<\/p>\n
— Quentin Petit Dit Duhal est doctorant en histoire de l\u2019art et pr\u00e9pare sa th\u00e8se sur les repr\u00e9sentations d\u2019une identit\u00e9 de genre non binaire sous la direction de Thierry Dufr\u00eane \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris-Nanterre (HAR), et en codirection internationale avec Th\u00e9r\u00e8se St-Gelais de l\u2019Institut de Recherches et d\u2019\u00c9tudes F\u00e9ministes de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. Il est \u00e9galement ATER \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Aix-Marseille au d\u00e9partement d\u2019Arts plastiques. Auteur d\u2019articles dans des revues scientifiques (S<\/em>avoirs en Prisme, ArtItalies, Sculptures, Astasa) et cofondateur de l\u2019<\/em>ARQ (Arts et Repr\u00e9sentations Queers), collectif de recherche sur l\u2019histoire des arts f\u00e9ministes et queers, il s\u2019int\u00e9resse aux questions li\u00e9es aux <\/em>gender studies, aux <\/em>queer studies, au posthumain et de mani\u00e8re plus g\u00e9n\u00e9rale \u00e0 l\u2019art engag\u00e9 \u00e0 partir de la seconde moiti\u00e9 du XXe si\u00e8cle<\/em>.—<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Faire une exposition sur une artiste fran\u00e7aise telle qu\u2019ORLAN, prolifique depuis le milieu des ann\u00e9es 1960 et prot\u00e9iforme[1]<\/a>, n\u00e9cessite de faire des choix dans la s\u00e9lection des \u0153uvres et pose plusieurs probl\u00e9matiques de pr\u00e9sentation de l\u2019\u0153uvre expos\u00e9e, li\u00e9es notamment aux flux, \u00e0 la mobilit\u00e9, au corps et \u00e0 la virtualit\u00e9. L\u2019exposition itin\u00e9rante et monographique de 2015-2016, Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em>, sous-titr\u00e9e Temps variable et baisers de M\u00e9duse<\/em>, a la particularit\u00e9 de laisser \u00e0 chaque commissaire d\u2019exposition la possibilit\u00e9 de formuler son propre discours en s\u00e9lectionnant certaines \u0153uvres num\u00e9riques et num\u00e9ris\u00e9es de diff\u00e9rentes p\u00e9riodes de l\u2019artiste rassembl\u00e9es sur cl\u00e9 USB. Ce concept d\u2019exposition-USB permet ainsi au\u00b7\u00e0 la commissaire de mettre en \u00e9vidence son propre th\u00e8me et de composer son exposition en un lieu et un temps pr\u00e9cis. L\u2019exposition commence sur une proposition de la commissaire et directrice du centre d’Art Le Lait Jackie-Ruth Meyer, \u00e0 Albi (France), qui pr\u00e9sente dix-huit \u0153uvres r\u00e9unissant vid\u00e9os, enregistrements de performances et r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e, tout comme au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani \u00e0 G\u00e9rone (Italie), puis se poursuit au centre des Arts \u00e0 Enghien-les-Bains, au FRAC Basse-Normandie de Caen (France) et au Sungkok Museum de S\u00e9oul (Cor\u00e9e du sud). Outre les dispositifs num\u00e9riques de pr\u00e9sentation, la particularit\u00e9 de ce projet r\u00e9side aussi dans la r\u00e9alisation d\u2019une installation interactive en 3D, Exp\u00e9rimentale mise en jeu<\/em>, qui d\u00e9tourne les codes du jeu vid\u00e9o et plonge le\u00b7la visiteur\u00b7euse dans un espace virtuel. \u00c9tant d\u00e9velopp\u00e9e sur la dur\u00e9e, cette \u0153uvre \u00e9volutive se complexifie \u00e0 chaque nouvelle \u00e9tape de l\u2019exposition.<\/p>\n Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os <\/em>s\u2019adresse plut\u00f4t \u00e0 un public connaisseur de l\u2019\u0153uvre d\u2019ORLAN, puisqu\u2019elle semble d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9e et performative en ce qu\u2019elle place les dispositifs de m\u00e9diation au second plan, les parcours propos\u00e9s privil\u00e9giant ainsi l\u2019exp\u00e9rience et la visibilit\u00e9 plut\u00f4t que la connaissance et la lisibilit\u00e9. D\u2019ailleurs le titre semble \u00e9nigmatique pour un\u00b7e spectateur\u00b7ice novice. Il se rapporte en effet \u00e0 des notions cl\u00e9s de la production de l\u2019artiste avec le corps biologique, mais aussi \u00e0 des \u0153uvres pr\u00e9cises, telles que le Strip-tease occasionnel \u00e0 l\u2019aide des draps du trousseau <\/em>de 1974-1975, le Baiser de l\u2019artiste<\/em> de 1977 et l\u2019\u00c9tude documentaire : la t\u00eate de M\u00e9duse <\/em>r\u00e9alis\u00e9e en 1978. D\u00e8s son titre, le propos g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019exposition prend une orientation particuli\u00e8re, qui questionne le temps et le genre f\u00e9minin, M\u00e9duse symbolisant le sexe de la femme. L\u2019exposition donne lieu \u00e0 la publication d\u2019un catalogue[2]<\/a> visant un public davantage diversifi\u00e9. Il est \u00e9dit\u00e9 en octobre 2015, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la fin de sa premi\u00e8re \u00e9tape. Ces 270 pages r\u00e9unissent six textes r\u00e9dig\u00e9s par six auteur\u00b7ice\u00b7s commissaires, critiques d\u2019art, et historien\u00b7ne\u00b7s de l\u2019art, se concentrant davantage sur les probl\u00e9matiques li\u00e9es \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e et au num\u00e9rique[3]<\/a>.<\/p>\n Il s\u2019agit d\u2019examiner le lien qui s\u2019op\u00e8re entre la monstration des \u0153uvres et le discours produit par l\u2019exposition : en quoi cette derni\u00e8re semble \u00eatre une \u0153uvre \u00e0 part enti\u00e8re, qui pose la question \u00e0 la fois de l\u2019appr\u00e9hension d\u2019une \u0153uvre d\u2019art num\u00e9rique et de l\u2019agencement des \u0153uvres comme syntaxe ? Il est d\u2019abord n\u00e9cessaire d\u2019\u00e9tablir une \u00e9tude g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019exposition avec des probl\u00e9matiques concr\u00e8tes, comme l\u2019accrochage ou le r\u00f4le du\u00b7de la commissaire et de l\u2019artiste. Il faut s\u2019attacher ensuite aux \u0153uvres expos\u00e9es, dont la nature num\u00e9rique et interactive entra\u00eene un questionnement sur les dispositifs de pr\u00e9sentation dans l\u2019espace mus\u00e9al, ainsi que dans les rapports entretenus avec le public. Cette \u00e9tude analyse enfin les relations entre le projet global d\u2019ORLAN, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019interrogation du statut du corps de l\u2019artiste dans son \u0153uvre, et les notions de mobilit\u00e9, de flux et de variabilit\u00e9s inh\u00e9rentes \u00e0 l\u2019exposition.<\/p>\n Une mise en sc\u00e8ne de la mobilit\u00e9, du flux et de la variabilit\u00e9\u00a0<\/strong><\/p>\n Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os<\/em> propose une reformulation du discours mus\u00e9al. Dans un contexte de pression des tutelles, les expositions deviennent un lieu d\u2019investissement qui demande un retour financier[4]<\/a>. Les expositions n\u00e9cessitent surtout un certain co\u00fbt pour ce qui est des emballages, des assurances, des d\u00e9placements des \u0153uvres, ainsi que des diff\u00e9rents corps de m\u00e9tier. Pour s\u2019adapter \u00e0 une crise \u00e9conomique, une exposition comme Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os<\/em>\u00a0doit proc\u00e9der \u00e0 de nouvelles approches. L\u2019utilisation du num\u00e9rique et du syst\u00e8me d\u2019exposition-USB permet alors \u00e0 la fois d\u2019\u00e9conomiser du temps, en ce qui concerne les rencontres et les n\u00e9gociations, mais aussi d\u2019\u00e9conomiser de l\u2019argent, puisqu\u2019il n\u2019y a plus besoin d\u2019assurer les \u0153uvres, de payer des transports[5]<\/a> ; elle demande m\u00eame aux mus\u00e9es d\u2019exploiter leurs propres outils au lieu d\u2019investir dans de nouveaux.