u00bb, voire \u00e0 transformer non seulement les objets et leur historicisation dans l\u2019histoire de l\u2019art, mais aussi les contextes de monstration et les disciplines, comme la mus\u00e9ologie ou l\u2019histoire des expositions, dont elle reconduit les codes et les id\u00e9ologies.<\/p>\n Other Primary Structures\u00a0<\/em>: lorsque le mus\u00e9e reconstitue <\/strong><\/p>\n Other Primary Structures<\/em>, tenue en 2014 au Jewish Museum de New York en deux volets cons\u00e9cutifs, s\u2019impose \u00e0 l\u2019\u00e9tude pour deux raisons antith\u00e9tiques\u00a0: d\u2019une part, le statut canonique qu\u2019a acquis sa source \u2013 Primary Structures: Younger American and British Sculptors <\/em>con\u00e7ue par Kynaston McShine et pr\u00e9sent\u00e9e au m\u00eame mus\u00e9e en 1966 \u2013, \u00e9tant g\u00e9n\u00e9ralement consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019une des premi\u00e8res expositions occidentales \u00e0 rendre compte de la nouvelle sculpture d\u2019apr\u00e8s-guerre et comme la premi\u00e8re exposition institutionnelle am\u00e9ricaine sur l\u2019art minimaliste ; d\u2019autre part, la d\u00e9cision du mus\u00e9e, par l\u2019entremise de son directeur adjoint responsable du projet, Jens Hoffmann[8]<\/a>, de ni r\u00e9activer la sc\u00e9nographie de 1966 ni remontrer les \u0153uvres d\u2019origine (Fig. 1). Cette reconstitution paradoxale fait voir qu\u2019une institution, particuli\u00e8rement lorsqu\u2019elle \u00ab\u00a0re-pr\u00e9sente\u00a0\u00bb une de ses anciennes expositions, porterait un regard \u00ab\u00a0autor\u00e9flexif\u00a0\u00bb sur l\u2019ench\u00e2ssement de son propre discours dans l\u2019histoire des expositions et le champ mus\u00e9al.<\/p>\n En avant-propos du catalogue, on d\u00e9couvre l\u2019avis\u00a0: \u00ab\u00a0Cette exposition a \u00e9t\u00e9 modifi\u00e9e de sa version originale. Elle a \u00e9t\u00e9 format\u00e9e pour inclure l\u2019Autre[9]<\/a>\u00a0<\/em>\u00bb. Bien qu\u2019une vision similaire \u00e0 celle de McShine soit appliqu\u00e9e pour chercher des artistes qui auraient semblablement particip\u00e9 \u00e0 un moment minimaliste dans les ann\u00e9es\u00a01960 et 1970, la m\u00e9thodologie privil\u00e9gi\u00e9e est plut\u00f4t inform\u00e9e par le contexte globalis\u00e9 de l\u2019art actuel et par les th\u00e9ories postcoloniales. R\u00e9sultat\u00a0: la s\u00e9lection r\u00e9pond \u00e0 des crit\u00e8res esth\u00e9tiques comparables, mais comprend exclusivement des artistes de l\u2019ext\u00e9rieur de l\u2019Occident, absentes et absents de la premi\u00e8re it\u00e9ration. Vingt-deux hommes et six femmes (soit trois fois plus qu\u2019au d\u00e9part) sont rassembl\u00e9s\u2009; elles et ils proviennent d\u2019Asie, de l\u2019Europe de l\u2019Est, d\u2019Am\u00e9rique du Sud, d\u2019Afrique et du Moyen-Orient, des parties du monde longtemps, voire encore, consid\u00e9r\u00e9es comme p\u00e9riph\u00e9riques ou sous-d\u00e9velopp\u00e9es, en regard du canon occidental[10]<\/a>.<\/p>\n Pour chacun de ses deux volets, l\u2019exposition investit cinq salles du Jewish Museum qui ne sont pas exactement les m\u00eames que celles de Primary Structures<\/em> puisque l\u2019aile Albert A. List, o\u00f9 elle s\u2019\u00e9tait tenue au d\u00e9part, a \u00e9t\u00e9 enti\u00e8rement r\u00e9am\u00e9nag\u00e9e au cours des ann\u00e9es 1990. Les sculptures, de grande taille et color\u00e9es pour la majorit\u00e9, sont pos\u00e9es directement au sol ou suspendues dans une expographie caract\u00e9ris\u00e9e par l\u2019emploi de larges reproductions en noir et blanc, documentant la mise en espace de 1966, qui habillent des murs entiers dans chacune des galeries (Fig. 2<\/a>). L\u2019exposition est \u00e9galement accompagn\u00e9e d\u2019un catalogue qui comprend la r\u00e9\u00e9dition du catalogue d\u2019origine, depuis \u00e9coul\u00e9.<\/p>\n <\/p>\n Pour analyser Other Primary Structures<\/em>, les typologies de reconstitutions d\u2019exposition propos\u00e9es par Dulguerova et Reesa Greenberg, parues respectivement en 2009 et 2010 \u2013 soit au c\u0153ur d\u2019une prolif\u00e9ration de cas en Occident autour des ann\u00e9es\u00a02010 \u2013, sont particuli\u00e8rement \u00e9clairantes[11]<\/a>. Admettre qu\u2019Other Primary Structures <\/em>\u00ab\u00a0r\u00e9plique \u00e0\u00a0\u00bb Primary Structures<\/em> bien plus qu\u2019elle ne \u00ab\u00a0r\u00e9plique\u00a0\u00bb son original, ou ne le r\u00e9p\u00e8te plus ou moins fid\u00e8lement, motive l\u2019opposition que Dulguerova \u00e9tablit entre les types \u00ab\u00a0riposte\u00a0\u00bb et \u00ab reprise[12]<\/a> \u00bb. Le fait qu\u2019une distance temporelle entre les versions de 1966 et de 2014 soit annonc\u00e9e d\u2019embl\u00e9e dans le texte de pr\u00e9sentation de l\u2019exposition et rendue visible dans les galeries tout au long de la visite \u2013 en opposition \u00e0 la reprise o\u00f9 les publics auraient l\u2019impression de plonger dans le pass\u00e9 de mani\u00e8re immersive \u2013 fonderait la capacit\u00e9 de la riposte \u00e0 actualiser le pass\u00e9 \u00e0 partir du pr\u00e9sent. Dulguerova avance que le jeu temporel mis en \u0153uvre par ce type de reconstitution pourrait \u00eatre rapproch\u00e9 d\u2019une compr\u00e9hension benjaminienne de l\u2019histoire o\u00f9 le pass\u00e9 aurait le pouvoir d\u2019agir sur le pr\u00e9sent[13]<\/a>.