{"id":1839,"date":"2021-02-10T13:59:50","date_gmt":"2021-02-10T12:59:50","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1839"},"modified":"2021-10-19T11:37:15","modified_gmt":"2021-10-19T10:37:15","slug":"cappe-poser-exposer-reexposer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/cappe-poser-exposer-reexposer\/%20","title":{"rendered":"Poser, exposer, r\u00e9exposer\u00a0: transformation des regards \u00e0\/sur l\u2019\u0153uvre"},"content":{"rendered":"

par Maki Cappe <\/strong><\/h3>\n

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— Maki Cappe<\/em><\/strong> est doctorante en Philosophie de l\u2019art \u00e0 Paris IV, sous la direction de Marianne Massin, et rattach\u00e9e au Centre Victor Basch. Ses recherches portent sur la pratique de l\u2019installation et, plus particuli\u00e8rement sur la mani\u00e8re dont cette pratique met \u00e0 l\u2019\u00e9preuve la notion d’\u0153uvre, ou ce que d\u00e9signe et circonscrit cette notion en regard \u00e0 l\u2019installation qui n\u2019est plus assimilable \u00e0 un objet pos\u00e9 devant soi\/ ext\u00e9rieur \u00e0 soi \u2013 le titre de sa th\u00e8se est : \u00ab La question de l\u2019\u0153uvre \u00e0 l\u2019\u00e9preuve des installations contemporaines \u00bb. Par ailleurs, elle est enseignante-intervenante en TD Philosophie de l\u2019art \u00e0 Paris 1 et en pr\u00e9pa beaux-arts priv\u00e9e. Depuis 2019, elle est co-curatrice, avec Mailys Lamotte-Paulet, artiste, d\u2019un cycle d\u2019expositions qui ont lieu au Laboratoire de la Cr\u00e9ation et dont le principe consiste \u00e0 inviter un artiste \u00e0 exposer une \u0153uvre qui ne sera visible qu\u2019un soir (le temps du vernissage) et qui sera accompagn\u00e9e d\u2019un texte \u00e9crit par ses soins \u00e0 la suite de discussions avec l\u2019artiste, tentant d\u2019explorer les enjeux de cette \u0153uvre au sein de cette temporalit\u00e9 particuli\u00e8re<\/em>. —<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

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L\u2019exposition de l\u2019art contemporain\u00a0: vers une po\u00efetique de l\u2019ex-poser <\/em><\/strong><\/p>\n

\u00c9tymologiquement compos\u00e9 du pr\u00e9fixe ex-<\/em> qui entend le mouvement d\u2019extraction, d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0\u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0hors\u00a0\u00bb, et du radical ponere <\/em>lequel signifie \u00ab\u00a0poser\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0mettre\u00a0\u00bb, le verbe exposer <\/em>se con\u00e7oit comme l\u2019action de poser \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur. Un ext\u00e9rieur que l\u2019on peut, par usage, admettre comme \u00ab\u00a0\u00e0 la vue d\u2019un public\u00a0\u00bb et hors des murs de l\u2019espace intime que serait, par opposition, l\u2019atelier. L\u2019exposition, r\u00e9sultat et accomplissement du geste d\u2019ex-poser des \u0153uvres, appara\u00eet ainsi aujourd\u2019hui comme un moyen pour le spectateur d\u2019avoir acc\u00e8s aux \u0153uvres et comme moyen pour l\u2019artiste de \u00ab\u00a0montrer\u00a0\u00bb, en rendant public, son travail.<\/p>\n

Ainsi, si exposer est le fait de poser \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, comment envisager le radical, la racine de cet acte qu\u2019est, plus simplement, celui de poser\u00a0? Quels passages s\u2019op\u00e8rent en effet de l\u2019action de poser ou de disposer dans l\u2019espace intime de l\u2019atelier \u00e0 celle d\u2019exposer, de\u00a0\u00ab\u00a0rendre public\u00a0\u00bb\u00a0? Quels enjeux sont associ\u00e9s \u00e0 ce geste ou \u00e0 cette succession de gestes et de moments construisant l\u2019ex-position d\u2019une \u0153uvre\u00a0pour un artiste ? Doit-on ou peut-on, \u00e0 ce propos, consid\u00e9rer que l\u2019\u0153uvre<\/em> est la version publique de ce qui, pos\u00e9 dans l\u2019espace intime de l\u2019atelier, serait susceptible de ne rester qu\u2019au stade de simple \u00ab\u00a0objet\u00a0\u00bb\u00a0?\u00a0Son exposition au public est-elle sinon d\u00e9j\u00e0 une forme de r\u00e9exposition si l\u2019on envisage le mouvement premier de renverser l\u2019acte po\u00efetique en r\u00e9ception esth\u00e9tique, autrement dit, que l\u2019artiste en est le premier spectateur et l\u2019atelier le premier espace de dialogue ?<\/p>\n

Au Grand Palais, du 18 juillet au 23 ao\u00fbt 2020, la nef s\u2019exposait en atelier \u00e9voluant jour apr\u00e8s jour[1]<\/a> sous les \u00e9laborations plastiques (construction, d\u00e9construction, exposition) de l\u2019artiste Franck Scurti. Un lieu d\u2019exposition devenu atelier ou un atelier expos\u00e9, non \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une reconstitution comme l\u2019atelier de Brancusi, annexe du Centre Georges Pompidou, mais dans son activit\u00e9 cr\u00e9atrice vivante, comme espace proprement po\u00efetique, espace de cr\u00e9ation \u00ab\u00a0en cours\u00a0\u00bb. Cette proposition artistico-institutionnelle venait questionner de plein fouet le geste d\u2019ex-poser. L\u2019installation de l\u2019atelier et celle des \u0153uvres cohabitaient et coexistaient dans un m\u00eame espace-temps, faisant litt\u00e9ralement fusionner l\u2019intime et le public dans une dynamique non binaire, non dichotomique et non hi\u00e9rarchis\u00e9e.<\/p>\n

Sous les yeux des spectateurs aguerris, les objets sont pos\u00e9s au sol, sur une table, \u00e0 plat, expos\u00e9s sur des cimaises, compos\u00e9s entre eux, puis d\u00e9plac\u00e9s par l\u2019artiste ou ses assistants sans que l\u2019on ne sache \u00e0 quel moment ils se stabilisent dans un \u00e9tat conceptuellement clair et saisissable. O\u00f9 s\u2019arr\u00eate le geste de poser, o\u00f9 commence celui d\u2019exposer\u00a0? Ce d\u00e9placement dans l\u2019espace, m\u00e9taphoriquement intime de l\u2019atelier sous la nef, se meut et se mue en v\u00e9ritable performance artistique sous les yeux du public. Marcher, faire ou poser, deviennent, sous les projecteurs de l\u2019art, les gestes chor\u00e9graphiques d\u2019une exposition en constante \u00e9volution. Il n\u2019est plus question de chercher la bonne place pour les \u0153uvres, il s\u2019agit de performer le verbe \u00ab\u00a0ex-poser\u00a0\u00bb. L\u2019exposition appara\u00eet ainsi comme une finalit\u00e9 sans fin. Elle a lieu en se constituant comme telle, elle se r\u00e9alise au double sens de s\u2019op\u00e9rer et de s\u2019accomplir.<\/p>\n

