<\/p>\n
Les installations sonores prennent consid\u00e9rablement part aux expositions et font partie int\u00e9grante de la programmation de mus\u00e9es d\u2019art. Il est devenu fr\u00e9quent de faire l\u2019exp\u00e9rience de pratiques artistiques qui consistent pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 spatialiser le son par un syst\u00e8me de haut-parleurs diffusant des compositions sonores et musicales pr\u00e9alablement enregistr\u00e9es et remix\u00e9es. Toutefois, l\u2019architecture du lieu est rarement prise en compte dans la conception et la diffusion de ces \u0153uvres, et ce, ni par les commissaires, ni par les artistes, ni par les visiteurs. Pourtant, une attention port\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9coute d\u2019une telle installation sonore d\u00e9montre que sa finalit\u00e9 est enti\u00e8rement tributaire de la structure b\u00e2tie dans laquelle elle est pr\u00e9sent\u00e9e. Le lieu active le sens de l\u2019\u0153uvre, ses enjeux culturels, historiques et sociopolitiques, entre autres. L\u2019\u00e9coute se fa\u00e7onne et se transforme au gr\u00e9 des salles qui l\u2019accueillent et qui modifient sa perception et sa compr\u00e9hension.<\/p>\n
Cet article propose de r\u00e9\u00e9valuer notre approche de ces formes d\u2019\u0153uvres sonores de mani\u00e8re \u00e0 consid\u00e9rer le r\u00e9sultat de leur diffusion dans un espace d\u2019exposition donn\u00e9, en portant une attention particuli\u00e8re \u00e0 l\u2019acoustique du lieu, \u00e0 ses qualit\u00e9s physiques, ce qui devrait assurer une ad\u00e9quation entre la source et la r\u00e9verb\u00e9ration du son. Il s\u2019agit de r\u00e9fl\u00e9chir le lieu \u00e0 partir de l\u2019exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute des possibilit\u00e9s sonores \u2013 plut\u00f4t que visuelles \u2013 d\u2019un tel espace, dont la d\u00e9marche renvoie au concept d\u2019architecture aurale qui a \u00e9t\u00e9 d\u00e9fini par les auteurs Barry Blesser et Linda-Ruth Salter[1]<\/a>. Selon eux, dans la mesure o\u00f9 un son \u00e9mane d\u2019une source, il devient d\u2019embl\u00e9e indissociable de l\u2019\u00e9cho et de la r\u00e9verb\u00e9ration du lieu dans lequel il r\u00e9sonne. La perception d\u2019un son rel\u00e8ve ainsi d\u2019une attention qui n\u2019est pas uniquement port\u00e9e sur l\u2019objet dont il \u00e9mane, que ce soit un son naturel ou enregistr\u00e9, mais de tout un syst\u00e8me de renvoi des occurrences sonores au sein duquel l\u2019\u00e9coutant, au centre des \u00e9changes, est en mesure d\u2019orienter son exp\u00e9rience, par la s\u00e9lection singuli\u00e8re qu\u2019il fait des bruits, des timbres et des fr\u00e9quences de l\u2019environnement. L\u2019acoustique de chaque lieu communique donc, par l\u2019organisation physique et performative de la structure architecturale, selon sa nature, une sensibilit\u00e9 esth\u00e9tique particuli\u00e8re. L\u2019architecture aurale se distingue de l\u2019architecture acoustique dans la mesure o\u00f9 cette derni\u00e8re prend en compte uniquement les propri\u00e9t\u00e9s du lieu r\u00e9gies par un langage de lois de la physique et par le type de diffusion des ondes sonores qu\u2019elles permettent dans l\u2019espace. L\u2019architecture aurale s\u2019int\u00e9resse, quant \u00e0 elle, \u00e0 la mani\u00e8re dont les auditeurs font l\u2019exp\u00e9rience intelligible et sensible de cette spatialit\u00e9.<\/p>\n \u00c0 la suite de ce postulat, il s\u2019agit d\u2019analyser le potentiel de l\u2019architecture aurale dans l\u2019exp\u00e9rience d\u2019exposition de l\u2019\u0153uvre sonore. \u00c0 partir d\u2019une attention port\u00e9e pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 l\u2019\u00e9coute des sons artistiques lorsqu\u2019ils dialoguent avec l\u2019acoustique de l\u2019espace, il s\u2019agit d\u2019\u00e9tudier la mani\u00e8re dont s\u2019op\u00e8rent les transformations de sens de l\u2019installation sonore lorsqu\u2019elle est transpos\u00e9e d\u2019un lieu \u00e0 un autre. Il s\u2019agira notamment de comprendre comment l\u2019architecture aurale d\u2019une salle sp\u00e9cifique d\u2019exposition, par sa singularit\u00e9, peut affecter sa diffusion et moduler la signification de l\u2019\u0153uvre \u00e0 diff\u00e9rents niveaux\u00a0: historiques, culturels ou sociopolitiques. Pour ce faire, j\u2019examinerai comment s\u2019active la r\u00e9verb\u00e9ration dans un espace mus\u00e9al ou expositionnel donn\u00e9 pour saisir la mani\u00e8re dont l\u2019architecture ouvre \u00e0 la compr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre. \u00c0 partir d\u2019une description des comportements des sons diffus\u00e9s dans chaque lieu, j\u2019interrogerai les d\u00e9calages, les glissements, les pertes et les mutations du message de l\u2019installation sonore lorsqu\u2019elle est re\u00e7ue par le visiteur \u00e9coutant.<\/p>\n L\u2019analyse proc\u00e8de \u00e0 partir de deux cas d\u2019\u00e9tude, soit les installations sonores \u00e0 canaux multiples, Study for Strings<\/em> (2012) de Susan Philipsz et Forty-Part Motet<\/em> (2001) de Janet Cardiff. Pr\u00e9sent\u00e9es, entre autres, \u00e0 New York en 2013, un moment d\u00e9terminant pour la reconnaissance de l\u2019art sonore par l\u2019institution mus\u00e9ale, ces \u0153uvres, qui consistent visuellement en la disposition de haut-parleurs spatialis\u00e9s, diffusent chacune des enregistrements sonores alt\u00e9r\u00e9s ou d\u00e9construits de pi\u00e8ces musicales qui renvoient \u00e0 des r\u00e9flexions sur l\u2019histoire, la m\u00e9moire ou la perte[2]<\/a>.<\/p>\n En souhaitant apporter une contribution th\u00e9orique aux champs de la mus\u00e9ologie et de l\u2019histoire de l\u2019art par l\u2019int\u00e9gration du concept d\u2019architecture aurale et sa mise en pratique dans un contexte expositionnel, le pr\u00e9sent examen s\u2019appuie sur la r\u00e9ception critique de ces cas d\u2019\u00e9tude. Pour interroger la mani\u00e8re dont l\u2019architecture aurale appara\u00eet au critique d\u2019art, j\u2019analyserai l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019exposition en fonction de diverses sources d\u2019opinion, qui n\u2019excluent pas les plateformes de grande diffusion comme les blogues, pour saisir le plus directement possible la r\u00e9action des visiteurs[3]<\/a>.