{"id":1797,"date":"2021-02-10T11:40:45","date_gmt":"2021-02-10T10:40:45","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1797"},"modified":"2021-10-19T11:45:21","modified_gmt":"2021-10-19T10:45:21","slug":"jean-salon-fleurus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/jean-salon-fleurus\/%20","title":{"rendered":"Le Salon de Fleurus\u00a0: la m\u00e9tahistoire d\u2019une exposition"},"content":{"rendered":"

par Marie J. Jean<\/strong><\/h3>\n

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— Marie J. Jean<\/strong> est directrice g\u00e9n\u00e9rale et artistique de VOX, centre de l\u2019image contemporaine, en plus d\u2019enseigner l\u2019histoire de l\u2019art et la mus\u00e9ologie \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. Elle se consacre depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es \u00e0 la recherche portant sur la th\u00e9orie et les pratiques de l\u2019image et de l\u2019exposition. Elle a r\u00e9alis\u00e9 un doctorat \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 McGill portant sur \u00ab\u00a0L\u2019exposition comme pratique r\u00e9flexive : une histoire alternative des expositions d\u2019artistes\u00a0\u00bb. Depuis le milieu des ann\u00e9es 1990, elle a organis\u00e9 plus d\u2019une centaine d\u2019expositions, lesquelles lui ont valu en 2013 le Prix de la Fondation Hnatyshyn soulignant l\u2019excellence de sa pratique curatoriale. Toutes ces r\u00e9alisations l\u2019ont amen\u00e9e \u00e0 collaborer avec de nombreux artistes et institutions du Canada et de l\u2019\u00e9tranger. Premi\u00e8res expositions individuelles \u00e0 Montr\u00e9al de Yael Bartana, James Benning, Maria Eichhorn, Omer Fast, David Maljkovi\u0107, J\u00e1n Man\u010du\u0161ka, N.E. Thing Co. et VALIE EXPORT ; pr\u00e9sentation des \u0153uvres phares de John Baldessari, de Samuel Beckett, de Marcel Duchamp et de Jan \u0160vankmajer ; travail de valorisation d\u2019artistes qu\u00e9b\u00e9cois \u00e9tablis tels Raymond Gervais, Angela Grauerholz, Serge Tousignant, Irene F. Whittome. Elle a aussi con\u00e7u des expositions pour le Mus\u00e9e national des beaux-arts du Qu\u00e9bec, le Casino Luxembourg – Forum d\u2019art contemporain, le Neuer Berliner Kunstverein en Allemagne, ainsi que pour la Villa Arson, Centre national d\u2019art contemporain de Nice. —<\/em><\/p>\n

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\u00ab\u00a0Un jour il y a bien longtemps, alors que le jeune Alfred H. Barr, Jr. \u00e9tait \u00e0 Paris, il rendit visite \u00e0 Gertrude Stein dans son Salon. Au cours de la conversation, il lui fit part de son intention d\u2019\u00e9tablir un mus\u00e9e d\u2019art moderne \u00e0 New York. Perplexe, elle le regarda et lui dit avec un sourire : \u201cC\u2019est bien, mais je ne comprends pas comment cela peut \u00eatre \u00e0 la fois un mus\u00e9e et moderne[1]<\/a>.\u201d\u00a0\u00bb<\/p>\n

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Fig. 1 : Salon de Fleurus, 2002, Whitney Biennal de New York. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans le premier quart du XXe<\/sup> si\u00e8cle, un \u00ab\u00a0mus\u00e9e\u00a0\u00bb d\u00e9signait un lieu de m\u00e9moire o\u00f9 l\u2019on rassemblait des \u0153uvres t\u00e9moignant d\u2019\u00e9poques r\u00e9volues alors que \u00ab\u00a0moderne\u00a0\u00bb se r\u00e9f\u00e9rait plut\u00f4t au pr\u00e9sent et \u00e0 la nouveaut\u00e9, r\u00e9solument tourn\u00e9 vers l\u2019avenir. D\u2019o\u00f9 l\u2019incompr\u00e9hension de Gertrude Stein face au projet d\u2019Alfred Barr. On conna\u00eet la suite\u00a0: au fur et \u00e0 mesure que le moderne d\u00e9ployait sa propre historicit\u00e9, suivant un d\u00e9veloppement enchev\u00eatr\u00e9 que Barr lui-m\u00eame allait tenter de fixer dans son c\u00e9l\u00e8bre sch\u00e9ma de 1936, le terme \u00e9tait devenu compatible \u00e0 la vocation d\u2019un mus\u00e9e[2]<\/a>. Le mus\u00e9e d\u2019Art moderne (MoMA) de New York, inaugur\u00e9 en 1929, allait exister pour le prouver. Par un \u00e9trange retour de balancier, c\u2019est cette m\u00eame ville de New York qui, entre 1992 et 2014, allait accueillir une reconstitution du Salon de Fleurus<\/em> con\u00e7ue par un artiste qui tenait \u00e0 demeurer anonyme. Notre article se penche sur le cas de cette \u0153uvre, d\u00e9sign\u00e9e sous le titre Le Salon de Fleurus<\/em> et qui, depuis sa reconstitution partielle \u00e0 la Whitney Biennal<\/em> de New York en 2002 (Fig. 1), puis au K\u00fcnstlerhaus Bethanien de Berlin en 2006 (Fig. 2), a pu \u00eatre appr\u00e9ci\u00e9e par un plus large public. Autrement, on ne pouvait acc\u00e9der \u00e0 la version int\u00e9grale, alors expos\u00e9e dans un appartement priv\u00e9, sans avoir pris au pr\u00e9alable un rendez-vous avec l\u2019artiste anonyme, volontairement secret et difficile \u00e0 retracer[3]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 2 : Salon de Fleurus, 2006, K\u00fcnstlerhaus Bethanien de Berlin. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n

La pratique de la reconstitution d\u2019expositions qui au d\u00e9part portait exclusivement sur des productions de l\u2019avant-garde moderne a \u00e9t\u00e9 pour l\u2019essentiel introduite par des mus\u00e9es[4]<\/a>. Elle visait \u00e0 r\u00e9inscrire des t\u00e9moins mat\u00e9riels dans un environnement qui faisait revivre l\u2019exposition d\u2019origine tout en misant sur l\u2019authenticit\u00e9 historique. La reconstitution d\u2019expositions par des artistes est un ph\u00e9nom\u00e8ne qui survient beaucoup plus tard, au cours des ann\u00e9es 1980[5]<\/a>, et se distingue de l\u2019approche mus\u00e9ologique en \u00e9tant davantage critique, r\u00e9flexive ou m\u00e9ta-narrative[6]<\/a> Nous examinerons, dans le pr\u00e9sent num\u00e9ro d\u2019exPosition<\/em> sur le th\u00e8me Doublement expos\u00e9e<\/em>, cette forme sp\u00e9cifique de reconstitution, \u00e0 partir d\u2019une double interrogation\u00a0: \u00e0 quelle exp\u00e9rience historique nous convie-t-elle\u00a0? Comment devient-elle entre les mains de l\u2019artiste anonyme un outil efficace pour \u00e9noncer une histoire critique de l\u2019art ou, comme nous le d\u00e9montrerons, une m\u00e9tahistoire des expositions\u00a0?<\/p>\n

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Fig. 3 : Salon de Fleurus, 41 Spring Street, New York, 1992-2013. Photo : Joshua White. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n