Seule et unique \u0153uvre expos\u00e9e au spectateur sous une modalit\u00e9 classique, c\u2019est-\u00e0-dire install\u00e9e en dehors de la d\u00e9limitation born\u00e9e de l\u2019espace d\u2019atelier et de ses al\u00e9as, De la maison au Studio<\/em>, d\u00e9but\u00e9e en 2012, vient rejouer par son dispositif et son propos, l\u2019appr\u00e9hension d\u2019un \u00e9tat de l\u2019\u0153uvre non stabilis\u00e9, en constante compo\/expo-sition. Un fil de 45 m\u00e8tres de lacets attach\u00e9s entre eux et parsem\u00e9s de nombreux d\u00e9chets et objets divers trouv\u00e9s tout au long des d\u00e9placements quotidiens de l\u2019artiste entre son atelier et son domicile est accroch\u00e9 sous la coupole de la nef. Nourri et agrandi aux dimensions du lieu pour l\u2019occasion de son exposition, le fil appara\u00eet donc comme une \u0153uvre-trace qui pourtant n\u2019a pas pu et ne pourra jamais \u00eatre r\u00e9expos\u00e9e telle qu\u2019elle. En effet, celui-ci sera dor\u00e9navant trop long pour pouvoir pendre aux dimensions exactes d\u2019un plafond d\u2019une dizaine de m\u00e8tres seulement. Son identit\u00e9 est \u00e0 pr\u00e9sent inextricablement augment\u00e9e des dimensions de son exposition au Grand Palais. Plus que de porter la trace de son exposition comme \u00e9tat transitoire, sa constante alimentation vient nouer ensemble l\u2019intime et le public \u00e0 deux niveaux\u00a0: du domicile \u00e0 l\u2019atelier, et de l\u2019atelier au mus\u00e9e.<\/p>\n

L\u2019exemple caract\u00e9ristique de cette exposition nous permet ainsi d\u2019envisager d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 une conception contemporaine plus commun\u00e9ment admise de l\u2019exposition pens\u00e9e comme une finalit\u00e9 sans fin, comme une mani\u00e8re d\u2019advenir en \u00e9tats temporaires, introduisant le mouvement et le temps au sein d\u2019une conception qui prenait pour acquis l\u2019exclusion mutuelle des espaces et les dichotomies du po\u00efetique (cr\u00e9ation) et de l\u2019esth\u00e9tique (r\u00e9ception), mais aussi de l\u2019art (exp\u00e9rience esth\u00e9tique) et de la vie (exp\u00e9rience quotidienne).<\/p>\n

Depuis la fin du XXe<\/sup> si\u00e8cle, l\u2019art a subi simultan\u00e9ment de profondes mutations du point de vue des formes et des contours des \u0153uvres qui le composent. Le cadre du tableau ou le socle de la sculpture, qui permirent longtemps de d\u00e9limiter l\u2019espace de l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique d\u2019avec celui de l\u2019espace environnant, se sont ouverts \u00e0 l\u2019espace et au temps du spectateur. Le white cube<\/em> en est ainsi devenu le repr\u00e9sentant canonique, garant d\u2019une tension artistique ambiante[2]<\/a>. Fantasm\u00e9 comme une pure instance de d\u00e9limitation physique, le cadre est devenu, \u00e0 partir entre autres du minimalisme, l\u2019op\u00e9rateur m\u00e9taphorique et conceptuel qu\u2019il a toujours \u00e9t\u00e9. L\u2019exp\u00e9rience des \u0153uvres d\u00e9bordant l\u2019objet pour se nourrir du cartel et de l\u2019 \u00ab immat\u00e9riel \u00bb qui l\u2019environne, qu\u2019il s\u2019agisse du contexte artistique, de la disposition spatiale, du concept, etc.<\/p>\n

Arr\u00eatons-nous un peu plus longuement sur ce point tournant qu\u2019a \u00e9t\u00e9\u00a0le minimalisme. En rendant l\u2019\u0153uvre indissociable de son contexte d\u2019installation et, par voie de cons\u00e9quence, de l\u2019exp\u00e9rience qu\u2019en fait le spectateur, le minimalisme donne \u00e0 repenser historiquement le passage \u00e0 l\u2019ex-position. Pour Donald Judd, artiste-th\u00e9oricien et pionnier du mouvement, la r\u00e9duction de l\u2019\u0153uvre \u00e0 des formes tridimensionnelles tr\u00e8s basiques, ce qu\u2019il appelle ses objets sp\u00e9cifiques (r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019article du m\u00eame nom\u00a0: Specific Objects<\/em> publi\u00e9 en 1965), sert \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler, en quittant le mur o\u00f9 r\u00e9gnaient des tableaux de plus en plus vid\u00e9s de configurations signifiantes, l\u2019espace environnant auquel le spectateur est forc\u00e9 de se confronter. Chez Carl Andre, des \u00e9l\u00e9ments align\u00e9s au plancher forcent le spectateur \u00e0 une d\u00e9ambulation entrav\u00e9e et s\u2019attaquent simultan\u00e9ment \u00e0 la sp\u00e9cificit\u00e9 du m\u00e9dium sculpture et aux particularit\u00e9s physiques du lieu d\u2019exposition. Dans son travail, la sculpture s\u2019horizontalise tout en s\u2019aplanissant. L\u2019appr\u00e9hension du m\u00e9dium se renouvelle par le biais du corps et de la marche \u00e0 c\u00f4t\u00e9, autour ou sur, une sculpture fatalement d\u00e9sacralis\u00e9e qui red\u00e9finit ses axes et ses limites d\u2019objet. Il s\u2019agit pour Carl Andre d\u2019envisager une sculpture qui ne soit plus reli\u00e9e inconsciemment \u00e0 la verticalit\u00e9, \u00e0 l\u2019\u00e9difice, \u00e0 l\u2019architectural.<\/p>\n

Ainsi le minimalisme cristallise, dans la diversit\u00e9 des strat\u00e9gies et des pratiques qui le circonscrivent, avec une certaine \u00e9vidence, les relations complexes que l\u2019objet artistique expos\u00e9 entretient avec son espace de monstration.<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre minimaliste, en essentialisant le rapport \u00e0 l\u2019espace r\u00e9el, abolit, d\u2019une certaine mani\u00e8re, son autonomie d\u2019objet, voire son ind\u00e9pendance. Plusieurs questions sur le statut de cet objet apparaissent alors l\u00e9gitimes. Si ce dernier devient un simple \u00ab\u00a0r\u00e9v\u00e9lateur\u00a0\u00bb de l\u2019espace environnant, que reste-t-il de sa tradition de m\u00e9dium (peinture ou sculpture), de son histoire et de sa capacit\u00e9 \u00e0 r\u00e9clamer une exp\u00e9rience sp\u00e9cifique\u00a0? Ce que demande le minimalisme, c\u2019est la consid\u00e9ration d\u2019une \u0153uvre ici et maintenant<\/em>, d\u2019une \u0153uvre qui est install\u00e9e<\/em> dans l\u2019espace\/temps r\u00e9el et qui, pour reprendre la c\u00e9l\u00e8bre critique du minimalisme que Michael Fried effectue dans Art and Objecthood<\/em>, intensifie th\u00e9\u00e2tralement la dur\u00e9e[3]<\/a> et s\u2019affirme dans la litt\u00e9ralit\u00e9 de son objectit\u00e9[4]<\/a>\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019\u0153uvre litt\u00e9raliste d\u00e9pend du spectateur[5]<\/a>\u00bb \u00e9crit-il.<\/p>\n

Loin de r\u00e9cuser l\u2019accusation, Donald Judd insiste sur cette particularit\u00e9 de sa production :<\/p>\n