<\/p>\n L\u2019architecture aurale\u00a0: de la salle de concert au mus\u00e9e d\u2019art<\/strong><\/p>\n L\u2019\u0153uvre Study for Strings<\/em> est un enregistrement \u00e0 canaux multiples de la pi\u00e8ce pour orchestre de Pavel Haas, qui a \u00e9t\u00e9 compos\u00e9e lorsque l\u2019artiste \u00e9tait prisonnier au camp de concentration de Theresienstadt, pendant la Seconde Guerre mondiale, en 1943[4]<\/a> (Fig. 1)<\/a>. La pi\u00e8ce musicale originale fut jou\u00e9e une seule fois par des musiciens incarc\u00e9r\u00e9s et un enregistrement filmique de cette performance a, par la suite, \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9 \u00e0 des fins de propagande nazie. La composition fut r\u00e9arrang\u00e9e par Philipsz et r\u00e9enregistr\u00e9e pour \u00eatre diffus\u00e9e dans un espace d\u2019exposition. L\u2019artiste a r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 uniquement les parties de l\u2019alto et du violoncelle de l\u2019\u0153uvre originale, lesquelles conversent \u00e0 partir de huit pistes diffus\u00e9es par le biais de haut-parleurs de mani\u00e8re \u00e0 faire comprendre le sentiment d\u2019absence et de perte qui a pr\u00e9sid\u00e9 sa conception.<\/p>\n Contrairement \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Philipsz, celle de Janet Cardiff poss\u00e8de une structure visuelle installative fixe pour la diffusion en salle. Elle est compos\u00e9e de 40 haut-parleurs haute-fid\u00e9lit\u00e9 dispos\u00e9s de mani\u00e8re elliptique, \u00e0 \u00e9gale distance l\u2019un de l\u2019autre, au milieu de la salle d\u2019exposition. Hauss\u00e9s sur des tiges de m\u00e9tal \u00e0 environ 2\u00a0m du sol, les haut-parleurs pr\u00e9sentent un aspect anthropomorphique qui confronte le spectateur. Ils diffusent en boucle des extraits du motet Spem in alium numquam habui<\/em> (vers 1556-1573) de Thomas Tallis (vers 1505-1585), un compositeur anglais de l\u2019\u00e9poque des Tudor[5]<\/a> (Fig. 2). La version de cette pi\u00e8ce musicale polyphonique utilis\u00e9e par Cardiff, v\u00e9ritable exercice contrapuntique pour 40 voix ind\u00e9pendantes, regroup\u00e9es en huit ensembles de cinq voix, qui chantent a capella<\/em>, a \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9e par la Salisbury Cathedral Choir. Chaque dispositif \u00e9met le timbre d\u2019une des voix \u2013 basse, baryton, t\u00e9nor, alto et soprano \u2013 de mani\u00e8re \u00e0 fragmenter la composition monolithique pour en d\u00e9plier les diff\u00e9rentes fr\u00e9quences dans l\u2019espace[6]<\/a>. Les qualit\u00e9s immersives de l\u2019\u0153uvre offrent aux visiteurs la possibilit\u00e9 de vivre une exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute intense.<\/p>\n Les enregistrements de Study for Strings<\/em> et de Forty-Part Motet<\/em> se d\u00e9finissent a priori<\/em> comme des pi\u00e8ces musicales qui sugg\u00e8rent une performance devant un public donn\u00e9. Toutefois, elles causent un paradoxe dans la mesure o\u00f9 ce type de diffusion s\u2019effectue g\u00e9n\u00e9ralement dans une salle de concert. Les spectateurs sont assis devant une sc\u00e8ne, face aux musiciens, pour \u00e9couter \u00e0 l\u2019unisson. Alors que les \u0153uvres sonores exigent cette m\u00eame exp\u00e9rience en temps r\u00e9el, une diff\u00e9rence majeure s\u2019impose puisque les m\u00e9lodies et les rythmes ne sont pas destin\u00e9s \u00e0 \u00eatre jou\u00e9s en direct, mais en diff\u00e9r\u00e9, par le biais de dispositifs-relais que sont les haut-parleurs. Contrairement \u00e0 son d\u00e9ploiement en concert, la source sonore des enregistrements de Philipsz ou Cardiff n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 produite et enregistr\u00e9e pour et dans le lieu de diffusion. L\u2019espace que l\u2019on entend est \u00ab\u00a0virtuel\u00a0\u00bb, cr\u00e9\u00e9 par une ing\u00e9nierie de mixage et manipul\u00e9 par des synth\u00e9tiseurs et des logiciels \u00e0 partir d\u2019ordinateurs[7]<\/a>\u00a0: son lieu d\u2019ex\u00e9cution est le studio de son ou d\u2019enregistrement, un espace priv\u00e9 qui est g\u00e9n\u00e9ralement occup\u00e9 par les producteurs, les artistes et les mixeurs.<\/p>\n D\u2019un point de vue acoustique, l\u2019architecture mus\u00e9ale ne r\u00e9pond pas aux m\u00eames crit\u00e8res qu\u2019une salle de concert. Selon Blesser et Salter, les espaces musicaux poss\u00e8dent une architecture aurale singuli\u00e8re qui diff\u00e8re des autres espaces religieux, sociaux ou politiques. Certaines r\u00e8gles fa\u00e7onnent les propri\u00e9t\u00e9s de la r\u00e9verb\u00e9ration (\u00e9quilibre, niveau de d\u00e9lai et de limitation) de mani\u00e8re \u00e0 ce que cette architecture soit au service de la pi\u00e8ce musicale et de l\u2019artiste. De ce point de vue, l\u2019espace physique qui accueille exclusivement de la musique peut \u00eatre envisag\u00e9 comme une extension de l\u2019instrument, de mani\u00e8re \u00e0 entretenir une interd\u00e9pendance intrins\u00e8que avec l\u2019architecture aurale pour ne former qu\u2019un seul et unique tout sonore[8]<\/a>. Ayant une flexibilit\u00e9 limit\u00e9e de la structure b\u00e2tie, l\u2019espace traditionnellement d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la musique a d\u00e9velopp\u00e9 ses normes et constitu\u00e9 son public \u00e0 partir d\u2019un r\u00e9pertoire majoritairement consacr\u00e9 \u00e0 la musique classique occidentale, du XVIIe<\/sup> au XIXe<\/sup> si\u00e8cle. La salle de concert a ainsi favoris\u00e9 une r\u00e9ception qui s\u2019organise selon l\u2019ou\u00efe, tout en contribuant \u00e0 discipliner et \u00e0 \u00e9duquer l\u2019oreille par la musique pr\u00e9sent\u00e9e[9]<\/a>.<\/p>\n En \u00e9tant accueillies dans un lieu d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la monstration d\u2019objets comme le sont traditionnellement les mus\u00e9es, Study for Strings<\/em> et Forty-Part Motet<\/em> ne rejoignent pas ce genre de communaut\u00e9. Elles ciblent le public mus\u00e9al qui poss\u00e8de plut\u00f4t une sensibilit\u00e9 visuelle. Si ce rapport \u00e0 la mat\u00e9rialit\u00e9, \u00e0 la fixit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre bidimensionnelle et optique s\u2019est renouvel\u00e9 et diversifi\u00e9 \u00e0 la fin du XXe<\/sup> si\u00e8cle[10]<\/a>, il demeure que l\u2019institutionnalisation du visiteur mus\u00e9al s\u2019est historiquement forg\u00e9e par les codes sc\u00e9nographiques con\u00e7us pour diss\u00e9miner le savoir par la vue. Les expositions ont construit un regard spatialis\u00e9 \u00e9manant d\u2019un visiteur en position verticale qui se d\u00e9place de salle en salle. De telles mises en espace exacerbent l\u2019individualit\u00e9 et l\u2019autonomie, chacun cr\u00e9ant sa propre exp\u00e9rience singuli\u00e8re. Le lieu mus\u00e9al lui-m\u00eame r\u00e9pond \u00e0 des r\u00e8gles architecturales visuelles tributaires de ces pr\u00e9sentations.