<\/p>\n Le concept de riposte chez Dulguerova est similaire \u00e0 celui de \u00ab\u00a0riff<\/em>\u00a0\u00bb chez Greenberg[14]<\/a>. La riff<\/em> est une exposition \u00e0 propos\u00a0d\u2019une autre\u2009; la r\u00e9it\u00e9ration d\u2019une exposition pass\u00e9e dont la m\u00e9moire est manipul\u00e9e pour explorer son sujet en improvisant sur celui-ci ou en produisant des variations sur lui \u2013 ce \u00e0 quoi la proposition du Jewish Museum r\u00e9pond tout \u00e0 fait. L\u2019interaction entre le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent qui en r\u00e9sulte est associ\u00e9e par Greenberg \u00e0 la conception dynamique et rhizomatique de la notion d\u2019histoire chez Aby Warburg, o\u00f9 l\u2019arch\u00e9ologie et le pr\u00e9sent sont mis en relation et s\u2019augmentent mutuellement sous le mod\u00e8le de la constellation. Que Dulguerova invoque Walter Benjamin et que Greenberg fasse appel \u00e0 Warburg place la reconstitution d\u2019exposition en dialogue avec la r\u00e9\u00e9valuation m\u00e9thodologique de la lin\u00e9arit\u00e9 de l\u2019histoire de l\u2019art qui s\u2019op\u00e8re dans les d\u00e9veloppements r\u00e9cents de la discipline, en simultan\u00e9it\u00e9 avec la revalorisation des th\u00e9ories de ces deux historiens du XXe<\/sup> si\u00e8cle. La reconstitution d\u2019exposition s\u2019inscrirait parmi des recherches qui, ces derni\u00e8res ann\u00e9es, soutiennent des mod\u00e8les temporels anachroniques pour \u00e9crire l\u2019histoire de l\u2019art ou pour r\u00e9fl\u00e9chir son d\u00e9ploiement et sa production au sein du mus\u00e9e[15]<\/a>. Dans une \u00e9tude de l\u2019agentivit\u00e9 de la reconstitution, Dulguerova et Greenberg nous lancent donc semblablement sur la piste des dimensions temporelles, historiques et historiographiques comme agents actifs de ce processus \u00e0 l\u2019endroit de la mus\u00e9ologie.<\/p>\n La m\u00e9moire des expositions <\/strong><\/p>\n Le caract\u00e8re site specific<\/em>[16]<\/a> d\u2019Other Primary Structures<\/em>, en prenant place dans le m\u00eame mus\u00e9e qu\u2019en 1966, am\u00e8ne plus loin la r\u00e9flexion. Comment se rappelle-t-on des conditions architecturales de pr\u00e9sentation qui, n\u00e9cessairement, influent sur la r\u00e9ception et la p\u00e9rennit\u00e9 d\u2019une exposition\u2009? L\u2019exercice de spatialisation de la m\u00e9moire que la reconstitution sous-tend forcerait ici \u00e0 reconna\u00eetre l\u2019importance du lieu comme partie int\u00e9grante de l\u2019histoire d\u2019une exposition, et de son souvenir. Greenberg propose que cette \u00ab sp\u00e9cificit\u00e9 spatiale \u00bb fonctionne \u00e0 l\u2019image d\u2019une \u00ab carte de m\u00e9moire[17]<\/a> \u00bb. La relation spatiale va, selon elle, jusqu\u2019\u00e0 influencer la mani\u00e8re avec laquelle le sens se construit dans la structuration interne (conceptuelle et physique) d\u2019une exposition. Report\u00e9e \u00e0 la reconstitution d\u2019exposition, le transfert de contexte se pr\u00e9senterait alors comme une particularit\u00e9 cruciale.<\/p>\n L\u2019historien de l\u2019art James Meyer rappelle qu\u2019en 1966, les galeries du pavillon \u00ab\u00a0contemporain\u00a0\u00bb Albert A. List (b\u00e2ti en 1963) exemplifiaient l\u2019id\u00e9ologie montante du White Cube<\/em>\u00a0: plafonds hauts, planchers neutres, vastes murs blancs d\u00e9pourvus d\u2019entrelacs, \u00e9clairage sur rails ajustable[18]<\/a>. La taille et l\u2019abondance des blow-ups <\/em>en noir et blanc d\u2019Other Primary Structures<\/em> soulignent l\u2019ad\u00e9quation aigu\u00eb que les formes de Primary Structures <\/em>entretenaient avec leur environnement de pr\u00e9sentation, s\u2019inscrivant en ligne directe avec cette actualit\u00e9 architecturale. Simultan\u00e9ment, ces photographies d\u2019archives participent \u00e0 cr\u00e9er cet effet de carte de m\u00e9moire pour les t\u00e9moins de 1966, et on pourrait dire \u00ab\u00a0d\u2019index de m\u00e9moire\u00a0\u00bb pour les nouveaux publics, en for\u00e7ant l\u2019apposition des vues d\u2019exposition d\u2019origine \u00e0 l\u2019architecture des salles contemporaines, comme autant d\u2019indices du pass\u00e9.