\u00ab\u00a0L\u2019installation de mon travail et de celui d\u2019autres artistes coexiste avec sa cr\u00e9ation m\u00eame. L\u2019\u0153uvre n\u2019est pas spatialement, socialement, temporellement d\u00e9sincarn\u00e9e, comme dans la plupart des mus\u00e9es. L\u2019environnement joue un r\u00f4le essentiel dans mon travail\u00a0: l\u2019installation suscite autant de r\u00e9flexion que l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame[6]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Introduisant ainsi l\u2019importance de la pr\u00e9sentation des \u0153uvres, Donald Judd va m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 envisager un statut p\u00e9renne des installations\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Il faut qu\u2019il existe quelque part un endroit o\u00f9 l\u2019installation soit bien faite et permanente. [\u2026] J\u2019ai toujours eu besoin de voir mon travail dans mon propre espace pour le comprendre et pour pouvoir concevoir d\u2019autres \u0153uvres [\u2026] Il est urgent de prot\u00e9ger mon \u0153uvre de fa\u00e7on \u00e0 ce qu\u2019elle puisse durer dans les conditions qui furent celles de sa cr\u00e9ation[7]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Les propos de Donald Judd semblent en effet r\u00e9clamer une sorte d\u2019espace axiomatique avec lequel dialoguerait l\u2019\u0153uvre, une \u0153uvre programmatiquement insitu<\/em>\u00e9e c\u2019est-\u00e0-dire indissociablement attach\u00e9e au lieu pour lequel elle a \u00e9t\u00e9 imagin\u00e9e et dans lequel elle a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e. C\u2019est probablement dans cette optique que fut mise sur pied en 1971 la Judd Foundation dans la ville de Marfa. Aujourd\u2019hui consid\u00e9r\u00e9 comme un lieu d\u2019exposition incontournable en plein milieu du Texas rural, cet espace fut investi par l\u2019artiste pionnier du minimalisme en r\u00e9action aux institutions mus\u00e9ales qu\u2019il estimait impropres \u00e0 exposer correctement les \u0153uvres minimalistes[8]<\/a>. En partenariat avec la Dia Art Foundation qui rach\u00e8tera la base militaire pour en faire le principal lieu de stockage et de pr\u00e9sentation des collections, Judd a ainsi pu acqu\u00e9rir un certain nombre de b\u00e2timents (supermarch\u00e9, banque, h\u00f4tel) laiss\u00e9s \u00e0 l\u2019abandon pour en faire, de fa\u00e7on durable, des installations monumentales sp\u00e9cifiques au site[9]<\/a> comme pour y installer ses \u0153uvres et celles de ses cong\u00e9n\u00e8res (Carl Andre, John Chamberlain, Dan Flavin, etc.). On subodore d\u00e9j\u00e0 qu\u2019une telle orientation va poser un probl\u00e8me de taille \u00e0 toute entreprise de r\u00e9exposition, laquelle n\u2019aurait d\u2019autres enjeux que des int\u00e9r\u00eats \u00e9conomico-culturels\u00a0: faire circuler des biens c\u00e9l\u00e8bres appartenant \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art contemporain et susceptibles d\u2019attirer un grand public en les amputant des liens invisibles qui conditionnent pourtant profond\u00e9ment leur exp\u00e9rience esth\u00e9tique.<\/p>\n

Ainsi l\u2019\u0153uvre minimaliste, par le biais de l\u2019ancrage au site, introduit-elle une pens\u00e9e de l\u2019\u0153uvre comme une \u00ab\u00a0\u0153uvre-lieu[10]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Les relations complexes entre l\u2019\u0153uvre et le site (ou le lieu) n\u2019ont fait que s\u2019accentuer avec l\u2019arriv\u00e9e de nouvelles pratiques comme l\u2019installation ou la performance. L\u2019\u0153uvre, plus que de s\u2019\u00e9tendre \u00e0 l\u2019espace du spectateur, se fait environnement artistique dans l\u2019installation et \u00e9v\u00e9nement avec la performance. Plus les contours de l\u2019\u0153uvre englobent l\u2019exp\u00e9rience du spectateur et plus les espace\/temps po\u00efetique (cr\u00e9ation) et esth\u00e9tique (r\u00e9ception) s\u2019associent. Pamela Bianchi, dans son \u00e9tude consacr\u00e9e \u00e0 ces passages significatifs de l\u2019espace contenant \u00e0 l\u2019espace-\u0153uvre, \u00e9crit que :<\/p>\n

\u00ab dans cette perspective, l\u2019espace de l\u2019art se pr\u00e9sente avec une double nature : il est \u00e0 la fois un composant de l\u2019\u0153uvre et un param\u00e8tre (dispositif) du r\u00e9cit expographique. Il s\u2019agit d\u2019une sorte de processus \u00e9volutif en cha\u00eene (sorte de syllogisme) o\u00f9, d\u2019abord l\u2019\u0153uvre se fait exposition, <\/em>ensuite, l\u2019espace se fait \u0153uvre <\/em>et, enfin, l\u2019espace se fait exposition<\/em>[11]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Or, quand nous en arrivons \u00e0 ce dernier stade, nous comprenons ais\u00e9ment qu\u2019une r\u00e9exposition est impensable car insens\u00e9e. D\u00e8s lors que l\u2019espace se fait exposition, chaque r\u00e9it\u00e9ration d\u2019une \u0153uvre, traversant les diff\u00e9rents maillons de la cha\u00eene dont parle Pamela Bianchi, adopte n\u00e9cessairement toujours une nouvelle identit\u00e9 ; il s\u2019agit d\u2019une exposition unique \u00e0 part enti\u00e8re, car irr\u00e9ductible \u00e0 d\u2019autres espaces.<\/p>\n

Dans le champ des pratiques contemporaines, la performance rencontre les m\u00eames obstacles \u00e0 une r\u00e9exposition que l\u2019installation. Pensons par exemple \u00e0 l\u2019environnement performatif cr\u00e9\u00e9 par l\u2019artiste Tino Sehgal \u00e0 l\u2019occasion de la carte blanche qui lui a \u00e9t\u00e9 confi\u00e9e au Palais de Tokyo \u00e0 la fin de l\u2019ann\u00e9e 2016. L\u2019artiste explique comment ses performances sont indissociablement li\u00e9es \u00e0 leur lieu d\u2019occurrence :<\/p>\n

\u00ab Je mets mon travail\u00a0en liaison avec ce temple de l\u2019objet qu\u2019est le mus\u00e9e\u00a0et je remplace l\u2019objet par un autre type de produit, plut\u00f4t immat\u00e9riel, comme des situations, des exp\u00e9riences[12]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Nous pourrions pour \u00e9voquer ce type de production emprunter le terme parlant et imag\u00e9 d\u2019 \u00ab exp\u2019\u0153uvre[13]<\/a> \u00bb qu\u2019utilise Pamela Bianchi pour parler de la pr\u00e9sentation de la performance. L\u2019\u0153uvre, loin de l\u2019objet traditionnel, devient en effet elle-m\u00eame l\u2019exposition. Si ex-poser correspond bien originairement \u00e0 l\u2019id\u00e9e de poser \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur, nous devons conc\u00e9der que les mutations de l\u2019\u0153uvre d\u2019art et de ses formes viennent red\u00e9finir l\u2019exposition comme acte profond\u00e9ment po\u00efetique. Tirant son \u00e9tymologie du latin opera,<\/em> l\u2019\u0153uvre est bien \u00e9galement ce qui est \u00e0 l\u2019\u0153uvre<\/em>. Elle se manifeste \u00e0 la fois, et simultan\u00e9ment, \u00e0 elle-m\u00eame et au public. Son essence d\u2019\u0153uvre n\u2019est alors plus \u00e0 situer en de\u00e7\u00e0 ni au-del\u00e0 de son exposition mais elle fusionne avec ce moment pour en faire une sorte d\u2019 \u00ab \u00e9v\u00e9nement \u00bb o\u00f9 elle s\u2019affirme comme ext\u00e9riorit\u00e9.<\/p>\n

De l\u2019exp\u2019\u0153uvre<\/em> aux probl\u00e9matiques de la r\u00e9exposition ; exp\u00e9riences et identit\u00e9(s) de l\u2019\u0153uvre en question<\/strong><\/p>\n