<\/p>\n Study for Strings<\/em> et Forty-Part Motet<\/em> doivent composer avec ces r\u00e8gles et ces codes mus\u00e9aux. Leur exposition se traduit par un effort particulier de spatialiser le son \u00e0 partir de technologies de diffusion. Les artistes sont ainsi amen\u00e9s \u00e0 sculpter le paysage sonore en manipulant la provenance des sources occupant le lieu. De cette mani\u00e8re, ces \u0153uvres incitent l\u2019espace \u00e0 s\u2019hybrider\u00a0: une r\u00e9miniscence subtile de l\u2019exp\u00e9rience de concert y dialogue \u00e9trangement avec une pr\u00e9sentation associ\u00e9e aux arts visuels. C\u2019est principalement l\u2019usage de sons amplifi\u00e9s par les haut-parleurs qui cr\u00e9e cette d\u00e9familiarisation.<\/p>\n Dans les deux cas, les haut-parleurs modifient le rapport entre le son enregistr\u00e9 et la r\u00e9sonance. Le son appara\u00eet ainsi plus pr\u00e9sent, plus ample, que ce qu\u2019il devrait \u00eatre s\u2019il \u00e9tait seulement g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par l\u2019acoustique du lieu. Il s\u2019agit de cr\u00e9er l\u2019illusion d\u2019un son plus intense, plus pr\u00e8s de l\u2019oreille que ce qu\u2019il est r\u00e9ellement, l\u2019amplification augmente l\u2019effet de proximit\u00e9. En somme, les \u0153uvres expos\u00e9es de Philipsz et de Cardiff combinent une acoustique active qui renvoie \u00e0 un espace virtuel, l\u2019espace de l\u2019enregistrement d\u2019instruments de musique ou de chants liturgiques, dans le studio de son, et un espace augment\u00e9, amplifi\u00e9, qui participe \u00e0 la r\u00e9verb\u00e9ration dans le lieu d\u2019exposition.<\/p>\n L\u2019\u00e9coute de la perte et de l\u2019absence dans Study for Strings<\/em><\/strong><\/p>\n Lors de sa pr\u00e9sentation dans l\u2019une des salles du Museum of Modern Art \u00e0 New York (MoMA) d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l\u2019exposition Soundings: A Contemporary Score<\/em> (2013) qui a men\u00e9 \u00e0 la cons\u00e9cration de l\u2019art sonore, l\u2019installation de Susan Philipsz diffusait la composition musicale par le biais d\u2019un dispositif visuel minimal o\u00f9 huit haut-parleurs \u00e9taient plac\u00e9s \u00e0 hauteur d\u2019\u0153il, au milieu de la cimaise tout au fond d\u2019une salle sombre (Fig. 1). Selon la critique Jessica Feldman, le son atteignait frontalement le visiteur qui entendait les notes de mani\u00e8re isol\u00e9e[11]<\/a>. Barbara London, la commissaire de l\u2019exposition Soundings<\/em>: A Contemporary Score<\/em> d\u00e9crit dans le catalogue d\u2019exposition le rythme de la pi\u00e8ce et l\u2019\u00e9motion qui s\u2019en d\u00e9gage\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u2009Philipsz \u00e9voque la tristesse de la pr\u00e9sentation originale de Study for Strings<\/em> de m\u00eame que les horreurs qui ont suivi. L\u2019int\u00e9gralit\u00e9 de la partition est ex\u00e9cut\u00e9e par seulement deux musiciens qui jouent uniquement leur propre partie de l\u2019\u0153uvre orchestrale. C\u2019est comme s\u2019ils sont engag\u00e9s dans une conversation s\u00e9rieuse qui se d\u00e9ploie lentement, emplie de pauses, chacun attendant poliment que l\u2019autre compl\u00e8te sa pens\u00e9e. Les silences retentissent \u00e0 partir de l\u2019absence de musique et font appara\u00eetre la m\u00e9moire des disparus[12]<\/a>.\u2009\u00bb<\/p>\n L\u2019installation est per\u00e7ue comme un dialogue douloureux, intimiste, ponctu\u00e9 sporadiquement de silences. Ce sont ces silences qui activent l\u2019id\u00e9e de l\u2019absence et de la perte, celle des disparus du camp qui a inspir\u00e9 la cr\u00e9ation de Study for Strings<\/em>. Loin d\u2019\u00eatre une absence de son, ces silences r\u00e9sonnent, ils s\u2019affirment comme un choix r\u00e9fl\u00e9chi de l\u2019artiste.<\/p>\n Une analyse du dossier critique d\u00e9montre toutefois que l\u2019installation sonore expos\u00e9e au MoMA ne r\u00e9ussissait pas \u00e0 faire ressentir au visiteur l\u2019id\u00e9e de la perte. L\u2019autrice Jessica Feldman remarque par exemple qu\u2019en situation mus\u00e9ale la signification de l\u2019\u0153uvre reposait d\u2019abord sur la disposition visuelle des haut-parleurs, ce qui laissait le visiteur d\u00e9muni. Sans la lecture du cartel, l\u2019intention de la pi\u00e8ce demeurait inintelligible\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Toutes les relations qui auraient pu na\u00eetre de l\u2019imagination de l\u2019auditeur quant \u00e0 la composition et \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation originales sont effac\u00e9es et conceptualis\u00e9es. Dans cette installation, nous pensons \u00e0 la perte, mais nous ne la ressentons pas vraiment[13]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n D\u2019autres auteurs ont quand m\u00eame cru percevoir la manifestation de l\u2019absence dans la sc\u00e9nographie visuelle. Pour le blogueur John Haber, cette derni\u00e8re apparaissait dans l\u2019ombre d\u2019un cercle noir se dessinant autour des haut-parleurs adoss\u00e9s au mur d\u2019une salle vide[14]<\/a>. Selon Haber, la vision des haut-parleurs avait en quelque sorte subsum\u00e9 la compr\u00e9hension de l\u2019installation \u00e0 partir de la musique.<\/p>\n Si l\u2019on constate une certaine inaptitude de la critique \u00e0 appr\u00e9hender par l\u2019\u00e9coute une \u0153uvre comme Study for Strings<\/em>, un sujet qui m\u00e9riterait que l\u2019on s\u2019y attarde dans une analyse future, je souhaite plut\u00f4t interroger la mani\u00e8re dont l\u2019acoustique a apparemment \u00e9chou\u00e9 \u00e0 porter l\u2019attention de l\u2019auditeur vers l\u2019architecture aurale ; cet \u00e9chec, me semble-t-il, pourrait \u00eatre la cause de ce d\u00e9tournement d\u2019int\u00e9r\u00eat de l\u2019exp\u00e9rience sonore vers la repr\u00e9sentation visuelle. Les haut-parleurs \u00e9tant positionn\u00e9s sur une seule cimaise ; ils rappelaient un ensemble \u00e0 cordes jouant devant un public, \u00e0 la diff\u00e9rence pr\u00e8s qu\u2019il n\u2019y avait pas de sc\u00e8ne ni de corps d\u2019instrumentistes en mouvement, ni assez de si\u00e8ges pour s\u2019asseoir face \u00e0 l\u2019\u0153uvre (Fig. 3). Ainsi, ces transmetteurs apparaissaient-ils dans leur fixit\u00e9, tel un tableau bidimensionnel accroch\u00e9 \u00e0 la cimaise o\u00f9 il occupe un espace restreint entour\u00e9 de vide. Selon Feldman, les haut-parleurs \u00e9taient si pr\u00e8s l\u2019un de l\u2019autre que le son se figeait. Les occurrences sonores semblaient prises au pi\u00e8ge. Une fois entr\u00e9es dans l\u2019espace d\u2019exposition, elles se r\u00e9sorbaient dans leur support mat\u00e9riel :<\/p>\n \u00ab\u00a0Dans ce cas, nous pouvons litt\u00e9ralement observer les fa\u00e7ons dont le d\u00e9placement dans un espace de mus\u00e9e peut amener une pi\u00e8ce \u00e0 commencer \u00e0 se transformer progressivement en objet. La puissance de cette \u0153uvre r\u00e9sidait dans sa dispersion et la saisie de cette dispersion exig\u00e9e des auditeurs, en raison des vides qu\u2019elle articulait\u00a0: dans