Cette histoire d\u00e9bute en 1903, au moment o\u00f9 l\u2019appartement de Gertrude Stein, situ\u00e9 au 27 rue de Fleurus \u00e0 Paris, devenait un lieu de rencontres pour l\u2019avant-garde parisienne comme pour les Am\u00e9ricains de passage. Avec Alice B. Toklas, Stein y tenait r\u00e9guli\u00e8rement un salon qui, selon une tradition datant du XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle, \u00e9tait fr\u00e9quent\u00e9 par des artistes, des litt\u00e9raires et autres intellectuels du milieu parisien. Or, si ce salon particulier est devenu l\u00e9gendaire, c\u2019est parce qu\u2019il est consid\u00e9r\u00e9 comme le premier endroit \u00e0 Paris o\u00f9 on pouvait voir une v\u00e9ritable exposition d\u2019art moderne. Les productions les plus remarquables \u00e9taient une s\u00e9lection d\u2019huiles et d\u2019aquarelles de C\u00e9zanne, des \u0153uvres de jeunesse de Matisse notamment la Femme au chapeau<\/em> (1906), les peintures de Bonnard, Gauguin, Manet, Picasso, Renoir et Toulouse-Lautrec, etc. Le salon de la rue de Fleurus allait ainsi devenir, au fil des ann\u00e9es, un p\u00f4le d\u2019attraction pour de nombreux amateurs d\u2019art moderne, y compris Alfred H. Barr Jr. qui s\u2019y \u00e9tait aussi rendu avec l\u2019intention de convaincre Gertrude Stein de faire don de sa collection pour son projet de mus\u00e9e d\u2019art moderne. Malheureusement, en 1938, le propri\u00e9taire de cet appartement en reprenait possession et mettait ainsi fin \u00e0 l\u2019existence d\u2019un v\u00e9ritable lieu mythique dont ne t\u00e9moigneraient plus d\u00e9sormais qu\u2019un certain nombre d\u2019images photographiques, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019ann\u00e9e 1992. C\u2019est en effet \u00e0 cette date qu\u2019est inaugur\u00e9 un nouveau \u00ab\u00a0Salon de Fleurus\u00a0\u00bb, mais cette fois \u00e0 New York, situ\u00e9 au 41 Spring Street, dans un appartement du quartier Soho. Il consistait en une exposition permanente incluant la collection \u00ab\u00a0Autobiographie d\u2019Alice B. Toklas\u00a0\u00bb, incluant la reconstitution de l\u2019inventaire des objets et la copie des \u0153uvres d\u2019art se trouvant vraisemblablement dans l\u2019appartement de Stein et Toklas dans les ann\u00e9es 1930, dont le titre se r\u00e9f\u00e9rait \u00e0 l\u2019ouvrage du m\u00eame nom[7]<\/a>. On ne pouvait y acc\u00e9der sans avoir au pr\u00e9alable retrac\u00e9 l\u2019artiste par l\u2019interm\u00e9diaire du bouche-\u00e0-oreille pour ensuite prendre un rendez-vous. Une fois sur place, un \u00ab\u00a0portier\u00a0\u00bb introduisait le visiteur dans un lieu \u00e9tonnant, appartenant selon toute \u00e9vidence \u00e0 une \u00e9poque lointaine (Fig. 3 \u00e0 8). Un \u00e9clairage tamis\u00e9 et une ambiance sonore produite par la diffusion de chansons d\u2019\u00e9poque, notamment celles de Jos\u00e9phine Baker, r\u00e9v\u00e9laient un appartement typique des ann\u00e9es 1910 avec son mobilier et ses \u00e9l\u00e9ments de d\u00e9cor, objets, moquettes, livres et, surtout, \u0153uvres du premier modernisme aujourd\u2019hui c\u00e9l\u00e9br\u00e9es. L\u2019installation conf\u00e9rait ainsi \u00e0 l\u2019espace une identit\u00e9 bien sp\u00e9cifique, celle du c\u00e9l\u00e8bre salon de la rue de Fleurus qu\u2019on avait l\u2019impression de red\u00e9couvrir, pr\u00e8s d\u2019un si\u00e8cle plus tard. Si l\u2019ensemble des objets et des pi\u00e8ces de mobilier contenu dans l\u2019appartement paraissait authentique, on r\u00e9alisait assez rapidement que les tableaux recouvrant les murs n\u2019\u00e9taient que des copies. Mais leur pr\u00e9sence demeurait forte puisqu\u2019elle renvoyait \u00e0 ce r\u00e9cit de l\u2019avant-garde en train de s\u2019\u00e9laborer dans le contexte sp\u00e9cifique d\u2019un appartement qui lui avait manifestement servi de trame de fond. Des peintures couleur s\u00e9pia \u00ab\u00a0repr\u00e9sentant\u00a0\u00bb des photographies anciennes montrant Gertrude Stein dans son salon rue de Fleurus, entour\u00e9e d\u2019\u0153uvres d\u2019art, t\u00e9moignaient de cette histoire en devenir. Si, au d\u00e9part, ce lieu tendait \u00e0 nous ramener au d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, la mise en abyme produite par ces images complexifiait le r\u00e9cit, op\u00e9rant des allers-retours entre le futur ant\u00e9rieur auquel elles se r\u00e9f\u00e9raient et l\u2019ici-maintenant de la reconstitution. Cette conjugaison de temporalit\u00e9s dissonantes for\u00e7ait la r\u00e9flexion sur les processus m\u00eames de mise en histoire.<\/p>\n

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Fig. 4 : Salon de Fleurus, 41 Spring Street, New York, 1992-2013. Photo : Joshua White. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 5 : Salon de Fleurus, 41 Spring Street, New York, 1992-2013. Photo : Joshua White. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 6 : Salon de Fleurus, 41 Spring Street, New York, 1992-2013. Photo : Joshua White. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 7 : Salon de Fleurus, 41 Spring Street, New York, 1992-2013. Photo : Joshua White. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 8 : Salon de Fleurus, 41 Spring Street, New York, 1992-2013. Avec l\u2019aimable permission du Salon de Fleurus.<\/figcaption><\/figure>\n