Si nous souhaitions ainsi repenser le passage allant du geste de poser \u00e0 celui d\u2019exposer (cr\u00e9er l\u2019\u0153uvre puis la pr\u00e9senter) \u00e0 l\u2019aune de l\u2019histoire de l\u2019art et des perturbations qu\u2019y ont cr\u00e9\u00e9es les pratiques contemporaines, c\u2019est parce que nous comprenons fatalement que l\u2019\u0153uvre, d\u00e9bordant les contours de l\u2019objet vers l\u2019immat\u00e9riel enveloppant et le in situ<\/em>, pose le probl\u00e8me de sa r\u00e9exposition. Pamela Bianchi remarque ainsi que, aujourd\u2019hui :<\/p>\n

\u00ab l\u2019espace d\u2019exposition (alternatif, non ordinaire, institutionnel, etc.) participe activement \u00e0 la d\u00e9finition statutaire de la proposition artistique temporaire (in-situ<\/em> ou non) qu\u2019il accueille. En ce sens, les modes d\u2019occupations spatiales peuvent modifier temporairement la nature de l\u2019espace investi[14]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Est-il donc encore possible de r\u00e9exposer une \u0153uvre aujourd\u2019hui eu \u00e9gard au fait que le concept m\u00eame d\u2019\u0153uvre est devenu ins\u00e9parable de son ex-position ? Et, si nous pouvons bien encore envisager une r\u00e9exposition en ces termes alors, qu\u2019advient-il de l\u2019\u0153uvre, de son identit\u00e9, quand chaque exposition semble en red\u00e9finir de nouveaux contours, voire quand chaque exposition est la pleine manifestation de l\u2019\u0153uvre ? \u00ab\u00a0Que reste-t-il d\u2019une \u0153uvre d\u2019art, une fois qu\u2019on l\u2019a expos\u00e9e des dizaines de fois, une fois que l\u2019on a pris conscience de toutes les transformations dont elle \u00e9tait l\u2019objet lors de ses expositions[15]<\/a>\u00a0? \u00bb demande fort \u00e0 propos J\u00e9r\u00f4me Glicenstein.<\/p>\n

Existe-t-il encore un cadre qui puisse retenir l\u2019essence de l\u2019\u0153uvre et lui permettre d\u2019\u00eatre r\u00e9expos\u00e9e, d\u2019\u00eatre toujours la m\u00eame\u00a0? Que risque l\u2019\u0153uvre soumise \u00e0 plusieurs expositions ? Nous tenterons d\u2019appr\u00e9hender ces questions \u00e0 partir cette fois d\u2019un cas plus pratique de curation d\u2019expositions.<\/p>\n

Lorsque nous[16]<\/a> avons initi\u00e9 le projet des expositions avec Le Laboratoire de la Cr\u00e9ation[17]<\/a>, l\u2019id\u00e9e directrice \u00e9tait de proposer aux artistes d\u2019exposer une<\/em> \u0153uvre qui ne serait visible qu\u2019un <\/em>soir et qui serait accompagn\u00e9e d\u2019un texte cens\u00e9 rendre compte des enjeux de l\u2019\u0153uvre et de sa monstration au sein de ce dispositif temporellement particulier. Des vernissages il ne reste que l\u2019\u00e9crit, publi\u00e9 sur le site mais aucune image ne l\u2019accompagne car nous avons favoris\u00e9 l\u2019intensit\u00e9 d\u2019une rencontre ponctuelle en dur\u00e9e limit\u00e9e au sein d\u2019un dispositif confrontant\u00a0: le face \u00e0 face avec une seule \u0153uvre, quelle que soit sa dimension ou son proc\u00e9d\u00e9. Nous ne sommes ni commissaires, ni galeristes. Les expositions n\u2019ont aucune th\u00e9matique, le lieu lui-m\u00eame n\u2019est ni un cube blanc ni un lieu fortement atypique (du moins de l\u2019int\u00e9rieur car il s\u2019agit de l\u2019ancien ch\u00e2teau d\u2019eau du Palais Royal). \u00c0 l\u2019origine, le concept de la r\u00e9exposition n\u2019\u00e9tait pas au c\u0153ur de nos consid\u00e9rations pour ce projet. Mais il est apparu rapidement assez central puisque les param\u00e8tres impos\u00e9s, notamment le temps court de pr\u00e9sentation et l\u2019absence de traces photographiques de l\u2019\u0153uvre, ont port\u00e9 tous les artistes, jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent, \u00e0 r\u00e9exposer une pi\u00e8ce telle quelle ou \u00e0 en proposer une nouvelle version. Les \u0153uvres sont mises \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de ce dispositif de m\u00e9diation particulier dont l\u2019intensification temporelle a fait surgir une s\u00e9rie de r\u00e9flexions et ouvert de nouvelles perspectives sur la r\u00e9exposition.<\/p>\n

Tout d\u2019abord, revenons un instant sur la probl\u00e9matique de l\u2019in situ<\/em> r\u00e9v\u00e9l\u00e9e par le renouvellement du contexte. <\/em>Julia Gault, expos\u00e9e en novembre 2019, Jean-Fran\u00e7ois Leroy, en d\u00e9cembre 2019 et Vera Kox en f\u00e9vrier 2020, ont tous les trois propos\u00e9 des pi\u00e8ces qui obligent une remobilisation de cette expression introduite avec le minimalisme et que nous pouvons ici penser \u00e0 nouveaux frais. Expression qui recouvre, selon l\u2019acception admise pr\u00e9c\u00e9demment dans son usage courant, le lien inextricable de l\u2019\u0153uvre \u00e0 son espace d\u2019ex-position, le sous-entendu de ce terme \u00e9tant alors que l\u2019\u0153uvre aurait bien \u00e9t\u00e9 faite pour cet<\/em> espace particulier, que l\u2019espace d\u2019exposition (le site) en serait tout \u00e0 la fois l\u2019origine et la finalit\u00e9. Or, pour chacun de ces artistes, le rapport au lieu, s\u2019il est \u00e9videmment revendiqu\u00e9 \u00e0 l\u2019origine de la pi\u00e8ce, ne l\u2019est pas pour les m\u00eames raisons ni de la m\u00eame mani\u00e8re. D\u00e8s lors que le \u00ab\u00a0site\u00a0\u00bb en question renvoie aux particularit\u00e9s d\u2019un espace topographique, le terme n\u2019est plus toujours assum\u00e9. Il semble donc important non seulement de le repenser, mais \u00e9galement d\u2019envisager que, ce qu\u2019il dessine en creux d\u2019une \u0153uvre, est peut-\u00eatre moins reli\u00e9 \u00e0 l\u2019espace du spectateur qu\u2019\u00e0 sa temporalit\u00e9. Jean-Marc Poinsot est sans doute l\u2019auteur qui a le plus \u0153uvr\u00e9 \u00e0 redynamiser en profondeur les probl\u00e9matiques de l\u2019in situ<\/em> en affirmant que le rapport \u0153uvre\/lieu ou la notion d\u2019\u0153uvre-lieu souffrait d\u2019un contresens. Ainsi \u00e9crit-il dans Les<\/em> cahiers du mus\u00e9e national d’Art moderne<\/em> :<\/p>\n

\u00ab Il faut en finir avec l\u2019id\u00e9e selon laquelle le site, le cadre d\u2019implantation, voire le contexte contiendraient l\u2019\u0153uvre. C\u2019est bien au contraire l\u2019\u0153uvre qui contient les traits ou fragments du site dans lequel elle est implant\u00e9e. [\u2026] En effet, le r\u00e9el (entendu ici comme cadre ou lieu pr\u00e9cis) est tout \u00e0 fait interchangeable, si tous les traits ou fragments que l\u2019\u0153uvre in situ<\/em> avait int\u00e9gr\u00e9s lors de sa premi\u00e8re apparition sont toujours maintenus dans la nouvelle mise en vue[18]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