<\/p>\n Pourtant en 2014, ce qu\u2019on d\u00e9couvre est un contraste, une d\u00e9connexion. Alors que la coh\u00e9rence de l\u2019arrimage en 1966 entre les principes minimalistes et le cube blanc mus\u00e9al est indissociable du caract\u00e8re site specific<\/em> de la premi\u00e8re exposition\u2009; \u00e0 l\u2019inverse, le \u00ab\u00a0style Ch\u00e2teau\u00a0\u00bb des r\u00e9novations de 1990 se dresseraient contre sa source en d\u00e9synchronisant les recherches esth\u00e9tiques des ann\u00e9es\u00a01960 avec leur lieu de monstration. L\u2019adjonction de documents d\u2019archives, et d\u2019autres t\u00e9moins du pass\u00e9 (comme la r\u00e9\u00e9dition du premier catalogue de m\u00eame qu\u2019une maquette de l\u2019apparence du mus\u00e9e et de l\u2019exposition en 1966), aux salles r\u00e9nov\u00e9es signaleraient sans \u00e9quivoque les diff\u00e9rences entre les deux contextes et emp\u00eacheraient d\u2019\u00e9valuer la relation entre les \u0153uvres et leur espace d\u2019exposition de mani\u00e8re \u00e9quivalente \u00e0 1966 (Fig. 3). Ainsi, on pourrait avancer que la relation entre le \u00ab\u00a0contenu\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0contenant\u00a0\u00bb d\u2019une exposition serait exacerb\u00e9e dans le cas d\u2019une institution qui rejoue une de ses propres expositions pass\u00e9es parce qu\u2019elle ferait \u00ab\u00a0doublement\u00a0\u00bb voir le contenant\u00a0: ses ruines et sa transformation.<\/p>\n Revendiquer sa voix\u00a0 <\/strong><\/p>\n Lorsque Glicenstein se penche sur les motivations de l\u2019\u00e9criture et de la mise en sc\u00e8ne des histoires des expositions, l\u2019une de celles qu\u2019il d\u00e9gage est la valorisation par les institutions artistiques de leurs principales productions[19]<\/a>. Selon lui, \u00ab il est souvent question, [\u2026], pour des acteurs institutionnels, de d\u00e9montrer l\u2019importance d\u2019une exposition par son \u00e9vocation, par la citation de certains de ses \u00e9l\u00e9ments, voire par son reenactment<\/em>[20]<\/a>\u00a0\u00bb. Allons plus loin\u00a0: lorsque le mus\u00e9e initie et dirige lui-m\u00eame la reconstitution d\u2019une de ses propres expositions, il aurait logiquement un pouvoir plus grand, du moins diff\u00e9rent, sur l\u2019appareil discursif qui entoure la manifestation \u2013 en opposition \u00e0 une r\u00e9it\u00e9ration dirig\u00e9e par une ou un commissaire ind\u00e9pendant-e ou une ou un artiste invit\u00e9-e \u00e0 revisiter l\u2019histoire des expositions d\u2019une institution par exemple \u2013, car il se retrouve tant en amont qu\u2019en aval de la reconstitution.<\/p>\n La reconstitution d\u2019exposition conf\u00e8rerait ici une forte agentivit\u00e9 (empowerment<\/em>) au mus\u00e9e. Le Jewish Museum se porterait en position de gonfler la valeur symbolique de Primary Structures<\/em> dans l\u2019histoire de l\u2019art et des expositions en l\u2019inscrivant \u00e0 nouveau dans un r\u00e9cit historique au moyen de la reconstitution et sur le mode de la canonisation. Automatiquement, le mus\u00e9e s\u2019octroie le r\u00f4le d\u2019en augmenter la fortune critique, m\u00e9diatique et scientifique\u2009; r\u00f4le non n\u00e9gligeable puisque sa posture de narrateur lui permettrait de contextualiser en ses mots et selon son id\u00e9ologie l\u2019ascendant de l\u2019exposition source par rapport \u00e0 l\u2019art minimal, \u00e0 l\u2019art contemporain am\u00e9ricain et aux enjeux esth\u00e9tiques des ann\u00e9es\u00a01960 \u00e0 New York.<\/p>\n Nous nous retrouvons devant un mus\u00e9e conservateur et producteur de sa trace historique, pour reprendre l\u2019expression de la conservatrice Nathalie Leleu qui sugg\u00e8re que les copies et reconstitutions, \u00ab\u00a0en tant qu\u2019\u00e9v\u00e9nements historiques en soi\u00a0[\u2026]\u00a0renseignent dans leur hic et nunc <\/em>sans doute moins leurs r\u00e9f\u00e9rents que les motivations et les desseins de leurs promoteurs[21]<\/a>\u00a0\u00bb. Dans cette logique, la reconstitution d\u2019exposition deviendrait une strat\u00e9gie utilis\u00e9e par le mus\u00e9e pour acc\u00e9der \u00e0 la sacralisation de l\u2019histoire de m\u00eame qu\u2019\u00e0 un positionnement privil\u00e9gi\u00e9 dans le champ ou paysage mus\u00e9al\u00a0: maintenant que l\u2019histoire a consacr\u00e9 Primary Structures<\/em> et ses artistes, le Jewish Museum userait d\u2019un red\u00e9ploiement de cette exposition pour non seulement r\u00e9inscrire l\u2019exposition d\u2019origine dans le cours de l\u2019histoire de l\u2019art, mais pour s\u2019assurer que l\u2019importance historique du mus\u00e9e, en tant que producteur de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, ne soit ni \u00e9vacu\u00e9e ni oubli\u00e9e. Et pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019elle agit sur l\u2019histoire des expositions du Jewish Museum, Other Primary Structures<\/em> exposerait d\u2019abord le mus\u00e9e, son audace artistique en 1966 et th\u00e9orique en 2014 alors qu\u2019il r\u00e9vise, voire r\u00e9troagit, sur son canon institutionnel. Hoffmann tourne un miroir vers Primary Structures<\/em>, et le reflet contemporain qu\u2019il nous renvoie est celui du Jewish Museum.<\/p>\n La validation convoit\u00e9e par le Jewish Museum semble \u00eatre transhistorique, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle para\u00eet se situer autant dans le pass\u00e9, que dans le pr\u00e9sent et le futur. En choisissant l\u2019exposition la plus c\u00e9l\u00e9br\u00e9e de son histoire et une p\u00e9riode faste d\u2019exp\u00e9rimentations en ses murs, le Jewish Museum ouvrirait finalement sur son futur[22]<\/a>. Ce mus\u00e9e dont la mission est centr\u00e9e sur l\u2019exploration de la culture et de l\u2019identit\u00e9 juives, livre ainsi un discours assez clair sur sa volont\u00e9 \u00e0 interroger sa propre contemporan\u00e9it\u00e9 et, ce faisant, il laisse imaginer son futur institutionnel \u2013 un futur qu\u2019on peut concevoir, dans la filiation d\u2019Other Primary Structures<\/em>, inform\u00e9 par l\u2019\u00e9tat du monde globalis\u00e9 et les enjeux humains et \u00e9conomiques que cela sous-tend\u2009 ; un futur (conditionnel ?) forg\u00e9 par des id\u00e9aux culturels plus inclusifs et intersectionnels, comme si la reconstitution critique faisait esp\u00e9rer des actions \u00e0 venir.