Salon de Fleurus et historicit\u00e9<\/strong><\/p>\n

Un r\u00e9gime d\u2019historicit\u00e9, soutient Fran\u00e7ois Hartog, est le rapport qu\u2019une soci\u00e9t\u00e9 \u00e9tablit avec le pass\u00e9, le pr\u00e9sent et le futur, encore que leur articulation et la pr\u00e9dominance de l\u2019un sur l\u2019autre varient en fonction d\u2019\u00e9poques particuli\u00e8res. Il \u00ab repr\u00e9sente un \u201cordre\u201d du temps, auquel on peut souscrire, ou au contraire (et le plus souvent) vouloir \u00e9chapper, en cherchant \u00e0 en \u00e9laborer un autre[8]<\/a>\u00a0\u00bb. Reinhart Koselleck avait d\u00e9j\u00e0 identifi\u00e9 l\u2019apparition d\u2019un nouveau r\u00e9gime d\u2019historicit\u00e9, qu\u2019il situait entre 1750 et 1850, dans une p\u00e9riode o\u00f9 le futur ne visait plus tant \u00e0 perp\u00e9tuer la tradition qu\u2019\u00e0 s\u2019en lib\u00e9rer pour \u00eatre propuls\u00e9 dans une course au changement et au progr\u00e8s. L\u2019auteur d\u00e9montre comment ce temps nouveau se pose en v\u00e9ritable rupture avec l\u2019historia magistra vit\u00e6<\/em> pour devenir une p\u00e9riode transitoire o\u00f9 l\u2019Histoire est peu \u00e0 peu remplac\u00e9e par des histoires[9]<\/a>. Les Temps modernes ont en effet inaugur\u00e9 une nouvelle approche de la temporalit\u00e9 qui nous a peu \u00e0 peu d\u00e9livr\u00e9s de la r\u00e9p\u00e9titivit\u00e9 potentielle du pass\u00e9 au profit d\u2019un nouvel horizon d\u2019attente o\u00f9 l\u2019exp\u00e9rience du pr\u00e9sent ne pouvait plus op\u00e9rer sans projection de r\u00e9sultat futur[10]<\/a>. Hartog, influenc\u00e9 sur cette question par Koselleck, \u00e9largit pour sa part ce nouveau r\u00e9gime d\u2019historicit\u00e9 qu\u2019il place entre 1789 et 1989, donc de la R\u00e9volution fran\u00e7aise \u00e0 la chute du mur de Berlin, cet \u00e9v\u00e9nement qui met un terme \u00e0 la guerre froide. Cette nouvelle \u00e9conomie du temps, o\u00f9 il revient maintenant \u00ab\u00a0\u00e0 l\u2019avenir d\u2019\u00e9clairer le pass\u00e9\u00a0\u00bb, mais aussi de le d\u00e9terminer, est ce qui caract\u00e9riserait la modernit\u00e9[11]<\/a>. Cela dit, un r\u00e9gime d\u2019historicit\u00e9 nouveau n\u2019efface pas forc\u00e9ment celui auquel il succ\u00e8de ; on pourrait plut\u00f4t faire l\u2019hypoth\u00e8se qu\u2019il reformule et recycle des rapports ant\u00e9rieurs au temps, \u00ab\u00a0pour leur faire dire autre chose autrement[12]<\/a>\u00a0\u00bb. En ce sens, l\u2019oxymoron<\/em> identifi\u00e9 par Stein dans l\u2019association des termes \u00ab\u00a0mus\u00e9e\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0moderne\u00a0\u00bb pourrait se r\u00e9f\u00e9rer, si on l\u2019observe du point de vue de leur temporalit\u00e9, \u00e0 deux r\u00e9gimes d\u2019historicit\u00e9\u00a0distincts : le premier, dont la mission est de conserver, d\u2019\u00e9tudier et d\u2019exposer le patrimoine mat\u00e9riel et immat\u00e9riel l\u00e9gu\u00e9 par le pass\u00e9 aux g\u00e9n\u00e9rations futures, repose sur une invention con\u00e7ue pendant le r\u00e9gime de l\u2019historia magistra vit\u00e6<\/em>, c\u2019est-\u00e0-dire dans une \u00e9conomie du temps o\u00f9 le pass\u00e9 explique dans une large mesure le pr\u00e9sent et laisse pr\u00e9sager le futur ; le second ouvre et d\u00e9limite un ordre du temps qui repose sur des valeurs esth\u00e9tiques transitoires, progressistes, mais aussi contingentes o\u00f9 la perspective de l\u2019avenir \u00e9claire d\u00e9sormais les actions du pass\u00e9 et motive celles du pr\u00e9sent. Comment alors un mus\u00e9e peut-il \u00eatre tout \u00e0 la fois charg\u00e9 de conservation des t\u00e9moignages culturels du pass\u00e9 et montrer la voie du d\u00e9veloppement futur de l\u2019art ?<\/p>\n

Barr a r\u00e9solu ce probl\u00e8me en 1941 apr\u00e8s sa rencontre avec Stein, avec son diagramme en forme de torpille qui succ\u00e8de au sch\u00e9ma de 1936, propulsant l\u2019histoire et le mus\u00e9e d\u2019art moderne dans le futur. On peut s\u2019interroger sur l\u2019effet qu\u2019a eu son action. A-t-elle contribu\u00e9 \u00e0 mus\u00e9ifier l\u2019art moderne en historicisant un r\u00e9cit en-train-de-se-produire ou, encore, a-t-elle particip\u00e9 \u00e0 la modernisation du mus\u00e9e en inscrivant le futur potentiel dans l\u2019exp\u00e9rience du pass\u00e9 qu\u2019il propose ? Barr aurait imagin\u00e9, selon les termes du philosophe am\u00e9ricain Arthur Danto, un \u00ab futur historique \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire une repr\u00e9sentation de l\u2019avenir que l\u2019on se fait \u00e0 un moment particulier de l\u2019histoire[13]<\/a>. Cette derni\u00e8re, pr\u00e9cise-t-il toutefois, ne co\u00efncide que rarement avec la r\u00e9alit\u00e9 historique. Pourtant, nous rappelle l\u2019exposition du Salon de Fleurus<\/em>, le futur projet\u00e9 dans ce sch\u00e9ma s\u2019est effectivement r\u00e9alis\u00e9 et, par surcro\u00eet, il dure encore. Il domine depuis les ann\u00e9es 1950 les grands r\u00e9cits de l\u2019histoire de l\u2019art moderne et d\u00e9termine l\u2019organisation des collections de nombreux mus\u00e9es exposant cet art. Mais, en d\u00e9pit de ce fait, il faut admettre que ce r\u00e9cit a pris une tournure in\u00e9dite depuis qu\u2019il a \u00e9t\u00e9 ins\u00e9r\u00e9 dans un nouveau cadre narratif, sous la forme d\u2019une r\u00e9activation d\u2019exposition.<\/p>\n

Une telle r\u00e9activation s\u2019apparenterait \u00e0 un r\u00e9gime d\u2019historicit\u00e9 que Fran\u00e7ois Hartog qualifie de \u00ab\u00a0pr\u00e9sentiste\u00a0\u00bb et qui, selon nous, renverrait dans une m\u00eame impulsion \u00e0 la fin d\u2019une conception de l\u2019histoire de l\u2019art \u00e9labor\u00e9e \u00e0 partir d\u2019un fil narratif lin\u00e9aire et \u00e9volutif. En effet, cette reconstitution d\u2019une exposition embl\u00e9matique de l\u2019art moderne, en plus de nous ramener \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s, \u00e9nonce quelque chose sur notre conception du pr\u00e9sent\u00a0: le d\u00e9sir de l\u2019historiciser. Le th\u00e8me des \u00ab\u00a0retours \u00e0\u00a0\u00bb, pr\u00e9cise Hartog, et donc de la m\u00e9moire est devenu englobant, une cat\u00e9gorie m\u00e9tahistorique\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0On a pr\u00e9tendu faire m\u00e9moire de tout et, dans le duel entre la m\u00e9moire et l\u2019histoire, on a rapidement donn\u00e9 l\u2019avantage \u00e0 la premi\u00e8re, port\u00e9e par ce personnage, devenu central dans notre espace public\u00a0: le t\u00e9moin[14]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Hartog s\u2019appuie en cela sur la conception d\u2019une nouvelle histoire imagin\u00e9e par Pierre Nora pour qui l\u2019historien n\u2019est plus le \u00ab\u00a0passeur\u00a0\u00bb entre pass\u00e9 et avenir[15]<\/a>, son action \u00e9tant circonscrite, pour l\u2019essentiel, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des cat\u00e9gories du pr\u00e9sent.<\/p>\n