le temps, l\u2019espace, les groupes et les communaut\u00e9s[15]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Par ces choix sc\u00e9nographiques, le MoMA avait donc concentr\u00e9 le son temporellement et spatialement pour cr\u00e9er dans l\u2019architecture aurale une acoustique locale r\u00e9duisant le potentiel d\u2019immersion n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Le plafond bas ainsi que la moquette au sol assourdissaient les occurrences sonores et annihilaient toute r\u00e9verb\u00e9ration. Le son \u00e9tait plut\u00f4t clair et distinct, mais il n\u2019habitait pas l\u2019espace architectural comme ce serait le cas dans une salle de concert o\u00f9 les murs et le plafond agissent comme r\u00e9flecteurs et amplificateurs de la source sonore. Plut\u00f4t que le son ne se rapproche de l\u2019oreille du visiteur par son ampleur, l\u2019acoustique du lieu d\u2019exposition, au contraire,\u2009\u00ab r\u00e9tr\u00e9cissait \u00bb le son et isolait les fr\u00e9quences de mani\u00e8re \u00e0 ce que s\u2019\u00e9tablisse un rapport intimiste avec chaque haut-parleur. Par le fait que l\u2019\u00e9cho \u00e9tait att\u00e9nu\u00e9, l\u2019espace ne pouvait pas r\u00e9pondre aux sources sonores. Cet espace ne cr\u00e9ait pas non plus son propre bruit par le mixage des sons artistiques avec des occurrences non voulues, occurrences de l\u2019ordre du fonctionnel ou celles \u00e9manant d\u2019un public captif pour une p\u00e9riode relativement longue (chuchotements, raclements de gorge, toux, etc.). L\u2019acoustique, par l\u2019\u00e9touffement des sons, laissait enti\u00e8rement place aux sons artistiques qui formaient l\u2019unique pr\u00e9sence sonore. L\u2019architecture aurale perdant son dynamisme, elle se neutralisait. Le potentiel sonore de l\u2019espace \u00e9tait donc limit\u00e9 et ne pouvait pas rendre la pleine expressivit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre, ayant pour cons\u00e9quence de r\u00e9duire l\u2019affect qu\u2019elle produisait chez les visiteurs.<\/p>\n Lorsque Study for Strings <\/em>a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e une ann\u00e9e plus t\u00f4t \u00e0 la dOCUMENTA (13) de Kassel, en Allemagne, les haut-parleurs, plus imposants, install\u00e9s dans la gare de la ville, se fondaient dans un paysage visuel et sonore ext\u00e9rieur. Alors que certains \u00e9taient dispos\u00e9s pr\u00e8s des rails, sur des tiges de m\u00e9tal, \u00e0 une hauteur consid\u00e9rable, d\u2019autres \u00e9taient accroch\u00e9s directement \u00e0 des \u00e9l\u00e9ments fonctionnels comme les pyl\u00f4nes \u00e9lectriques transportant les lignes d\u2019alimentation du train[16]<\/a>. Cette disposition, guid\u00e9e par la volont\u00e9 de spatialiser les sources sonores, n\u00e9cessitait un d\u00e9placement important de la part du visiteur incapable de saisir simultan\u00e9ment toutes les occurrences sonores (Fig. 4). Des critiques, dont Feldman, ont jug\u00e9 qu\u2019une telle dispersion \u00e9tait susceptible de faire ressentir au visiteur-auditeur le sentiment de perte ayant inspir\u00e9 la cr\u00e9ation de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n L\u2019aire de d\u00e9part et d\u2019arriv\u00e9e des trains \u00e9tant un espace ouvert sans paroi ni obstacle majeurs pour s\u2019opposer \u00e0 sa diffusion et \u00e0 sa r\u00e9sonance, le son de l\u2019\u0153uvre \u00ab\u00a0se perd\u00a0\u00bb litt\u00e9ralement dans un environnement sans limites et sans points de rep\u00e8re. Le visiteur ne peut plus fa\u00e7onner par l\u2019\u00e9coute les limites du lieu ni imaginer le volume de l\u2019espace[17]<\/a>. Les sonorit\u00e9s musicales se fondent ainsi dans les sons de la ville, comme les cloches qui sonnent, ou dans les sons naturels, comme les chants d\u2019oiseaux. C\u2019est ce paysage sonore contextuel omnipr\u00e9sent qui am\u00e8ne le visiteur \u00e0 ressentir le caract\u00e8re illimit\u00e9 de l\u2019espace. L\u2019architecture aurale lui fait prendre conscience des horizons acoustiques, c\u2019est-\u00e0-dire de la distance maximale qui peut exister entre lui-m\u00eame et les sources les plus \u00e9loign\u00e9es des sons \u00e0 l\u2019\u00e9coute.<\/p>\n Au sein de cette acoustique compos\u00e9e d\u2019occurrences sonores h\u00e9t\u00e9roclites, le son \u00ab\u2009cible[18]<\/a>\u2009\u00bb, ou vis\u00e9 par l\u2019\u00e9coute, doit \u00eatre g\u00e9n\u00e9ralement plus fort que le son contextuel, celui du paysage sonore qui \u00e9volue en trame de fond. Toutefois, ce son vis\u00e9 dispara\u00eet sporadiquement au moment o\u00f9 le train passe\u00a0: s\u2019op\u00e8rent ainsi des changements de points d\u2019\u00e9coute ainsi que de sons cibles et, par cons\u00e9quent, une modification de l\u2019attention que le visiteur accorde \u00e0 un son donn\u00e9. Une m\u00e9taphore de l\u2019exp\u00e9rience de la perte se vit r\u00e9ellement lorsque l\u2019on n\u2019entend plus, pendant un certain temps, le son des instruments \u00e0 cordes qui est submerg\u00e9 par le crissement des roues m\u00e9talliques sur les rails, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019arr\u00eat complet du train ou jusqu\u2019\u00e0 son red\u00e9marrage. Autrement dit, un paysage sonore appara\u00eet lorsqu\u2019un autre s\u2019estompe. Ces champs sonores rivalisant entre eux demandent aux visiteurs de r\u00e9\u00e9valuer r\u00e9guli\u00e8rement, par l\u2019\u00e9coute, les nouvelles fronti\u00e8res de l\u2019espace qui surgissent al\u00e9atoirement. En somme, l\u2019architecture aurale d\u00e9masque symboliquement la v\u00e9ritable nature d\u2019une gare\u00a0: un lieu de passage qui peut s\u2019interpr\u00e9ter et se vivre comme une perte, o\u00f9 chacun s\u2019y trouve pour une courte dur\u00e9e avant de le quitter pour d\u2019autres endroits.<\/p>\n L\u2019\u00e9coute de la m\u00e9moire et de l\u2019histoire dans Forty-Part Motet<\/em> de Janet Cardiff <\/strong><\/p>\n En 2013, lors de sa pr\u00e9sentation dans l\u2019\u00e9glise Saint-Martin de Fuentidue\u00f1a du Met Cloisters Museum, une extension du Metropolitan Museum of Art (MET) (Fig. 2), l\u2019installation Forty-Part Motet<\/em> voulait respecter les intentions de sa conceptrice, Janet Cardiff[19]<\/a>. La pr\u00e9sentation r\u00e9ussissait en effet \u00e0 fournir au spectateur une exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute singuli\u00e8re. Pour reprendre l\u2019id\u00e9e de Cardiff, la position strat\u00e9gique du dispositif des haut-parleurs en ovale avait pour but de r\u00e9inventer la r\u00e9ception d\u2019un concert\u00a0: elle permettait aux visiteurs d\u2019exp\u00e9rimenter en marchant le point d\u2019\u00e9coute des choristes. En s\u2019approchant des haut-parleurs, chaque individu entrait en contact avec les voix de mani\u00e8re intime et fa\u00e7onnait son propre mixage des sons qu\u2019il entendait gr\u00e2ce \u00e0 ce jeu de proximit\u00e9 et d\u2019\u00e9loignement des sources sonores. Cardiff souhaitait que la pi\u00e8ce musicale soit per\u00e7ue comme une \u00ab\u2009construction changeante[20]<\/a>\u2009\u00bb o\u00f9 chacun d\u00e9cidait de son parcours, physique comme virtuel. Le choix de spatialiser les haut-parleurs visait \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler l\u2019architectonique de l\u2019\u0153uvre de Tallis.