<\/p>\n When Attitudes Become Form: Bern\u00a01969\/Venice 2013\u00a0<\/em>: lorsque la ou le commissaire reconstitue <\/strong><\/p>\n \u00c0 l\u2019oppos\u00e9 de l\u2019initiative du Jewish Museum, l\u2019exposition When Attitudes Become Form: Bern\u00a01969\/Venice 2013 <\/em>pr\u00e9sent\u00e9e en 2013 \u00e0 la Fondation Prada, \u00e0 Venise, par Germano Celant propose une reconstitution se voulant la plus fid\u00e8le possible de Live in your head. When Attitudes Become Form: Works \u2014 Concepts \u2014 Processes \u2014 Situations \u2014 Information<\/em>, tenue en 1969 \u00e0 la Kunsthalle de Berne et organis\u00e9e par Harald Szeemann (Fig. 4-6). Live in your head. When Attitudes Become Form<\/em> est un moment saillant de l\u2019histoire de l\u2019art contemporain et de l\u2019histoire des expositions en \u00e9tant commun\u00e9ment reconnue comme une des premi\u00e8res expositions internationales de l\u2019art conceptuel, entre autres, et comme un bloc de d\u00e9part pour \u00e9tudier le commissariat d\u2019exposition.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Son statut privil\u00e9gi\u00e9 dans l\u2019histoire des expositions lui a d\u2019ailleurs d\u00e9j\u00e0 valu quelques autres reconstitutions, mais jamais \u00e0 l\u2019identique (plut\u00f4t des riffs <\/em>tr\u00e8s libres) et surtout jamais de l\u2019ampleur de celle de Celant[23]<\/a>. L\u2019angle mim\u00e9tique est particuli\u00e8rement f\u00e9cond pour observer les effets mat\u00e9riels et commissariaux[24]<\/a> de la reconstitution en ce qui a trait \u00e0 la fabrication concr\u00e8te de l\u2019exposition alors que le pass\u00e9 y est pr\u00e9serv\u00e9 \u00ab\u00a0tel qu\u2019il \u00e9tait[25]<\/a> \u00bb. Cette approche peut \u00eatre associ\u00e9e \u00e0 une \u00ab\u00a0r\u00e9plique \u00e0 l\u2019identique\u00a0\u00bb chez Dulguerova ou \u00e0 la structure de la replica <\/em>dans la typologie de Greenberg, sous lesquelles la reconstitution se rapproche de la c\u00e9l\u00e9bration, de l\u2019hommage, voire du f\u00e9tichisme[26]<\/a>. Le commissaire explique qu\u2019il consid\u00e8re l\u2019exposition originale comme un tout autonome, comme un \u00ab\u00a0readymade[27]<\/a>\u00a0\u00bb qu\u2019il qualifie d\u2019historique, car plus qu\u2019un objet, l\u2019exposition aurait le pouvoir d\u2019\u00e9voquer un contexte pass\u00e9 dans ses dimensions culturelles et sociales. Il cherche \u00e0 r\u00e9animer la vivacit\u00e9 tout comme la radicalit\u00e9 de l\u2019initiative de Szeemann afin de la rendre visible et perceptible aux nouveaux publics en mettant sur un pied d\u2019\u00e9galit\u00e9 le contenu de l\u2019exposition et son contexte de pr\u00e9sentation.<\/p>\n La reconstitution prenait place durant la 55e<\/sup> Biennale de Venise \u00e0 la Ca\u2019 Corner della Regina, palais historique abritant la Fondation Prada sur les berges du Grand Canal. Celant est assist\u00e9 par l\u2019artiste contemporain Thomas Demand, ainsi que par l\u2019architecte Rem Koolhaas. Cette t\u00eate tripartite renvoie par sym\u00e9trie \u00e0 la triple nature des enjeux qu\u2019implique le transfert spatiotemporel : commissariale, artistique et architecturale. \u00c0 travers une enqu\u00eate archivistique extensive, ils s\u2019affairent \u00e0 retracer : chacune des \u0153uvres (90 % des \u0153uvres sont r\u00e9expos\u00e9es via des pr\u00eats, des reconstructions ou des r\u00e9activations de performances[28]<\/a>)\u2009; leur emplacement entre les diff\u00e9rents sites de l\u2019exposition, incluant les interventions ext\u00e9rieures in situ<\/em>\u2009; et celles non r\u00e9alis\u00e9es et non expos\u00e9es, dans une volont\u00e9, revendiqu\u00e9e par Celant, de perfectionner le pass\u00e9. Le d\u00e9fi de l\u2019extraction et de l\u2019implantation de l\u2019exposition \u00e0 \u00e9chelle 1 : 1 dans un b\u00e2timent compl\u00e8tement diff\u00e9rent implique en outre d\u2019innombrables questions techniques incluant : l\u2019accrochage et la disposition spatiale, la dimension et la division des salles, les structures architecturales relatives aux planchers, aux murs et aux plafonds, mais aussi aux \u00e9l\u00e9ments p\u00e9riph\u00e9riques, comme les plinthes, les moulures, les fen\u00eatres, les portes et les calorif\u00e8res (Fig. 7). S\u2019il y a r\u00e9vision ou correction, pour reprendre des motifs crois\u00e9s dans l\u2019\u00e9tude d\u2019Other Primary Structures<\/em>, c\u2019est moins sur les plans critiques ou politiques, qu\u2019en fonction d\u2019une rectification du souvenir de l\u2019exposition de mani\u00e8re \u00e0 exprimer plus fid\u00e8lement son intention commissariale de d\u00e9part.