Ces lieux de m\u00e9moire \u00ab\u00a0appartiennent, bien s\u00fbr, au moment qu\u2019il s\u2019emploie \u00e0 configurer, mais la mani\u00e8re m\u00eame dont ils op\u00e8rent nous dit quelque chose de plus sur notre pr\u00e9sent. Ils t\u00e9moignent, en effet, par le permanent souci historiographique qui les traverse, de la tendance du pr\u00e9sent \u00e0 s\u2019historiciser lui-m\u00eame[16]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le pr\u00e9sent et le pr\u00e9sentisme que ce nouvel ordre du temps sous-entend ne reposent plus tant sur la transmission des r\u00e9cits du pass\u00e9, mais bien sur leur reconstruction afin d\u2019assurer leur r\u00e9appropriation et leur r\u00e9activation. Comment ? Par un travail r\u00e9flexif, soutient Hartog, \u00ab\u00a0en faisant justement du passage du pass\u00e9 dans le pr\u00e9sent, de leur communication, qui caract\u00e9rise le fonctionnement de la m\u00e9moire, le point de d\u00e9part de son op\u00e9ration historiographique[17]<\/a>\u00a0\u00bb. Avant d\u2019aborder l\u2019op\u00e9ration historiographique dont proc\u00e8de la reconstitution du Salon de Fleurus<\/em>, observons la strat\u00e9gie mus\u00e9ographique sur laquelle elle repose.<\/p>\n

Period rooms<\/em><\/strong><\/p>\n

Cette reconstitution historique fait en effet usage d\u2019une approche mus\u00e9ographique qui vise \u00e0 plonger le visiteur dans des int\u00e9rieurs et des atmosph\u00e8res appartenant \u00e0 des \u00e9poques r\u00e9volues : des salles reconstituant des lieux et, surtout, des r\u00e9cits auxquels elles servent de d\u00e9cor. G\u00e9n\u00e9ralement appel\u00e9es period rooms<\/em>, ces salles sont souvent utilis\u00e9es par les mus\u00e9es ou par les lieux d\u2019interpr\u00e9tation \u00e0 vocation historique. Pratique mus\u00e9ographique initi\u00e9e au d\u00e9but du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, les period rooms<\/em> ont la plupart du temps des vis\u00e9es autant arch\u00e9ologiques que p\u00e9dagogiques, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elles reconstituent un contexte \u00e0 partir des vestiges mat\u00e9riels qui ont subsist\u00e9 tout en transmettant des connaissances \u00e0 son sujet. Or, si nous portons notre attention sur le Salon de Fleurus<\/em>, si nous observons les infimes d\u00e9tails qui caract\u00e9risent cette reconstitution, d\u2019un point de vue tant visuel et sonore qu\u2019olfactif, si nous rep\u00e9rons les traces que le temps y a laiss\u00e9es, nous r\u00e9alisons qu\u2019elle appelle une cat\u00e9gorie plus investie que la salle atmosph\u00e9rique traditionnelle. L\u2019artiste anonyme a, en quelque sorte, reproduit une image en trois dimensions\u00a0: celle d\u2019un lieu de m\u00e9moire qui s\u2019\u00e9nonce dans le pr\u00e9sent de son exposition. \u00c0 partir de la documentation photographique, il a reconstitu\u00e9 un contexte sp\u00e9cifique qui donne \u00e0 l\u2019ensemble l\u2019impression d\u2019\u00eatre fig\u00e9 dans un temps lointain. Cette pratique mus\u00e9ographique est d\u2019ailleurs contemporaine de l\u2019invention de la photographie qui a repr\u00e9sent\u00e9 un mod\u00e8le \u00e0 partir duquel les reconstitutions ont \u00e9t\u00e9 imagin\u00e9es[18]<\/a>. Produire ainsi l\u2019\u00ab image \u00bb d\u2019un espace dans le contexte sp\u00e9cifique d\u2019une exposition a \u00e9t\u00e9 conceptualis\u00e9 par Alexander Dorner, au cours des ann\u00e9es 1920, sous le terme de Raumbild<\/em>. Litt\u00e9ralement traduite par \u00ab\u00a0image spatialis\u00e9e\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0image d\u2019espace\u00a0\u00bb, cette notion se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la fronti\u00e8re ambivalente qui existe entre l\u2019espace et l\u2019image, entre la perception et le savoir[19]<\/a>. Cette pratique visait \u00e0 concevoir des salles d\u2019exposition \u00e0 partir des caract\u00e9ristiques stylistiques propres \u00e0 des p\u00e9riodes historiques (Renaissance, classicisme, baroque, p\u00e9riode victorienne, etc.) tout en y faisant figurer, et c\u2019est ici que s\u2019\u00e9tablit la diff\u00e9rence avec les period rooms<\/em>, divers artefacts pour cr\u00e9er l\u2019illusion d\u2019une pi\u00e8ce typique ayant vraisemblablement appartenu \u00e0 un individu particulier. Ces espaces immersifs, sous la forme de reconstitutions de lieux, mais aussi d\u2019ambiances, poss\u00e8dent ainsi la capacit\u00e9 d\u2019actualiser des images et des exp\u00e9riences du pass\u00e9.<\/p>\n

Aujourd\u2019hui, on pourrait reprocher \u00e0 cette approche mus\u00e9ographique de restreindre sa sc\u00e9nographie \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une image en offrant une sc\u00e8ne faite pour \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9e exclusivement par le regard. On situe g\u00e9n\u00e9ralement le visiteur \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de l\u2019espace, d\u00e9limit\u00e9 par une vitrine ou un autre dispositif de distanciation, de sorte qu\u2019il ne peut que le parcourir de mani\u00e8re frontale[20]<\/a>. En ce sens, l\u2019artiste anonyme a fait quelque chose de plus audacieux\u00a0: il a reconstitu\u00e9 le salon de la rue Fleurus \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un lieu habit\u00e9 que non seulement les visiteurs pouvaient observer, mais o\u00f9 ils pouvaient s\u2019installer pour consulter des documents, \u00e9couter de la musique et, particularit\u00e9 \u00e0 signaler, discuter avec le portier. Comme la p\u00e9riode d\u2019exposition s\u2019est \u00e9tendue sur une douzaine d\u2019ann\u00e9es, la reconstitution s\u2019est modifi\u00e9e et compl\u00e9t\u00e9e par l\u2019ajout d\u2019objets et de documents, incluant de nouvelles copies de tableaux. On y sentait \u00e0 l\u2019\u0153uvre une sorte de processus de s\u00e9dimentation, comme si la m\u00e9moire de ce lieu oubli\u00e9 refaisait progressivement surface. Dans Le Salon de Fleurus<\/em>, l\u2019exp\u00e9rience du temps \u00e9tait palpable et v\u00e9ritablement unique. Le spectateur contemporain \u00e9tait plong\u00e9 dans un espace concret ou le pass\u00e9 se reconstituait de mani\u00e8re dynamique. Le portier \u2013 qu\u2019on pourrait soup\u00e7onner d\u2019\u00eatre l\u2019auteur anonyme du projet \u2013, ne faisait pas tant le r\u00e9cit de cette \u00e9pop\u00e9e moderne repr\u00e9sent\u00e9e par la collection de Stein, qu\u2019il ne nous introduisait \u00e0 son devenir historique. Il racontait en effet comment le salon de Gertrude Stein et d\u2019Alice B. Toklas avait \u00ab\u00a0introduit le premier mouvement d\u2019une interpr\u00e9tation am\u00e9ricaine de l\u2019art moderne europ\u00e9en du d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle[21]<\/a>\u00a0\u00bb. Cette histoire d\u00e9bute avec la collection de Gertrude Stein et nous permet de comprendre comment elle a influenc\u00e9 le \u00ab\u00a0go\u00fbt\u00a0\u00bb am\u00e9ricain au cours de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle et le go\u00fbt europ\u00e9en apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale. Pareils allers-retours entre l\u2019Europe et les \u00c9tats-Unis, entre le si\u00e8cle dernier et aujourd\u2019hui, nous ram\u00e8nent \u00e0 notre question de d\u00e9part\u00a0: \u00e0 quelle op\u00e9ration historiographique Le Salon de Fleurus<\/em> nous convie-t-il ?<\/p>\n