<\/p>\n Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os <\/em>avec son syst\u00e8me de rassemblement et de d\u00e9ploiement d\u2019\u0153uvres num\u00e9riques r\u00e9v\u00e8le aussi des sp\u00e9cificit\u00e9s dans le r\u00f4le des deux principaux acteur\u00b7ice\u00b7s de l\u2019exposition : l\u2019artiste et le\u00b7la commissaire. Concernant l\u2019artiste, la proposition d\u2019ORLAN est de questionner l\u2019am\u00e9nagement du lieu mus\u00e9al. L\u2019exposition lui donne l\u2019opportunit\u00e9 de concevoir Exp\u00e9rimentale mise en jeu<\/em> en fonction de sa monstration, imposant \u00e0 l\u2019institution des r\u00e8gles expographiques telle la constitution d\u2019un espace exclusivement d\u00e9di\u00e9 \u00e0 cette \u0153uvre. ORLAN s\u2019inscrit alors au sein du mus\u00e9e qui devient une sorte d\u2019atelier, un laboratoire d\u2019exp\u00e9rimentation. Le\u00b7la commissaire formule et met ainsi en sc\u00e8ne un discours scientifique sur les \u0153uvres, tout en ayant une certaine autonomie dans ses choix, le format num\u00e9rique de l\u2019exposition donnant l\u2019occasion \u00e0 chaque commissaire de se singulariser.<\/p>\n Cette libert\u00e9 du\u00b7de la commissaire se limite d\u2019ailleurs dans une moindre mesure aux contraintes du lieu, puisque le format num\u00e9rique se d\u00e9ploie en fonction des espaces d\u2019accueil[6]<\/a>. Sur le plan de l\u2019exposition au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani \u00e0 G\u00e9rone[7]<\/a>, les \u0153uvres sont pour leur majorit\u00e9 expos\u00e9es aux murs des deux \u00e9difices, le centre d\u2019art \u00e9tant compos\u00e9 d\u2019un petit pavillon du XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle et d\u2019une chapelle m\u00e9di\u00e9vale. Le\u00a0plan\u00a0se compose d\u2019une premi\u00e8re partie\u00a0qui commence par trois enregistrements des performances des MesuRages<\/em> de 1979 et 2012. D\u00e8s le d\u00e9but de l\u2019exposition, il est alors possible de remarquer que la chronologie s\u2019entrelace, permettant de rendre compte de la continuit\u00e9 des \u0153uvres qui se r\u00e9pondent dans le temps. Une grande salle expose ensuite six vid\u00e9os sur le th\u00e8me de l\u2019hybridation, tandis que dans la deuxi\u00e8me partie une autre grande salle pr\u00e9sente trois vid\u00e9os, dont La Libert\u00e9 en \u00e9corch\u00e9e<\/em> (2013) projet\u00e9e sur un mur entier. Le passage vers l\u2019abside est marqu\u00e9 par une Self-hybridation<\/em> (2014), donnant \u00e0 voir une identit\u00e9 mouvante. L\u2019abside se compose quant \u00e0 elle de vid\u00e9os sur le th\u00e8me m\u00e9dical et chirurgical et d\u2019un petit espace rectangulaire r\u00e9serv\u00e9 au jeu vid\u00e9o.<\/p>\n L\u2019espace semble sans traitement ni d\u00e9coupage, sugg\u00e9rant une absence a priori<\/em> d\u2019articulation. Aucune forme de distinction hi\u00e9rarchique entre les sujets trait\u00e9s, ni de distinction fonctionnelle sont observables, l\u2019espace \u00e9tant \u00e0 la fois un lieu d\u2019exposition et un lieu de passage. Cette simultan\u00e9it\u00e9 de la monstration des \u0153uvres peut donner une impression de d\u00e9sorganisation au\u00b7\u00e0 la visiteur\u00b7euse, mais lui permet de favoriser son d\u00e9placement et sa progression, qui est un des enjeux importants de l\u2019exposition. Ne pas encombrer l\u2019espace est aussi un moyen strat\u00e9gique pour ce qui est de la monstration : les enregistrements vid\u00e9o sont \u00e0 appr\u00e9hender dans la dur\u00e9e, ce qui n\u00e9cessite donc un espace libre pour la circulation et la consultation.<\/p>\n \u00a0Par son accrochage, cette exposition r\u00e9v\u00e8le les diff\u00e9rents choix des commissaires[8]<\/a> et l\u2019adaptation du format num\u00e9rique des \u0153uvres au lieu. Au centre des Arts \u00e0 Enghien-les-Bains (France), le commissaire Emmanuel Cuisinier adopte un vocabulaire expographique \u00ab\u00a0traditionnel \u00bb avec l\u2019utilisation de cimaises, de murs neutres, un accrochage \u00e0 niveau unique \u00e0 hauteur des yeux et espac\u00e9, une lumi\u00e8re artificielle venue du plafond, etc. La commissaire Jackie-Ruth Meyer, qui initie l\u2019exposition \u00e0 Albi dans une ancienne minoterie et vermicellerie, pr\u00e9sente des choix expographiques tr\u00e8s diff\u00e9rents. L\u2019exposition se visite dans la quasi-obscurit\u00e9 pour se concentrer sur les \u0153uvres, la lumi\u00e8re ne venant plus de dispositifs d\u2019\u00e9clairage mais des \u0153uvres elles-m\u00eames. Il est possible d\u2019appr\u00e9hender ce choix d\u2019\u00e9clairage comme une m\u00e9taphore de l\u2019art qui illumine le chemin du\u00b7de la spectateur\u00b7ice dans une vis\u00e9e didactique ch\u00e8re \u00e0 l\u2019art des ann\u00e9es 1960-1970[9]<\/a>. \u00c0 Albi, les \u0153uvres sont projet\u00e9es sur de tr\u00e8s grands \u00e9crans qui viennent parasiter l\u2019architecture du lieu, comme si l\u2019exposition \u00e9clatait et venait contaminer les salles. Ceux-ci sont accroch\u00e9s aux murs et aux plafonds, donnant, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019obscurit\u00e9, l\u2019impression qu\u2019ils planent, sugg\u00e9rant une sorte de mysticisme qui fait \u00e9cho aux \u0153uvres vid\u00e9ographiques des miracles profanes de Sainte ORLAN, avatar imagin\u00e9 par l\u2019artiste dans les ann\u00e9es 1970-1980[10]<\/a>.<\/p>\n L\u2019architecture entre d\u2019autant plus ici en relation avec les \u0153uvres\u00a0: le vocabulaire baroque utilis\u00e9 dans les vid\u00e9os d\u2019ORLAN s\u2019entrecroise avec les arcs en plein cintre, les vo\u00fbtes en berceau aux pierres de taille de ce b\u00e2timent. Cette dialectique entre le lieu et l\u2019\u0153uvre expos\u00e9e rappelle d\u2019ailleurs celle de l\u2019exposition monographique d\u2019ORLAN Unions mixtes, mariages libres et noces barbares<\/em>, qui a eu lieu a\u0300 l\u2019Abbaye de Maubuisson a\u0300 Saint-Ouen-l\u2019Aum\u00f4ne (France) en 2009. Trois Robes sans corps : Sculptures de plis<\/em> \u00e9taient alors expos\u00e9es dans la salle des Religieuses, caract\u00e9ris\u00e9e par une architecture gothique dont les vo\u00fbtes renvoient aux formes courbes des sculptures, qui font elles-m\u00eames \u00e9cho aux robes des religieuses[11]<\/a>. La mise en sc\u00e8ne des \u0153uvres faisant \u00e9cho \u00e0 leur lieu d\u2019exposition semble ainsi favoriser l\u2019immersion du public.