{"id":1859,"date":"2021-02-10T15:35:14","date_gmt":"2021-02-10T14:35:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=1859"},"modified":"2021-10-18T20:42:41","modified_gmt":"2021-10-18T19:42:41","slug":"chiab-retrospective-suisse-martin-barre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/chiab-retrospective-suisse-martin-barre\/%20","title":{"rendered":"La r\u00e9trospective suisse de Martin Barr\u00e9\u00a0: quand l\u2019espace d\u2019exposition se fait pleinement peinture"},"content":{"rendered":"

par In\u00e8s Chiab<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

— In\u00e8s Chiab<\/strong> est doctorante en histoire de l\u2019art contemporain sous la double direction d\u2019H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch et d\u2019\u00c9rik Verhagen. Son sujet de th\u00e8se est le suivant : \u00ab\u00a0L\u2019influence de l\u2019art conceptuel sur la peinture abstraite fran\u00e7aise de la fin des ann\u00e9es 1960 jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1980 \u00bb. Elle s\u2019int\u00e9resse aux relations qu\u2019entretiennent la peinture et l\u2019art conceptuel deux topos de l\u2019histoire de l\u2019art trop souvent per\u00e7us dans la litt\u00e9rature scientifique comme \u00e9tant antagonistes. Sous la direction d\u2019H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch, ma\u00eetre de conf\u00e9rence \u00e0 l\u2019universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry de Montpellier, elle a r\u00e9dig\u00e9 ses deux m\u00e9moires de recherche sur la figure de Martin Barr\u00e9, le premier soutenu en 2018 et ayant pour titre \u00ab Les peintures \u00e0 la bombe de Martin Barr\u00e9 (1963-1967) : \u201cMoins c\u2019est plus\u201d \u00bb, le second soutenu en 2019 et \u00e9tant titr\u00e9 \u00ab Martin Barr\u00e9 1969-1970 : parenth\u00e8se conceptuelle \u00bb. —
\n<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Du 9 octobre 2019 au 2 f\u00e9vrier 2020, le mus\u00e9e d\u2019Art moderne et contemporain de Gen\u00e8ve (Mamco) accueillait la deuxi\u00e8me r\u00e9trospective de l\u2019\u0153uvre de Martin Barr\u00e9, peintre abstrait fran\u00e7ais de la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle \u00e0 l\u2019\u0153uvre radical, sans concession et fondamentalement \u00e9thique. Cette nouvelle manifestation enrichit une liste d\u2019expositions personnelles d\u00e9j\u00e0 prestigieuse[1]<\/a> et est la premi\u00e8re r\u00e9trospective \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, la premi\u00e8re depuis la disparition de l\u2019artiste en 1993. Cette occurrence a ceci d\u2019important\u00a0: Cl\u00e9ment Diri\u00e9, critique d\u2019art et commissaire d\u2019exposition ind\u00e9pendant, endossait alors le r\u00f4le de chef d\u2019orchestre de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, il lui revenait donc de pr\u00e9senter de l\u2019\u0153uvre du peintre, une entreprise synonyme de discipline, une rigueur rappel\u00e9e par le critique d\u2019art Xavier Girard qui, dans un article de la revue art press<\/em> de 1982, renouvelait la c\u00e9l\u00e8bre formule de Maurice Denis\u00a0en ces mots :<\/p>\n

\u00ab Une exposition de Martin Barr\u00e9, avant d\u2019\u00eatre un casse-t\u00eate chinois, ou une le\u00e7on de formalisme, c\u2019est avant tout un certain nombre de tableaux en un certain ordre assembl\u00e9s[2]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Cette d\u00e9claration laisse entendre qu\u2019il y aurait un ordre exact \u00e0 respecter, comme si chaque toile \u00e9tait le maillon bien pr\u00e9cis d\u2019une cha\u00eene dont la coh\u00e9rence assurerait la solidit\u00e9. Il faut avoir en t\u00eate l\u2019exigence qu\u2019\u00e9tait celle de Martin Barr\u00e9 vis-\u00e0-vis des accrochages de ses peintures ; en 1990 l\u2019artiste se confiait \u00e0 Catherine Lawless pour Les<\/em> cahiers du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne <\/em>:<\/p>\n

\u00ab Dans le cadre d\u2019une exposition personnelle, je n\u2019aime pas que quelqu\u2019un fasse l\u2019accrochage \u00e0 ma place, d\u2019abord parce que j\u2019aime beaucoup le faire \u2013 je pense que je le fais bien, que c\u2019est comme \u00e7a qu\u2019il fallait faire et pas autrement \u2013 et puis parce que c\u2019est vraiment une \u201cinstallation[3]<\/a>\u201d\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Ainsi, l\u2019accrochage serait une installation, un terme savamment choisi qui renvoie \u00e0 l\u2019id\u00e9e selon laquelle il y aurait un sens bien particulier \u00ab\u00a0pour que le tout fonctionne\u00a0\u00bb, une certaine fa\u00e7on de faire. Alors comment concevoir ces revendications\u00a0: simples caprices ou v\u00e9ritable n\u00e9cessit\u00e9\u00a0? D\u00e8s 1960 Martin Barr\u00e9 annon\u00e7ait \u00e0 Michel Ragon\u00a0:<\/p>\n

\u00ab Mes intentions sont plus dynamiques<\/em> que contemplatives. [\u2026] Je veux [\u2026] que ma peinture fasse sortir de lui-m\u00eame celui qui la regarde ou celui qui vit avec elle\u00a0; et l\u2019incite \u00e0, je dirais presque, refaire<\/em> le monde et d\u2019abord l\u2019espace lui-m\u00eame o\u00f9 il vit<\/em>[4]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Les mots sont pos\u00e9s : la peinture de Martin Barr\u00e9 doit amener le regardeur \u00e0 refaire l\u2019espace, une ambition qui pointe comme le fil directeur de l\u2019\u0153uvre et qui explique le fait qu\u2019elle soit synonyme de recherches plurielles. Plurielles, car en plus des recherches et du travail plastique, les diverses restructurations spatiales posent entre autres la question du tableau, objet qui, en tant que lieu pictural se d\u00e9finit comme espace dans un espace. Le dossier de presse relatif \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement rappelle que :<\/p>\n

\u00ab\u00a0L\u2019entreprise picturale de Martin Barr\u00e9 [\u2026] l\u2019a conduit \u00e0 contin\u00fbment exp\u00e9rimenter les possibilit\u00e9s sensibles, mentales, chromatiques, et physiques de la forme du tableau, envisageant la peinture comme un terrain de jeux conceptuels et visuels, un lieu o\u00f9 penser et mettre en forme cette pens\u00e9e[5]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

En outre, cette r\u00e9trospective engage une v\u00e9ritable entreprise curatoriale, une entreprise qui se doit de penser chaque \u0153uvre dans son rapport \u00e0 l\u2019espace d\u2019exposition ainsi que dans son rapport aux autres productions. L\u2019exercice se veut donc d\u00e9licat et pr\u00e9cis, c\u2019est dire si la responsabilit\u00e9 est grande et les enjeux importants. Car bien que la manifestation du Mamco ne soit pas la premi\u00e8re exposition posthume de Martin Barr\u00e9 \u00e0 l\u2019international, il n\u2019en demeure pas moins qu\u2019elle reste la premi\u00e8re r\u00e9trospective pr\u00e9sent\u00e9e au sein d\u2019une institution mus\u00e9ale lui conf\u00e9rant ainsi un caract\u00e8re officiel ind\u00e9niable. Alors, la manifestation suisse organis\u00e9e par Cl\u00e9ment Diri\u00e9 a-t-elle rendu justice aux ambitions du peintre\u00a0? Comment\u00a0? Le pr\u00e9sent compte rendu se propose de r\u00e9pondre aux questions pos\u00e9es tout en analysant la production de Martin Barr\u00e9 afin de rendre compte de la potentielle efficience des divers ph\u00e9nom\u00e8nes plastiques que suppose l\u2019\u0153uvre donn\u00e9e.<\/p>\n