Pour reprendre l\u2019explication d\u2019Hartog, on peut en effet soutenir que l\u2019action du Salon de Fleurus<\/em> est circonscrite \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur des cat\u00e9gories du pr\u00e9sent. La reconstitution offre en effet l\u2019exp\u00e9rience troublante d\u2019un lieu marqu\u00e9 par un pass\u00e9 o\u00f9 s\u2019est jou\u00e9 l\u2019un des \u00e9pisodes les plus importants du destin de l\u2019art moderne europ\u00e9en ; mais son r\u00e9cit a ensuite \u00e9t\u00e9 reconstruit par le conservateur et directeur d\u2019une grande institution am\u00e9ricaine, avant de s\u2019imposer, jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui, comme \u00ab\u00a0le\u00a0\u00bb r\u00e9cit dominant du modernisme, du moins en Occident. L\u2019artiste derri\u00e8re la mise en sc\u00e8ne du Salon de Fleurus<\/em> cherche en fait \u00e0 rendre manifestes les mutations de ce r\u00e9cit \u00e0 plusieurs \u00e9tapes de son d\u00e9roulement. Adoptant une position prudente face au concept de \u00ab\u00a0pr\u00e9sentisme\u00a0\u00bb, \u00e0 la suite d\u2019un examen minutieux de pratiques artistiques performant le temps, Christine Ross en vient \u00e0 d\u00e9montrer que privil\u00e9gier le pr\u00e9sent ne conduit pas syst\u00e9matiquement \u00e0 y r\u00e9sorber le pass\u00e9 et le futur[22]<\/a>. Cela, explique-t-elle, en raison du fait que \u00ab\u00a0l\u2019art contemporain a d\u00e9velopp\u00e9 une esth\u00e9tique de temporalisation de l\u2019histoire qui pr\u00e9sentifie le futurisme du r\u00e9gime moderne d\u2019historicit\u00e9[23]<\/a>\u00a0\u00bb. Dit autrement, l\u2019art contemporain s\u2019\u00e9labore dans une d\u00e9marche r\u00e9flexive qui met en question sa propre historicit\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire sa condition de devenir historique. Il complexifie les relations du temps par la mise en \u0153uvre d\u2019une action (au pr\u00e9sent) en lien avec le pass\u00e9, permettant par cons\u00e9quent d\u2019activer un futur. En ce sens, Ross pr\u00e9f\u00e8re le terme \u00ab\u00a0pr\u00e9sentification\u00a0\u00bb qui vise \u00e0 rendre pr\u00e9sent \u00e0 la conscience ce qui \u00e9tait jusque-l\u00e0 absent, inexistant ou qui appartenait au pass\u00e9[24]<\/a>. La pr\u00e9sentification du Salon de Fleurus<\/em>, en offrant une exp\u00e9rience in situ<\/em>, est ce qui permet \u00e0 l\u2019artiste anonyme d\u2019activer de nouveaux r\u00e9cits \u00e0 propos de l\u2019histoire de l\u2019art. En conclusion, nous allons d\u00e9montrer que la narration constitue l\u2019op\u00e9ration \u00e0 partir de laquelle toute reconstitution permet de relier exp\u00e9rience et devenir, dans le sens de Koselleck, en tenant le r\u00e9cit pour le gardien du temps. Cette narration historienne, laquelle n\u2019est pas fig\u00e9e dans le temps mais s\u2019\u00e9labore au contraire \u00e0 partir d\u2019une multiplicit\u00e9 de temporalit\u00e9s, est pr\u00e9cis\u00e9ment ce qui permet au pass\u00e9 d\u2019\u00eatre expos\u00e9 \u00e0 partir d\u2019un futur rendu pr\u00e9sent. Comment\u00a0? En performant l\u2019histoire.<\/p>\n

Performer l\u2019histoire<\/strong><\/p>\n

Le 17 d\u00e9cembre 2012, Alfred H. Barr Jr. donnait, au Frac \u00cele-de-France \/ Le Plateau, une conf\u00e9rence o\u00f9 il retra\u00e7ait les moments cl\u00e9s de la construction de l’histoire des expositions et de la mus\u00e9ographie modernes en Europe et aux \u00c9tats-Unis[25]<\/a>. Ce qui \u00e9tonne dans cette conf\u00e9rence, qui survient plus de trente ans apr\u00e8s sa mort, c\u2019est que Barr alors personnifi\u00e9 par un performer y parle de lui-m\u00eame \u00e0 la troisi\u00e8me personne et qu\u2019il raconte l\u2019histoire r\u00e9trospective du r\u00f4le qu\u2019il a jou\u00e9 dans l\u2019instauration du r\u00e9cit moderne de l\u2019art. Ce dernier, y apprend-on, se caract\u00e9rise par l\u2019encha\u00eenement de mouvements d\u2019avant-garde internationaux, en opposition \u00e0 une organisation chronologique des \u0153uvres dans le cadre de leurs histoires nationales respectives, celle que nous offrait l\u2019historia magistra vit\u00e6<\/em>[26]<\/a>. R\u00e9sum\u00e9 dans le diagramme figurant sur la couverture du catalogue Cubism and Abstract Art <\/em>(1936), ce r\u00e9cit n\u2019est plus lin\u00e9aire puisque s\u2019y chevauchent de nombreux styles aux influences multiples, historiques ou contemporaines, \u00e0 partir des recherches men\u00e9es individuellement ou collectivement par les artistes. Il d\u00e9bute aux environs de 1890 avec C\u00e9zanne et le n\u00e9o-impressionnisme, se poursuit avec le fauvisme, le cubisme, le dada\u00efsme, le n\u00e9oplasticisme, le surr\u00e9alisme pour se terminer, en 1935, avec le d\u00e9veloppement de l\u2019art abstrait \u2013 l\u2019abstraction \u00e9tant pour Barr le seul d\u00e9nouement possible de son histoire. Ce sch\u00e9ma a \u00e9videmment servi de mod\u00e8le pour la mise en \u0153uvre d\u2019un parcours fond\u00e9 sur la vision progressiste de l\u2019exposition Cubism and Abstract Art<\/em>. Dans le catalogue de l\u2019exposition associ\u00e9e \u00e0 cette conf\u00e9rence, Les fleurs am\u00e9ricaines<\/em>, Barr explique \u00e9galement comment ce r\u00e9cit de l\u2019art moderne imagin\u00e9 par un Am\u00e9ricain \u2013 un r\u00e9cit au contenu essentiellement europ\u00e9en puisque l\u2019art am\u00e9ricain n\u2019y figurait pas \u00e0 l\u2019origine \u2013 est amen\u00e9 \u00e0 devenir le mod\u00e8le \u00e0 partir duquel les mus\u00e9es europ\u00e9ens organisent leurs collections d\u2019art moderne apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale. C\u2019est en effet \u00e0 partir du milieu des ann\u00e9es 1950, rappelle Barr, \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019Exposition universelle de Bruxelles <\/em>(1958, Belgique), puis de la documenta 2 \u00e0 Cassel (1959, Allemagne ), que ce r\u00e9cit fut introduit en Europe et qu\u2019apparurent des expositions internationales d\u2019art moderne recopiant ce sch\u00e9ma. Les nouvelles histoires de l\u2019art publi\u00e9es \u00e0 partir de cette p\u00e9riode reproduisaient l\u2019organisation programmatique de ce r\u00e9cit, comme l\u2019explique Barr :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le meilleur exemple en est peut-\u00eatre cette Histoire de la peinture moderne<\/em> par Herbert Read, parue en 1959. Elle devint tr\u00e8s populaire dans les ann\u00e9es 1960 et fut traduite en de nombreuses langues[27]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Barr fait ainsi la d\u00e9monstration sans \u00e9quivoque du r\u00f4le d\u00e9terminant qu\u2019il a jou\u00e9 dans l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire de l\u2019art moderne qui, en r\u00e9sum\u00e9, est devenue le r\u00e9cit dominant de l\u2019apr\u00e8s-guerre, un r\u00e9cit fondamentalement occidentalocentriste. Ainsi, l\u2019exposition ne repr\u00e9sente plus seulement un contexte o\u00f9 l\u2019on dispose simplement des \u0153uvres pour les montrer au public ; selon le conf\u00e9rencier, elle en vient \u00e0 personnifier la structure m\u00eame du r\u00e9cit historique.<\/p>\n