<\/p>\n Ces choix de luminosit\u00e9 et d\u2019un espace non s\u00e9quenc\u00e9 permettent au\u00b7\u00e0 la visiteur\u00b7euse de faire l\u2019exp\u00e9rience de perdre ses r\u00e9f\u00e9rences cognitives, lui donnant une impression de confusion et de d\u00e9sorientation. L\u2019exposition l\u2019emm\u00e8ne hors du temps, rejoignant le propos que Jackie-Ruth Meyer \u00e9nonce dans le catalogue d\u2019exposition :<\/p>\n \u00ab l’exposition rassemble des \u0153uvres dans lesquelles le temps se r\u00e9v\u00e8le, se dissout et se d\u00e9multiplie hors de toute chronologie, gr\u00e2ce a\u0300 la simultan\u00e9it\u00e9 du pr\u00e9sent, du passe\u0301 et du futur ; le temps devient variable et capte ainsi la fr\u00e9quence sensible des mutations de la conscience et de la perception du monde, de l’art et du corps[12]<\/a>. \u00bb<\/p>\n Le\u00b7la visiteur\u00b7euse est alors immerg\u00e9\u00b7e dans une certaine ambiance qui lui permet de faire l\u2019exp\u00e9rience du temps, effectif dans l\u2019exposition par le rassemblement des \u0153uvres de diff\u00e9rentes p\u00e9riodes de la carri\u00e8re d\u2019ORLAN. Cette vari\u00e9t\u00e9 chronologique du corpus am\u00e8ne \u00e0 poser la question du parcours. Au regard du plan de l\u2019exposition au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani, l\u2019espace n\u2019est ni ordonn\u00e9 selon une logique historique, ni selon les m\u00e9diums initiaux des \u0153uvres. Le type d\u2019accrochage choisi est th\u00e9matique : la premi\u00e8re salle pr\u00e9sente des \u0153uvres qui posent un questionnement sur le r\u00e9el[13]<\/a>, avec la place du corps f\u00e9minin dans la soci\u00e9t\u00e9 et des probl\u00e9matiques li\u00e9es au racisme, tandis que la seconde partie de l\u2019exposition semble \u00eatre sous l\u2019angle de la fiction[14]<\/a>, avec l\u2019esth\u00e9tique cyborg et le corps en mutation. Dans l\u2019exposition \u00e0 Albi et \u00e0 G\u00e9rone, les dispositifs de m\u00e9diation sont d\u2019ailleurs rares et se composent du strict n\u00e9cessaire avec des cartels et des textes informatifs sobres. Le\u00b7la visiteur\u00b7euse passe d\u2019un espace \u00e0 un autre sans indication sur la section, rendant la narration assez neutre. L\u2019expographie met donc l\u2019accent sur le sensible au d\u00e9triment de l\u2019intellect, ce qui rend le traitement du contenu plus personnel et conf\u00e8re au\u00b7\u00e0 la spectateur\u00b7ice un r\u00f4le actif. Ce parcours valorise alors l\u2019association, la mise \u00e0 distance, la confrontation et la rupture entre les \u0153uvres donnant \u00e0 voir la dimension polys\u00e9mique des objets expos\u00e9s. Outre la capacit\u00e9 de dialoguer avec l\u2019architecture, les \u0153uvres sont mises en relation entre elles, comme dans une sorte de syntaxe, et se r\u00e9pondent. Il s\u2019agit donc d\u2019une mise en sc\u00e8ne sc\u00e9naris\u00e9e de la pens\u00e9e du\u00b7de la commissaire qui correspond aux missions p\u00e9dagogiques et didactiques du mus\u00e9e.<\/p>\n Exposer des \u0153uvres num\u00e9riques et interactives<\/strong><\/p>\n Une exposition comme Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os<\/em>, dans sa nature num\u00e9rique, pose des questions de monstration touchant d\u2019abord \u00e0 la notion d\u2019authenticit\u00e9 de l\u2019objet expos\u00e9. Les caract\u00e8res itin\u00e9rant et simultan\u00e9 de l\u2019exposition n\u00e9cessitent une circulation de reproductions\u00a0: le contexte expographique l\u00e9gitimerait en fait ici la reproduction, comme une reconnaissance de la copie par le mus\u00e9e. En outre, l\u2019\u00e9cran n\u2019est que le dispositif mat\u00e9riel de monstration\u00a0: l\u2019\u0153uvre, en tant que signifiant montr\u00e9, rel\u00e8ve de l\u2019immat\u00e9rialit\u00e9, ce qui r\u00e9v\u00e8le le caract\u00e8re d\u00e9mat\u00e9rialis\u00e9 de l\u2019art d\u2019ORLAN. Ainsi, le changement d\u2019un m\u00e9dium \u00e0 un autre, tel que la num\u00e9risation d\u2019\u0153uvre, serait l\u2019occasion de pr\u00e9senter un nouvel original[15]<\/a>, propice \u00e0 une nouvelle pr\u00e9sentation au public. La reproduction num\u00e9rique permet alors de renouveler la perception des \u0153uvres, notamment les performances, dont la (im)mat\u00e9rialit\u00e9 ne se concentre non pas sur l\u2019objet mais sur l\u2019action.<\/p>\n Des performances expos\u00e9es comme la s\u00e9rie des MesuRages<\/em> posent la question de l\u2019appr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre d\u2019art relative \u00e0 son expographie. Il s\u2019agit pour ORLAN, \u00e0 partir de 1968, de mesurer une rue ou un mus\u00e9e avec son propre corps en s\u2019allongeant au sol. Interrogeant le mus\u00e9e comme instrument du pouvoir politique, l\u2019artiste utilise doublement ce qu\u2019elle d\u00e9nonce : le mus\u00e9e devient le lieu de sa performance, puis le lieu de son exposition, donnant plus d\u2019ampleur symbolique a\u0300 son \u0153uvre. Les vid\u00e9os pr\u00e9sentes dans les deux premi\u00e8res \u00e9tapes de l\u2019exposition[16]<\/a> sont au nombre de trois\u00a0: le MesuRage<\/em> du mus\u00e9e Saint-Pierre \u00e0 Lyon en 1979 et ceux du mus\u00e9e Andy Warhol a\u0300 Pittsburgh et du M HKA, le Mus\u00e9e d’art contemporain d\u2019Anvers en 2012. Ces deux derni\u00e8res performances sont une actualisation de la premi\u00e8re, puisqu\u2019ORLAN y introduit un \u00e9l\u00e9ment nouveau, un des brassards de l\u2019entreprise BODYMEDIA \u00ab capables de capter les donn\u00e9es [du] corps telles que la transpiration, la tachycardie, la d\u00e9pense du corps, [sa] situation dans l\u2019espace et le temps[17]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n L\u2019exposition de la s\u00e9rie des MesuRages <\/em>pose la question de la mani\u00e8re dont il faut faire voir la performance. L\u2019unicit\u00e9 du geste performatif dans un temps et un espace pr\u00e9cis devient un signe enregistr\u00e9 par la cam\u00e9ra. L\u2019\u0153uvre perd alors son esth\u00e9tique de la pr\u00e9sence et de l\u2019action \u00e0 travers sa transposition filmique et vid\u00e9ographique. La vid\u00e9o vise dans ce cas l\u2019enregistrement de la trace performative selon un objectif de conservation, de documentation et d\u2019archive. Dans le m\u00eame temps, l\u2019objet pr\u00e9sent\u00e9 r\u00e9v\u00e8le un travail de composition et de montage esth\u00e9tisant le support vid\u00e9ographique, ce qui fait perdre en cela son statut d\u2019 \u00ab objet th\u00e9orique[18]<\/a>\u00a0\u00bb. D\u2019ailleurs, cette nature hybride de la vid\u00e9o diff\u00e8re selon son utilisation dans le contexte expographique. Elle est pr\u00e9sent\u00e9e dans Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os <\/em>comme une \u0153uvre \u00e0 part enti\u00e8re, dans la mesure o\u00f9 la pr\u00e9sentation du sujet prime sur sa documentation. Cependant, il est possible de remarquer que si la vid\u00e9o d\u2019un MesuRage <\/em>est pr\u00e9sent\u00e9e, comme dans l\u2019exposition \u00c0 pied d\u2019\u0153uvre(s)<\/em>[19]<\/a> \u00e0 la Monnaie de\u00a0Paris en 2017, son statut d\u2019objet d\u2019art est r\u00e9dim\u00e9 par son caract\u00e8re d\u2019archive. En effet, le choix expographique \u00e9tait de pr\u00e9senter sur une estrade blanche et au mur une multitude de t\u00e9moignages documentaires du MesuRage<\/em>, comme les constats r\u00e9dig\u00e9s par l\u2019artiste et sign\u00e9s par les t\u00e9moins, des plaques comm\u00e9moratives, la robe pr\u00e9sent\u00e9e sous plexiglas, des interventions sur les plans des architectures mesur\u00e9es et un \u00e9talon \u00e0 la taille de l\u2019artiste. Cet effet d\u2019accumulation d\u2019objets renforce ainsi l\u2019aspect arch\u00e9ologique de la trace de la performance. Pr\u00e9sentant l\u2019action film\u00e9e soit comme une \u0153uvre ou soit comme une archive, les diverses expographies proposent donc des exp\u00e9riences vid\u00e9ographiques nouvelles de la performance, dans lesquelles le\u00b7la spectateur\u00b7ice n\u2019ont plus la possibilit\u00e9 d\u2019interf\u00e9rer.