En r\u00e9alit\u00e9, cette question de l\u2019in situ <\/em>s\u2019av\u00e8re bien plus complexe qu\u2019il n\u2019y para\u00eet. \u00c0 partir du moment o\u00f9 les contours de l\u2019\u0153uvre se dissolvent dans l\u2019espace r\u00e9el du spectateur, il appara\u00eet difficile d\u2019affirmer que cette derni\u00e8re reste parfaitement autonome. Car l\u2019\u0153uvre n\u2019est plus simplement l\u2019objet, elle s\u2019hybride dans la subjectivit\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience sensible. Il faut alors, avec Jean-Marc Poinsot, distinguer les conditions de l\u2019in situ <\/em>du point de vue de la cr\u00e9ation, des r\u00e9percussions et des \u00e9chos se manifestant du c\u00f4t\u00e9 de la r\u00e9ception car, comme il en propose le constat suivant :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Pour certains artistes l\u2019exposition sera dissoci\u00e9e en une premi\u00e8re occurrence par laquelle l\u2019\u0153uvre advient et prend une forme qui, malgr\u00e9 les variables ult\u00e9rieures dues aux particularit\u00e9s des contextes successifs d\u2019exposition, restera en quelque sorte garante du sens et de l\u2019effet \u00e0 produire. [\u2026] D\u2019autres g\u00e8rent l\u2019espace de r\u00e9it\u00e9ration comme l\u2019espace de leur propre discours. Ils se donnent la possibilit\u00e9 de ne jamais tenir le m\u00eame discours[19]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Cette diff\u00e9rence de conception et d\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019in-situ<\/em>, avec les cons\u00e9quences qu\u2019elle peut avoir sur la r\u00e9exposition, nous pouvons la retrouver en comparant par exemple les propositions de Julia Gault et de Jean-Fran\u00e7ois Leroy. Julia Gault avait propos\u00e9, sous le titre La constance de l\u2019eau<\/em>, une sculpture-performative\u00a0: un sac en plastique transparent rempli d\u2019eau et finement perc\u00e9 laissait un mince filet d\u00e9sagr\u00e9ger la grille faite de boudins de terre crue qui la recouvrait. La pi\u00e8ce avait \u00e9merg\u00e9 pour la premi\u00e8re fois quelques mois auparavant, en bord de Seine et en ext\u00e9rieur pour son exposition \u00e0 ThunderCage[20]<\/a>. Ici, le in situ<\/em> tirait parti du hasard heureux d\u2019un lieu associ\u00e9 (historiquement) \u00e0 l\u2019eau. Une fois lib\u00e9r\u00e9e de son premier contexte d\u2019occurrence, l\u2019\u0153uvre acquiert une forme d\u2019autonomie lui permettant de mettre l\u2019emphase sur son statut temporel d\u2019\u00e9v\u00e9nement. Car c\u2019est en effet le temps plus que l\u2019espace qui l\u2019active. Ce qui caract\u00e9rise cette \u0153uvre n\u2019est pas la r\u00e9sonance premi\u00e8re au lieu, c\u2019est la situation et la dur\u00e9e de son d\u00e9litement ainsi intensifi\u00e9.<\/p>\n

Jean-Fran\u00e7ois Leroy pr\u00e9sentait pour sa part une pi\u00e8ce intitul\u00e9e Punctum r\u00e9activ\u00e9.<\/em> Originairement cr\u00e9\u00e9e in situ <\/em>pour une chapelle en 2012 (\u00e0 l\u2019occasion de l\u2019\u00e9v\u00e9nement L\u2019art dans les chapelles<\/em>), la premi\u00e8re occurrence en portait simplement le titre unique de Punctum<\/em>. Un morceau de lino color\u00e9 rev\u00eatait le sol et les murs du lieu en un prosa\u00efque drap\u00e9 qui dialoguait pudiquement avec la charge symbolique du lieu sacr\u00e9. Expos\u00e9e une seconde fois dans une galerie, la pi\u00e8ce avait cette fois-ci \u00e9t\u00e9 faite par les galeristes eux-m\u00eames. Faute d\u2019avoir pu se rendre sur place, l\u2019artiste n\u2019avait contr\u00f4l\u00e9 de son \u0153uvre expos\u00e9e que le dessin r\u00e9sumant dans les grandes lignes une \u00ab\u00a0mani\u00e8re\u00a0\u00bb d\u2019habiter l\u2019espace. Sous un m\u00eame titre (Punctum<\/em>), l\u2019\u0153uvre avait, en deux expositions, chang\u00e9 d\u2019apparence (le lino noir ayant remplac\u00e9 le pr\u00e9c\u00e9dent color\u00e9) et \u00e9t\u00e9 augment\u00e9e d\u2019un protocole (dessiner sch\u00e9matiquement une \u00ab\u00a0mani\u00e8re d\u2019occuper l\u2019espace\u00a0\u00bb\u00a0et confier son ex-position). Pour sa troisi\u00e8me exposition, au Laboratoire de la Cr\u00e9ation, l\u2019\u0153uvre Punctum <\/em>avait troqu\u00e9 le lino pour de la moquette. \u00c0 cette occasion, le protocole d\u2019installation avait, finalement et au dernier moment, \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 par l\u2019artiste lui-m\u00eame. Le texte expos\u00e9 en regard de l\u2019\u0153uvre au moment de l\u2019exposition posait une analogie avec le bateau mythique de Th\u00e9s\u00e9e dont les pi\u00e8ces avaient toutes \u00e9t\u00e9 chang\u00e9es au fil de la travers\u00e9e. Nous arrivons au c\u0153ur de la question de la r\u00e9exposition\u00a0: s\u2019agissait-il du m\u00eame bateau\u00a0? Jusqu\u2019o\u00f9 le titre de l\u2019\u0153uvre lui permettait-il de conserver la m\u00eame identit\u00e9\u00a0? Qu\u2019est-ce qui constituait l\u2019essence de cette \u0153uvre\u00a0? Cette exposition \u00e9tait, en outre, l\u2019occasion de sensibiliser le spectateur \u00e0 la question identitaire de l\u2019\u0153uvre et de ses mutations.<\/p>\n

Pour Julia Gault, la r\u00e9exposition \u00e9tait donc une mani\u00e8re de rejouer la temporalit\u00e9 de la pi\u00e8ce \u00e9ph\u00e9m\u00e8re dans un cadre autre et des circonstances diff\u00e9rentes. L\u2019isolement de l\u2019\u0153uvre et la dur\u00e9e br\u00e8ve de sa monstration impos\u00e9s par le dispositif intensifiaient en effet l\u2019attention port\u00e9e au processus de destruction de la terre par l\u2019eau. De surcro\u00eet, d\u2019une exposition \u00e0 l\u2019autre, seule diff\u00e8re la mani\u00e8re dont le processus de d\u00e9litement de la mati\u00e8re a lieu. Le sol peint de la galerie a emp\u00each\u00e9 l\u2019eau et la terre crue de se m\u00e9langer naturellement en une flaque de boue, comme l\u2019y conduisait irr\u00e9versiblement l\u2019intentionnalit\u00e9 entropique de la pi\u00e8ce. Le ph\u00e9nom\u00e8ne avait r\u00e9ussi la premi\u00e8re fois pour l\u2019exposition en ext\u00e9rieur et sur rev\u00eatement de bitume. Si cette \u0153uvre existe ainsi principalement par son caract\u00e8re conceptuel entropique (l\u2019appr\u00e9hension de son essence temporelle pr\u00e9caire par le spectateur), force est de constater que la r\u00e9exposition met en exergue des exp\u00e9riences de l\u2019\u0153uvre<\/em> vari\u00e9es ou diff\u00e9rentes et plus ou moins satisfaisantes pour l\u2019artiste.<\/p>\n