Les performances associ\u00e9es aux reconstitutions et aux it\u00e9rations du Salon de Fleurus<\/em> ont rarement \u00e9t\u00e9 comment\u00e9es alors qu\u2019elles jouent un r\u00f4le de premier plan. \u00c0 ces occasions, divers individus, parfois des acteurs professionnels, parfois l\u2019artiste anonyme lui-m\u00eame, personnifient Alfred H. Barr ou Gertrude Stein dans une approche qui met syst\u00e9matiquement en question les proc\u00e9d\u00e9s d\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire de l\u2019art. Les intrigues se d\u00e9ploient sur le mode narratif d\u2019une enqu\u00eate exhaustive et abondamment document\u00e9e. Sur le plan m\u00e9thodologique, l\u2019examen des documents permet ainsi au public de remonter la trame de l\u2019histoire et ses d\u00e9coupages arbitraires de la r\u00e9alit\u00e9. Privil\u00e9gier la reconstitution, en l\u2019occurrence r\u00e9aliser la copie d\u2019une exposition, tout comme performer l\u2019histoire sous la forme de conf\u00e9rences permet \u00e0 l\u2019artiste anonyme de mettre en place un syst\u00e8me de r\u00e9f\u00e9rences qui (re)surgit dans de nouveaux r\u00e9cits historiques. Ces reconstitutions \u00ab\u00a0pr\u00e9sentifient\u00a0\u00bb ainsi le pass\u00e9 et le futur dans le cadre d\u2019une exp\u00e9rience expositionnelle complexe, tout en rendant manifestes les vis\u00e9es id\u00e9ologiques qui ont d\u00e9termin\u00e9 Alfred H. Barr Jr., le vrai. L\u2019exposition devient donc pour l\u2019artiste anonyme une cat\u00e9gorie m\u00e9tahistorique, c\u2019est-\u00e0-dire une condition permettant de faire retour sur l\u2019histoire de l\u2019art et des expositions, plusieurs retours m\u00eame, tout en observant le travail de ceux et celles qui l\u2019ont \u00e9difi\u00e9e.<\/p>\n

L\u2019examen du processus historiographique du salon de la rue Fleurus ne pourrait \u00eatre complet sans convoquer son avenir. Qu\u2019adviendrait-il en effet si Le Salon de Fleurus<\/em> \u00e9tait acquis par le mus\u00e9e d\u2019Art moderne de New York pour sa collection des \u0153uvres de 1970 \u00e0 aujourd\u2019hui\u00a0? Ce destin est tout \u00e0 fait probable tellement il s\u2019impose comme la cons\u00e9quence in\u00e9vitable de cette histoire. Dans ce nouveau contexte, la reconstitution produirait assur\u00e9ment une exp\u00e9rience anachronique, susceptible de court-circuiter les chronologies traditionnelles auxquelles le mus\u00e9e nous a habitu\u00e9s. Le public y d\u00e9couvrirait en effet des copies d\u2019\u0153uvres historiques, dans un appartement parisien o\u00f9 elles ont \u00e9t\u00e9 accroch\u00e9es pour la premi\u00e8re fois au d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Mais ces copies nous signaleraient qu\u2019il ne s\u2019agirait pas d\u2019une simple reprise du salon de la rue de Fleurus car il s\u2019y op\u00e8rerait un d\u00e9tournement r\u00e9activant l\u2019important processus historiographique qui lui est associ\u00e9. Quel serait d\u00e8s lors le statut de cette exposition ? L\u2019artiste anonyme sugg\u00e8re de l\u2019observer d\u2019un point de vue qui \u00e9chappe \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art proprement dite, \u00e0 savoir comme un lieu \u00ab\u00a0o\u00f9 les \u0153uvres d\u2019art et l\u2019ensemble du ph\u00e9nom\u00e8ne artistique seraient pr\u00e9sent\u00e9s ethnographiquement en tant que ph\u00e9nom\u00e8ne culturel[28]<\/a>\u00a0\u00bb. Le Salon de Fleurus<\/em> deviendrait alors une sorte d\u2019\u00ab artefact d\u2019art \u00bb, contextualis\u00e9 \u00e0 la mani\u00e8re des objets expos\u00e9s dans les collections de mus\u00e9es ethnographiques. Une nouvelle narration \u00e9mergerait de cette exposition, un \u00ab\u00a0m\u00e9ta-r\u00e9cit\u00a0\u00bb investissant le mus\u00e9e comme un \u00ab\u00a0m\u00e9ta-lieu[29]<\/a>\u00ab\u00a0. Le nouveau r\u00e9cit porterait alors non plus sur l\u2019histoire de l\u2019art proprement dite, mais plut\u00f4t sur le processus d\u2019historicisation des objets expos\u00e9s dans le mus\u00e9e afin d\u2019expliquer comment, \u00e0 des \u00e9poques donn\u00e9es, ils ont \u00e9t\u00e9 s\u00e9lectionn\u00e9s, organis\u00e9s en un syst\u00e8me discursif coh\u00e9rent, renfor\u00e7ant les discours occidentaux dominants, pour ensuite devenir des exemplaires canoniques. En ce sens, on pourrait ais\u00e9ment soutenir que l\u2019artiste anonyme \u00ab\u00a0pratique\u00a0\u00bb une m\u00e9tahistoire de l\u2019exposition. Le pr\u00e9fixe \u00ab\u00a0m\u00e9ta\u00a0\u00bb ne peut toutefois \u00eatre compris ici du seul point de vue de l\u2019autor\u00e9flexivit\u00e9, car si l\u2019approche implique une position critique face \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art, elle revendique, dans une m\u00eame impulsion, une position politique face \u00e0 l\u2019histoire des expositions. Car l\u2019artiste anonyme, apr\u00e8s tout, a imagin\u00e9 une \u00ab\u00a0m\u00e9ta-exposition\u00a0\u00bb, o\u00f9 les \u0153uvres d\u2019art seraient per\u00e7ues comme les traces d\u2019un pass\u00e9 id\u00e9ologique qui, en fonction de la vis\u00e9e future qui les a d\u00e9termin\u00e9es, permet de mieux informer notre pr\u00e9sent. Ce que produit l\u2019histoire du Salon de Fleurus<\/em> est, de toute \u00e9vidence, une nouvelle mutation conceptuelle du terme \u00ab\u00a0exposition\u00a0\u00bb qui, fond\u00e9e sur des pr\u00e9suppos\u00e9s m\u00e9tahistoriques, rend d\u00e9sormais visibles, voire exposables, les diff\u00e9rentes intrigues \u00e0 partir desquelles l\u2019histoire de l\u2019art s\u2019est model\u00e9e.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Anonyme, \u00ab\u00a0Extrait des Fables de l\u2019artisan\u00a0\u00bb, Les fleurs am\u00e9ricaines<\/em>, cat. exp., Paris, Frac \u00cele-de-France\/Le Plateau, 2014, p. 14. La conversation d\u2019origine, rapport\u00e9e par John B. Hightower se formulait plut\u00f4t ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0You can be a museum, or you can be modern, but you can\u2019t be both\u00a0\u00bb. Hightower J.-B., \u00ab\u00a0Foreword\u00a0\u00bb, Four Americans in Paris. The Collections of Gertrude Stein and Her Family<\/em>, New York, Museum of Modern Art, 1970.<\/p>\n