<\/p>\n Devant la vid\u00e9o, le public est contemplateur, c\u2019est-\u00e0-dire un\u00b7e spectateur\u00b7ice passif\u00b7ve. Il lui faut alors une place pr\u00e9cise dans l\u2019espace pour regarder, d\u2019autant plus que trois \u0153uvres de l\u2019exposition sont caract\u00e9ris\u00e9es par un volume de temps important. D\u2019abord La Libert\u00e9 en \u00e9corch\u00e9e <\/em>de 2013 est une vid\u00e9o de 28 minutes et 32 secondes. Apr\u00e8s s\u2019\u00eatre totalement scann\u00e9e, ORLAN se mod\u00e9lise en 3D et ne se repr\u00e9sente qu\u2019avec des muscles apparents, prenant la position de la Statue de la Libert\u00e9<\/em>. Cette vid\u00e9o s\u2019av\u00e8re \u00eatre un re-enactment <\/em>des MesuRages <\/em>effectu\u00e9s en 2012, puisque le brassard et les genouill\u00e8res sont reformul\u00e9s en ce qu\u2019ORLAN appelle des proth\u00e8ses, qui transformeraient le corps en cyborg[20]<\/a>. Cet \u00e9cho \u00e0 ces deux performances rend compte du fait que les \u0153uvres entrent en r\u00e9sonance dans la composition syntaxique de l\u2019exposition. La deuxi\u00e8me \u0153uvre qui demande au\u00b7\u00e0 la spectateur\u00b7ice de s\u2019arr\u00eater un certain temps est la vid\u00e9o d\u2019Asile \/ Exil<\/em> de 2011, qui dure plus de 25 minutes. Il s\u2019agit de portraits de six personnes sans-papiers et demandeurs d\u2019asile en Belgique qui ont eu depuis un titre de s\u00e9jour[21]<\/a>, devant lesquels le drapeau de leur pays d\u2019origine passe lentement a\u0300 la mani\u00e8re d\u2019un filtre, la couleur de leur peau se m\u00e9langeant avec la couleur de leur \u00e9tendard. La troisi\u00e8me vid\u00e9o semble \u00eatre une suite de celle-ci\u00a0: Repe\u0300re(s) Mutant(s) <\/em>de 2013 dure pr\u00e8s de cinq heures. Apr\u00e8s avoir interrog\u00e9 24 immigr\u00e9s lors d\u2019une c\u00e9r\u00e9monie de naturalisation a\u0300 Marseille, ORLAN hybride dans sa vid\u00e9o leur visage avec le drapeau de leur pays d\u2019origine, ainsi que ceux qu\u2019ils ont travers\u00e9s et ceux qu\u2019ils aimeraient rejoindre. Ces deux derni\u00e8res vid\u00e9os permettent de penser l\u2019autre de mani\u00e8re critique, d\u00e9non\u00e7ant le racisme qui provient des fronti\u00e8res entre les individus. Elles sont ainsi marqu\u00e9es par la lenteur des changements de filtres, qui fait \u00e9cho a\u0300 celle de l\u2019administration afin d\u2019obtenir des titres de s\u00e9jour[22]<\/a>.<\/p>\n La dur\u00e9e est ici une cons\u00e9quence de l\u2019\u00e9laboration th\u00e9orique de l\u2019\u0153uvre puisque, comme ORLAN l\u2019indique dans un entretien en 2015, \u00ab [elle n\u2019a] pas voulu faire que [la vid\u00e9o] dure cinq heures[23]<\/a> \u00bb. En effet, l\u2019id\u00e9e prime sur le rendu plastique parce qu\u2019il est presque inimaginable, mais pas impossible, qu\u2019un\u00b7e spectateur\u00b7ice reste tout ce temps devant l\u2019\u00e9cran. Il\u00b7elle n\u2019en a d\u2019ailleurs pas besoin pour appr\u00e9hender l\u2019\u0153uvre, puisqu\u2019elle pr\u00e9sente toujours le m\u00eame processus avec plusieurs exemples. La lenteur modifie dans le m\u00eame temps l\u2019appr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre parce que le public doit prendre un certain temps pour voir[24]<\/a>. Il s\u2019agit d\u2019une position contre un nouveau r\u00e9gime de production des repr\u00e9sentations caract\u00e9ris\u00e9 par la \u00ab\u00a0profusion ininterrompue et rapide des images \u00bb qui, selon Jackie-Ruth Meyer, stimulerait et paralyserait la pens\u00e9e[25]<\/a>. ORLAN tenterait ainsi de retrouver un rythme adapte\u0301 a\u0300 la conscience et au corps. Cela se traduit de mani\u00e8re expographique par la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019avoir un espace libre\u00a0: sur le plan de l\u2019exposition au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani, il est possible de remarquer que La Libert\u00e9 en \u00e9corch\u00e9e<\/em> occupe tout un pan de mur dans le fond de la grande salle de la seconde partie et que les deux vid\u00e9os sur le th\u00e8me du nationalisme sont plac\u00e9es dans un coin de la premi\u00e8re, tandis qu\u2019au Sungkok Museum de S\u00e9oul, elles occupent toute la longueur d\u2019un mur. Ces deux agencements des \u0153uvres dans l\u2019espace permettent donc d\u2019avoir une zone importante de consultation tout en laissant une zone de circulation.<\/p>\n La nature num\u00e9rique de l\u2019exposition pose des questions de monstration touchant aussi l\u2019exp\u00e9rience du\u00b7de la visiteur\u00b7euse. Il s\u2019agit de mettre en place un type d\u2019expographie qui met le\u00b7la visiteur\u00b7euse en situation d\u2019acteur\u00b7ice. Par exemple, la Self-hybridation Ope\u0301ra de Pe\u0301kin n\u00b0 1<\/em> expos\u00e9e \u00e0 Albi et \u00e0 G\u00e9rone n\u00e9cessite l\u2019utilisation de la tablette tactile, qui demande de nouvelles postures du\u00b7de la visiteur\u00b7euse dans le mus\u00e9e[26]<\/a>. Cette \u0153uvre est issue de la quatri\u00e8me et derni\u00e8re s\u00e9rie[27]<\/a> des Self-hybridations <\/em>r\u00e9alis\u00e9e en 2014 et qui compte dix photographies. Les commissaires ont choisi de proc\u00e9der selon le principe de synecdoque, c\u2019est-\u00e0-dire de prendre un extrait \u00e0 la place du tout, ce qui n\u2019est pas g\u00eanant puisque ces \u0153uvres sont semblables formellement et fonctionnent de la m\u00eame mani\u00e8re. Ce sont en fait des autoportraits au format carr\u00e9, satur\u00e9s de motifs g\u00e9om\u00e9triques vari\u00e9s et color\u00e9s. Cette s\u00e9rie fait r\u00e9f\u00e9rence aux masques de l\u2019Op\u00e9ra de P\u00e9kin, un spectacle d\u2019origine chinoise pour lequel les hommes jouent traditionnellement le r\u00f4le des femmes[28]<\/a>. L\u2019artiste renverse alors cette r\u00e8gle en intervenant la\u0300 ou\u0300 elle ne serait pas accept\u00e9e. La disposition des motifs en camouflage a une fonction technique et r\u00e9agit comme un code QR[29]<\/a>, qui peut \u00eatre lu en \u00e9tant scann\u00e9 par l\u2019application gratuite de r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e Augment<\/em>, accessible depuis un t\u00e9l\u00e9phone ou une tablette[30]<\/a>, qui fait appara\u00eetre alors un avatar anime\u0301 d\u2019ORLAN en trois dimensions. Celui-ci commence d\u2019abord par retirer successivement de son visage les diff\u00e9rents masques pr\u00e9sents dans cette s\u00e9rie de Self-hybridations<\/em>, jusqu\u2019a\u0300 ce qu\u2019il soit \u00e0 d\u00e9couvert. Il jongle ensuite avec ces masques et danse avant de faire des acrobaties encore plus spectaculaires que celles de l\u2019Op\u00e9ra de P\u00e9kin. Le\u00b7la spectateur\u00b7ice peut se photographier avec l\u2019avatar et partager sa photographie sur les r\u00e9seaux sociaux[31]<\/a>, offrant une occasion a\u0300 l\u2019\u0153uvre de se donner a\u0300 voir dans cet espace de communication. Cette interaction performative et ludique inh\u00e9rente \u00e0 l\u2019\u0153uvre annule donc l\u2019immobilit\u00e9 du public et \u00e9tend l\u2019exposition \u00e0 l\u2019espace virtuel que sont les r\u00e9seaux sociaux.