Jean-Fran\u00e7ois Leroy nous invitait plut\u00f4t \u00e0 questionner l\u2019identit\u00e9 m\u00eame de l\u2019\u0153uvre puisqu\u2019il semble tout \u00e0 fait contradictoire de parler de r\u00e9-exposition quand chaque pr\u00e9sentation en propose une version diff\u00e9rente. Nous parlerions bien plus volontiers de nouvelles occurrences d\u2019une \u0153uvre qui allonge ainsi son \u00ab\u00a0pedigree\u00a0\u00bb tout en demeurant toujours nouvelle et (re)d\u00e9couverte, par l\u2019artiste comme par le spectateur, au moment de chaque exposition. L\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre ne se modifie pas comme c\u2019est le cas pour Julia Gault, elle est<\/em> in\u00e9vitablement renouvel\u00e9e simultan\u00e9ment aux occurrences suppl\u00e9mentaires d\u2019expositions de l\u2019\u0153uvre. C\u2019est probablement dans l\u2019ajout \u00e0 la fois innocent et joueur du Punctum r\u00e9activ\u00e9<\/em> pour l\u2019occasion du Laboratoire de la Cr\u00e9ation que se joue cette conception particuli\u00e8re de la r\u00e9exposition. L\u2019artiste parlant volontiers plut\u00f4t d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0occupation de l\u2019espace \u00bb que d\u2019 \u00ab installation \u00bb pour cette pi\u00e8ce, nous pourrions consid\u00e9rer alors que l\u2019exposition r\u00e9active la fonction \u0153uvre, qu\u2019elle r\u00e9active la pi\u00e8ce comme Punctum <\/em>tout en la r\u00e9inventant presque totalement (mat\u00e9riaux, agencement, concept). L\u2019occupation mat\u00e9rielle de l\u2019espace se fait \u0153uvre quand l\u2019exposition en est l\u2019av\u00e8nement, presque plus que l\u2019\u00e9v\u00e9nement.<\/p>\n

D\u00e9passant les particularit\u00e9s de chaque exposition, dans un cas comme dans l\u2019autre, l\u2019\u0153uvre n\u2019existe en tant que telle qu\u2019au moment de son ex-position. En dehors de la monstration, il n\u2019y a que des mat\u00e9riaux (une moquette roul\u00e9e, des blocs de terre crue, des sacs plastiques). Bernard Guelton, dans son ouvrage L\u2019exposition\u00a0: interpr\u00e9tation et r\u00e9interpr\u00e9tation, <\/em>part de l\u2019exp\u00e9rience concr\u00e8te de reproduction et de r\u00e9exposition d\u2019\u0153uvres contemporaines in situ<\/em> pour d\u00e9gager les traits et les enjeux propres \u00e0 ce type d\u2019\u0153uvre. Ainsi \u00e9crit-il que\u00a0:<\/p>\n

\u00ab [L]a mat\u00e9rialisation n\u2019est pas la remat\u00e9rialisation d\u2019une m\u00eame \u0153uvre, mais la mise en \u0153uvre d\u2019un principe qui se r\u00e9alise dans le contexte de l\u2019exposition. Comme souvent, la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 n\u2019est pas produite \u00e0 partir du principe d\u2019une reproductibilit\u00e9 compl\u00e8te d\u2019une \u0153uvre, mais sur la base de la reprise ou du r\u00e9-agencement de certains \u00e9l\u00e9ments ant\u00e9rieurs. Elle est pr\u00e9sente avant tout comme une manifestation forte d\u2019une condition de la repr\u00e9sentation[21]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

Cette id\u00e9e de \u00ab\u00a0mat\u00e9rialisation\u00a0\u00bb d\u2019une m\u00eame \u0153uvre \u00e9tait \u00e9galement visible chez Vera Kox qui pr\u00e9sentait sous le titre On the spot<\/em> ce que l\u2019on pourrait appeler un \u00ab\u00a0assemblage sculptural\u00a0\u00bb. Une composition d\u00e9j\u00e0 expos\u00e9e dans une galerie mais agr\u00e9ment\u00e9e cette fois de nouveaux \u00e9l\u00e9ments. Chez Vera Kox comme pour les autres artistes expos\u00e9s si ce n\u2019est davantage, l\u2019atelier est un espace de production d\u2019\u00e9l\u00e9ments autonomes qui seront assembl\u00e9s \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une composition picturale dans le lieu d\u2019exposition. Aucune \u0153uvre n\u2019est constitu\u00e9e physiquement en dehors de son espace d\u2019exposition. \u00ab\u00a0Pr\u00e9sentifi\u00e9e mat\u00e9riellement\u00a0\u00bb, si l\u2019on peut dire, par des coul\u00e9es de pl\u00e2tre qui soudent temporairement les \u00e9l\u00e9ments qui la composent, chaque sculpture offre un assemblage unique accord\u00e9 au lieu de pr\u00e9sentation. Elle ne pourra pas \u00eatre r\u00e9p\u00e9t\u00e9e \u00e0 l\u2019identique, le pl\u00e2tre devant \u00e0 chaque fois \u00eatre d\u00e9truit. \u00c0 nouveau, la r\u00e9flexion sur la notion de r\u00e9exposition est ici subtilis\u00e9e pour \u00eatre envisag\u00e9e du c\u00f4t\u00e9 d\u2019un dialogue, d\u2019une composition de mat\u00e9riaux sp\u00e9cifique \u00ab\u00a0qui a d\u00e9j\u00e0 eu lieu\u00a0\u00bb auparavant, pour des expositions ant\u00e9rieures. Pour autant, certains \u00e9l\u00e9ments comme la coul\u00e9e de pl\u00e2tre ancrant l\u2019installation sculpturale en un \u00e9tat ici et maintenant<\/em> ou les billes de silicate qui, dispos\u00e9es sur le pl\u00e2tre de fa\u00e7on \u00e0 absorber son humidit\u00e9, intensifiaient la temporalit\u00e9 par un lent changement de couleur, manifestent le caract\u00e8re indubitablement \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et in\u00e9dit de l\u2019\u0153uvre. Pareillement \u00e0 Jean-Fran\u00e7ois Leroy, le titre vient ici indiquer la conception d\u2019une \u0153uvre in situ<\/em> \u00e9largie sous l\u2019\u00e9clairage ponctuel des spots (m\u00e9taphore des lieux d\u2019expositions) qui vient acter l\u2019assemblage en \u0153uvre dans la bri\u00e8vet\u00e9 d\u2019un \u00e9tat \u00e9volutif.<\/p>\n