<\/p>\n Cette planification de l\u2019exp\u00e9rience du spectateur par Cardiff a \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s bien comprise par la critique qui a expliqu\u00e9 l\u2019installation selon les occurrences sonores entendues. Le t\u00e9moignage de Marie-Claude Mirandette\u00a0manifeste \u00e0 cet effet une dynamique d\u2019\u00e9coute attentive\u00a0: \u00ab\u2009en se rapprochant de l\u2019un des haut-parleurs, on entend distinctement chacune des 40 voix de ce ch\u0153ur contrapuntique[21]<\/a>\u2009\u00bb. On peut \u00e9galement d\u00e9couvrir Forty-Part Motet<\/em> \u00ab\u2009dans sa pl\u00e9nitude en se pla\u00e7ant au centre de l\u2019espace[22]<\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n Toutefois, si la compr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre est une r\u00e9ussite, c\u2019est principalement gr\u00e2ce au fait que l\u2019exp\u00e9rience est enti\u00e8rement tributaire de la structure physique du lieu de pr\u00e9sentation, une \u00e9glise riche en r\u00e9f\u00e9rences historiques et culturelles. D\u2019ailleurs, les qualit\u00e9s acoustiques de Saint-Martin de Fuentidue\u00f1a sont r\u00e9guli\u00e8rement exploit\u00e9es par le mus\u00e9e qui y accueille plusieurs r\u00e9citals de musique ancienne de l\u2019\u00e9poque de Tallis[23]<\/a>. La r\u00e9miniscence d\u2019une telle exp\u00e9rience de concert transpara\u00eet dans la critique, comme le note Jim Dwyer\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u2009Extraite du familier, la sonorit\u00e9 propre \u00e0 la musique ancienne et \u00e0 l\u2019espace de l\u2019\u00e9glise arrive aux oreilles et aux yeux modernes comme rien d\u2019autre\u00a0: ni comme le fait d\u2019entendre un ch\u0153ur d\u2019\u00e9glise, ni comme \u00e9couter de la musique \u00e0 partir d\u2019un excellent syst\u00e8me de son[24]<\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n La mani\u00e8re dont l\u2019espace habite l\u2019\u0153uvre exacerbe l\u2019\u00e9coute de mani\u00e8re \u00e0 induire dans le visiteur un sentiment de transcendance. Pour la blogueuse Michelle Aldredge, l\u2019installation est une raret\u00e9, une r\u00e9v\u00e9lation[25]<\/a>, tandis que pour Marie-Claude Mirandette, \u00ab\u2009la perception du visiteur est ainsi affect\u00e9e, modifi\u00e9e, quasiment sanctifi\u00e9e par l\u2019\u0153uvre, dans l\u2019espace de la chapelle[26]<\/a>\u2009\u00bb. L\u2019architecture aurale qui fait vivre ces \u00e9motions aux individus accro\u00eet aussi leur sentiment d\u2019appartenance \u00e0 une collectivit\u00e9, celle qui fait l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre. Plusieurs t\u00e9moignages, dont celui de Michelle Aldredge, rel\u00e8vent cet effet de socialit\u00e9 qui se d\u00e9veloppe par l\u2019\u00e9coute\u00a0: \u00ab\u2009Un certain nombre d\u2019auditeurs ont essuy\u00e9 des larmes et beaucoup ont souri \u00e0 des amis, \u00e0 des \u00e9trangers ou \u00e0 eux-m\u00eames[27]<\/a>\u2009\u00bb. L\u2019architecture aurale favorise l\u2019id\u00e9e de coh\u00e9sion entre les visiteurs par l\u2019\u00e9coute en groupe. Autrement dit, l\u2019espace s\u2019ouvre \u00e0 un partage de l\u2019exp\u00e9rience \u00e0 partir de l\u2019ou\u00efe.<\/p>\n Plus concr\u00e8tement, les voix enregistr\u00e9es du motet se trouvaient aussi modifi\u00e9es par les mat\u00e9riaux de l\u2019architecture, des murs en pierre et un toit en bois[28]<\/a>, dont les grandes qualit\u00e9s de r\u00e9sonance ont \u00e9galement \u00e9t\u00e9 soulign\u00e9es par la critique[29]<\/a>. Les ch\u0153urs se r\u00e9pondaient dans un jeu de renvois et amenaient un changement constant du son cible. L\u2019espace \u00e9tait donc constitu\u00e9 de l\u2019\u00e9cho continu de ces sons. Les paroles m\u00eames du motet qui arrivaient aux oreilles des spectateurs \u00e9taient le r\u00e9sultat d\u2019une accumulation de la r\u00e9verb\u00e9ration de plusieurs syllabes dont chacune, avec sa sonorit\u00e9 et sa fr\u00e9quence singuli\u00e8res, entrait diff\u00e9remment en collision avec les murs \u00e9troits et sobres de la nef sans transept ou se perdait dans la hauteur du plafond. Une telle architecture est susceptible de cr\u00e9er un d\u00e9lai qui fait correspondre dans un m\u00eame espace des syllabes \u00e9manant de temporalit\u00e9s diff\u00e9rentes\u00a0: certaines qui existaient depuis quelques secondes se m\u00e9langeaient \u00e0 la syllabe qui s\u2019\u00e9chappait des haut-parleurs, soit le son cible que l\u2019on devrait entendre. Cette superposition temporelle amplifie le volume sonore, elle affecte les dimensions et la surface de l\u2019espace ressenti. La r\u00e9verb\u00e9ration exacerb\u00e9e du lieu l\u2019illumine, en quelque sorte, d\u2019une mani\u00e8re sonore.<\/p>\n L\u2019importance parfois trop grande de la r\u00e9sonance ne permettait pas de saisir les paroles issues des voix chant\u00e9es et d\u2019en comprendre le discours sous-jacent. L\u2019installation r\u00e9ussissait \u00e0 faire vivre un moment de transcendance au spectateur non pas gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019intelligibilit\u00e9 du discours, mais gr\u00e2ce aux diff\u00e9rents timbres des voix r\u00e9verb\u00e9rantes relay\u00e9s par les haut-parleurs anthropomorphes formant une texture spatiale que le critique Jim Dwyer nomme de \u00ab\u2009tapisserie[30]<\/a>\u2009\u00bb. \u00c0 cet effet, les visiteurs sont conscients que la \u00ab\u00a0couleur\u00a0\u00bb de l\u2019\u0153uvre est indissociable de la nature du lieu de diffusion, car sans elle, le son enregistr\u00e9 serait enti\u00e8rement aminci. Selon le visiteur et compositeur, Norman Yamada, dont les propos ont \u00e9t\u00e9 rapport\u00e9s par le critique Jim Dwyer\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u2009En enregistrant chaque chanteur avec un microphone \u00e0 proximit\u00e9 de la source sonore, le son est tr\u00e8s sec […] Lorsque vous le diffusez dans cet espace, il en prend la coloration[31]<\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n Cette coloration de l\u2019espace que mentionne Norman Yamada est propice au recueillement et \u00e0 la m\u00e9ditation. Elle induit un sentiment de sacr\u00e9 en accord avec les motets de l\u2019\u00e9poque de Tallis[32]<\/a>. Mais surtout, elle