<\/p>\n Selon l\u2019universitaire Lev Manovich, dans son ouvrage Le Langage des nouveaux m\u00e9dias<\/em> en 2001, la r\u00e9alit\u00e9 virtuelle oblige le\u00b7la spectateur\u00b7ice \u00e0 \u00ab\u00a0travailler[32]<\/a>\u00a0\u00bb. Le virtuel permet alors une interaction avec l\u2019\u0153uvre, produisant une exp\u00e9rience du public qui s\u2019inscrit dans la r\u00e9alit\u00e9. Ainsi, apr\u00e8s \u00eatre rest\u00e9 immobile face \u00e0 la Self-hybridation<\/em> pour r\u00e9v\u00e9ler son caract\u00e8re interactif, le\u00b7la visiteur\u00b7euse va plonger dans un milieu immersif avec Exp\u00e9rimentale mise en jeu<\/em>. Il s\u2019agit d\u2019un jeu vid\u00e9o a\u0300 sept niveaux de plus en plus complexes, les niveaux \u00e9tant ajout\u00e9s progressivement, par souci de financement, au cours des \u00e9tapes de pr\u00e9sentation de l\u2019exposition itin\u00e9rante[33]<\/a>. Le\u00b7la spectateur\u00b7ice incarne alors un avatar cyborg aux traits d\u2019ORLAN, par le biais de bracelets Myo qu\u2019il\u00b7elle attache a\u0300 son bras[34]<\/a>, permettant de capter le mouvement du\u00b7de la joueur\u00b7euse et de reproduire le geste a\u0300 l\u2019\u00e9cran. Puisqu\u2019il s\u2019agit d\u2019un jeu immersif qui demande une participation corporelle d\u00e9rogeant \u00e0 la r\u00e8gle de ne pas toucher aux objets expos\u00e9s, cette \u0153uvre n\u00e9cessite un espace exclusif, dans lequel se jouent les normes qui lui sont propres. Sur le plan de l\u2019exposition au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani \u00e0 G\u00e9rone, cet espace prend la forme d\u2019un rectangle d\u00e9limit\u00e9 par quatre cimaises, qui servent aussi de pr\u00e9texte pour exposer d\u2019autres \u0153uvres. Il n\u2019y a aucun marquage au sol, les murs sont peints en noir, et la projection sur le mur d\u2019un des deux plus petits c\u00f4t\u00e9s du rectangle s\u2019effectue depuis le plafond afin d\u2019\u00e9viter que l\u2019ombre du\u00b7de la joueur\u00b7euse interf\u00e8re l\u2019image. Le choix du plan rectangulaire permet aussi de laisser une zone libre pour que le public-observateur\u00b7ice puisse voir le spectacle donn\u00e9 par le public-joueur\u00b7euse. Les spectateur\u00b7ice\u00b7s sont donc impliqu\u00e9\u00b7e\u00b7s de mani\u00e8re physique et psychologique.<\/p>\n L\u2019avatar d\u2019ORLAN se d\u00e9place dans des espaces en ruine, en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la destruction du site arch\u00e9ologique de Palmyre en Syrie et du mus\u00e9e de Mossoul en Irak par l\u2019organisation terroriste Daech la m\u00eame ann\u00e9e. Le but \u00e9tant de reconstruire l\u2019humanit\u00e9, il ne s\u2019agit donc plus d\u2019un jeu vid\u00e9o ou\u0300 il est question de tuer[35]<\/a>, mais bien de donner vie, reconstruire le monde et le corps par l\u2019art et la technologie. L\u2019\u0153uvre reprend un syst\u00e8me que l\u2019on retrouve dans les jeux de strat\u00e9gie ou d\u2019arcade, avec des objets a\u0300 capacit\u00e9s sp\u00e9ciales permettant de constituer une aventure et une narration. ORLAN met le\u00b7la joueur\u00b7euse en situation durant un moment relativement court, d\u00e9non\u00e7ant un syst\u00e8me d\u2019addiction et de perte de libert\u00e9 pour celui\u00b7celle-ci. La partie dure quatre minutes trente-trois, en r\u00e9f\u00e9rence a\u0300 l\u2019\u0153uvre musicale 4\u2019 33\u2019\u2019 <\/em>\u00e9labore\u0301e par John Cage (1912-1992) en 1952 : l\u2019interpr\u00e8te, plac\u00e9 devant un piano, compte \u00e0 l\u2019aide d\u2019un chronom\u00e8tre, en soulevant et en refermant le couvercle du clavier, suivant ainsi les diff\u00e9rents mouvements inscrits sur la partition. L\u2019auditeur\u00b7ice devient lui\u00b7elle aussi interpr\u00e8te, puisqu\u2019il\u00b7elle peut participer au silence avec ses propres bruits. Le jeu d\u2019ORLAN s\u2019av\u00e8re aussi \u00eatre un pr\u00e9texte pour mettre en avant sa production artistique : des miroirs rappellent le cadre utilise\u0301 dans la photographie Tentative pour sortir du cadre <\/em>en 1965-1966. Des Self-hybridations am\u00e9rindiennes <\/em>et de l\u2019Op\u00e9ra de P\u00e9kin, ainsi que des Robes sans corps : Sculptures de plis <\/em>de 2009 sont aussi pr\u00e9sentes. Enfin, La Libert\u00e9 en \u00e9corch\u00e9e<\/em> semble \u00eatre encore plus importante puisqu\u2019il s\u2019agit de l\u2019\u0153uvre qu\u2019il faut reconstituer. Lorsque l\u2019avatar arrive a\u0300 recomposer l\u2019\u0153uvre, ses membres en bleu translucide se transforment en membres \u00e9corch\u00e9s. Cette sorte de catalogue d\u2019\u0153uvres se constitue donc comme une vitrine qui donne a\u0300 voir ses cr\u00e9ations anciennes mais surtout r\u00e9centes, produisant une exposition virtuelle dans l\u2019exposition physique.<\/p>\n Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os\u00a0<\/em>: une \u0153uvre d\u2019art totale\u00a0?<\/strong><\/p>\n L\u2019exposition Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os<\/em>\u00a0pr\u00e9sente une ad\u00e9quation entre son concept et sa forme. D\u2019abord de par son format\u00a0d\u2019exposition temporaire et itin\u00e9rante, son caract\u00e8re \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et \u00e9v\u00e9nementiel \u00e9voque les notions de flux et de mobilit\u00e9. Puis l\u2019absence de murs, notamment dans le cas de l\u2019exposition au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani \u00e0 G\u00e9rone, fait de l\u2019exposition un espace lisse<\/em>\u00a0: comme l\u2019annoncent Gilles Deleuze et Felix Guattari, contrairement \u00e0 \u00ab\u00a0l\u2019espace stri\u00e9\u00a0\u00bb qui ferme et compartimente le lieu, l\u2019espace lisse<\/em> est le lieu o\u00f9 \u00ab\u00a0on se distribue sur un espace ouvert, d\u2019apr\u00e8s des fr\u00e9quences et le long des parcours[36]<\/a>\u00a0\u00bb. La surface fluide permet alors une circulation des flux dans un lieu donn\u00e9, qui correspondrait de mani\u00e8re plus globale \u00e0 un contexte d\u2019un monde r\u00e9gi par des flux humains et num\u00e9riques[37]<\/a>. L\u2019exposition se nourrit en effet de probl\u00e9matiques soci\u00e9tales li\u00e9es aux d\u00e9placements de population, comme les vid\u00e9os ayant pour sujet l\u2019hybridation des drapeaux.<\/p>\n Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os <\/em>refl\u00e8te et d\u00e9nonce aussi un monde globalise\u0301, rapide et interconnecte\u0301, notamment avec l\u2019exposition de la Self-hybridation Ope\u0301ra de Pe\u0301kin n\u00b0 1<\/em> \u00e0 Albi et \u00e0 G\u00e9rone. Selon Jean-Fran\u00e7ois Fogel et Bruno Patino, dans l\u2019ouvrage La condition num\u00e9rique <\/em>publi\u00e9e en 2013, la soci\u00e9t\u00e9 est impact\u00e9e par le d\u00e9veloppement rapide d\u2019Internet, notamment avec la plateforme Youtube, les r\u00e9seaux sociaux Twitter et Facebook, ainsi que le premier iPhone d\u2019Apple apparus en l\u2019espace de 20 mois entre 2005 et 2007[38]<\/a>. Ces quatre technologies bouleversent la vie priv\u00e9e et publique de l\u2019humain qui devient un internaute produisant des donn\u00e9es dans une sorte d\u2019espace social num\u00e9rique. Les auteurs affirment ainsi que \u00ab derri\u00e8re la connexion, la vie publique [du sujet] […] peine pour trouver son articulation avec le monde r\u00e9el[39]<\/a> \u00bb. L\u2019exposition prend alors le virtuel et le num\u00e9rique en contrepoint. Tandis que ces derniers sont l\u2019une des cons\u00e9quences, mais aussi des outils de d\u00e9veloppement rapide et massif des soci\u00e9t\u00e9s, l\u2019exposition rappelle que l\u2019humain d\u00e9tient un pouvoir sur les technologies[40]<\/a>.