<\/p>\n <\/p>\n Reconstruire le pass\u00e9 <\/strong><\/p>\n L\u2019angle mim\u00e9tique du \u00ab\u00a0readymade historique\u00a0\u00bb de Celant permet de se pencher plus particuli\u00e8rement sur les conditions techniques de pr\u00e9sentation afin de les r\u00e9v\u00e9ler en tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ments signifiants dans la perception d\u2019une exposition et de ses \u0153uvres. Parmi ces conditions, diverses strat\u00e9gies entourant l\u2019identit\u00e9 architecturale et graphique de When Attitudes Become Form: Bern 1969\/Venice 2013 <\/em>servent \u00e0 illustrer sans d\u00e9tour les points de contact entre 1969 et 2013, comme s\u2019il s\u2019agissait de \u00ab\u00a0coutures temporelles\u00a0\u00bb laiss\u00e9es par l\u2019action de la reconstitution. De l\u2019expographie, \u00e0 la campagne publicitaire, en passant par la jaquette du catalogue, le traitement qui est privil\u00e9gi\u00e9 est d\u2019exhiber franchement la juxtaposition des d\u00e9cors. Servent entre autres cet argument les d\u00e9coupages grossiers et l\u00e9g\u00e8rement exag\u00e9r\u00e9s des faux murs blancs imitant ceux de la Kunsthalle pos\u00e9s par-dessus les fresques anciennes ou le long des pilastres d\u2019inspiration corinthienne qui ornent l\u2019int\u00e9rieur de la Ca\u2019 Corner (Fig. 8). Un r\u00e9seau de renvois temporels complexe s\u2019installe ainsi entre l\u2019exposition de 1969, report\u00e9e dans le pr\u00e9sent, mais o\u00f9 le pr\u00e9sent est aussi le pass\u00e9, puisque son cadre est un palais v\u00e9nitien du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle\u2026<\/p>\n Dans un entretien retranscrit dans le catalogue, Demand part de l\u2019hypoth\u00e8se que Celant parviendrait \u00e0 montrer\u00a0plus d\u2019aspects de Live in your head. When Attitudes Become Form<\/em> que Szeemann \u00e0 l\u2019\u00e9poque, et sugg\u00e8re que la reconstitution irait jusqu\u2019\u00e0 faire en sorte que \u00ab\u00a0les conditions de l\u2019exposition sont aussi signifiantes que l\u2019exposition elle-m\u00eame[29]<\/a> \u00bb. Le fait, par exemple, que la version de 2013 mette en \u00e9vidence l\u2019absence de socle, la faible participation f\u00e9minine, la radicalit\u00e9 du White Cube <\/em>et la libert\u00e9 de circulation des publics dans l\u2019espace, malgr\u00e9 l\u2019extr\u00eame proximit\u00e9 des \u0153uvres, incarnerait une augmentation (more aspects<\/em>) de la proposition initiale. Il y aurait donc deux effets \u00e0 consid\u00e9rer d\u2019un point de vue mus\u00e9ologique ici\u00a0: le processus de reconstitution serait potentiellement \u00e0 m\u00eame d\u2019attirer l\u2019attention de mani\u00e8re plus sensible qu\u2019une exposition conventionnelle (non reconstitu\u00e9e) sur les techniques et les dispositifs de pr\u00e9sentation de l\u2019art\u2009; et le passage du temps qu\u2019il mat\u00e9rialise nous renseignerait sur le d\u00e9veloppement des fa\u00e7ons d\u2019organiser les expositions. \u00c0 cet \u00e9gard, l\u2019engouement pour les reconstitutions d\u2019exposition participerait non seulement de la professionnalisation des commissaires au cours des trois derni\u00e8res d\u00e9cennies, mais en ach\u00e8verait en quelque sorte l\u2019accomplissement en les dotant d\u2019une base de jalons historiques commune[30]<\/a>.<\/p>\n Le <\/strong>\u00ab fait commissarial <\/strong>\u00bb<\/p>\n L\u2019attention se d\u00e9placerait alors des \u0153uvres et des artistes d\u2019origine vers le travail commissarial en ce qui a trait \u00e0 son processus intellectuel, \u00e0 sa m\u00e9thodologie et \u00e0 ses implications critiques. Mon acception du \u00ab\u00a0commissarial\u00a0\u00bb reprend ici la distinction qu\u2019emploie Glicenstein, dans son plus r\u00e9cent ouvrage, entre l\u2019adjectif \u00ab curatorial \u00bb, qui renvoie \u00e0 la pratique professionnelle des commissaires, et le nom \u00ab curatorial\u00a0<\/em>\u00bb (qu\u2019il \u00e9crit en italique), qui se r\u00e9f\u00e8re au champ des r\u00e9flexions actuelles sur la r\u00e9alisation d\u2019exposition[31]<\/a>. Glicenstein traite d\u2019un \u00ab\u00a0monde du curatorial<\/em>[32]<\/a>\u00a0<\/em>\u00bb qu\u2019il rapproche de l\u2019expression \u00ab\u00a0culture of curating\u00a0<\/em>\u00bb chez le commissaire Paul O\u2019Neill[33]<\/a> \u2013 et qu\u2019on peut aussi associer au titre de la collection Cultures of the Curatorial<\/em>,\u00a0co-dirig\u00e9e par la chercheure Beatrice von Bismarck[34]<\/a>. Le commissarial op\u00e8rerait \u00e0 un niveau diff\u00e9rent de celui du commissariat, en ce sens o\u00f9 il d\u00e9passerait les aspects administratifs, logistiques ou techniques en amont de la pr\u00e9sentation d\u2019une exposition pour englober une conception transdisciplinaire, transhistorique et transculturelle de son projet th\u00e9orique dans une temporalit\u00e9 de l\u2019\u00e9v\u00e9nement beaucoup plus fluide.