se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 la nature historique du lieu, une \u00e9glise romane du XIIe<\/sup> si\u00e8cle de la r\u00e9gion de S\u00e9govie en Espagne achet\u00e9e et reconstitu\u00e9e par le MET[33]<\/a>. L\u2019\u0153uvre nous plonge dans l\u2019Espagne m\u00e9di\u00e9vale en faisant appara\u00eetre certaines qualit\u00e9s structurelles du b\u00e2ti roman par les pierres de l\u2019abside originale de l\u2019\u00e9glise et par la reconstitution fid\u00e8le de la nef et de la charpente. L\u2019\u00e9coute des sons semble activer la sensibilit\u00e9 des visiteurs quant aux propri\u00e9t\u00e9s historiques du mus\u00e9e, ce qui a \u00e9t\u00e9 remarqu\u00e9 par la critique Allison Meier\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u2009[I]l y a quelque chose dans le fait d\u2019avoir acc\u00e8s non seulement \u00e0 la chapelle Fuentidue\u00f1a dans le clo\u00eetre o\u00f9 elle est install\u00e9e dans le but d\u2019entrer en dialoguer avec ce dernier, mais de toute la s\u00e9rie d\u2019\u0153uvres d\u2019art et d\u2019architecture du Moyen \u00c2ge diss\u00e9min\u00e9e \u00e0 travers le mus\u00e9e[34]<\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n L\u2019installation dans cette chapelle semble d\u2019autre part subsumer le temps historique des motets eux-m\u00eames \u2013 puisqu\u2019ils datent de la Renaissance \u2013 pour les ramener au temps historique symbolis\u00e9 par le lieu architectural. En somme, l\u2019\u00e9glise du Met Cloisters active une exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute complexe de Forty-Part Motet<\/em> en misant sur la m\u00e9moire collective et culturelle de pratiques \u00e9manant d\u2019un pass\u00e9 lointain.<\/p>\n Si l\u2019\u00e9glise du Met Cloisters pr\u00e9sentait une personnalit\u00e9 aurale forte li\u00e9e aux particularit\u00e9s de l\u2019architecture sacr\u00e9e, on peut affirmer que l\u2019acoustique du Cleveland Museum of Art semblait restreindre l\u2019exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute par le fait que le lieu mus\u00e9al repliait l\u2019\u0153uvre sur elle-m\u00eame. L\u2019int\u00e9gration de l\u2019espace environnant dans la description qu\u2019en ont faite les critiques se limitait d\u2019ailleurs \u00e0 signaler que la salle abritait des peintures de la Renaissance. Aucun compte rendu n\u2019a analys\u00e9 l\u2019effet de l\u2019architecture sur l\u2019\u0153uvre, ni le rapport \u00e0 l\u2019histoire qui fait correspondre le temps des objets expos\u00e9s \u00e0 l\u2019Art’s Reid Gallery avec le temps de la cr\u00e9ation du motet Spem in alium numquam habui<\/em>. Est-ce parce que l\u2019espace rectangulaire se montrait hostile aux r\u00e9sonances\u2009? L\u2019\u00e9cho semblait en effet r\u00e9duit en \u00e9tant absorb\u00e9 par la dizaine de tableaux accroch\u00e9s aux cimaises ou en se r\u00e9percutant irr\u00e9guli\u00e8rement sur les deux bustes sculpt\u00e9s et plac\u00e9s sur des socles derri\u00e8re les haut-parleurs. En outre, l\u2019entr\u00e9e de l\u2019Art’s Reid Gallery, scand\u00e9e de deux colonnades en marbre, menait \u00e0 une autre salle qui, acoustiquement, entravait les renvois d\u2019\u00e9cho, les sons se perdant et ne revenant pas vers l\u2019oreille du visiteur (Fig. 5). Autrement dit, la structure et les mat\u00e9riaux conduisaient peut-\u00eatre \u00e0 un jeu d\u2019\u00e9cho irr\u00e9gulier qui rendait diffuses, plus qu\u2019il ne coordonnait, les correspondances entre le son cible et sa r\u00e9verb\u00e9ration dans l\u2019espace.<\/p>\n En l\u2019absence d\u2019un dialogue fort entre Forty-Part Motet<\/em> et son espace d\u2019insertion, il n\u2019est pas \u00e9tonnant que la critique se soit plut\u00f4t tourn\u00e9e vers une analyse des \u00e9l\u00e9ments textuels de l\u2019\u0153uvre, comme l\u2019intitul\u00e9 m\u00eame du motet, Spem in Alium,<\/em> dont la traduction \u00e0 partir du latin peut se lire comme suit\u00a0: \u00ab\u2009Mon espoir, je ne l\u2019ai jamais mis en aucun autre que Toi\u2009\u00bb. Pour la critique Rebecca Dimling Cochran, le sujet de l\u2019\u0153uvre renverrait ainsi \u00e0 deux vertus chr\u00e9tiennes, la foi et l\u2019esp\u00e9rance[35]<\/a>. Il en r\u00e9sulte que l\u2019exp\u00e9rience d\u2019immersion et de sacr\u00e9 telle que souhait\u00e9e par Cardiff et exprim\u00e9e par le titre de l\u2019\u0153uvre ne semble pas pleinement exploit\u00e9e au mus\u00e9e.<\/p>\n Dans le cas de l\u2019installation au Cleveland Museum, l\u2019architecture aurale se construisait paradoxalement par un retrait de l\u2019attention accord\u00e9e \u00e0 l\u2019espace au profit d\u2019une concentration sur la source des sons. La critique Brooke Kamin Rappaport\u00a0attribue cette r\u00e9duction \u00e0 l\u2019effet du white cube<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0une salle blanche et propre est devenue un d\u00e9cor qui dispara\u00eet[36]<\/a>\u2009\u00bb. De fait, dans un tel lieu qui commande d\u2019embl\u00e9e un silence propice \u00e0 l\u2019\u00e9coute et malgr\u00e9 une r\u00e9gularit\u00e9 du b\u00e2ti sugg\u00e9rant une bonne capacit\u00e9 \u00e0 contr\u00f4ler l\u2019audition, il demeure que les mat\u00e9riaux ass\u00e8chent le son et que le timbre de la r\u00e9verb\u00e9ration n\u2019est pas aussi englobant que celui d\u2019une \u00e9glise. L\u2019exp\u00e9rience de l\u2019ordre du sacr\u00e9 laisse place, dans une vis\u00e9e autor\u00e9f\u00e9rentielle, aux qualit\u00e9s m\u00eames du motet, accentu\u00e9es par effet de contraste avec l\u2019architecture froide, comme le souligne le commissaire Michael Rooks[37]<\/a>.<\/p>\n La culture de l\u2019\u00e9coute comme exp\u00e9rience pour le visiteur<\/strong><\/p>\n \u00c0 la suite de ces analyses, il conviendra de reconna\u00eetre l\u2019importance de l\u2019architecture aurale pour que les \u0153uvres mobilisant l\u2019\u00e9coute r\u00e9pondent \u00e0 l\u2019intention de l\u2019artiste qui l\u2019a cr\u00e9\u00e9e ou du commissaire qui la pr\u00e9sente. De l\u00e0 \u00e9mergent trois constats. Dans un premier temps, l\u2019\u00e9coute d\u2019une installation sonore est efficace lorsque le son s\u2019inscrit dans un contexte architectural qui permet de lui donner un sens ou qui active ses propri\u00e9t\u00e9s culturelles, sociales et politiques. Sinon, malgr\u00e9 un dispositif et une spatialisation op\u00e9rationnels, la r\u00e9ception du message de l\u2019\u0153uvre risque d\u2019\u00eatre partielle ou d\u00e9tourn\u00e9e. Deuxi\u00e8mement, chaque architecture aurale inclut une prise en compte de la r\u00e9verb\u00e9ration du lieu, qui devient l\u2019un des mat\u00e9riaux de l\u2019installation sonore elle-m\u00eame et qui est une composante essentielle de la r\u00e9ussite de l\u2019exp\u00e9rience. L\u2019\u00e9tude a cependant r\u00e9v\u00e9l\u00e9 que