Dans les expositions du Laboratoire de la Cr\u00e9ation, le temps court allou\u00e9 aux pr\u00e9sentations permet de saisir et d\u2019exploiter un \u00ab \u00e9tat\u00a0interm\u00e9diaire \u00bb\u00a0assum\u00e9. L\u2019\u0153uvre expos\u00e9e est \u00e0 la fois enti\u00e8rement pr\u00e9sente et pourtant \u2013 comme le r\u00e9v\u00e8lent les textes qui l\u2019accompagnent \u2013 \u00e9galement ailleurs, c\u2019est-\u00e0-dire, dans ses autres formes et \u00e9tats pass\u00e9s ou futurs. En ce sens, interroger ce qui fait \u0153uvre ou ce qu\u2019est l\u2019\u0153uvre ici et maintenant<\/em> permet de mettre en \u00e9vidence les constituants et les forces qui la sous-tendent, sans que cela l\u2019amoindrisse dans sa pr\u00e9sente it\u00e9ration. Du c\u00f4t\u00e9 des artistes, le type de pr\u00e9sentation impos\u00e9 par Le Laboratoire de la Cr\u00e9ation a parfois permis de mettre \u00e0 l\u2019\u00e9preuve la r\u00e9silience identitaire d\u2019une \u0153uvre. Ce fut le cas pour Cyril Zarcone dont la pi\u00e8ce Assemblage en arche <\/em>apparaissait plus conventionnelle dans notre contexte\u00a0: il s\u2019agissait d\u2019un \u00e9l\u00e9ment sculpt\u00e9, compl\u00e8tement achev\u00e9 en atelier, sans que ne semble \u00eatre envisag\u00e9, comme ce fut le cas pour les autres, le caract\u00e8re insitu<\/em>\u00e9 de l\u2019\u0153uvre. Toutefois, si le spectateur avait face \u00e0 lui une sculpture, celle-ci \u00e9tait en r\u00e9alit\u00e9 une<\/em> composante d\u2019une installation comprenant six autres \u00e9l\u00e9ments semblables, un ensemble con\u00e7u en vue d\u2019une pr\u00e9sentation ult\u00e9rieure \u00e0 la Galerie \u00c9ric Mouchet \u00e0 Paris[22]<\/a>. Pour l\u2019artiste, l\u2019enjeu de la participation aux expositions du Laboratoire de la Cr\u00e9ation \u00e9tait de voir si cet \u00e9l\u00e9ment sculptural pouvait soutenir son \u00e9tat d\u2019isolement. Percevrait-on une carence formelle, li\u00e9e \u00e0 l\u2019absence des six autres composantes avec lesquelles elle devait former un tout signifiant ? Percevrait-on les r\u00e9f\u00e9rences au monde du jardin, \u00e0 l\u2019architecture antique ou au kitsch, qui animaient la cr\u00e9ation de cette s\u00e9rie et constituaient la th\u00e9matique de son exposition C\u00f4t\u00e9 Jardin<\/em> \u00e0 la Galerie \u00c9ric Mouchet ? Quelques semaines apr\u00e8s le passage au Laboratoire de la Cr\u00e9ation, la pi\u00e8ce \u00e9tait \u00e0 nouveau r\u00e9expos\u00e9e seule, l\u2019artiste ayant r\u00e9alis\u00e9 qu\u2019elle pouvait survivre formellement et conceptuellement \u00e0 cette situation d\u2019isolement : l\u2019ex-poser l\u2019avait (re)d\u00e9finie comme \u0153uvre. De fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, nos discussions avec les artistes \u00e0 la suite des expositions ont r\u00e9v\u00e9l\u00e9 qu\u2019ils avaient de leurs \u0153uvres une conception ouverte et en (trans)formation perp\u00e9tuelle. Et ce sont ces transformations des regards \u00e0 l\u2019\u0153uvre, sur l\u2019\u0153uvre ici et maintenant<\/em>, comme sur son appr\u00e9hension en tant que concept, que nous souhaitons donner \u00e0 voir et \u00e0 penser avec le projet des expositions au Laboratoire de la Cr\u00e9ation.<\/p>\n

De l\u2019unit\u00e9 multiple d\u2019une \u0153uvre \u00e0 ses multiples identit\u00e9s d\u2019\u0153uvre, la question de la r\u00e9exposition s\u2019av\u00e8re v\u00e9ritablement f\u00e9conde aujourd\u2019hui. Nous avons ainsi tent\u00e9 de montrer que les propositions artistiques, rabattant l\u2019espace-temps de la cr\u00e9ation sur celui de l\u2019exposition, permettaient d\u2019appr\u00e9hender une exposition comme un \u00e9v\u00e9nement. Ainsi que l\u2019\u00e9crit Fabien Faure\u00a0: \u00ab\u00a0le lieu de l\u2019\u0153uvre <\/em>que l\u2019esth\u00e9tique contemporaine a parall\u00e8lement pens\u00e9, avec ses outils et ses vis\u00e9es propres, comme une ontologie de l\u2019acte cr\u00e9ateur\u00a0\u00bb permet de mettre au jour \u00ab\u00a0cette propri\u00e9t\u00e9 fondamentale de la cr\u00e9ation, qui est de donner lieu<\/em>[23]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Les concepts d\u2019exp\u2019\u0153uvre<\/em> (Pamela Bianchi) ou d\u2019\u0153uvre-lieu <\/em>(Fabien Faure), s\u2019ils introduisent un \u00e9clairage pertinent pour penser la probl\u00e9matique d\u2019une r\u00e9exposition, eu \u00e9gard aux enjeux de la cr\u00e9ation contemporaine et de ses productions, s\u2019av\u00e8rent probablement trop sp\u00e9cifiques et restrictifs pour notre r\u00e9flexion. En effet, l\u2019h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des conceptions introduites par le biais des expositions du Laboratoire de la Cr\u00e9ation nous permet, \u00e0 d\u00e9faut d\u2019adopter un nouveau concept de substitution \u00e0 la notion d\u2019\u0153uvre ainsi qu\u2019un nouveau paradigme d\u2019appr\u00e9hension, de rebattre les cartes de la distinction initialement organis\u00e9e dans le temps et dans l\u2019espace que composent ces trois gestes\u00a0\u00e9tablis en pr\u00e9lude : poser, exposer, r\u00e9exposer.<\/p>\n

Si l\u2019art, pour le dire un peu sch\u00e9matiquement, a traditionnellement \u00e9t\u00e9 du c\u00f4t\u00e9 de la formation et de l\u2019information (donner une forme \u00e0 la mati\u00e8re), nous pourrions peut-\u00eatre davantage le penser, \u00e0 la suite de notre expos\u00e9, du c\u00f4t\u00e9 de la trans-formation. Transformation(s) d\u2019une \u0153uvre dont les r\u00e9it\u00e9rations donnent lieu \u00e0 de multiples exp\u00e9riences ou mutations identitaires \u00e0 travers le concept d\u2019une \u0153uvre qui \u00ab a lieu\u00a0\u00bb (pour reprendre le titre de l\u2019ouvrage de Jean-Marc Poinsot) plus qu\u2019elle n\u2019 \u00ab est \u00bb. Il appara\u00eet n\u00e9cessaire de changer de regard sur l\u2019\u0153uvre et de l\u2019envisager entour\u00e9e d\u2019une membrane flexible, sans pour autant abandonner cette notion qui, dans sa vis\u00e9e ontologique, nous permet de penser plus profond\u00e9ment certains enjeux de l\u2019art contemporain, de son exposition et de ses r\u00e9expositions aujourd\u2019hui.<\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Au jour le jour<\/em>\u00a0: titre donn\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement. L\u2019installation de l\u2019atelier et des \u0153uvres \u00e9tait cependant ouverte au public uniquement les week-ends.<\/p>\n

[2]<\/a> \u00ab Le cube blanc [\u2026] est l\u2019 \u201cen puissance\u201d de l\u2019art. C\u2019est cette dimension inchoative qui lui conf\u00e8re son caract\u00e8re \u201csacramentel\u201d : il \u201cartifie\u201d \u00bb \u00e9crit Patricia Falgui\u00e8res dans la pr\u00e9face de O\u2019Doherty B., White Cube. L\u2019espace de la galerie et de son id\u00e9ologie<\/em>, Zurich, JRP Ringier, 2008, p. 8.<\/p>\n

[3]<\/a> Fried M., Contre la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9<\/em>, Paris, Gallimard, 2007, p. 139\u00a0: Fried oppose ainsi une \u00ab\u00a0pr\u00e9sentet\u00e9<\/em> continue et enti\u00e8re\u00a0\u00bb qui caract\u00e9rise l\u2019exp\u00e9rience temporelle des \u0153uvres picturales modernistes avec les \u0153uvres minimalistes qui instaurent quant \u00e0 elles une exp\u00e9rience qui \u00ab\u00a0persiste dans le temps<\/em>, et cette composante de l\u2019interminable, qui est au c\u0153ur de l\u2019art et de la th\u00e9orie litt\u00e9ralistes, est essentiellement une donn\u00e9e du caract\u00e8re interminable et infini de la dur\u00e9e\u00a0\u00bb. C\u2019est ce caract\u00e8re interminable et infini de la dur\u00e9e qui en introduit pour l\u2019auteur la th\u00e9\u00e2tralit\u00e9.<\/p>\n