<\/p>\n L\u2019approche commissariale personnelle de Celant \u2013 malgr\u00e9 le mim\u00e9tisme de la reconstitution \u2013 est entre autres appr\u00e9ciable \u00e0 travers les alt\u00e9rations du titre de l\u2019exposition d\u2019origine. Celant en retranche une partie pour ne conserver que la portion centrale et la plus connue, \u00e0 laquelle il ajoute les donn\u00e9es descriptives Bern\u00a01969\/Venice 2013<\/em>. Ce changement fonctionne de mani\u00e8re performative dans le temps et l\u2019espace en rendant visible graphiquement les processus d\u2019extraction et de transfert de la reconstitution, et incidemment l\u2019\u00e9cart entre les deux. Le nouveau titre avertit \u00e9galement que les lieux ult\u00e9rieurs de la tourn\u00e9e en 1969 (le Museum Haus Lange \u00e0 Krefeld, et l\u2019Institute of Contemporary Arts (ICA) \u00e0 Londres) sont \u00e9vacu\u00e9s. On peut imaginer la complexit\u00e9 temporelle et spatiale qu\u2019ajouterait la reconstitution d\u2019une exposition approch\u00e9e tout autant dans son identit\u00e9 conceptuelle d\u2019origine que dans sa \u00ab\u00a0re-pr\u00e9sentation\u00a0\u00bb au fil de sa tourn\u00e9e. Non seulement cela contribuerait \u00e0 valoriser la relation \u00e9troite entre exposition et espaces de pr\u00e9sentation, mais cela entourerait ces d\u00e9ploiements subs\u00e9quents d\u2019une substance historique et critique capable d\u2019enrichir la m\u00e9moire et le legs de l\u2019exposition source[35]<\/a>. Enfin, la police du titre de la reconstitution calque, \u00e0 s\u2019y m\u00e9prendre, celle de la couverture du c\u00e9l\u00e8bre ouvrage Arte Povera<\/em>, publi\u00e9 par Celant en 1969, qui cristallise une g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes autour du mouvement \u00e9ponyme, celui-l\u00e0 d\u00e9terminant dans le positionnement de Celant en art contemporain (Fig. 9). C\u2019est d\u2019ailleurs pendant la pr\u00e9paration de ce livre qu\u2019il fait la connaissance de Szeemann, en 1968, et qu\u2019il en vient \u00e0 jouer un r\u00f4le dans l\u2019inclusion d\u2019une d\u00e9l\u00e9gation italienne \u00e0 Live in your head. When Attitudes Become Form <\/em>ainsi qu\u2019\u00e0 prononcer le discours d\u2019ouverture le soir du vernissage. Alors que le Jewish Museum entrait en dialogue avec sa propre histoire institutionnelle avec Other Primary Structures<\/em>, on constate ici que Celant emploierait la reconstitution pour s\u2019inscrire (voire se \u00ab\u00a0r\u00e9-inscrire\u00a0\u00bb) dans l\u2019histoire stellaire de Szeemann et de la premi\u00e8re exposition \u2013 tout en parvenant \u00e0 faire briller la subjectivit\u00e9 et l\u2019agentivit\u00e9 de sa propre voix.<\/p>\n Un dernier int\u00e9r\u00eat disciplinaire \u00e0 reconstituer serait d\u00e9celable dans la relecture des m\u00e9thodologies commissariales et des outils discursifs qu\u2019elle permet. Dans la Ca\u2019 Corner, tout se passe comme si la reconstitution appuyait sur l\u2019ensemble et le \u00ab\u00a0chaos\u00a0\u00bb d\u2019origine : l\u2019absence de parcours de visite pr\u00e9cis, l\u2019absence d\u2019accompagnement textuel (m\u00e9diation) et surtout l\u2019absence d\u2019une d\u00e9finition concise de ces \u00ab\u00a0attitudes\u00a0\u00bb. Notre regard se pose d\u2019abord sur l\u2019exposition de Szeemann puis sur celle de Celant bien avant de d\u00e9couvrir les \u0153uvres individuellement\u2026 La fen\u00eatre sur le pass\u00e9 qu\u2019ouvre la reconstitution, malgr\u00e9 ses imperfections anachroniques, est une occasion de prendre la mesure, dans un rapport physique et conceptuel, des disparit\u00e9s avec les pratiques contemporaines en commissariat et l\u2019approche radicale du m\u00e9dium exposition par Szeemann. Elle se pr\u00e9senterait d\u00e8s lors comme un processus capable de montrer le \u00ab\u00a0faire\u00a0\u00bb exposition, et ce, dans une valorisation \u00e9quivalente des commissaires, de la th\u00e9orisation du commissarial et de l\u2019histoire des expositions au sein de la discipline mus\u00e9ologique.<\/p>\n Cette \u00e9tude comparative nous invite au final \u00e0 envisager la reconstitution comme un outil de r\u00e9flexion sur le \u00ab\u00a0devenir public[36]<\/a>\u00a0\u00bb de l\u2019art \u00e0 travers les discours institutionnel et commissarial, en permettant de passer par m\u00e9tonymie de l\u2019exposition au mus\u00e9e ou de l\u2019exposition aux commissaires. C\u2019est parce qu\u2019elle engage des contextes, des m\u00e9thodes, des strat\u00e9gies de diffusion, des exp\u00f4ts et des actrices et acteurs vari\u00e9s que la reconstitution d\u2019exposition se r\u00e9v\u00e8le \u00eatre un processus critique riche.