La chronologie dessine le parcours d\u00e9cid\u00e9 par Cl\u00e9ment Diri\u00e9 qui, \u00e0 travers le cartel introductif, prend le soin d\u2019\u00e9num\u00e9rer les diff\u00e9rentes p\u00e9riodes qui caract\u00e9risent l\u2019\u0153uvre de Martin Barr\u00e9. Cette \u00e9num\u00e9ration sert la justification du parti pris chronologique en ce sens qu\u2019elle d\u00e9voile la nature lin\u00e9aire de l\u2019\u0153uvre, ses \u00e9tapes r\u00e9flexives et ses diverses exp\u00e9rimentations plastiques, louant au passage son \u00ab\u00a0extr\u00eame coh\u00e9rence[6]<\/a> \u00bb. En revanche, sur les influences et l\u2019entourage artistique du peintre le commissaire reste muet, pas un mot n\u2019est \u00e9crit. Pourtant, de Frans Hals \u00e0 Mies van Der Rohe, en passant bien-s\u00fbr par Malevitch et Mondrian mais aussi par des figures contemporaines telles que Jean Degottex, ces derni\u00e8res s\u2019av\u00e8rent nombreuses et\u00a0porteuses de sens. Aussi, bien que l\u2019\u0153uvre de Martin Barr\u00e9 ne r\u00e9ponde d\u2019aucune d\u00e9finition labellis\u00e9e de l\u2019histoire de l\u2019art du XXe<\/sup> si\u00e8cle, quelques lignes la repla\u00e7ant dans l\u2019histoire de l\u2019histoire de l\u2019art auraient \u00e9t\u00e9 appr\u00e9ciables car apr\u00e8s tout, il s\u2019agit d\u2019un r\u00e9cit dont elle fait incontestablement partie.<\/p>\n

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Fig : 1 : (de gauche \u00e0 droite) –
Martin Barr\u00e9, Grenam, 1957, Huile sur toile, 81 x 116 cm, Collection priv\u00e9e, Paris, Courtesy Applicat-Prazan, Paris.
Martin Barr\u00e9, Peinture, 1956, Huile sur toile, 65 x 81 cm, Collection priv\u00e9e, Paris.
Martin Barr\u00e9, 57-50-B, 1957, Huile sur toile, 89 x 116 cm, Fondation Grandur pour l\u2019Art, Gen\u00e8ve.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019exposition s\u2019ouvre avec trois \u0153uvres caract\u00e9ristiques du milieu et de la fin des ann\u00e9es 1950 passant ainsi sous silence plus d\u2019une d\u00e9cennie de pratique de la peinture (Fig. 1). Est-ce \u00e0 dire que ce silence est synonyme de carence ? Loin s\u2019en faut. Pour cette exposition, la repr\u00e9sentativit\u00e9 prime sur l\u2019exhaustivit\u00e9, il n\u2019y en a ni trop, ni pas assez, juste ce qu\u2019il faut[7]<\/a>.<\/p>\n

La premi\u00e8re salle donne le ton\u00a0: le vocabulaire se veut r\u00e9solument abstrait, une abstraction caract\u00e9ristique \u2013 pour ne pas dire classique \u2013 du milieu du XXe<\/sup> si\u00e8cle, celle qui, de Nicolas de Sta\u00ebl \u00e0 Serge Poliakoff donne \u00e0 voir et enjoint l\u2019examen des notions de plan, d\u2019espace et de couleur, d\u2019espace par la couleur. Le spectateur est embrass\u00e9 par les compositions accroch\u00e9es \u00e0 hauteur d\u2019homme, une sur chaque mur. Ensemble, ces trois toiles exposent un premier bilan, une premi\u00e8re strate d\u2019exp\u00e9rimentations plastiques. Leur petit nombre conf\u00e8re une clart\u00e9 de lecture appr\u00e9ciable et leur accrochage distanci\u00e9 s\u2019av\u00e8re judicieux \u00e0 plus d\u2019un titre. D\u2019abord, parce qu\u2019il enjoint le spectateur \u00e0 envisager la toile dans un espace qu\u2019est la paroi murale, ensuite parce qu\u2019il initie la relation particuli\u00e8re que peut entretenir une toile et son mur d\u2019exposition, cette disposition fait germer le futur dialogue des deux protagonistes.<\/p>\n

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Fig. 2 : (de gauche \u00e0 droite)
Martin Barr\u00e9, 59-116×97-A, 1959, Huile sur toile, 116 x 97 cm, Kunsthandel Wolfgang Werner, Br\u00eame\/Berlin.
Martin Barr\u00e9, 59-120×110-C, 1959, Huile sur toile, 120 x 110 cm, Mus\u00e9e d\u2019art contemporain, Marseille.
Martin Barr\u00e9, 59-80×75-C, 1959, Huile sur toile, 80 x 75 cm, Collection priv\u00e9e, Gen\u00e8ve.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

Cette relation particuli\u00e8re se fait jour quelques pas plus loin dans la salle r\u00e9serv\u00e9e aux \u0153uvres du d\u00e9but des ann\u00e9es 1960 (Fig. 2). Assur\u00e9ment, cet espace d\u2019exposition rend parfaitement compte de la nature exp\u00e9rimentale des \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es, des r\u00e9flexions engag\u00e9es par Martin Barr\u00e9. Toiles uniques, diptyques et polyptyques sont expos\u00e9s afin de donner \u00e0 voir au spectateur comment le peintre pousse le medium pictural dans ses retranchements et comment les toiles peuvent devenir des composants de laboratoire ; Cl\u00e9ment Diri\u00e9 \u00e9crit sur le cartel faisant office de pr\u00e9ambule que : \u00ab Les \u0153uvres r\u00e9unies dans cette salle et le cabinet attenant donnent la mesure des exp\u00e9rimentations men\u00e9es par Martin Barr\u00e9 au tournant des ann\u00e9es 1960 \u00bb.<\/p>\n

Ces exp\u00e9rimentations font directement \u00e9cho au rapport qu\u2019entretiennent les toiles \u00e0 leur environnement, elles sont relatives aux blancs des fonds ainsi qu\u2019\u00e0 l\u2019expansion de la peinture dans l\u2019espace d\u2019exposition. Alors que certaines \u0153uvres demeurent encore partiellement crues, la majeure partie d\u2019entre elles sont d\u00e9sormais par\u00e9es d\u2019un fond blanc dit cass\u00e9 soigneusement travaill\u00e9 par Martin Barr\u00e9. D\u00e8s lors, une luminosit\u00e9 particuli\u00e8re \u00e9mane de la salle\u00a0: tandis que les fonds blancs donnent l\u2019impression de se fondre dans l\u2019espace blanc des parois murales, la lumi\u00e8re blanche se cramponne aux surfaces claires pour s\u2019y r\u00e9fl\u00e9chir cr\u00e9ant ainsi un milieu o\u00f9 la lumi\u00e8re appara\u00eet comme une donn\u00e9e visuelle, un \u00e9l\u00e9ment plastique pr\u00e9sent partout, aussi bien sur les toiles que dans l\u2019ensemble de l\u2019espace d\u2019exposition.<\/p>\n

Les toiles expos\u00e9es rendent compte du travail de recherche du peintre, de ses avanc\u00e9es pas \u00e0 pas. Car avant d\u2019\u00eatre d\u00e9finie comme une donn\u00e9e immuable de l\u2019\u0153uvre, le blanc fut maintes fois essay\u00e9 et ses divers essais se d\u00e9couvrent \u00e0 travers l\u2019exposition. D\u2019abord appos\u00e9 avec parcimonie, le blanc devient de plus en plus pr\u00e9sent, le spectateur se fait le t\u00e9moin de son affirmation progressive sur les surfaces picturales jusqu\u2019\u00e0 sa totale invasion, comme si le mur d\u00e9teignait sur la toile pour pleinement s\u2019y \u00e9pancher.<\/p>\n