<\/p>\n L\u2019exposition Strip-tease des cellules jusqu’a\u0300 l\u2019os <\/em>formule d\u2019ailleurs un nouveau rapport avec le\u00b7la visiteur\u00b7euse \u00e0 travers la r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e et le jeu vid\u00e9o immersif. Lev Manovich affirme que certains objets virtuels, tels que l\u2019image num\u00e9rique, le site web, ou encore les jeux vid\u00e9o, peuvent \u00eatre manipul\u00e9s par le\u00b7la spectateur\u00b7ice, qui peut alors retoucher l\u2019image, compl\u00e9ter le site, ou tester le jeu. Dans les trois cas, le public est incite\u0301 a\u0300 agir en modifiant la repr\u00e9sentation, permis plus particuli\u00e8rement avec le jeu vid\u00e9o, gr\u00e2ce a\u0300 la simulation en tant qu\u2019\u00ab\u00a0immersion compl\u00e8te du spectateur \u00bb par des \u00ab m\u00e9thodes informatiques de mod\u00e9lisation[41]<\/a> \u00bb. Cette intrusion du\u00b7de la visiteur\u00b7euse dans la repr\u00e9sentation modifie alors l\u2019appr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Dans son ouvrage L’art num\u00e9rique <\/em>publie\u0301 en 2009, l\u2019artiste Edmond Couchot, \u00e9nonce que \u00ab l\u2019\u201cobjet\u201d s\u00e9miotique \u00bb serait le r\u00e9sultat de \u00ab\u00a0l\u2019intervention des destinataires sur […] le programme informatique[42]<\/a> \u00bb. En effet, le\u00b7la spectateur\u00b7ice aurait une fonction \u00ab\u00a0auctoriale \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019il\u00b7elle participerait a\u0300 l\u2019\u00e9laboration de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. Celle-ci ne serait alors plus seulement du fait de l\u2019artiste, mais serait, dans son essence num\u00e9rique, partag\u00e9e en deux principes. D\u2019abord, l\u2019\u0153uvre d\u2019art serait une \u00ab\u00a0\u0153uvre-amont \u00bb, r\u00e9alis\u00e9e par un \u00ab\u00a0auteur-amont[43]<\/a> \u00bb, ici ORLAN qui d\u00e9tient l\u2019intention artistique et qui programme l\u2019\u0153uvre. Le second principe de l\u2019\u0153uvre num\u00e9rique semble alors \u00eatre l\u2019\u00ab \u0153uvre-aval \u00bb produite par un \u00ab\u00a0auteur-aval[44]<\/a> \u00bb, qui n\u2019est autre que le\u00b7la spectateur\u00b7ice faisant \u00ab surgir \u00bb l\u2019\u0153uvre. Son appr\u00e9hension est constitutive et n\u00e9cessaire a\u0300 l\u2019objet d\u2019art num\u00e9rique, dans le prolongement du principe duchampien selon lequel \u00ab\u00a0c\u2019est le regardeur qui fait le tableau[45]<\/a> \u00bb. Les rapports traditionnels entre l\u2019artiste, le\u00b7la spectateur\u00b7ice et l\u2019\u0153uvre d\u2019art se trouvent donc modifi\u00e9s dans une sorte d\u2019 \u00ab interactivit\u00e9 num\u00e9rique[46]<\/a> \u00bb qui remet aussi en question la notion d\u2019espace. Les diff\u00e9rents espaces immersifs changent donc le r\u00e9gime du regard du\u00b7de la visiteur\u00b7euse et impactent la cr\u00e9ation artistique.<\/p>\n Ces innovations technologiques changent \u00e9galement l\u2019appr\u00e9hension de l\u2019exposition. Comme l\u2019indique Edmond Couchot, l\u2019\u0153uvre d\u2019art ne conviendrait plus a\u0300 \u00ab l\u2019\u00e9ternit\u00e9 des chefs-d\u2019\u0153uvre, mais [serait] soumise aux contingences et aux al\u00e9as de la prise rapide[47]<\/a>\u00a0\u00bb. En effet, le site internet officiel d\u2019ORLAN rassemble d\u00e9j\u00e0 les \u0153uvres num\u00e9riques pr\u00e9sentes dans l\u2019exposition. Quel serait alors l\u2019int\u00e9r\u00eat de faire une exposition comme Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os, <\/em>alors que le\u00b7la spectateur\u00b7ice a ces \u0153uvres \u00e0 port\u00e9e de main sur son ordinateur en restant chez lui ? La visite doit alors \u00eatre diff\u00e9rente et bas\u00e9e sur l\u2019exp\u00e9rience du\u00b7de la visiteur\u00b7euse, qui demande des moyens et des comp\u00e9tences techniques pour lui offrir une visite singuli\u00e8re et unique. L\u2019enjeu de cette exposition r\u00e9side aussi dans sa capacit\u00e9 \u00e0 mettre en dialogue les \u0153uvres, de les mettre en questionnement dans une sc\u00e9nographie qui les agencerait de mani\u00e8re \u00e0 produire du sens. Dans \u00ab La mort de l\u2019auteur \u00bb de 1968, Roland Barthes consid\u00e8re le texte comme multiple, contenant des fragments \u00ab qui entrent les [uns] avec les autres en dialogue[48]<\/a>\u00a0\u00bb. Il est possible de rapprocher ce syst\u00e8me de celui de l\u2019exposition en tant que syntaxe\u00a0: ce ne sont plus les \u0153uvres isol\u00e9es, mais la mani\u00e8re dont elles sont reli\u00e9es par l\u2019expographie qui fait sens. Ainsi, au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani, la fa\u00e7on de mettre certaines \u0153uvres en avant, comme les MesuRages<\/em> \u00e0 l\u2019entr\u00e9e du parcours, La Libert\u00e9 en \u00e9corch\u00e9e<\/em> sur tout un pan de mur et Exp\u00e9rimentale mise en jeu<\/em> dans un espace exclusif, permet de rendre compte mat\u00e9riellement de la correspondance entre ces \u0153uvres, puisqu\u2019elles occupent des places importantes.<\/p>\n Le contexte contemporain de flux et d\u2019instabilit\u00e9 donne l\u2019occasion pour Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os <\/em>d\u2019approfondir les transformations corporelles qu\u2019ORLAN ne pouvait r\u00e9aliser avec la chirurgie, donnant a\u0300 voir un corps dans toutes ses possibilit\u00e9s imaginaires et futuristes. Cette identit\u00e9 mouvante est d\u2019ailleurs pouss\u00e9e a\u0300 son paroxysme avec la Self-hybridation Op\u00e9ra de P\u00e9kin<\/em>, qui cr\u00e9e un \u00ab double virtuel d\u2019elle-m\u00eame[49]<\/a>\u00a0\u00bb, la pr\u00e9sence de l\u2019artiste se trouvant alors relay\u00e9e par sa propre repr\u00e9sentation. L\u2019exposition multipliant l\u2019image d\u2019ORLAN, il est possible d\u2019appr\u00e9hender chaque \u0153uvre comme une repr\u00e9sentation potentielle de l\u2019artiste. Puisque le corpus pr\u00e9sente des \u0153uvres tout au long de sa carri\u00e8re, il s\u2019agirait de donner a\u0300 voir les \u00e2ges de sa vie, m\u00ealant histoire personnelle et histoire g\u00e9n\u00e9rale. En effet, sur l\u2019ensemble des photographies et vid\u00e9os, il est possible de constater les transformations relatives au temps mais aussi a\u0300 ses chirurgies, avec les variations de sa coiffure et de son visage. ORLAN affirme alors que \u00ab nous n\u2019avons pas qu\u2019un corps dans une vie, nous en avons plusieurs[50]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019exposition rend donc visible ses diff\u00e9rentes figures et repr\u00e9sentations personnelles \u00e0 travers l\u2019\u00e9volution technique de la vid\u00e9o, passant du noir et blanc a\u0300 la couleur. En effet, le discours d\u00e9passe la propre exp\u00e9rience personnelle de l\u2019artiste pour s\u2019inscrire dans un art politique.