<\/p>\n Ce point de mire particulier donne \u00e0 voir la reconstitution moins comme une r\u00e9p\u00e9tition que comme un moyen d\u2019insister sur la diff\u00e9rence \u2013 ou comme un moyen de g\u00e9n\u00e9rer cette diff\u00e9rence. La reconstitution serait-elle en fait \u00ab\u00a0r\u00e9sistance\u00a0\u00bb bien plus que \u00ab\u00a0r\u00e9p\u00e9tition\u00a0\u00bb\u2009? Il n\u2019est pas uniquement question de montrer le pass\u00e9, mais bien de le \u00ab\u00a0re-montrer\u00a0\u00bb dans une contemporan\u00e9it\u00e9 o\u00f9 le pr\u00e9fixe \u00ab\u00a0re-\u00a0\u00bb en est un qui transforme le pass\u00e9, qui r\u00e9siste \u00e0 son ach\u00e8vement et le garde actif, mobile. La reconstitution en viendrait ainsi \u00e0 ouvrir un espace d\u2019actualisation pour le champ mus\u00e9ologique en ce qui a trait aux approches th\u00e9oriques et pratiques qui r\u00e9gulent l\u2019espace d\u2019exposition et la production de savoirs \u00e0 partir des expositions. Il ne s\u2019agirait non pas d\u2019un processus r\u00e9actif, mais bien d\u2019un processus productif de potentialit\u00e9s positives tendues vers le futur.<\/p>\n <\/p>\n \u00a0Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> J\u2019aborde la mus\u00e9ologie actuelle comme un \u00ab\u00a0moyen dynamique\u00a0\u00bb d\u2019approfondir simultan\u00e9ment les connaissances sur l\u2019histoire des mus\u00e9es et d\u2019examiner leur organisation interne ainsi que leurs fonctions de recherche, de conservation, d\u2019exposition et de diffusion, mais surtout, comme un \u00ab\u00a0devoir r\u00e9flexif\u00a0\u00bb sur l\u2019institution mus\u00e9ale et ses responsabilit\u00e9s intellectuelles et sociales.<\/p>\n [2]<\/a> Cauquelin A., Les machines dans la t\u00eate<\/em>, Paris, Presses universitaires de France, 2015, p. 178. Voir aussi\u00a0: Cauquelin A., L\u2019art contemporain<\/em>, Paris, Presses universitaires de France, 2013.<\/p>\n [3]<\/a> Dulguerova E.,\u00a0\u00ab\u00a0L\u2019exp\u00e9rience et son double\u00a0: notes sur la reconstruction d\u2019expositions et la photographie\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0 15, 2010, p. 53-71.<\/p>\n [4]<\/a> Glicenstein J., L\u2019invention du Curateur. Mutations dans l\u2019art contemporain<\/em>, Paris, Presses universitaires de France, 2015, p.\u00a0156.<\/p>\n [5]<\/a> Bishop C., Radical Museology: or, What\u2019s \u201cContemporary\u201d in Museums of Contemporary Art?<\/em>, Londres, K\u0153nig Books, 2013 ; Bishop C., \u00ab Reconstruction Era: The Anachronic Time(s) of Installation \u00bb, When Attitudes Become Form: Bern\u00a01969\/Venice 2013<\/em>, cat. exp., Milan, Progetto Prada Arte, 2013, p. 429-436.<\/p>\n [6]<\/a> Par exemple dans : Buskirk M., Jones A., Jones C. A., \u00ab\u00a0The Year in \u201cRe\u201d \u00bb, Artforum International<\/em>, n\u00b0 52 (4), d\u00e9cembre 2013, p.\u00a0127-130 ; Nicolao F., \u00ab\u00a0The Sweet Surprise of Thinking Back\u00a0\u00bb, Domus<\/em>, n\u00b0 971, juillet 2013, p.\u00a010-11 ; Ramade B., \u00ab\u00a0L\u2019audace par procuration\u00a0: lorsque l\u2019exposition est reproduite\u00a0\u00bb, Ciel variable<\/em>, n\u00b0 97, printemps-\u00e9t\u00e9 2014, p.\u00a046-53 ; Mallonee L. C., \u00ab\u00a0Why Are There So Many Art Exhibitions Revivals?\u00a0\u00bb, Hyperallergic<\/em>, 11\u00a0ao\u00fbt 2014, en ligne : hyperallergic.com\/138834\/why-are-there-so-many-art-exhibition-revivals\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020) ; Glicenstein J., \u00ab\u00a0En qu\u00eate d\u2019un canon des expositions\u00a0\u00bb, Esse arts+opinions<\/em>, n\u00b0 84, printemps-\u00e9t\u00e9 2015, p.\u00a014-21 ; Spencer C., \u00ab\u00a0Making it New. Why do museums recreate landmark exhibitions, installations and performances, and what can we learn from these restagings? \u00bb, Apollo<\/em>, mai 2015, p. 24-26.<\/p>\n [7]<\/a> Dans une certaine mesure, cette perspective est inspir\u00e9e des \u00e9tudes de genres\u2009; en particulier des \u00e9crits de la philosophe Judith Butler qui, partant des th\u00e9ories sur la performativit\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9es par les philosophes John Langshaw Austin et Jacques Derrida, associent performativit\u00e9 et agentivit\u00e9. En art, les travaux de la th\u00e9oricienne Dorothea von Hantelmann, qui cherchent \u00e0 montrer comment l\u2019art peut avoir un impact social au moyen du concept de performativit\u00e9 \u2013 compris comme postulat temporel, mat\u00e9riel et soci\u00e9tal \u2013, me permettent d\u2019envisager l\u2019agentivit\u00e9 et la productivit\u00e9 de la reconstitution d\u2019exposition. Voir : Butler J., Excitable Speech: A Politics of the Performative<\/em>, New York, Routledge, 1997 ; Hantelmann D. (von), How to Do Things with Art: The Meaning of Art\u2019s Performativity<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2010.<\/p>\n [8]<\/a> Jens Hoffmann a \u00e9t\u00e9 destitu\u00e9 de ses fonctions en d\u00e9cembre 2017 \u00e0 la suite d\u2019all\u00e9gations de harc\u00e8lement sexuel faites \u00e0 son endroit au Jewish Museum. Le cas a \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9tude, car c\u2019est v\u00e9ritablement la posture du mus\u00e9e qui appara\u00eet riche \u00e0 probl\u00e9matiser ici plut\u00f4t que l\u2019apport de Hoffmann.<\/p>\n [9]<\/a> Other Primary Structures<\/em>, cat. exp., New York, The Jewish Museum, 2014, vol. 1, n. p. : \u00ab This exhibition has been modified from its original version. It has been formatted to include Others<\/em> \u00bb.<\/p>\n [10]<\/a> Hoffmann J., \u00ab Another Introduction \u00bb, Other Primary Structures<\/em>, cat. exp., New York, The Jewish Museum, 2014, vol. 1, n. p.