Agissant comme de v\u00e9ritables miroirs, les \u0153uvres s\u00e9lectionn\u00e9es refl\u00e8tent une \u00e0 une les \u00e9tapes cons\u00e9cutives de la formation du style de Martin Barr\u00e9 et permettent l\u2019assimilation ais\u00e9e du spectateur qui appr\u00e9hende \u00e0 pr\u00e9sent le blanc comme un d\u00e9nominateur commun liant la toile au mur, faisant que cette derni\u00e8re s\u2019y fonde pour s\u2019y confondre. D\u00e9sormais acquise, cette fusion sert aussit\u00f4t un nouveau propos : celui de la propagation de la peinture dans l\u2019espace d\u2019exposition. Car face aux toiles qui tissent l\u2019importance du blanc, le regardeur est mis en pr\u00e9sence de peintures aux panneaux multiples qui semblent se jouer des fronti\u00e8res que leurs supports leur vouent (Fig. 3). Parmi elles, un imposant polyptyque compos\u00e9 de quatre panneaux de tailles variables agrippe l\u2019\u0153il de celui qui le regarde le temps d\u2019un cheminement. Savamment distanci\u00e9s sur le mur d\u2019exposition, les panneaux de 60-T-45<\/em> n\u2019en demeurent pas moins reli\u00e9s, rattach\u00e9s les uns aux autres par un trac\u00e9 que les fronti\u00e8res de chacun d\u2019eux peinent \u00e0 retenir. La disposition des quatre toiles est telle que les extr\u00e9mit\u00e9s du trait co\u00efncident point par point, il passe de toile en toile en traversant le mur, outrepassant l\u2019\u00e9cart existant. Auteure d\u2019un article consacr\u00e9 \u00e0 cette \u0153uvre dans la revue exPosition<\/em>, Claire Salles \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\u00ab On doit avant tout relever le fait que l\u2019\u00e9cart entre les toiles, invite l\u2019\u0153il \u00e0 compl\u00e9ter la ligne, \u00e0 la \u00ab\u00a0projeter\u00a0\u00bb contre le mur d\u2019accrochage et \u00e0 inscrire donc une partie de l\u2019\u0153uvre dans l\u2019espace vide[8]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 3 : (gauche \u00e0 droite)
Martin Barr\u00e9, 60-T-45, 1960, Huile sur toile, 192 x 253 cm (quadriptyque, un panneau : 90 x 96 cm, un panneau 102 x 110 cm, deux panneaux : 80 x 86 cm), Centre Pompidou, Mus\u00e9e national d\u2019art moderne de la ville de Paris, Paris ; achat de l\u2019\u00c9tat, 1978, attribution, 1981.
Martin Barr\u00e9, 60-T-47, 1960, Huile sur toile, 73 x 120 cm (diptyque), D\u00e9p\u00f4t de la Centre Pompidou Foundation au Centre Pompidou, Mus\u00e9e national d\u2019art moderne de la ville de Paris, Paris, 2016 (Promesse de don de Thea Westreich Wagner et Ethan Wagner \u00e0 la Centre Pompidou Foundation, 2016).
Martin Barr\u00e9, 60-T-20, 1960, Huile sur toile, 140 x 130 cm, Kunsthandel Wolfgang Werner, Br\u00eame\/Berlin.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019\u0153il du spectateur est donc initi\u00e9 \u00e0\u00a0\u00ab\u00a0combler les vides\u00a0\u00bb, \u00e0 envisager la peinture en dehors des fronti\u00e8res mat\u00e9rielles impos\u00e9es par la toile et, par voie de cons\u00e9quence, dans l\u2019espace d\u2019exposition. Tout p\u00e9dagogue qu\u2019il est, le parcours tient le regardeur par la main afin que, d\u2019\u0153uvre en \u0153uvre, il embrasse les avanc\u00e9es des recherches plastiques de Martin Barr\u00e9. Le tout se veut fluide et facile, bien loin du\u00a0\u00ab\u00a0casse-t\u00eate chinois\u00a0\u00bb annonc\u00e9 par Xavier Girard sans doute parce que les tableaux sont (tr\u00e8s) bien assembl\u00e9s.<\/p>\n

C\u2019est avec 60-T-45<\/em> que s\u2019ach\u00e8ve l\u2019itin\u00e9raire des \u0153uvres du d\u00e9but des ann\u00e9es 1960. Pr\u00e9senter ce polyptique \u00e0 ce moment de l\u2019exposition est un choix curatorial sens\u00e9 et ce pour deux raisons. La premi\u00e8re est la plus \u00e9vidente\u00a0: 60-T-45<\/em> r\u00e9unit l\u2019ensemble des investigations picturales du peintre qui, du blanc des fonds aux prolongements tacites de la peinture dans le hors-champ repr\u00e9sentent d\u00e9j\u00e0 une somme non n\u00e9gligeable. La seconde se murmure\u00a0: puisque ce polyptyque est l\u2019\u0153uvre qui t\u00e9moigne le mieux de l\u2019ambition de la diffusion de la peinture au mur d\u2019exposition, il sert l\u2019introduction de la prochaine salle.<\/p>\n

Ce nouveau chapitre de l\u2019histoire de la peinture de Martin Barr\u00e9 entendu entre 1963 et 1967 laisse apparoir de saisissantes m\u00e9tamorphoses, il faut l\u2019\u00e9crire\u00a0: d\u2019un point de vue visuel, les toiles incluses dans leur milieu d\u00e9tonnent. Il y a la radicale \u00e9conomie du langage plastique\u00a0: trac\u00e9s, traits, cercles et fl\u00e8ches illustrent un essentiel pictural. Il y a aussi l\u2019\u00e9radication de la couleur qui jusqu\u2019alors subsistait sur les surfaces picturales, elle est ostracis\u00e9e pour un temps, suppl\u00e9\u00e9e par l\u2019asc\u00e9tisme du noir et blanc sur blanc. Enfin, il y a la bombe a\u00e9rosol ce nouvel outil substitut du pinceau et du couteau \u00e0 palette associ\u00e9 dans les ann\u00e9es 1960 aux tags vandales peuplant les murs du m\u00e9tro parisien que Martin Barr\u00e9 pr\u00e9sentait \u00e0 Catherine Lawless comme \u00ab\u00a0ustensile aussi commun qu\u2019un insecticide qui \u00e9tait \u00e0 la fois le pinceau, la peinture et le r\u00e9cipient qui la contient[9]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 4 : (de gauche \u00e0 droite)
Martin Barr\u00e9, 67-A-Z-3, 1967, Peinture glyc\u00e9rophtalique et acrylique sur toile, 113 x 105 cm, Collection priv\u00e9e.
Martin Barr\u00e9, 67-Z-7, 1967, Peinture glyc\u00e9rophtalique et acrylique sur toile, 70 x 65 cm, Collection priv\u00e9e, Paris.
Martin Barr\u00e9, 67-Z-18-43×40, 1967, Peinture glyc\u00e9rophtalique et acrylique sur toile, 43 x 40 cm, Collection priv\u00e9e, Verviers.
Martin Barr\u00e9, 67-Z-19-43×40, 1967, Peinture glyc\u00e9rophtalique et acrylique sur toile, 43 x 40 cm, Collection priv\u00e9e, Paris.
Martin Barr\u00e9, 67-Z-3-81×54, 1967, Peinture glyc\u00e9rophtalique et acrylique sur toile, 81 x 54 cm, Collection priv\u00e9e, Paris.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

Happ\u00e9 peut \u00eatre le spectateur dans cette salle o\u00f9 \u00ab\u00a0l\u2019\u0153il \u00e9coute[10]<\/a> \u00bb et l\u2019ou\u00efe scrute, o\u00f9 l\u2019immensit\u00e9 silencieuse des blancs contraste avec les bourdonnements insonores des pulv\u00e9risations de bombe a\u00e9rosol qui font cr\u00e9piter l\u2019espace d\u2019exposition et vibrer les surfaces picturales (Fig. 4). Cl\u00e9ment Diri\u00e9 l\u2019\u00e9crit sans d\u00e9tour : \u00ab la toile [\u2026] devient un espace vibratile \u00bb. Bruits chim\u00e9riques et r\u00e9elles sensations pr\u00e9valent dans cette salle et s\u2019amplifient \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un crescendo de tableau en tableau. Sans l\u2019ombre d\u2019un doute, la r\u00e9union de plusieurs peintures \u00e0 la bombe a\u00e9rosol dans une m\u00eame salle d\u00e9cuple les sensations et participe \u00e0 la formation d\u2019un environnement pictural. Car bien que les limites physiques des toiles sectionnent la plupart des trac\u00e9s et autres fl\u00e8ches \u00e0 l\u2019instar d\u2019une amputation forc\u00e9e, le spectateur exerc\u00e9 \u00e0 perp\u00e9tuer la peinture au mur renouvelle l\u2019exercice de fa\u00e7on naturelle, puisque comme le rappelle l\u2019ex\u00e9g\u00e8te du peintre Yve-Alain Bois dans une monographie de 1993 lui \u00e9tant consacr\u00e9e : \u00ab Tr\u00e8s rares sont les tableaux o\u00f9 un trac\u00e9 ne se prolonge pas dans le hors-cadre ou ne semblent pas en provenir[11]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le caract\u00e8re naturel et spontan\u00e9 de l\u2019entreprise se doit enti\u00e8rement \u00e0 la p\u00e9dagogie du parcours, \u00e0 la pr\u00e9sentation au bon moment de l\u2019exposition du polyptyque 60-T-45<\/em> qui enseigne au spectateur la mani\u00e8re de faire et par-l\u00e0 m\u00eame d\u00e9verrouille les m\u00e9canismes de lecture des \u0153uvres. De fait, la peinture se d\u00e9ploie partout sur la paroi murale parce qu\u2019\u00e0 la diff\u00e9rence de la prolongation virtuelle fortement sugg\u00e9r\u00e9e pour le polyptyque, le trajet \u00e0 tracer n\u2019est pas indiqu\u00e9, il d\u00e9pend ainsi pleinement de l\u2019imagination de celui qui voudra ou pas le faire exister. Voil\u00e0 comment l\u2019expression d\u2019environnement pictural prend tout son sens et comment se comprend l\u2019effusion du m\u00e9dium peinture dans l\u2019ensemble de l\u2019espace d\u2019exposition.<\/p>\n