<\/p>\n Le titre principal de l\u2019exposition fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une \u0153uvre photographique r\u00e9unissant 18 clich\u00e9s de 1974-1975 : Strip-tease occasionnel \u00e0 l\u2019aide des draps du trousseau<\/em>. Il est possible d\u2019y voir l\u2019artiste, habill\u00e9e comme une madone, se stripteaser en citant la V\u00e9nus de Botticelli jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9panouissement-m\u00eame du corps. Comme ORLAN l\u2019affirme pour cette \u0153uvre, les femmes ne \u00ab\u00a0[peuvent] jamais [se] \u201cstripteaser\u201d compl\u00e8tement, il reste toujours quelque chose, […] [elles sont] habill\u00e9es d\u2019images qui [les] pr\u00e9c\u00e8dent[51]<\/a>\u00a0\u00bb. Tout le discours de l\u2019exposition repose alors sur le constat\u00a0suivant : aucune femme ne pourrait \u00eatre totalement d\u00e9shabill\u00e9e, tellement elles ont \u00e9t\u00e9 envelopp\u00e9es de pr\u00e9jug\u00e9s et de mod\u00e8les. Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em> d\u00e9multiplie ainsi l\u2019image d\u2019ORLAN comme une panoplie d\u2019\u00e9tapes de striptease, une des pi\u00e8ces ma\u00eetresses \u00e9tant La Libert\u00e9 en \u00e9corch\u00e9e<\/em>, dans laquelle l\u2019artiste enl\u00e8ve sa peau afin de trouver une v\u00e9ritable nudit\u00e9 hors de toutes repr\u00e9sentations mentales et st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es. Rendre visible ce qu\u2019il y a sous la peau est aussi la probl\u00e9matique de Scan strip-tease de Bump Load<\/em> de 2013, qui est expos\u00e9 en retrait dans l\u2019abside du B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani \u00e0 G\u00e9rone. Il s\u2019agit d\u2019une vid\u00e9o en noir et blanc d\u2019une douzaine de minutes ou\u0300 il est possible de voir un scan m\u00e9dical du cr\u00e2ne d\u2019ORLAN superpose\u0301 \u00e0 celui de la chair de son visage, sur lesquels des images de ses propres cellules sont en mouvement. Bump Load <\/em>est le titre de la sculpture qui a servi de mod\u00e8le pour l\u2019avatar qu\u2019incarne le\u00b7la visiteur\u00b7euse dans Exp\u00e9rimentale mise en jeu<\/em>, la place presque centrale de la vid\u00e9o li\u00e9e \u00e0 son emplacement permet spatialement et conceptuellement de relier le discours de l\u2019exposition \u00e0 son \u0153uvre phare. Toute l\u2019exposition\u00a0s\u2019av\u00e8re ainsi \u00eatre un strip-tease fictionnel rendu possible par les technologies num\u00e9riques afin de reconstituer le corps hybride d\u2019ORLAN.<\/p>\n Dans l\u2019h\u00e9ritage des expositions de Dada \u00e0 Berlin en 1920 et du surr\u00e9alisme \u00e0 Paris en 1938, qui reposaient sur le dialogue entre les \u0153uvres expos\u00e9es pour formuler le programme esth\u00e9tique de ces deux groupes[52]<\/a>, l\u2019exposition Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os <\/em>s\u2019autonomise et devient une \u0153uvre en soi, ainsi qu\u2019un discours syntaxique sur les questions soci\u00e9tales que soul\u00e8vent les \u0153uvres d\u2019ORLAN. Elle est alors capable d\u2019impacter la repr\u00e9sentation qui se construit \u00e0 travers elle avec Exp\u00e9rimentale mise en jeu <\/em>qui se d\u00e9veloppe \u00e0 chaque nouvelle halte. L\u2019identit\u00e9 du lieu d\u2019accueil devient parfois m\u00eame constitutive de l\u2019exposition, comme pr\u00e9c\u00e9demment \u00e9tudi\u00e9 avec l\u2019architecture du centre d’Art Le Lait \u00e0 Albi. Cette exposition, en tant que programme informatique et programme mus\u00e9ographique, constitue ainsi une \u0153uvre d\u2019art totale.<\/p>\n Une exposition au format USB comme Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em> propose une formulation d\u2019une expographie lib\u00e9r\u00e9e des contraintes et des traditions d\u2019accrochages. Le num\u00e9rique permet alors de s\u2019adapter \u00e0 l\u2019usage du mus\u00e9e et de laisser dans une certaine mesure l\u2019expression libre au\u00b7\u00e0 la commissaire. Cette exposition n\u2019\u00e9tant pas une carte blanche donn\u00e9e \u00e0 ORLAN, l\u2019artiste impose tout de m\u00eame certaines limites, telles que le format num\u00e9rique et la conception d\u2019une \u0153uvre pr\u00e9vue sur la dur\u00e9e. Cependant, la variabilit\u00e9 inh\u00e9rente au projet n\u2019est parfois pas respect\u00e9e. En effet, dans le programme de l\u2019exposition du B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani, il est stipul\u00e9 que cette \u00e9tape de l\u2019exposition n\u2019est qu\u2019une \u00ab adaptation[53]<\/a>\u00a0\u00bb par la commissaire Carme Sais des choix de Jackie-Ruth Meyer qui l\u2019initie \u00e0 Albi, pr\u00e9sentant exactement les m\u00eames \u0153uvres et d\u00e9rogeant en cela \u00e0 la r\u00e8gle selon laquelle chaque commissaire propose une exposition simultan\u00e9e avec des approches vari\u00e9es. Il est d\u2019ailleurs observable que dans les expositions au centre des Arts \u00e0 Enghien-les-Bains et au Sungkok Museum de S\u00e9oul, qui d\u2019ailleurs est titr\u00e9e diff\u00e9remment[54]<\/a>, des photographies non num\u00e9riques sont pr\u00e9sent\u00e9es, renfor\u00e7ant cette distorsion entre le concept du projet initial et la r\u00e9alit\u00e9. En outre, il est possible de remarquer que les choix des commissaires tendent plut\u00f4t \u00e0 un parcours visant davantage l\u2019exp\u00e9rience et la vision du\u00b7de la spectateur\u00b7ice que son intellect et sa connaissance. La qualit\u00e9 scientifique et p\u00e9dagogique n\u00e9cessite donc d\u2019\u00eatre compl\u00e9t\u00e9e par le catalogue, puisque l\u2019exposition se concentre sur le visible et non le lisible, bien que la compr\u00e9hension du\u00b7de la visiteur\u00b7euse reste subjective et qu\u2019il\u00b7elle ne retient que ce qui l\u2019int\u00e9resse.<\/p>\n Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os <\/em>pose des probl\u00e9matiques concernant l\u2019interaction avec la r\u00e9alit\u00e9 augment\u00e9e et l\u2019immersion virtuelle, qui n\u00e9cessitent une mise en exposition particuli\u00e8re et changent le r\u00f4le du\u00b7de la spectateur\u00b7ice. Sa participation \u00e0 l\u2019\u0153uvre demande une certaine ma\u00eetrise de la technologie mais surtout un investissement corporel. L\u2019exposition n\u2019est donc plus un lieu de simple monstration mais de mise en sc\u00e8ne spectaculaire et ludique.<\/p>\n Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em> s\u2019av\u00e8re ainsi \u00eatre une \u0153uvre d\u2019art en soi dans la mesure o\u00f9 le contenu est en harmonie avec la forme. Son caract\u00e8re exp\u00e9rimental avec le dispositif du jeu vid\u00e9o et sa qualit\u00e9 mus\u00e9ographique prenant en consid\u00e9ration l\u2019espace, les \u0153uvres et le\u00b7la visiteur\u00b7euse semblent en coh\u00e9rence avec le discours scientifique des commissaires. Les technologies num\u00e9riques utilis\u00e9es par ORLAN permettent donc ici une nouvelle mani\u00e8re d\u2019appr\u00e9hender le monde de l\u2019art.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> La production artistique d\u2019ORLAN touche plusieurs m\u00e9diums, comme la performance, la photographie, la vid\u00e9o, les biotechnologies, mais aussi la peinture et la sculpture, et pose la question du corps\u00a0: le corps social avec ses comportements et canons de beaut\u00e9, ainsi que le corps physique, biologique avec des probl\u00e9matiques trans et cyborg.