les espaces d\u2019exposition s\u2019apparentant au white cube<\/em> renvoient g\u00e9n\u00e9ralement le son vers l\u2019\u0153uvre m\u00eame et permettent moins un dialogue fluide entre la source sonore et les propri\u00e9t\u00e9s architecturales. Ces espaces diminuent l\u2019efficacit\u00e9 de l\u2019immersion et de la spatialisation sonore. Le niveau d\u2019amplification du son n\u2019est toutefois pas fixe ou norm\u00e9\u00a0: il ne s\u2019agit pas d\u2019atteindre une puissance sp\u00e9cifique pour que l\u2019intention de l\u2019\u0153uvre soit comprise. Au contraire, la r\u00e9verb\u00e9ration est mall\u00e9able et est ajust\u00e9e selon les timbres et l\u2019\u00e9cho des composantes architecturales du lieu ainsi que selon le type de sources sonores et de spatialisation. Par exemple, Study for Strings<\/em> ne n\u00e9cessite pas de r\u00e9verb\u00e9ration des sons artistiques si l\u2019on veut saisir le sens de la perte et de l\u2019absence. En revanche, Forty-Part Motet<\/em> demande une r\u00e9verb\u00e9ration accrue de mani\u00e8re \u00e0 amplifier tous les sons musicaux pour que l\u2019\u00e9coute induise un sentiment de transcendance. Dans un troisi\u00e8me temps, l\u2019architecture aurale joue un r\u00f4le de conscientisation des agirs du visiteur. Elle organise son attention et, par cons\u00e9quent, son corps dans l\u2019espace ainsi que ses comportements face \u00e0 l\u2019\u0153uvre. L\u2019architecture aurale pourrait fournir des pistes de r\u00e9flexion et des outils pour comprendre et favoriser, dans une vis\u00e9e collective, tel que le sugg\u00e8re la nature m\u00eame du son, un partage de l\u2019exp\u00e9rience d\u2019\u00e9coute lors de l\u2019exposition.<\/p>\n <\/p>\n \u00a0Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Le professeur du Massachussetts Institute of Technology, Barry Blesser, \u00e9tudie les relations entre l’audio, l’acoustique, la perception et la cognition alors que le travail de la chercheure ind\u00e9pendante Linda-Ruth Salter interroge les relations interdisciplinaires entre l’art, l’espace, la culture et la technologie. Se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 Blesser, B., Salter L.-R., Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture<\/em>, Cambridge, MIT Press, 2007.<\/p>\n [2]<\/a> L’\u00e9tude comparative de ces deux \u0153uvres s’appuie sur les textes des critiques qui ont comment\u00e9 les expositions \u00e0 New York \u00e0 l’\u00e9t\u00e9 2013. Consulter Mirandette M.-C., \u00ab Le mur du son \u00bb, ETC MEDIA<\/em>, n\u00b0 101, 2014, p.\u00a066-71.<\/p>\n [3]<\/a> Le blogue r\u00e9v\u00e8le l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019exposition sous plusieurs angles perceptifs selon le savoir de l\u2019auteur, ses pr\u00e9suppos\u00e9s culturels et sociaux, d\u2019o\u00f9 l\u2019importance de cette source dans notre recherche.<\/p>\n [4]<\/a> La composition est disponible \u00e0 l’\u00e9coute sur le site web du Museum of Modern Art : http:\/\/www.moma.org\/interactives\/exhibitions\/2013\/soundings\/common\/content\/11\/media\/sp_studyforstrings.mp3 <\/u><\/a>(consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [5]<\/a> Diff\u00e9rentes informations sur la pi\u00e8ce sont mentionn\u00e9es sur le site internet de l’artiste\u00a0: https:\/\/www.cardiffmiller.com\/artworks\/inst\/motet.html#<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [6]<\/a> La National Gallery of Canada offre un extrait audiovisuel en 360 degr\u00e9s de l’\u0153uvre \u00e0 l’adresse suivante\u00a0: www.gallery.ca\/whats-on\/exhibitions-and-galleries\/janet-cardiff-forty-part-motet-2<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [7]<\/a> Blesser B., Salter L.-R., Spaces Speak, Are You Listening? Experiencing Aural Architecture<\/em>, Cambridge, MIT Press, 2007, p. 6.<\/p>\n [8]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n [9]<\/a> Ibid<\/em>., chap. 4. Ce lien \u00e9troit entre le produit musical et l’architecture aurale rel\u00e8ve du fait que la musique n’est pas seulement un divertissement : elle a jou\u00e9 un r\u00f4le majeur dans l’histoire et la culture, entre autres. Elle est d’abord un langage li\u00e9 aux domaines de l’esth\u00e9tique, de la spiritualit\u00e9 ou encore, du patriotisme.<\/p>\n [10]<\/a> Alpers S., \u00ab\u2009The Museum as a Way of Seeing\u2009\u00bb, Karp I., Lavine S. D. (dir.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display<\/em>, Washington ; Londres\u00a0: Smithsonian Institution Press, 1991, p. 25-32.<\/p>\n [11]<\/a> Feldman J., \u00ab The Trouble with Sounding: Sympathetic Vibrations and Ethical Relations in \u201cSoundings: A Contemporary Score\u201d at the Museum of Modern Art \u00bb, Ear<\/em>|Wave|Event<\/em>, vol. 1, 2014, p. 1-9.<\/p>\n [12]<\/a> London B., Hilde Neset A., Soundings: A Contemporary Score<\/em>, New York, Museum of Modern Art, 2013, p. 13 : \u00ab\u00a0Philipsz evokes the pathos of the original performance of Study for Strings<\/em> as well as the horror that followed. The entire score is performed by just two musicians, who play only their parts in the orchestral work. It is as if they are engaged in a serious conversation that unfolds slowly, full of pauses, each waiting politely for the other to complete a thought. The silences resound with absent music and conjure memories of the dead \u00bb.<\/p>\n [13]<\/a> Feldman J., \u00ab\u00a0The Trouble with Sounding: Sympathetic Vibrations and Ethical Relations in \u00ab\u00a0Soundings: A Contemporary Score\u00a0\u00bb at the Museum of Modern Art\u00a0\u00bb, Ear|Wave|Event<\/em>, vol.\u00a01, 2014, p. 5 : \u00ab\u00a0Whatever relationships could have arisen in the listener’s imagination of the original composer and players get erased and conceptualized. We think about loss, but we don’t really feel <\/em>it in this installation\u00a0\u00bb.<\/p>\n [14]<\/a> Haber J., \u00ab\u00a0Soundings: A Contemporary Score\u00a0\u00bb, Ditties of No Tone<\/em>, ([s.d.]), en ligne :\u00a0 http:\/\/www.haberarts.com\/sounding.htm<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020) : \u00ab Absence itself becomes visceral for Susan Philipsz, with a wall of eight speakers in an otherwise empty room \u2013 each with a black circle beneath crossed by the speaker’s shadow \u00bb.<\/p>\n [15]<\/a> Feldman J., \u00ab The Trouble with Sounding: Sympathetic Vibrations and Ethical Relations in \u201cSoundings: A Contemporary Score\u201d at the Museum of Modern Art \u00bb, Ear|Wave|Event<\/em>, vol.\u00a01, 2014, p. 5 : \u00ab\u00a0In this case, we literally can observe the ways in which the move into a gallery space can cause a piece to begin to glob into an object. The power of this work was in its dispersion<\/em>, and the imagination that dispersion required of the listeners because of the empty holes it articulated: in time, space, ensembles, and communities \u00bb.