Rassembler plusieurs z\u00e8bres de formats h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes sur un m\u00eame mur s\u2019av\u00e8re \u00eatre une id\u00e9e s\u00e9duisante en ce sens qu\u2019elle rend les d\u00e9ploiements imaginaires multiples et h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes. L\u2019habile zigzag de l\u2019accrochage laisse chaque toile agir individuellement sur la paroi et se r\u00e9pandre \u00e0 sa guise tout en rythmant leur lecture d\u2019un tempo que l\u2019irr\u00e9gularit\u00e9 des intervalles rend irr\u00e9gulier. Ce parti pris s\u2019oppose \u00e0 la lin\u00e9arit\u00e9 qui fut privil\u00e9gi\u00e9e par Martin Barr\u00e9 lors de l\u2019exposition de ses toiles bomb\u00e9es \u00e0 l\u2019ARC en 1979. Qu\u2019importe\u00a0? En tout \u00e9tat de cause, force est d\u2019admettre que l\u2019alchimie op\u00e8re, les pulv\u00e9risations de peinture marquent l\u2019espace d\u2019exposition de leurs empreintes et l\u2019impr\u00e8gnent des interrogations qu\u2019elles soul\u00e8vent\u00a0: jusqu\u2019o\u00f9 la peinture existe-t-elle\u00a0? Quelles sont ses limites spatiales\u00a0? Comment est-il possible de faire perdurer la peinture dans l\u2019espace et par extension dans le temps\u00a0? Car de toute \u00e9vidence, le rapport que ces \u0153uvres entretiennent \u00e0 la temporalit\u00e9 est et restera \u00e9quivoque. Pour s\u2019en convaincre, la confrontation des donn\u00e9es est n\u00e9cessaire\u00a0: \u00e0 la pesanteur du blanc s\u2019oppose l\u2019imm\u00e9diatet\u00e9 furtive de l\u2019inscription qui s\u2019oppose \u00e0 son tour \u00e0 la profondeur infinie car ind\u00e9finie des toiles. Rendue par le truchement de jeux de transparences, la profondeur des toiles n\u2019est en rien quantifiable, tout comme l\u2019expansion de la peinture dans l\u2019espace, les palimpsestes plongent le spectateur dans l\u2019ind\u00e9termination.<\/p>\n

Derechef, la s\u00e9lection de Cl\u00e9ment Diri\u00e9 est \u00e0 saluer, sa pr\u00e9cision rend justement les diff\u00e9rentes facettes de l\u2019\u0153uvre qui ne sont pas forc\u00e9ment offertes sur l\u2019ensemble des compositions\u00a0: toutes ne jouissent pas d\u2019effets de transparence et toutes ne pr\u00e9sentent pas l\u2019expansion de la peinture avec la m\u00eame vigueur. En outre, la s\u00e9lection des toiles provenant davantage de collections priv\u00e9es que d\u2019institutions mus\u00e9ales t\u00e9moigne du s\u00e9rieux de l\u2019entreprise curatoriale tant elle prouve le long travail de recherche effectu\u00e9 en amont, faut-il encore pr\u00e9ciser qu\u2019il n\u2019existe aucun catalogue raisonn\u00e9 de l\u2019\u0153uvre de Martin Barr\u00e9.\u00a0 Gage de solides connaissances, le corpus exprime explicitement la mani\u00e8re dont Martin Barr\u00e9 teste les limites physiques et conceptuelles du tableau.<\/p>\n

Alors que jusqu\u2019aux peintures \u00e0 la bombe a\u00e9rosol le parcours se profilait en une succession de pi\u00e8ces en enfilade apr\u00e8s elles, tel n\u2019est plus le cas. Les historiens de l\u2019art et les critiques se pr\u00eatant au jeu de l\u2019analyse pourraient y comprendre un indice de rupture, ils auraient raison. Dans le catalogue de la pr\u00e9c\u00e9dente r\u00e9trospective du peintre, Ann Hindry explique qu\u2019 \u00ab on arrive l\u00e0, avec les tableaux \u00e0 la bombe \u2013 traits uniques, \u00ab\u00a0z\u00e8bres\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Fl\u00e8ches\u00a0\u00bb \u2013\u00a0 \u00e0 une somme, au sommet d\u2019une recherche picturale rigoureuse et sans concessions \u00bb sans oublier de pr\u00e9ciser que \u00ab tout sommet est aussi un aboutissement \u00bb, ce pourquoi \u00ab Martin Barr\u00e9 d\u00e9cide d\u2019orienter un moment sa vision vers d\u2019autres modes[12]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 5 : Martin Barr\u00e9, Archives des expositions Objets-d\u00e9croch\u00e9s (1969) et Calendrier (1970), Archives de l\u2019Association des amis de Martin Barr\u00e9.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

En l\u2019occurrence ces autres modes sont : la photographie et l\u2019art conceptuel (Fig. 5). Concevable peut \u00eatre la surprise du spectateur qui s\u2019attendait \u00e0 visiter une exposition purement picturale et qui se trouve nez-\u00e0-nez avec deux photographies en noir et blanc, chacune surplombant une vitrine. Un spot d\u2019\u00e9clairage et une photographie montrant ce m\u00eame clich\u00e9 expos\u00e9 en face de l\u2019objet qu\u2019il repr\u00e9sente ; le sensible c\u00e8de sa place au prosa\u00efque, la rupture se veut radicale.<\/p>\n

D\u2019un c\u00f4t\u00e9 de la premi\u00e8re vitrine, d\u2019autres photographies r\u00e9it\u00e8rent ce petit jeu\u00a0avec un coin de mur, un livre d\u2019or d\u2019exposition, un bec de cane et un pilier\u00a0; ces objets sont tous des \u00e9l\u00e9ments constitutifs de la premi\u00e8re galerie parisienne de Daniel Templon. \u00c0 ces photographies se joint un carton d\u2019invitation \u00e0 une exposition de Martin Barr\u00e9 titr\u00e9e \u00ab\u00a0Objets-d\u00e9croch\u00e9s\u00a0\u00bb sur lequel figure un texte introductif sign\u00e9 Tzetan Todorov c\u00e9l\u00e8bre historien des id\u00e9es, s\u00e9miologue, essayiste et critique litt\u00e9raire. De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, une nouvelle s\u00e9rie de photographies en noir et blanc montre une exposition d\u2019agrandissements de pages d\u2019un calendrier \u00e9ph\u00e9m\u00e9ride\u00a0; accroch\u00e9es \u00e0 intervalles r\u00e9guliers ces reproductions de dates r\u00e9verb\u00e8rent une ligne du temps \u00e0 la fois r\u00e9elle et illusoire.<\/p>\n

La seconde vitrine rassemble un courrier r\u00e9dig\u00e9 par la plume du critique Pierre Restany et envoy\u00e9 \u00e0 Martin Barr\u00e9 en vue de sa potentielle participation \u00e0 l\u2019exposition new-yorkaise\u00a0Art concept from Europ<\/em>, le projet d\u2019exposition ainsi que deux sch\u00e9mas qui convoquent le globe comme support\u00a0: ce sont les ultimes travaux conceptuels de l\u2019artiste.<\/p>\n

L\u2019incompr\u00e9hension est compr\u00e9hensible, et les interrogations en tout genre peuvent pulluler \u00e0 sati\u00e9t\u00e9 : O\u00f9 est l\u2019art ? Pourquoi de la photographie ? Que pr\u00e9sentent-elles ?\u2026 \u00c0 l\u2019accoutum\u00e9e, l\u2019exposition \u00e9duque le spectateur, le cartel vient \u00e0 sa rescousse afin de dispenser quelques pr\u00e9requis indispensables. C\u2019est ainsi que le visiteur comprend que rien de ce qui est pr\u00e9sent\u00e9 ne fait art, qu\u2019il s\u2019agit plut\u00f4t de souvenirs d\u2019\u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s. La notice r\u00e9v\u00e8le en effet qu\u2019en 1969 et 1970, Martin Barr\u00e9 \u00e9labora deux \u00ab \u0153uvres-exposition \u00bb conceptuelles respectivement titr\u00e9es \u00ab Objets-d\u00e9croch\u00e9s\u00a0\u00bb (1969) et \u00ab Calendrier \u00bb (1970). En outre, except\u00e9 la photographie du spot d\u2019\u00e9clairage, l\u2019ensemble des clich\u00e9s sont des vues d\u2019exposition destin\u00e9es \u00e0 laisser des traces des manifestations pass\u00e9es, leur nature intrins\u00e8que est donc documentaire, ce qui explique par ailleurs qu\u2019elles soient empreintes de tous les codes de ce style artistique.<\/p>\n