<\/p>\n [11]<\/a> Dulguerova E.,\u00a0\u00ab\u00a0L\u2019exp\u00e9rience et son double\u00a0: notes sur la reconstruction d\u2019expositions et la photographie\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0 15, 2010, p. 53-71 ; Greenberg R., \u00ab\u00a0Remembering Exhibition: From Point to Line to Web \u00bb, Tate Papers<\/em>, n\u00b0\u00a012, automne\u00a02009, en ligne : tate.org.uk\/research\/publications\/tate-papers\/12\/remembering-exhibitions-from-point-to-line-to-web<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [12]<\/a> Dulguerova E., \u00ab\u00a0L\u2019exp\u00e9rience et son double\u00a0: notes sur la reconstruction d\u2019expositions et la photographie\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0 15, 2010, p. 58.<\/p>\n [13]<\/a> Ibid<\/em>., p.\u00a062.<\/p>\n [14]<\/a> Greenberg R., \u00ab Remembering Exhibition: From Point to Line to Web \u00bb, Tate Papers<\/em>, n\u00b0 12, automne 2009, en ligne : tate.org.uk\/research\/publications\/tate-papers\/12\/remembering-exhibitions-from-point-to-line-to-web<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [15]<\/a> \u00c0 cet \u00e9gard, soulignons les \u00e9crits de l\u2019historien de l\u2019art Georges Didi-Huberman, qui a aussi travaill\u00e9 \u00e0 partir de Warburg et de Benjamin. Voir, entre autres\u00a0: Didi-Huberman G., Devant le temps\u00a0: histoire de l\u2019art et anachronisme des images<\/em>, Paris, \u00c9d. de Minuit, 2000 ; Didi-Huberman G., L\u2019image survivante. Histoire de l\u2019art et temps des fant\u00f4mes selon Aby Warburg<\/em>, Paris, \u00c9d. de Minuit, 2002 ; Careri G., Didi-Huberman G., L\u2019histoire de l\u2019art depuis Walter Benjamin<\/em>, Paris, \u00c9d. Mim\u00e9sis, 2015.<\/p>\n [16]<\/a> J\u2019utilise ce concept comme l\u2019emploie Greenberg dans son travail pour traiter de la corr\u00e9lation entre les conditions physiques de pr\u00e9sentation d\u2019une exposition et la signification de cette derni\u00e8re. Voir\u00a0: Greenberg R.,\u00a0\u00ab\u00a0The Exhibited Redistributed: A Case for Reassessing Space \u00bb, Thinking about Exhibitions<\/em>, Londres, Routledge, 1996, p. 349-367.<\/p>\n [17]<\/a> En r\u00e9f\u00e9rence aux notions \u00ab site specificity<\/em> \u00bb et \u00ab\u00a0memory map\u00a0<\/em>\u00bb\u00a0: Greenberg R., \u00ab Remembering Exhibition: From Point to Line to Web \u00bb, Tate Papers<\/em>, n\u00b0 12, automne 2009, en ligne : tate.org.uk\/research\/publications\/tate-papers\/12\/remembering-exhibitions-from-point-to-line-to-web<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [18]<\/a> Meyer J., Minimalism: Art and Polemics in the Sixties<\/em>, New Haven ; Londres, Yale University Press, 2001, p.\u00a018.<\/p>\n [19]<\/a> Glicenstein J., \u00ab\u00a0Quelques questions pos\u00e9es par l\u2019histoire de l\u2019exposition\u00a0\u00bb, art press 2<\/em>, n\u00b0 36, f\u00e9vrier-avril 2015, p. 10.<\/p>\n [20]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n [21]<\/a> Leleu N., \u00ab \u201cMettre le regard sous le contr\u00f4le du toucher\u201d. R\u00e9pliques, copies et reconstitutions au XXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0: les tentations de l\u2019historien de l\u2019art\u00a0\u00bb, Les cahiers du mus\u00e9e national d’Art moderne<\/em>, n\u00b0 93, automne 2005, p.\u00a087.<\/p>\n [22]<\/a> Balzer D., \u00ab Jens Hoffmann on Structures, Primary and Otherwise \u00bb, Canadian Art<\/em>, 13\u00a0mars 2014, en ligne\u00a0: canadianart.ca\/features\/jens-hoffmann-on-structures-primary-and-otherwise\/<\/u><\/a> (consult\u00e9 en mars 2020) : \u00ab It\u2019s also an introduction to the Jewish Museum and the future of the Jewish Museum and is aware of its past and a very particular period\u2013one we\u2019d want to continue with\u00a0\u00bb.<\/p>\n [23]<\/a> Nommons les reconstitutions \u00e0 la Whitechapel Gallery, Londres, en 2000 (qui se concentrait sur le contexte britannique des ann\u00e9es\u00a01965 \u00e0 1975) et au California College for the Arts (CCA) Wattis, San Francisco, en 2012 (dont seulement la maquette \u00e9tait une reconstitution \u00e0 l\u2019identique) qui \u00e9tait d\u2019ailleurs organis\u00e9e par Hoffmann.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/04\/Fig.1_ART491640.jpg?resize=840%2C560&ssl=1\")
Courtesy The Jewish Museum, New York \/ Art Resource, NY<\/figcaption><\/figure>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/04\/Fig.-3_ART491687.jpg?resize=840%2C560&ssl=1\")
![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/FP_2013_WABF_ID_001.jpg?resize=840%2C840&ssl=1\")
![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/FP_2013_WABF_ID_004.jpg?resize=840%2C840&ssl=1\")
![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/FP_2013_WABF_ID_006.jpg?resize=840%2C840&ssl=1\")
![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/FP_2013_WABF_ID_005.jpg?resize=840%2C840&ssl=1\")
![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/FP_2013_WABF_ID_003.jpg?resize=300%2C300&ssl=1\")
![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/2013_WABF.jpg?resize=228%2C300&ssl=1\")