[2]<\/a> Ce sch\u00e9ma a \u00e9t\u00e9 reproduit sur la premi\u00e8re de couverture du catalogue Cubism and Abstract Art<\/em> du Museum of Modern Art de New York en 1936.<\/p>\n

[3]<\/a> Ainsi, parall\u00e8lement \u00e0 sa reconstitution permanente, ont circul\u00e9 des it\u00e9rations partielles du Salon de Fleurus<\/em> qui, en plus de la Whitney Biennal de New York (2002), ont \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 la Biennale de Sydney (2002), au K\u00fcnstlerhaus Bethanien de Berlin (2006), \u00e0 la James Gallery, Cuny, de New York (2011), au Frac \u00cele-de-France\/Le Plateau de Paris (2012-2013), \u00e0 Ashkal Alwan \u00e0 Beyrouth (2014). Puis l\u2019Independant Curators International (ICI) a orchestr\u00e9 sa tourn\u00e9e et l\u2019a notamment pr\u00e9sent\u00e9 au Muzeum Sztuki de \u0141\u00f3d\u017a (2016), au Museum of Contemporary Art Zagreb (2016), \u00e0 Stacion \u2013 Center for Contemporary Art Prishtina, Prishtina (2016). Depuis 1986, en plus du Salon de Fleurus<\/em>, l\u2019artiste anonyme a reconstitu\u00e9 d\u2019autres expositions, dont la Derni\u00e8re exposition futuriste de tableaux 0,10<\/em> de Kazimir Malevitch (Belgrade), ainsi que plusieurs expositions historiques produites par le Museum of Modern Art de New York au cours des ann\u00e9es 1950 et organis\u00e9es par Dorothy C. Miller, mises en vue au Museum of American Art (MoAA) de Berlin. Cette g\u00e9n\u00e9alogie a \u00e9t\u00e9 \u00e9tablie avec certitude, puisque nous avons \u00e9t\u00e9 directement en contact avec l\u2019artiste anonyme depuis 2012, \u00e0 partir du moment o\u00f9 la Derni\u00e8re exposition futuriste de tableaux 0,10,<\/em> ainsi qu\u2019une conf\u00e9rence de Nicola\u00ef Pounin, ont \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9es par nous dans le cadre de l\u2019exposition Histoires de l\u2019art <\/em>\u00e0 VOX, centre de l\u2019image contemporaine en 2012.<\/p>\n

[4]<\/a> Mentionnons quelques cas\u00a0historiques : l\u2019Espace Proun <\/em>(1923\/1965 et 1971) d\u2019El Lissitzky, le Light-Space Modulator<\/em> (1922-1930\/1970) de L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy au Van Abbemuseum, Eindhoven\u00a0; le Salon de Fleurus de Gertrude Stein (1904-1934\/1971), la Galerie 291 d\u2019Alfred Stieglitz (1905-1917\/1971), l\u2019Armory Show <\/em>(1913\/1971), l\u2019atelier de Piet Mondrian \u00e0 Manhattan (1940-1944\/1971) par le mus\u00e9e national d’Art moderne, Centre Pompidou \u00e0 Paris ; l\u2019Abstrakte Kabinett <\/em>(1928\/1968) d\u2019El Lissitzky au Landesmuseum \u00e0 Hanovre. La Berlinische Galerie a aussi reconstitu\u00e9 en 1988 une vingtaine d\u2019expositions historiques allemandes dans le contexte de l\u2019exposition Stationen der Moderne<\/em>.<\/p>\n

[5]<\/a> Le collectif d\u2019artistes IRWIN a introduit la pratique d\u00e8s 1984, en r\u00e9alisant \u00e0 la galerie \u0160KUC de Ljubljana la reconstitution de l\u2019exposition Back to the USA<\/em>\u00a0: la copie ironique d\u2019une exposition d\u2019artistes am\u00e9ricains contemporains \u2013 avec John Ahearn, Jonathan Borofsky, Matt Mullican, Cindy Sherman, William Wegman \u2013 qui a \u00e9t\u00e9 organis\u00e9e par le Rheinisches Landesmuseum de Bonn en 1983.<\/p>\n

[6]<\/a> Le terme \u00ab\u00a0m\u00e9ta\u00a0\u00bb dans son sens courant renvoie \u00e0 ce qui d\u00e9passe, \u00e0 ce qui va \u00ab\u00a0au-del\u00e0\u00a0\u00bb. Une approche m\u00e9tanarrative d\u00e9signe, plus largement, une position d\u2019observation, par exemple, une narration \u00e0 propos de la narration. Lorsqu\u2019on lui accole un autre substantif, en l\u2019occurrence histoire, on se r\u00e9f\u00e8re g\u00e9n\u00e9ralement \u00e0 l\u2019\u00e9tude de l\u2019historien et \u00e0 son travail. En le fixant au substantif exposition, au sens cette fois de m\u00e9tahistoire des expositions, on se r\u00e9f\u00e8re alors \u00e0 une m\u00e9thodologie qui vise l\u2019observation du travail de tous ceux qui la \u00ab\u00a0pratiquent\u00a0\u00bb. Elle a pour objectif de comprendre comment se construit l\u2019histoire des expositions et son incidence sur l\u2019histoire de l\u2019art. \u00c0 propos des pratiques et des discours m\u00e9ta-, voir Genette G., Palimpsestes. La litt\u00e9rature au second degr\u00e9, <\/em>Paris, \u00c9d. du Seuil, 1982.<\/p>\n

[7]<\/a> Le nom que donne l\u2019artiste anonyme \u00e0 cette collection se r\u00e9f\u00e8re en effet \u00e0 l\u2019autobiographie d\u2019Alice B. Toklas \u00e9crite par sa conjointe Gertrude Stein qui relate leur vie dans le milieu artistique et intellectuel de l\u2019\u00e9poque. Voir Stein G., Autobiographie d\u2019Alice B. Toklas, <\/em>Paris, Gallimard, 1980 (1e<\/sup> \u00e9dition\u00a0: The Autobiography of Alice B. Toklas<\/em>, New York, Harcourt, Brace and Company, 1933).<\/p>\n

[8]<\/a> Hartog F., \u00ab\u00a0Temps et histoire. \u00ab\u00a0Comment \u00e9crire l’histoire de France ?\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb, Annales. Histoire, Sciences Sociales<\/em>, vol. 50, n\u00b0 6, 1995, p. 1220.<\/p>\n