Ces \u0153uvres-expositions qu\u2019Yve-Alain Bois d\u00e9finit comme des \u00ab\u00a0ensembles temporaires[13]<\/a>\u00a0\u00bb offraient des exp\u00e9riences de l\u2019espace, du temps, de l\u2019espace-temps et critiquaient plus d\u2019une convention[14]<\/a>. \u00c9tant donn\u00e9 que ces photographies ne sont pas des \u0153uvres d\u2019art, leur pr\u00e9sentation sous vitrine est on ne peut plus appropri\u00e9e car elle force le spectateur \u00e0 consid\u00e9rer ces images aux qualit\u00e9s plastiques ind\u00e9niables comme des documents et rien de plus. En revanche, la strat\u00e9gie d\u2019accrochage des photographies pr\u00e9sent\u00e9es au mur peut quant \u00e0 elle \u00eatre discut\u00e9e, surtout si on \u00e9voque l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 de la nature de la photographie du spot d\u2019\u00e9clairage qui se distingue davantage comme un vestige que comme un souvenir. En t\u00e9moigne la vue d\u2019exposition \u00e0 ses c\u00f4t\u00e9s, la photographie du spot d\u2019\u00e9clairage \u00e9tait originellement plac\u00e9e en miroir de l\u2019objet duquel elle r\u00e9sulte, autrement dit de son r\u00e9f\u00e9rent. Il n\u2019y a que dans cette confrontation que les Objets-d\u00e9croch\u00e9s<\/em> faisaient sens, un des desseins de l\u2019exposition pass\u00e9e \u00e9tant de faire dialoguer un objet et sa reproduction photographique afin de d\u00e9noncer les \u00e9carts existants entre un r\u00e9f\u00e9rent et son indice, et sonner le glas de la l\u00e9gendaire v\u00e9rit\u00e9 photographique. S\u00e9par\u00e9e du spot de l\u2019ancienne galerie Templon, la photographie est d\u00e9chue de son int\u00e9r\u00eat et efficience raison pour laquelle elle peut \u00eatre pens\u00e9e comme un vestige. Par cons\u00e9quent, il est possible de se poser la question de la pertinence de son exposition au mur, place ordinairement r\u00e9serv\u00e9e aux \u0153uvres d\u2019art. Pourquoi\u00a0? Parce que ce choix pourrait bien fausser la compr\u00e9hension du spectateur pour qui cette photographie reste le produit d\u2019un artiste et qui pourrait la consid\u00e9rer comme une \u0153uvre d\u2019art \u00e0 part enti\u00e8re. Ce raisonnement se rapporte pareillement \u00e0 la vue d\u2019exposition d\u2019un format plus important que ses semblables, qui est de surcro\u00eet encadr\u00e9e. En regard de la singularit\u00e9 de l\u2019\u00e9pisode conceptuel de Martin Barr\u00e9, il ne s\u2019agit nullement de bl\u00e2mer les choix curatoriaux de Cl\u00e9ment Diri\u00e9, juste de les discuter. Car il faut bien reconna\u00eetre l\u2019audace du commissaire d\u2019exposition d\u2019avoir pris le parti d\u2019exposer ces travaux qui, en raison de leur caract\u00e8re \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, p\u00e2tissent d\u2019un manque certain de visibilit\u00e9, manque qui contribue \u00e0 les obscurcir injustement. D\u2019ailleurs, ces derniers sont, soit dit en passant, les grands absents de la r\u00e9trospective de 1989. Dans le catalogue publi\u00e9 \u00e0 son occasion, l\u2019historien de l\u2019art Marcel-Andr\u00e9 Stalter donnait pour seul commentaire :<\/p>\n

\u00ab\u00a0S\u00e9pare ces moments [les moments d\u00e9di\u00e9s \u00e0 la pratique de la peinture] un intervalle de pr\u00e8s de cinq ans, durant lequel l\u2019espace et le temps furent interrog\u00e9s par d\u2019autres voies[15]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Heureusement, Ann Hindry rectifie le tir en prenant la peine de leur consacrer quelques lignes[16]<\/a>, tant mieux pour ces travaux et tant mieux pour l\u2019\u0153uvre de Martin Barr\u00e9 dont la v\u00e9rit\u00e9 de l\u2019unit\u00e9 est ainsi l\u00e9gitimement rendue. Probit\u00e9 oblige, il faut bien reconna\u00eetre que, pour un spectateur pas plus initi\u00e9 que cela, tout peut ne pas forc\u00e9ment poindre comme une \u00e9vidence, la faute \u00e0 la complexit\u00e9 de l\u2019entreprise qui requiert une m\u00e9diation particuli\u00e8rement prenante qui pourrait perdre celui qui la suit. Quoi qu\u2019il en soit, l\u2019initiative m\u00e9rite une nouvelle fois d\u2019\u00eatre salu\u00e9e.<\/p>\n

Pass\u00e9 cet \u00e9pisode conceptuel, quelques pas suffisent pour retrouver le chemin des toiles tendues sur un ch\u00e2ssis. Une nouvelle salle pour une nouvelle donne picturale : dor\u00e9navant, la peinture se veut strictement s\u00e9rielle, c\u2019est donc s\u00e9rie par s\u00e9rie que Cl\u00e9ment Diri\u00e9 expose les \u0153uvres. Pour chacune d\u2019elles un petit nombre de tableaux est pr\u00e9sent\u00e9, des condens\u00e9s qui suffisent \u00e0 saisir comment chaque toile est une pi\u00e8ce constitutive d\u2019un ensemble plus vaste, existant pour elle-m\u00eame tout en \u00e9tant un maillon essentiel d\u2019un tout, \u00e9tant diff\u00e9rente et pourtant tellement famili\u00e8re (Fig. 6). Qui dit nouvelle donne dit nouveaux aspects : les s\u00e9ries de la d\u00e9cennie 1970 plongent le visiteur dans la rigueur de l\u2019abstraction dite froide, des quadrillages trac\u00e9s \u00e0 la r\u00e8gle et au crayon de bois, des hachur\u00e9s rectilignes de peinture color\u00e9s. Les tableaux ont des airs d\u2019\u00e9nonc\u00e9s math\u00e9matiques voire de d\u00e9monstrations g\u00e9om\u00e9triques, le spectateur s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019ils sont li\u00e9s entre eux gr\u00e2ce \u00e0 des codes visuels r\u00e9p\u00e9t\u00e9s diff\u00e9remment selon les toiles d\u2019une m\u00eame s\u00e9rie, la tendance est \u00e0 l\u2019analyse des toiles entre elles et dans l\u2019espace d\u2019exposition, bref au casse-t\u00eate chinois ! Sans jamais s\u2019\u00e9loigner de sa ligne de conduite curatoriale, Cl\u00e9ment Diri\u00e9 pr\u00e9sente sous une vitrine d\u2019une salle annexe un document publi\u00e9 en 1977 dans le deuxi\u00e8me num\u00e9ro de la revue Macula<\/em>[17]<\/a>. Ce dernier met au jour des sch\u00e9mas de syst\u00e8mes \u00e9tablis par Martin Barr\u00e9 et sert directement la m\u00e9diation des toiles expos\u00e9es : le visiteur comprend que les syst\u00e8mes sont pos\u00e9s en base de la cr\u00e9ation et qu\u2019ils d\u00e9finissent les figures des toiles directement rattach\u00e9es entre elles par des grilles qui \u00e9mergent comme les fondements de chacun d\u2019eux. Il suffit d\u2019un retour dans la salle o\u00f9 sont expos\u00e9es les toiles pour que tout devienne limpide, pour que le spectateur qui s\u2019est impr\u00e9gn\u00e9 des trames retranscrive mentalement les syst\u00e8mes de toile en toile tout en les calquant virtuellement dans l\u2019ensemble de l\u2019espace d\u2019exposition. La peinture d\u00e9pend d\u2019une m\u00e9thode, d\u2019 \u00ab\u00a0une r\u00e8gle du jeu\u00a0\u00bb pour reprendre les mots de Martin Barr\u00e9 cit\u00e9s dans un des cartels. Peut-\u00eatre abstraite au moment o\u00f9 le spectateur rencontre ces peintures, la notion de jeu devient peu \u00e0 peu appr\u00e9hendable pour celui qui s\u2019investit et retrouve les r\u00e9flexes de lecture qui pr\u00e9valaient jadis. Car bien que m\u00e9tamorphos\u00e9e, la peinture de Martin Barr\u00e9 reste empreinte de son propre h\u00e9ritage, comme le rappelait Marcel-Andr\u00e9 Stalter dans le catalogue de sa premi\u00e8re r\u00e9trospective :<\/p>\n