<\/p>\n [16]<\/a> Cette description visuelle et sonore est r\u00e9alis\u00e9e entre autres \u00e0 partir de l’archive vid\u00e9o sur la cha\u00eene YouTube de l’artiste : www.youtube.com\/watch?v=s_yMZJkzbcw<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [17]<\/a> Si la longueur, la profondeur et la largeur d’un lieu peut \u00eatre d\u00e9finie par la vision, l’\u00e9coute en d\u00e9termine le volume m\u00e9trique global. Consulter Blesser B., Salter L.\u2011R., Spaces Speak, Are You Listening? <\/em>Experiencing Aural Architecture<\/em>, Cambridge, MIT Press, 2007, p. 21.<\/p>\n [18]<\/a> L’expression est une traduction libre du terme \u00ab\u00a0target sound<\/em> \u00bb de Blesser et Salter qui est employ\u00e9e dans ce texte pour d\u00e9crire les sons sur lesquels l’attention de l’\u00e9coute doit \u00eatre port\u00e9e. Dans le cas de Study for Strings<\/em>, il s’agit des sons musicaux et de ses r\u00e9ponses spatiales. Ibid<\/em>., p. 24.<\/p>\n [19]<\/a> De l’\u00e9glise originale de Fuentidue\u00f1a, il ne reste que l’abside. La nef ainsi que la charpente sont une reconstitution volontaire par le mus\u00e9e.<\/p>\n [20]<\/a> La description est tir\u00e9e du t\u00e9moignage de l’artiste, Janet Cardiff, sur son \u0153uvre. Se r\u00e9f\u00e9rer au site internet de l’artiste\u00a0: https:\/\/www.cardiffmiller.com\/artworks\/inst\/motet.html#<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [21]<\/a> Mirandette M.-C., \u00ab Le mur du son \u00bb, ETC MEDIA<\/em>, n\u00b0\u00a0101, 2014, p. 66.<\/p>\n [22]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n [23]<\/a> Le MET y fait r\u00e9f\u00e9rence sur son site internet : https:\/\/www.metmuseum.org\/exhibitions\/listings\/2013\/janet-cardiff<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [24]<\/a> Dwyer J., \u00ab\u00a0Moved to Tears at the Cloisters by a Ghostly Tapestry of Music\u00a0\u00bb, New York Times<\/em>, 2013, en ligne : https:\/\/www.nytimes.com\/2013\/09\/20\/nyregion\/moved-to-tears-at-the-cloisters-by-a-ghostly-tapestry-of-music.html<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020) : \u00ab\u00a0Sampled from the familiar, the sum of the ancient sound and space arrives in modern ears and eyes like nothing else: not like hearing a church choir, not like listening to music on a superb sound system \u00bb.<\/p>\n [25]<\/a> Aldredge M., \u00ab\u00a0Sounds Like a Masterpiece: The 1st <\/sup>Contemporary Artwork at the Cloisters \u00bb, Gwarlingo<\/em>, en ligne : https:\/\/www.gwarlingo.com\/2013\/the-1st-contemporary-artwork-at-the-cloisters-janet-cardiff-40-part-motet\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [26]<\/a> Mirandette M.-C., \u00ab Le mur du son \u00bb, ETC MEDIA<\/em>, n\u00b0\u00a0101, 2014, p. 66.<\/p>\n [27]<\/a> Aldredge M., \u00ab\u00a0Sounds Like a Masterpiece: The 1st <\/sup>Contemporary Artwork at the Cloisters \u00bb, Gwarlingo<\/em>, en ligne : https:\/\/www.gwarlingo.com\/2013\/the-1st-contemporary-artwork-at-the-cloisters-janet-cardiff-40-part-motet\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020) : \u00ab\u00a0A number of listeners wiped away tears, and many smiled to friends, strangers, or themselves\u00a0\u00bb.<\/p>\n [28]<\/a> La description et le visuel correspondants sont disponibles sur le site du MET \u00e0 l’adresse suivante : https:\/\/www.metmuseum.org\/art\/collection\/search\/472507<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [29]<\/a> Consulter, entre autres, Dwyer J., \u00ab\u00a0Moved to Tears at the Cloisters by a Ghostly Tapestry of Music\u00a0\u00bb, New York Times<\/em>, 2013, en ligne : https:\/\/www.nytimes.com\/2013\/09\/20\/nyregion\/moved-to-tears-at-the-cloisters-by-a-ghostly-tapestry-of-music.html<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [30]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n [31]<\/a> Ibid<\/em>. : \u00ab By close-mikeing each singer, you’ve got it very dry […] Then you put it back in this space, and it takes the coloring of the space\u00a0\u00bb.<\/p>\n [32]<\/a> Les critiques ont notamment retenu ce sentiment lors de l’exp\u00e9rience dans l’\u00e9glise du Met Cloisters. Se r\u00e9f\u00e9rer notamment \u00e0 Mirandette M.-C., \u00ab\u00a0Le mur du son \u00bb, ETC MEDIA<\/em>, n\u00b0 101, 2014, p. 66.<\/p>\n [33]<\/a> L’\u00e9glise faisait probablement partie du complexe architectural d\u2019un ch\u00e2teau fort. Se r\u00e9f\u00e9rer au site du Metropolitan Museum of Art pour une description plus exhaustive de la chapelle : https:\/\/www.metmuseum.org\/art\/collection\/search\/472507<\/a> (consult\u00e9 en \u00a0<\/sup>mars 2020).<\/p>\n [34]<\/a> Meier A., \u00ab Music for a Solemn Space: The First Contemporary in the Cloisters \u00bb, Hyperallergic<\/em>, 2013, en ligne : https:\/\/hyperallergic.com\/93177\/music-for-a-solemn-space-the-first-contemporary-art-at-the-cloisters\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020) : \u00ab there’s something about not just having the Fuentidue\u00f1a Chapel in the Cloisters where it’s installed to respond to, but the whole array of medieval art and architecture throughout the museum\u00a0\u00bb.<\/p>\n [35]<\/a> Dimling Cochran R., \u00ab Janet Cardiff’s Sound Piece \u201cForty Part Motet\u201d \u00a0 a sublime experience, at the High \u00bb, ARTSATL, <\/em>2013, en ligne : www.artsatl.org\/janet-cardiff-the-forty-part-motet-high-museum\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n [36]<\/a> Kamin Rapaport B., \u00ab\u00a0Sound Off | Janet Cardiff\u00a0\u00bb, International Sculpture Center re:sculpt re:work \/ re:new \/ re:view, <\/em>2013, en ligne : https:\/\/blog.sculpture.org\/2013\/10\/30\/sound-off-janet-cardiff\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020) : \u00ab a clean, white room became a disappearing backdrop \u00bb.<\/p>\n [37]<\/a> Dimling Cochran R., \u00ab Janet Cardiff’s Sound Piece \u201cForty Part Motet\u201d\u00a0 a sublime experience, at the High \u00bb, ARTSATL, <\/em>2013, en ligne : www.artsatl.org\/janet-cardiff-the-forty-part-motet-high-museum\/<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n par Karine Bouchard — Ayant compl\u00e9t\u00e9 son doctorat (Ph.D.) \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, Karine Bouchard est historienne de l\u2019art et commissaire ind\u00e9pendante. Elle occupe le poste de directrice artistique de la revue Le Sabord et elle enseigne les enjeux historiques et th\u00e9oriques des arts modernes, contemporains et actuels \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Trois-Rivi\u00e8res … Continuer la lecture![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2021\/02\/Fig.1.jpg?resize=840%2C560&ssl=1\")
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