[9]<\/a> La conception du temps de l\u2019historia magistra vit\u00e6<\/em> repose sur l\u2019id\u00e9e que \u00ab\u00a0les le\u00e7ons\u00a0\u00bb du pass\u00e9 peuvent donner un sens \u00e0 l\u2019\u00e9poque contemporaine. Au cours de l\u2019historia magistra vit\u00e6<\/em>, affirme Koseleck, \u00ab\u00a0l\u2019histoire nous laisse libres de r\u00e9p\u00e9ter les succ\u00e8s du pass\u00e9\u00a0\u00bb de sorte qu\u2019il fait figure de mod\u00e8le sur lequel il est possible de s\u2019appuyer pour ainsi en \u00e9viter les erreurs du pass\u00e9. Voir Koselleck R., Le futur pass\u00e9. Contribution \u00e0 la s\u00e9mantique des temps historiques<\/em>, Paris, EHESS, 1990, <\/em>p. 37-38.<\/p>\n

[10]<\/a> I<\/em>bid<\/em>., <\/em>p. 31.<\/p>\n

[11]<\/a> Hartog F., \u00ab\u00a0Temps et histoire. \u00ab\u00a0Comment \u00e9crire l’histoire de France ?\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb, Annales. Histoire, Sciences Sociales<\/em>, vol. 50, n\u00b0 6, 1995, p. 1220.<\/p>\n

[12]<\/a> Ibid<\/em>., <\/em>p. 1222.<\/p>\n

[13]<\/a> Danto A., \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre d\u2019art et le futur historique\u00a0\u00bb, La Madone du futur<\/em>, Paris, \u00c9d. du Seuil, 2003, p. 557.<\/p>\n

[14]<\/a> Hartog F., R\u00e9gimes d\u2019historicit\u00e9. Pr\u00e9sentisme et exp\u00e9riences du temps<\/em>, Paris, \u00c9d. du Seuil, 2003, p. 17.<\/p>\n

[15]<\/a> Pierre Nora cit\u00e9 par Hartog F., \u00ab Temps et histoire. \u201cComment \u00e9crire l’histoire de France ?\u201d \u00bb, Annales. Histoire, Sciences Sociales<\/em>, vol. 50, n\u00b0 6, 1995, p. 1233.<\/p>\n

[16]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[17]<\/a> Ibid<\/em>., p. 1234.<\/p>\n

[18]<\/a> Sur la reconstitution d\u2019expositions \u00e0 partir de photographies, voir Dulguerova E., \u00ab\u00a0Apr\u00e8s-coup\u00a0: les histoires diff\u00e9r\u00e9es d\u2019une photographie de 1915 dans l\u2019art des ann\u00e9es 1980\u00a0\u00bb, Le genre humain. <\/em>n\u00b0 55\u00a0: Les artistes font des histoires<\/em>, 2015, p. 145-165.<\/p>\n

[19]<\/a> L\u00f6schke S. K., \u00ab\u00a0Material \u00e6sthetics and agency: Alexander Dorner and the stage-managed museum\u00a0\u00bb, Interstices. Journal of Architecture and Related Arts, <\/em>n\u00b0\u00a014, en ligne :\u00a0https:\/\/interstices.ac.nz\/index.php\/Interstices\/article\/view\/453\/438<\/a>.<\/p>\n

[20]<\/a> \u00c0 propos des dispositifs de la period room, <\/em>nous renvoyons \u00e0 l\u2019\u00e9tude exhaustive men\u00e9e par Marchand M.-\u00c8., L\u2019histoire de l\u2019art mise en pie\u0300ces. Analyse mate\u0301rielle, spatiale et temporelle de la period room comme dispositif muse\u0301al,<\/em> th\u00e8se de doctorat en histoire de l\u2019art sous la dir. de Johanne Lamoureux, Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 2014, 1 vol.<\/p>\n

[21]<\/a> Royer \u00c9., Gourmel Y., \u00ab\u00a0Autobiographie d\u2019Alice B. Toklas\u00a0\u00bb,\u00a0 Les fleurs am\u00e9ricaines<\/em>, cat. exp., Paris, Frac \u00cele-de-France\/Le Plateau, 2014, p. 239.<\/p>\n

[22]<\/a> Ross C., \u00ab\u00a0Le temps historique \u00e9cologis\u00e9\u00a0\u00bb, esse arts+opinions, <\/em>n\u00b0\u00a081, 2014, p. 67.<\/p>\n

[23]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[24]<\/a> Ross C., The Past is the Present; It\u2019s the Future Too. The Temporal Turn in Contemporary Art<\/em>, New York ; Londres, Continuum, 2012, p. 14. Elle emprunte le concept \u00e0 Sobchack V., \u00ab\u00a0Presentifying film and media feminism\u00a0\u00bb, Camera Obscura 21, <\/em>n\u00b01, 2006, p. 67.<\/p>\n

[25]<\/a> Cette conf\u00e9rence contient des informations historiques compl\u00e8tes sur l\u2019histoire de la mus\u00e9ographie et des expositions, manifestement fond\u00e9e sur une recherche approfondie. Reproduite dans Barr A. H. Jr., \u00ab\u00a0Le Cabinet des abstraits<\/em> et le r\u00e9cit moderne\u00a0\u00bb, Les fleurs am\u00e9ricaines<\/em>, cat. exp., Paris, Frac \u00cele-de-France\/Le Plateau, 2014, p. 117-184.<\/p>\n

[26]<\/a> Cette forme d\u2019accrochage chronologique par \u00e9cole nationale a \u00e9t\u00e9 introduite au XIXe<\/sup> si\u00e8cle par Dominique Vivant Denon, premier directeur du mus\u00e9e du Louvre. Ce mode de pr\u00e9sentation est par la suite devenu le mod\u00e8le \u00e0 partir duquel l\u2019histoire de l\u2019art a \u00e9t\u00e9 \u00e9crite.<\/p>\n

[27]<\/a> Tir\u00e9 du texte de la conf\u00e9rence de Barr A. H. Jr, \u00ab\u00a0Le Cabinet des abstraits<\/em> et le r\u00e9cit moderne\u00a0\u00bb, Les fleurs am\u00e9ricaines<\/em>, cat. exp., Paris, Frac \u00cele-de-France\/Le Plateau, 2014, p. 202.<\/p>\n

[28]<\/a> Royer \u00c9., Gourmel Y., \u00ab\u00a0Entretien avec Walter Benjamin\u00a0\u00bb, Les fleurs am\u00e9ricaines<\/em>, cat. exp., Paris, Frac \u00cele-de-France\/Le Plateau, 2014, p. 232.<\/p>\n

[29]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

Pour citer cet article : Marie J. Jean, \"Le Salon de Fleurus\u00a0: la m\u00e9tahistoire d\u2019une exposition\", exPosition<\/em>, 10 f\u00e9vrier 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/jean-salon-fleurus\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 17 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Marie J. Jean   — Marie J. Jean est directrice g\u00e9n\u00e9rale et artistique de VOX, centre de l\u2019image contemporaine, en plus d\u2019enseigner l\u2019histoire de l\u2019art et la mus\u00e9ologie \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. Elle se consacre depuis une quinzaine d\u2019ann\u00e9es \u00e0 la recherche portant sur la th\u00e9orie et les pratiques de l\u2019image et … Continuer la lecture de « Le Salon de Fleurus\u00a0: la m\u00e9tahistoire d\u2019une exposition »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":33,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[209],"tags":[243,242,240,241,239,238,43,237,236,235],"class_list":["post-1797","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles6-1","tag-alexander-dorner","tag-alfred-h-barr-jr","tag-art-moderne","tag-gertrude-stein","tag-historicite","tag-metahistoire","tag-musee","tag-period-room","tag-reconstitution-dexpositions","tag-salon-de-fleurus"],"yoast_head":"\nLe Salon de Fleurus\u00a0: la m\u00e9tahistoire d\u2019une exposition - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Marie J. 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