\u00ab Plusieurs fois nous avons pu signaler les emprunts de Martin Barr\u00e9 \u00e0 Martin Barr\u00e9, ou plus exactement les retours f\u00e9conds d\u2019un style bien form\u00e9 sur lui-m\u00eame, puisant \u00e0 sa propre histoire, la r\u00e9activant[18]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 6 : (de gauche \u00e0 droite)
Martin Barr\u00e9, 74-75-A-113×105, 1974-1975, Acrylique sur toile, 113 x 105 cm, Collection priv\u00e9e, Rennes.
Martin Barr\u00e9, 74-75-B-139×129, 1974-1975, Acrylique sur toile, 139 x 129 cm, Collection Pierre Brochet, Paris.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

Toutes les conditions plastiques sont \u00e0 nouveau r\u00e9unies pour que le spectateur puisse ais\u00e9ment se plaire \u00e0 propager la peinture dans l\u2019espace d\u2019exposition\u00a0; dans le m\u00eame catalogue, Ann Hindry \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Tout l\u2019espace doit \u00eatre compris comme espace pictural\u00a0; les grilles ne peuvent \u00eatre per\u00e7ues que comme fragments, souvent d\u00e9cadr\u00e9s, et le blanc trouble du fond (trouble comme une eau vivante dont on peut apercevoir fugitivement les secrets immerg\u00e9s), comme un seul blanc, immense et continu[19]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 7 : (de gauche \u00e0 droite)
Martin Barr\u00e9, 72-73-B-130×120, 1972-1973, Acrylique sur toile, 130 x 120 cm, Collection priv\u00e9e.
Martin Barr\u00e9, 72×73-B-108×100, 1972-1973, Acrylique sur toile, 108 x 100 cm, Collection priv\u00e9e, Paris.
Martin Barr\u00e9, 72×73-E-108×100, 1972-1973, Acrylique sur toile, 108 x 100 cm, Collection priv\u00e9e.
Martin Barr\u00e9, 73×74-B-149×139, 1973-1974, Acrylique sur toile, 149 x 139 cm, Collection priv\u00e9e, Paris.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

Les ph\u00e9nom\u00e8nes op\u00e8rent pareillement sans pour autant rendre les m\u00eames impressions et pour cause : il ne suffit plus de perp\u00e9tuer des pulv\u00e9risations de peinture, mais bien l\u2019ensemble d\u2019un syst\u00e8me compos\u00e9 d\u2019une grille sous-jacente qualifi\u00e9e par Jean Clay de \u00ab treillis continu[20]<\/a> \u00bb et d\u2019un code pictural arbitraire, ainsi que des jeux de transparences qui font se chevaucher plusieurs strates du syst\u00e8me (Fig. 7), rendant la donne ind\u00e9finissable et faisant \u00e9crire \u00e0 Yve-Alain Bois :<\/p>\n

\u00ab\u00a0 Le grand vide, la grande r\u00e9duction des proc\u00e9dures indicielles sont soudain remplac\u00e9s par un trop-plein, par une surd\u00e9termination qui phagocyte le spectateur et le conduit \u00e0 d\u00e9poser les armes de son regard, \u00e0 reconna\u00eetre que bien que toutes les pi\u00e8ces et minutes du proc\u00e8s lui soient donn\u00e9es, il ne saura jamais, il sera toujours d\u00e9bord\u00e9, il finira toujours par s\u2019\u00e9garer\u00a0 quelque part dans le labyrinthe de la peinture [21]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Se sentir \u00e9gar\u00e9(e) quelque part dans le labyrinthe de la peinture, telle est la sensation qui domine le spectateur \u00e0 ce moment de l\u2019exposition. Il faut s\u2019imaginer \u00eatre pris dans un r\u00e9seau d\u2019une multitude de lignes imaginaires obs\u00e9dantes par l\u2019insolence de leur ambivalence qui oscille entre pr\u00e9sence et absence. D\u2019autant que rien ne garantit que les toiles d\u2019une m\u00eame s\u00e9rie soient convenablement ordonn\u00e9es, les s\u00e9ries n\u2019\u00e9tant pas compl\u00e8tes, rien ne permet d\u2019assurer le rattachement physique des toiles entre elles, d\u00e9routant toujours un peu plus la r\u00e9tine et l\u2019esprit du visiteur, les contrariant peut-\u00eatre. En 1979, le peintre confiait \u00e0 la critique Anne Tronche\u00a0: \u00ab\u00a0J\u2019utilise une r\u00e8gle, une r\u00e8gle du jeu\u00a0; je la transgresse quand la peinture l\u2019impose[22]<\/a>\u00a0\u00bb. \u00c9videmment, la peinture impose la transgression lorsque le jeu s\u2019av\u00e8re trop facile, lorsque le spectateur peut rattacher la grille sans mal et d\u00e9jouer les mille et un m\u00e9andres que l\u2019entreprise permet car c\u2019est ainsi que le spectateur manque de refaire l\u2019espace mille et une fois. Parce que l\u00e0 est tout l\u2019int\u00e9r\u00eat du jeu et que c\u2019est aussi son seul gain, il faut prendre du plaisir \u00e0 se perdre, s\u2019appliquer \u00e0 se laisser submerger par les trac\u00e9s tous-azimut pour se rendre compte de la raret\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience propos\u00e9e et rejouer la partie afin de renouveler l\u2019espace autant que faire se peut. Il est d\u2019ailleurs int\u00e9ressant de constater qu\u2019en r\u00e9unissant parfois plusieurs s\u00e9ries dans une m\u00eame salle, l\u2019exposition du Mamco d\u00e9concerte encore un peu plus le visiteur qui peut \u00eatre tent\u00e9 de faire fusionner les syst\u00e8mes entre eux et fa\u00e7onner un enchev\u00eatrement infini de formes et de couleurs virtuelles.<\/p>\n

Comme une coutume, l\u2019exposition \u00e9pouse les postulats picturaux de l\u2019\u0153uvre et s\u2019attache \u00e0 les rendre tout aussi visibles qu\u2019intelligibles. Cl\u00e9ment Diri\u00e9 adapte sa m\u00e9diation\u00a0: lorsqu\u2019une savante s\u00e9lection d\u2019\u0153uvres accroch\u00e9es selon un ordre bien pr\u00e9cis afin d\u2019exposer un ph\u00e9nom\u00e8ne allant en s\u2019affirmant et\/ou primordial \u00e0 la compr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre s\u2019av\u00e8re inop\u00e9rante, le commissaire pr\u00e9sente des documents qui ont une valeur d\u2019archive et soigne la r\u00e9daction des cartels en insufflant des notions cl\u00e9s de l\u2019\u0153uvre au visiteur. Exhiber les sch\u00e9mas des syst\u00e8mes est une id\u00e9e aussi \u00e9clair\u00e9e qu\u2019efficace car en plus de participer de la p\u00e9n\u00e9tration des toiles r\u00e9pondant d\u2019une nouvelle donne picturale, elle favorise la m\u00e9diation des \u0153uvres. Ces sch\u00e9mas s\u2019apparentent \u00e0 des modes d\u2019emplois qui livrent les instructions du regard et le mettent en condition pour la suite de l\u2019exposition.<\/p>\n

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Fig. 8 : (de gauche \u00e0 droite)
Martin Barr\u00e9, 82-84-104×101, 1982-1984, Acrylique sur toile, 104 x 101 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris\/Bruxelles.
Martin Barr\u00e9, 82-84-128×124, 1982-1984, Acrylique sur toile, 128 x 124 cm, Centre Pompidou, Mus\u00e9e national d\u2019art moderne de la ville de Paris, Paris.
Martin Barr\u00e9, 82-84-108×104, 1982-1984, Acrylique sur toile, 108 x 104 cm, Collection priv\u00e9e, Paris.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

Substitu\u00e9e au profit de formes g\u00e9om\u00e9triques color\u00e9es \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980, la grille s\u2019\u00e9vanouit des surfaces (Fig. 8). Cette disparition ne rend pas pour autant la notion de syst\u00e8me pictural caduque, chacune des s\u00e9ries s\u2019en tient \u00e0 ses motifs pour encoder l\u2019espace d\u2019exposition. De par leur simplicit\u00e9 et la gait\u00e9 que leur conf\u00e8rent leurs diff\u00e9rentes couleurs, ces formes amusent l\u2019\u0153il du spectateur et parviennent \u00e0 rendre ludique la nature analytique des entreprises tout en faisant oublier que syst\u00e8me il y a ; occurrence qui rend \u00e0 la peinture son autonomie.<\/p>\n