[4]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 119 : \u00ab Cette\u00a0\u201ccondition du non-art\u201d est ce que j\u2019appelle, dans le contexte, \u201cobjectit\u00e9\u201d. Tout se passe comme si l\u2019objectit\u00e9 \u00e9tait seule \u00e0 m\u00eame, dans les circonstances pr\u00e9sentes, d\u2019exprimer l\u2019identit\u00e9 d\u2019une chose, de la d\u00e9finir sinon comme non art, du moins comme n\u2019\u00e9tant ni peinture, ni sculpture ; ou comme si une \u0153uvre d\u2019art \u2013 une peinture ou une sculpture moderniste, pour \u00eatre pr\u00e9cis \u2013 n\u2019\u00e9tait pas essentiellement un objet<\/em>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[5]<\/a> Ibid<\/em>., p. 134.<\/p>\n

[6]<\/a> Judd D., \u00c9crits 1963-1990, <\/em>Paris, Daniel Lelong \u00e9d., 1991, p. 69.<\/p>\n

[7]<\/a> Ibid<\/em>., p. 69-70.<\/p>\n

[8]<\/a> On retrouve les critiques de Donald Judd \u00e0 l\u2019encontre des institutions mus\u00e9ales dans ses \u00c9crits 1963-1990.<\/em><\/p>\n

[9]<\/a> Nous n\u2019avons pas ici clairement \u00e9voqu\u00e9 la distinction entre in situ <\/em>et site-specificity<\/em>. Ce dernier terme \u00e9tant apparu pour parler, par exemple, des \u0153uvres du land art de R. Smithson ou de R. Serra implant\u00e9es dans un site extra-institutionnel (Spiral Jetty<\/em> au Great Salt Lake, aux \u00c9tats-Unis, en 1970) <\/em>et rendues visibles au public essentiellement par le moyen de la photographie. Nous pr\u00e9f\u00e8rerons utiliser le terme g\u00e9n\u00e9rique \u00ab\u00a0in situ<\/em>\u00a0\u00bb qui englobe davantage de probl\u00e9matiques quant \u00e0 la qualit\u00e9 et \u00e0 la notion \u00ab\u00a0sp\u00e9cifique\u00a0\u00bb du lieu.<\/p>\n

[10]<\/a> Terme utilis\u00e9 par Fabien Faure pour parler du travail de Richard Serra (Spin Out<\/em> 1972-1973), Faure F., Richard Serra\u00a0: ma r\u00e9ponse \u00e0 Kyoto<\/em>, Lyon, \u00c9d. Fage, 2008, p. 54.<\/p>\n

[11]<\/a> Bianchi P., Espaces de l\u2019\u0153uvre, espaces de l\u2019exposition. De nouvelles formes d\u2019exp\u00e9rience dans l\u2019art contemporain<\/em>, Saint-Denis, Connaissances et Savoirs, 2016, p. 18.<\/p>\n

[12]<\/a> Propos recueillis par Deman S., \u00ab\u00a0Tino Sehgal \u2013 Z\u00e9ro photo, z\u00e9ro vid\u00e9o\u00a0\u00bb, ArtsHebdoMedia,<\/em> n\u00b0 10, 2010, en ligne : https:\/\/www.artshebdomedias.com\/article\/021010-tino-sehgal-zero-photo-zero-video\/?fbclid=IwAR2qsOTUcRux5axYAKcnZF9GAhiaaGw5rceV7nRx_VcWyu6WCYGoWtRDatI<\/a> (consult\u00e9 en juin 2019).<\/p>\n

[13]<\/a> Bianchi P., \u00ab\u00a0Exposer la performance\u00a0: une nouvelle interface spatiale\u00a0\u00bb, Les chantiers de la cr\u00e9ation<\/em>, n\u00b0 8, 2015, en ligne\u00a0: http:\/\/journals.openedition.org\/lcc\/1055<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2019) : \u00ab\u00a0Dans une exp\u2019\u0153uvre<\/em> se produit une fusion entre des r\u00e9alit\u00e9s diverses, entre l\u2019\u0153uvre, l\u2019espace d\u2019exposition, lib\u00e9r\u00e9 de la logique traditionnelle et le corps du public qui donne vie \u00e0 une sorte d\u2019exposition in situ<\/em>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[14]<\/a> Bianchi P., Espaces de l\u2019\u0153uvre, espaces de l\u2019exposition. De nouvelles formes d\u2019exp\u00e9rience dans l\u2019art contemporain<\/em>, Paris, Connaissances et Savoirs, 2016, p. 16.<\/p>\n

[15]<\/a> Glicenstein J., L\u2019art\u00a0: une histoire d\u2019expositions<\/em>, Paris, Presses universitaires de France, 2009, p. 216.<\/p>\n

[16]<\/a> Ma\u00eflys Lamotte-Paulet, artiste dipl\u00f4m\u00e9e des Beaux-arts et moi-m\u00eame, doctorante en philosophie de l\u2019art \u00e0 la Sorbonne Paris IV.<\/p>\n

[17]<\/a> Le Laboratoire de la Cr\u00e9ation attribue des espaces de travail, des r\u00e9sidences artistiques et organise des expositions depuis 2002. Ma\u00eflys Lamotte-Paulet et moi-m\u00eame avons entrepris ce projet d\u2019expositions (un artiste, une \u0153uvre, un soir, un texte) en d\u00e9cembre 2019 dans la galerie du Laboratoire de la Cr\u00e9ation au 111 rue Saint-Honor\u00e9 75001. Liste des expositions sur le site du Laboratoire de la Cr\u00e9ation (www.laboratoiredelacreation.org<\/a>).<\/p>\n

[18]<\/a> Poinsot J.-M., \u00ab\u00a0L\u2019in situ<\/em> et la circonstance de sa mise en vue\u00a0\u00bb, Les cahiers<\/em> du mus\u00e9e national d’Art moderne<\/em>, n\u00b0\u00a027, printemps 1989, p. 72.<\/p>\n

[19]<\/a> Poinsot J.-M., Quand l\u2019\u0153uvre a lieu. L\u2019art expos\u00e9 et ses r\u00e9cits autoris\u00e9s<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2008, p. 38.<\/p>\n

[20]<\/a> Espace d\u2019exposition public situ\u00e9 \u00e0 Aubervilliers. Le principe des expositions consiste \u00e0 inviter deux artistes \u00e0 investir \u00ab\u00a0en duel\u00a0\u00bb un carr\u00e9 de bitume en ext\u00e9rieur situ\u00e9 sous une passerelle, en bord de rive, et dont les \u0153uvres seront visibles pour les spectateurs-promeneurs urbains. Julia Gault y exposait en septembre 2019.<\/p>\n

[21]<\/a> Guelton B., L\u2019exposition\u00a0: interpr\u00e9tation et r\u00e9interpr\u00e9tation, <\/em>Paris, L\u2019Harmattan, 1998, p. 51.<\/p>\n

[22]<\/a> Exposition personnelle de l\u2019artiste\u00a0: C\u00f4t\u00e9 Jardin<\/em>, exp., Paris, Galerie \u00c9ric Mouchet, 2019.<\/p>\n

[23]<\/a> Faure F., Richard Serra\u00a0: ma r\u00e9ponse \u00e0 Kyoto<\/em>, Lyon, \u00c9d. Fage, 2008, p. 157.<\/p>\n

Pour citer cet article : Maki Cappe, \"Poser, exposer, r\u00e9exposer\u00a0: transformation des regards \u00e0\/sur l\u2019\u0153uvre\", exPosition<\/em>, 10 f\u00e9vrier 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/cappe-poser-exposer-reexposer\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 17 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Maki Cappe   — Maki Cappe est doctorante en Philosophie de l\u2019art \u00e0 Paris IV, sous la direction de Marianne Massin, et rattach\u00e9e au Centre Victor Basch. 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