<\/p>\n [2]<\/a> ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em>, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait\u00a0; Enghien-les-Bains, Centre des Arts\u00a0(etc.), 2015.<\/p>\n [3]<\/a> Donatien Grau, Philippe Piguet, Imma Prieto, Domenico Quaranta, ainsi que le directeur du Centre des Arts \u00e0 Enghien-les-Bains, Dominique Roland, et Jackie-Ruth Meyer, alors \u00e0 la direction du centre d’Art Le Lait \u00e0 Albi, sont proches des questionnements autour de l\u2019art contemporain et des nouveaux m\u00e9dias.<\/p>\n [4]<\/a> Jacobi D., \u00ab\u00a0Exposition temporaire et acc\u00e9l\u00e9ration : la fin d\u2019un paradigme ?\u00a0\u00bb,\u00a0La Lettre de l\u2019OCIM<\/em>, n\u00b0 150,\u00a02013, \u00a7 17, en ligne : https:\/\/journals.openedition.org\/ocim\/1295<\/u> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2019).<\/p>\n [5]<\/a> Franck T., \u00ab Entretien avec ORLAN \u00bb, ORLAN en capitales<\/em>, cat. exp., Paris, Maison europ\u00e9enne de la Photographie, 2017, p. 60.<\/p>\n [6]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n [7]<\/a> Le plan de l\u2019exposition est disponible en ligne sur : http:\/\/www.bolit.cat\/eng\/arxiu-i-fons\/arxiu\/temps-variable-i-petons-de-medusa\/exposicio.html<\/a> (consult\u00e9 en juin 2021).<\/p>\n [8]<\/a> Les diff\u00e9rents commissaires d\u2019exposition sont Jackie-Ruth Meyer (pour le centre d’Art Le Lait \u00e0 Albi), Carme Sais (pour l\u2019adaptation au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani \u00e0 G\u00e9rone), Dominique Roland (pour l\u2019adaptation au centre des Arts \u00e0 Enghien-les-Bains), Sylvie Froux (pour l\u2019adaptation au FRAC Basse-Normandie de Caen) et Soukyoun Lee (pour l\u2019adaptation au Sungkok Museum de S\u00e9oul).<\/p>\n [10]<\/a> Sainte ORLAN est un personnage invent\u00e9 par l\u2019artiste afin de d\u00e9sacraliser l\u2019image de la sainte et de montrer les pressions religieuses qui s\u2019inscrivent sur le corps des femmes. Sur la p\u00e9riode baroque de l\u2019artiste, voir notre article \u00ab\u00a0Glorifier le corps par l\u2019art\u00a0: sainte ORLAN et le baroque italien\u00a0\u00bb, ArtItalies<\/em>, n\u00b0 26, 2020, p. 122-135.<\/p>\n [11]<\/a> Unions mixtes, <\/em>mariages libres et noces barbares<\/em>, cat. exp., Saint-Ouen-l\u2019Aum\u00f4ne, Abbaye de Maubuisson, 2010, p. 63.<\/p>\n [12]<\/a> ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em>, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait\u00a0; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, p.\u00a012.<\/p>\n [13]<\/a> Les \u0153uvres expos\u00e9es dans la premi\u00e8re salle sont\u00a0: les vid\u00e9os Mesurages<\/em> (1979, 2012), le Manteau d\u2019Arlequin <\/em>(2007), ainsi que Rep\u00e8res mutants<\/em> (2013) et Asile\/Exile<\/em> (2011).<\/p>\n [14]<\/a> La seconde partie de l\u2019exposition pr\u00e9sente entre autres les op\u00e9rations chirurgicales du d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, une Self-hybridation <\/em>de 2014 ainsi qu\u2019Exp\u00e9rimentale mise en jeu<\/em>.<\/p>\n [15]<\/a> Groys B., \u00ab\u00a0Le mus\u00e9e pour l’installation d’art contemporain\u00a0\u00bb,\u00a0Herm\u00e8s<\/em>.<\/em> La Revue<\/em>, vol. 61, n\u00b0 3, 2011, \u00a7 19, en ligne : https:\/\/www.cairn.info\/revue-hermes-la-revue-2011-3-page-69.htm<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2019).<\/p>\n [16]<\/a> Les deux premi\u00e8res \u00e9tapes de l\u2019exposition ont lieu au Centre d’art Le Lait \u00e0 Albi et au B\u00f2lit Centre d’Art Contemporani \u00e0 G\u00e9rone.<\/p>\n [17]<\/a> Roques S., ORLAN, \u00ab Les pr\u00e9jug\u00e9s \u00e9branl\u00e9s par l’Art-Action. Entretien \u00bb, Communications<\/em>, vol. 92, n\u00b0 1, 2013, \u00a7 10, en ligne : https:\/\/www.cairn.info\/revue-communications-2013-1-page-219.htm<\/a> (consult\u00e9 en octobre 2019).<\/p>\n [18]<\/a> Bianchi P., \u00ab\u00a0Retransmettre la performance film\u00e9e\u00a0: de la documentation \u00e0 la pr\u00e9sentation\u00a0\u00bb,\u00a0Culture & Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0\u00a029,\u00a02017, \u00a7 8, en ligne : https:\/\/journals.openedition.org\/culturemusees\/1118<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2019).<\/p>\n [19]<\/a> Cette exposition s\u2019est d\u00e9roul\u00e9e du 31 mars au 09 juillet 2017.<\/p>\n [20]<\/a> Quaranta D., \u00ab Le corps augment\u00e9 d\u2019ORLAN \u00bb, ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em>, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait\u00a0; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, p. 57.<\/p>\n [21]<\/a> Est-ce que vous \u00eates belge ?<\/em>, cat. exp., Bruxelles, \u00c9cole nationale sup\u00e9rieure des Arts visuels de La Cambre, 2012, p. 12.<\/p>\n [22]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n [23]<\/a> Moulon D., ORLAN, \u00ab Corps, m\u00e9dias et technologies \u00bb, Mooc Digital Media de l’\u00e9cole professionnelle sup\u00e9rieure d’Arts graphiques de la ville de Paris, janvier 2015, vid\u00e9o n\u00b0 1 : Sortir du cadre <\/em>[Format vid\u00e9o, 7\u201953\u2019\u2019, disponible sur : http:\/\/moocdigitalmedia.paris\/cours\/corps-medias-et-technologies\/chapitre-1-sortir-du-cadre<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2019).<\/p>\n [24]<\/a> Meyer J.-R., \u00ab Introduction \u00bb, ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em>, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait\u00a0; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, p. 14.<\/p>\n [25]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n [26]<\/a> Dalbavie J., Da\u00a0Lage \u00c9., Gellereau M., \u00ab\u00a0Faire l\u2019exp\u00e9rience de dispositifs num\u00e9riques de visite et en suivre l\u2019appropriation publique\u2009: vers de nouveaux rapports aux \u0153uvres et aux lieux de l\u2019exp\u00e9rience\u2009?\u00a0\u00bb,\u00a0\u00c9tudes de communication<\/em>, n\u00b0 46, 2016, \u00a7 32, en ligne : https:\/\/journals.openedition.org\/edc\/6575<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2019).<\/p>\n [27]<\/a> Les Self-hybridations <\/em>sont constitu\u00e9es de quatre s\u00e9ries r\u00e9alis\u00e9es sur une p\u00e9riode de seize ans, compos\u00e9es des Self-hybridations pr\u00e9colombiennes <\/em>en 1998, des Self-hybridations africaines <\/em>de 2000-2003, des Self-hybridations am\u00e9rindiennes <\/em>de 2005- 2008 ainsi que des Self-hybridations Op\u00e9ra de P\u00e9kin <\/em>en 2014.<\/p>\n [28]<\/a> Franck T., \u00ab Entretien avec ORLAN \u00bb, ORLAN en capitales<\/em>, cat. exp., Paris, Maison europ\u00e9enne de la Photographie, 2017, p. 58.<\/p>\n [29]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 55.<\/p>\n [30] <\/a>Quaranta D., \u00ab Le corps augment\u00e9 d\u2019ORLAN \u00bb, dans ORLAN : Strip-tease des cellules jusqu’\u00e0 l\u2019os<\/em>, cat. exp., Albi, Centre d’Art contemporain Le Lait\u00a0; Enghien-les-Bains, Centre des Arts (etc.), 2015, 2015, p. 58.<\/p>\n [31]<\/a> ORLAN, \u00ab Herstory ORLAN \u00bb [ajout\u00e9 le 05\/03\/2017], format vid\u00e9o (1h02), dans le cadre de l’exposition Herstory des archives \u00e0 l’heure des postf\u00e9ministes<\/em>, Malakoff, Maison des Arts de Malakoff (21 janvier – 19 mars 2017), en ligne : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=gaQCw2NPgxk<\/a> (consult\u00e9 le en novembre 2019).<\/p>\n