Bien que visuellement diff\u00e9rentes, les s\u00e9ries pr\u00e9sent\u00e9es portent l\u2019ADN des productions pass\u00e9es : elles gardent une nature conceptuelle intrins\u00e8que en se lisant et se pensant entre elles ainsi que dans l\u2019espace d\u2019exposition qui leur est imparti. Il s\u2019agit toujours d\u2019essayer de d\u00e9chiffrer les r\u00e8gles des jeux et leurs d\u00e9rogations, automatismes de l\u2019\u0153il et de l\u2019esprit que l\u2019exposition configure et auxquels le regardeur s\u2019accroche pour raccrocher les toiles entre elles tant que cela lui est permis.<\/p>\n

En outre, les r\u00e9flexions engag\u00e9es \u2013 et parfaitement rendues \u2013 par la pratique s\u00e9rielle de Martin Barr\u00e9 t\u00e9moignent de l\u2019essence conceptuelle de sa pratique picturale, l\u2019\u0153uvre et l\u2019exposition offrent au spectateur l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une peinture conceptuelle qui pose des questions dont les r\u00e9ponses sont propres \u00e0 chacun. Quelles qu\u2019elles soient, ces questions restent relatives \u00e0 l\u2019espace des surfaces picturales et de l\u2019exposition. Car gagnant en autonomie, la peinture se lib\u00e8re des postulats syst\u00e9matiques et aspire \u00e0 envahir l\u2019espace d\u2019exposition selon l\u2019unique bon vouloir de l\u2019esprit du spectateur qui peut spontan\u00e9ment animer les diff\u00e9rentes formes g\u00e9om\u00e9triques sans se soucier des r\u00e8gles.<\/p>\n

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Fig. 9 : (de gauche \u00e0 droite)
Martin Barr\u00e9, 91-72×288-A, 1991, Acrylique sur toile, 72 x 288 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris\/Bruxelles.
Martin Barr\u00e9, 91-120×160-A, 1991, Acrylique sur toile, 120 x 160 cm, Courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris\/Bruxelles.
(Cr\u00e9dit photo : Annik Wetter \u2013 MAMCO)<\/figcaption><\/figure>\n

Marchant sur les traces de Martin Barr\u00e9 et s\u00fbrement parce que \u00ab c\u2019est comme \u00e7a qu\u2019il fallait faire et pas autrement[23]<\/a>\u00a0\u00bb, c\u2019est en hauteur que Cl\u00e9ment Diri\u00e9 accroche les \u0153uvres des s\u00e9ries des ann\u00e9es 1989, 1990 et 1991[24]<\/a> (Fig. 9). Le visiteur se doit donc de lever la t\u00eate, fait qui participe de l\u2019\u00e9largissement de son champ visuel et le force \u00e0 englober la peinture dans l\u2019espace. Sans nul doute, cet accrochage est \u00e0 comprendre comme un \u00e9ni\u00e8me moyen d\u2019int\u00e9grer la peinture dans son milieu afin que peinture et espace d\u2019exposition forment un tout unitaire ; comme s\u2019il fallait le dire une nouvelle fois, une fois pour toute.<\/p>\n

La r\u00e9trospective suisse de Martin Barr\u00e9 au Mamco livre un \u00e9mouvant hommage \u00e0 son \u0153uvre, l\u2019une des plus enivrantes qu\u2019ait connue l\u2019histoire de l\u2019art occidental du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Certes complexe, la production de l\u2019artiste b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une m\u00e9diation minutieuse, le commissaire d\u2019exposition la rend accessible \u00e0 celui qui se prendra au jeu. Les soins tout particuliers de Cl\u00e9ment Diri\u00e9 choient le visiteur qui n\u2019a qu\u2019\u00e0 se laisser guider et suivre un parcours savamment orchestr\u00e9 qui expose toute la coh\u00e9rence de l\u2019\u0153uvre\u00a0: tandis que les enjeux de chaque d\u00e9cennie sont clairement compr\u00e9hensibles, les d\u00e9veloppements picturaux s\u2019affirmant progressivement se lisent sur les surfaces des toiles doctement s\u00e9lectionn\u00e9es. La progression de salle en salle permet de p\u00e9n\u00e9trer le processus de m\u00fbrissement de l\u2019\u0153uvre, des recherches et exp\u00e9riences des ann\u00e9es 1950-1960 jusqu\u2019\u00e0 la pleine maturit\u00e9 \u00e0 partir de la d\u00e9cennie 1970, lorsque le peintre renoue avec le pinceau.<\/p>\n

Le terme d\u2019hommage n\u2019est pas uniquement employ\u00e9 pour \u00e9voquer la pr\u00e9sentation du travail de l\u2019artiste au sein d\u2019une institution prestigieuse mais sert \u00e9galement la qualification de l\u2019entreprise curatoriale de Cl\u00e9ment Diri\u00e9, d\u2019une pertinence \u00e9gale \u00e0 l\u2019\u0153uvre, l\u2019ensemble des alchimies op\u00e8re si bien que l\u2019on pourrait croire que les accrochages et la sc\u00e9nographie sont sign\u00e9s Martin Barr\u00e9, c\u2019est dire la qualit\u00e9 du travail accompli. Car il y a vraiment une mani\u00e8re d\u2019exposer et de pr\u00e9senter le travail de Martin Barr\u00e9 et cela, le commissaire l\u2019a bien compris. Depuis les peintures \u00e0 la bombe a\u00e9rosol, chaque nouvelle s\u00e9rie relance les d\u00e9s et une nouvelle partie peut commencer, faut-il encore que le visiteur se soit impr\u00e9gn\u00e9 des r\u00e8gles ou qu\u2019il se soit fa\u00e7onn\u00e9 les siennes \u2013 sempiternelle et inlassable rengaine qui cadence le parcours.<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre et l\u2019exposition ont en commun une haute \u00e9thique qui ne facilite ni la t\u00e2che du commissaire, ni l\u2019appr\u00e9hension du visiteur mais qu\u2019\u00e0 cela ne tienne, Cl\u00e9ment Diri\u00e9 fait honneur \u00e0 l\u2019\u0153uvre sans jamais s\u2019arranger avec l\u2019histoire et pr\u00e9sente l\u2019\u0153uvre conceptuelle de Martin Barr\u00e9, ce \u00e0 quoi peu se sont risqu\u00e9s. Quand bien m\u00eame cette salle de l\u2019exposition laisse le regardeur perplexe et que ce dernier ne saisit pas l\u2019ensemble des nuances de ces travaux, cette pr\u00e9sentation permet d\u2019\u00e9duquer en vue d\u2019une mutation voire d\u2019une m\u00e9tamorphose en passant d\u2019une peinture que l\u2019on regarde \u00e0 une peinture que l\u2019on pense.<\/p>\n

Cette manifestation internationale est le signe d\u2019un regain d\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019envergure pour un \u0153uvre et une figure de l\u2019histoire de l\u2019art majeurs, tout comme l\u2019est la r\u00e9trospective-\u00e9v\u00e9nement du Centre Georges Pompidou (14 octobre 2020 \u2013 4 janvier 2021). Il ne reste plus qu\u2019\u00e0 esp\u00e9rer que les institutions s\u2019engouffrent nombreuses dans cette br\u00e8che.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> La premi\u00e8re exposition personnelle de Martin Barr\u00e9 eut lieu du 19 janvier au 20 f\u00e9vrier 1955 \u00e0 la galerie parisienne La Roue. S\u2019en suit une longue liste d\u2019expositions en galerie parmi lesquelles se trouvent des expositions pr\u00e9sent\u00e9es au sein d\u2019institutions nationales et internationales\u00a0: d\u00e8s 1965 au museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro\u00a0; la m\u00eame ann\u00e9e au centre culturel Haus am L\u00fctzowplatz de Berlin\u00a0; en 1979 \u00e0 l\u2019ARC, mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris ainsi qu\u2019au Henie-Onstad Kunstsenter d\u2019Oslo\u00a0; en 1982 \u00e0 l\u2019\u00e9cole des Beaux-Arts de Nantes\u00a0; en 1983 au Porin taidemuseo et au Helsingin taidemuseo en Finlande, puis \u00e0 Malm\u00f6 ; en 1989 au mus\u00e9e des Beaux-Arts de Nantes, de Tourcoing ; et enfin, en 1993 \u00e0 la galerie nationale du Jeu de Paume \u00e0 Paris.<\/p>\n

[2]<\/a> Girard X., \u00ab\u00a0Martin Barr\u00e9, une l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 sans nom\u00a0\u00bb, art\u00a0press<\/em>, n\u00b0 55, janvier 1982, p. 12.<\/p>\n

[3]<\/a> Barr\u00e9 M., Lawless C., \u00ab Entretien avec Martin Barr\u00e9 \u00e0 propos de 65-H-L-78 x 74<\/em> et de 67-Z-26-70 x 53<\/em> \u00bb, Les cahiers du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne<\/em>, n\u00b0 31, mai 1990, p. 121.<\/p>\n

[4]<\/a> Ragon M., Martin Barr\u00e9 et la po\u00e9tique de l\u2019espace<\/em>, Paris, Galerie Arnaud, 1960, p. 39.<\/p>\n

[5]<\/a> Dossier de presse de l\u2019exposition, en ligne\u00a0: https:\/\/www.mamco.ch\/download\/docs\/pdgj25qh.pdf\/DP-MAMCO-automne-19-MartinBarre.pdf<\/a>, (consult\u00e9 en novembre 2019).<\/p>\n

[6]<\/a> Diri\u00e9 C., cartel introductif \u00e0 l\u2019exposition.<\/p>\n

[7]<\/a> Tout de m\u00eame, il convient de rappeler que la pratique picturale de Martin Barr\u00e9 ne s\u2019est pas imm\u00e9diatement inscrite dans une pratique abstraite. L\u2019artiste a aussi peint quelques natures mortes acad\u00e9miques et d\u2019autres toiles aux motifs figuratifs. Seulement, ces toiles datant d\u2019avant 1949 \u2013 date des premi\u00e8res compositions abstraites \u2013 sont si peu repr\u00e9sentatives de l\u2019\u0153uvre que leur absence ne d\u00e9tonne pas. Aussi, la majeure partie des toiles anciennes, m\u00eame abstraites, se font rares en raison de leur dispersion, dans une monographie consacr\u00e9e au peintre, son ex\u00e9g\u00e8te Yve-Alain Bois note que les premi\u00e8res peintures conserv\u00e9es datent de 1954. Bois Y.\u2011A., Martin Barr\u00e9<\/em>, Paris, Flammarion, 1993, p. 8.<\/p>\n

[8]<\/a> Salles C., \u00ab\u00a0Le polyptyque 60-T-45<\/em> de Martin Barr\u00e9\u00a0: convoquer le mur d\u2019accrochage pour d\u00e9voyer le sujet\u00a0\u00bb, exPosition<\/em>, 3, 23 septembre 2017, en ligne : https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/author\/claire-salles<\/a>, (consult\u00e9 en d\u00e9cembre 2019).<\/p>\n

[9]<\/a> Barr\u00e9 M., Lawless C., \u00ab Entretien avec Martin Barr\u00e9 \u00e0 propos de 65-H-L-78 x 74<\/em> et de 67-Z-26-70 x 53<\/em> \u00bb, Les cahiers du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne<\/em>, n\u00b0 31, mai 1990, p. 117.<\/p>\n

[10]<\/a> Cette formule est emprunt\u00e9e \u00e0 Jacques-Louis Thibault qui l\u2019employa pour \u00e9voquer la peinture de Martin Barr\u00e9 dans\u00a0: \u00ab\u00a0Martin Barr\u00e9\u00a0\u00bb, Cimaise<\/em>, n\u00b0 3, janvier-f\u00e9vrier 1957, p. 29.<\/p>\n

[11]<\/a> Bois Y.-A., Martin Barr\u00e9<\/em>, Paris, Flammarion, 1993, p.\u00a041.<\/p>\n

[12]<\/a> Hindry A., \u00ab\u00a0L\u2019espace et le temps de la peinture, 1960-1977\u00a0\u00bb, Martin Barr\u00e9<\/em>, cat. exp., Nantes, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989\u00a0; Tourcoing, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989\u00a0; Nice, Galerie des Ponchettes et d\u2019Art contemporain des mus\u00e9es de Nice, 1989-1990, p. 51.<\/p>\n

[13]<\/a> Propos recueillis lors d\u2019un \u00e9change par courriers \u00e9lectroniques avec l\u2019historien de l\u2019art.<\/p>\n

[14]<\/a> Pour une plus ample analyse des exp\u00e9riences offertes par ces \u0153uvres-expositions, voir\u00a0: Chiab I., Martin Barr\u00e9 1969-1970\u00a0: parenth\u00e8se conceptuelle<\/em>, m\u00e9moire de Master 2 en histoire de l\u2019art- sous la dir. d\u2019H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch, Universit\u00e9 Paul \u2013 Val\u00e9ry Montpellier 3, juin 2019, vol.1.<\/p>\n

[15]<\/a> Stalter M.-A., \u00ab\u00a0Martin Barr\u00e9\u00a0: 1954 \u2013 1987\u00a0: Approches\u00a0\u00bb, Martin Barr\u00e9<\/em>, cat. exp., Nantes, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989\u00a0; Nice, Galerie des Ponchettes et d\u2019Art contemporain des mus\u00e9es de Nice, 1989-1990, p. 9.<\/p>\n

[16]<\/a> Hindry A., \u00ab\u00a0L\u2019espace et le temps de la peinture, 1960-1977\u00a0\u00bb, Martin Barr\u00e9<\/em>, cat. exp., Nantes, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989\u00a0; Nice, Galerie des Ponchettes et d\u2019Art contemporain des mus\u00e9es de Nice, 1989-1990, p. 51-52.<\/p>\n

[17]<\/a> Clay J., \u00ab\u00a0Convergence des formats et des trac\u00e9s dans la peinture de Martin Barr\u00e9\u00a0\u00bb, Macula<\/em>, n\u00b0 2, 1977, p.\u00a077-78.<\/p>\n

[18]<\/a> Stalter M.-A., \u00ab\u00a0Martin Barr\u00e9\u00a0: 1954 \u2013 1987\u00a0: Approches\u00a0\u00bb, Martin Barr\u00e9<\/em>, cat. exp., Nantes, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989\u00a0; Nice, Galerie des Ponchettes et d\u2019Art contemporain des mus\u00e9es de Nice, 1989-1990, p. 24.<\/p>\n

[19]<\/a> Hindry A., \u00ab L\u2019espace et le temps de la peinture \u00bb, Martin Barr\u00e9<\/em>, cat. exp., Nantes, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989 ; Tourcoing, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1989\u00a0; Nice, Galerie des Ponchettes et d\u2019Art contemporain des mus\u00e9es de Nice, 1989-1990, p. 53.<\/p>\n

[20]<\/a> Clay J., \u00ab\u00a0Le dispositif Martin Barr\u00e9\u00a0: l\u2019\u0153il ongl\u00e9\u00a0\u00bb, Macula<\/em>, n\u00b0 2, 1977, p. 76.<\/p>\n

[21]<\/a> Bois Y.-A., Martin Barr\u00e9<\/em>, Paris, Flammarion, 1993, p.\u00a072.<\/p>\n

[22]<\/a> Barr\u00e9 M. dans Tronche A., \u00ab\u00a0Martin Barr\u00e9\u00a0\u00bb, Opus International<\/em>, n\u00b0 74, automne 1979, p. 52-53.<\/p>\n

[23]<\/a> Ce sont les mots de Martin Barr\u00e9, cit\u00e9s en introduction \u00e0 ce compte rendu.<\/p>\n

[24]<\/a> Lors de la pr\u00e9sentation de ces peintures \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition monographique du peintre \u00e0 la galerie nationale du Jeu de Paume en 1993 \u00e0 Paris, c\u2019est ainsi que Martin Barr\u00e9 les exposa.<\/p>\n

Pour citer cet article : In\u00e8s Chiab, \"La r\u00e9trospective suisse de Martin Barr\u00e9\u00a0: quand l\u2019espace d\u2019exposition se fait pleinement peinture\", exPosition<\/em>, 10 f\u00e9vrier 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-1\/chiab-retrospective-suisse-martin-barre\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 2 mai 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par In\u00e8s Chiab   — In\u00e8s Chiab est doctorante en histoire de l\u2019art contemporain sous la double direction d\u2019H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch et d\u2019\u00c9rik Verhagen. Son sujet de th\u00e8se est le suivant : \u00ab\u00a0L\u2019influence de l\u2019art conceptuel sur la peinture abstraite fran\u00e7aise de la fin des ann\u00e9es 1960 jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1980 \u00bb. 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