{"id":2053,"date":"2021-09-22T09:56:25","date_gmt":"2021-09-22T08:56:25","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=2053"},"modified":"2021-10-26T20:20:37","modified_gmt":"2021-10-26T19:20:37","slug":"noel-de-tilly-ripostes-scheruebel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/noel-de-tilly-ripostes-scheruebel\/%20","title":{"rendered":"Sans titre (les ripostes de Klaus Scher\u00fcbel)"},"content":{"rendered":"

par Ariane No\u00ebl de Tilly<\/strong><\/h3>\n

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— Ariane No\u00ebl de Tilly <\/em><\/strong>est professeure au D\u00e9partement d\u2019histoire de l\u2019art au Savannah College of Art and Design (SCAD). Elle d\u00e9tient un doctorat en histoire de l\u2019art de l\u2019Amsterdam School for Cultural Analysis (Universit\u00e9 d\u2019Amsterdam) et a compl\u00e9t\u00e9 des \u00e9tudes postdoctorales \u00e0 la University of British Columbia \u00e0 Vancouver. Ses recherches portent sur l\u2019exposition et la pr\u00e9servation de l\u2019art contemporain, sur l\u2019histoire des expositions, ainsi que sur l\u2019art engag\u00e9. Elle a contribu\u00e9, entre autres, aux ouvrages collectifs <\/em>Preserving and Exhibiting Media Art: Challenges and Perspectives (dir. Julia Noordegraaf <\/em>et al., 2013) et <\/em>Authenticity in Transition: Changing Practices in Art Marking and Conservation (dir. Erma Hermens et Frances Robertson, 2016). Ses \u00e9crits r\u00e9cents ont paru dans les p\u00e9riodiques <\/em>ASAP Journal et <\/em>ArtMatters: International Journal for Technical Art History,<\/em> ainsi que dans le magazine <\/em>Ciel variable. <\/em>—<\/em><\/p>\n

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\u00c0 l\u2019\u00e9t\u00e9 2019, d\u00e9ploy\u00e9e dans plusieurs lieux de Montr\u00e9al, dont le ch\u00e2teau Ramezay, le ch\u00e2teau Dufresne et l\u2019oratoire St-Joseph du Mont-Royal, l\u2019exposition Period rooms<\/em>, organis\u00e9e par Marie J. Jean, pr\u00e9sentait des \u0153uvres de Steve Bates, Thomas B\u00e9gin, Pierre Dorion, Fr\u00e9d\u00e9rick Gravel, Jacqueline Ho\u00e0ng Nguy\u1ec5n, Jocelyn Robert, Claire Savoie et de Klaus Scher\u00fcbel. Alors que sept des huit artistes avaient \u00e9t\u00e9 invit\u00e9s \u00e0 investir des demeures historiques, un site \u00e0 vocation religieuse, ou encore la Fondation Molinari, la proposition de Klaus Scher\u00fcbel, un artiste d\u2019origine autrichienne vivant \u00e0 Montr\u00e9al, op\u00e9rait de mani\u00e8re diff\u00e9rente, entre autres, en raison de son point de d\u00e9part : des photographies plut\u00f4t qu\u2019une period room<\/em>, ainsi que du lieu o\u00f9 elle \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9e, soit \u00e0 VOX, centre de l\u2019image contemporaine. Comme le pr\u00e9cisait la commissaire dans la brochure accompagnant l\u2019exposition, l\u2019intervention de Scher\u00fcbel \u00e9tait double\u00a0: curatoriale et artistique<\/a>[1]<\/a>. Elle \u00e9tait compos\u00e9e de deux reconstitutions tridimensionnelles de photographies prises par Maurice Perron lors de la tenue de deux expositions organis\u00e9es par les artistes automatistes qu\u00e9b\u00e9cois en 1947. Ces expositions du groupe automatiste sont bien connues en raison des lieux inusit\u00e9s o\u00f9 elles ont \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9es, soit deux appartements, mais aussi parce qu\u2019elles \u00e9taient novatrices, autant dans la forme que dans le contenu. L\u2019intervention curatoriale et artistique de Scher\u00fcbel allait bien au-del\u00e0 d\u2019une r\u00e9flexion formaliste des dispositifs expositionnels des artistes automatistes. Les r\u00e9expositions d\u2019expositions de Klaus Scher\u00fcbel, citationnelles et d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment fragmentaires, r\u00e9activaient ces expositions automatistes \u00e0 partir du pr\u00e9sent, tout en invitant les visiteurs \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir au r\u00f4le jou\u00e9 par les photographies de Perron sur notre compr\u00e9hension de ces \u00e9v\u00e9nements. Elles invitaient ainsi \u00e0 repenser la valeur artistique de ces photographies qui ont surtout \u00e9t\u00e9 analys\u00e9es comme documents d\u2019\u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s.<\/p>\n

Dans cet article, nous explorons la d\u00e9marche citationnelle et dialogique de Scher\u00fcbel et nous nous penchons tout particuli\u00e8rement sur la relation entre expositions, photographies et reconstitutions. Afin d\u2019\u00e9tayer notre analyse, nous ferons appel \u00e0 la litt\u00e9rature sur la period room<\/em> (Keeble, Poulot, Montpetit) et sur le reenactment<\/em> comme pratique artistique en art contemporain (Arns, Fraser et Dub\u00e9-Moreau<\/a>[2]<\/a>). Qui plus est, nous nous r\u00e9f\u00e9rerons \u00e0 la notion de riposte, telle que d\u00e9finie par Elitza Dulguerova dans son article \u00ab\u00a0L\u2019exp\u00e9rience et son double. Notes sur la reconstruction d\u2019expositions et la photographie<\/a>[3]<\/a>\u00a0\u00bb. Ces balises th\u00e9oriques vont guider notre \u00e9tude de la port\u00e9e des reconstitutions de Scher\u00fcbel dans le cadre d\u2019une exposition collective explorant et, dans une certaine mesure, d\u00e9fiant les period<\/em> rooms <\/em>\u00e0 partir du pr\u00e9sent.<\/p>\n

Art contemporain et period rooms<\/em><\/strong><\/p>\n

Dans l\u2019introduction de l\u2019ouvrage collectif The Modern Period Room: The Construction of the Exhibited Interior 1870 to 1950<\/em>, Trevor Keeble \u00e9crit\u00a0que la period room<\/em> \u00ab\u00a0a \u00e9merg\u00e9 comme un dispositif de repr\u00e9sentation cl\u00e9 de l\u2019histoire sociale ainsi que de l\u2019histoire de l\u2019architecture, des beaux-arts et arts d\u00e9coratifs<\/a>[4]<\/a>\u00a0\u00bb. Ce dispositif de repr\u00e9sentation est d\u00e9sormais pr\u00e9sent\u00e9 dans des contextes forts diff\u00e9rents tels que des mus\u00e9es d\u2019art, mus\u00e9es \u00e0 vocation historique et anthropologique, villages historiques et lieux d\u00e9di\u00e9s \u00e0 l\u2019histoire vivante. Ces espaces construits dans ces diff\u00e9rents contextes soul\u00e8vent des questions des plus riches quant \u00e0 leur authenticit\u00e9, leur temporalit\u00e9, l\u2019espace dans lequel ils sont d\u00e9ploy\u00e9s et le lieu o\u00f9 ils pr\u00e9sent\u00e9s. Keeble indique aussi que \u00ab\u00a0comme toute construction historique, la period room<\/em> commente sur au moins deux p\u00e9riodes historiques diff\u00e9rentes\u00a0: celle de sa gestation chronologique et celle de sa pr\u00e9sentation<\/a>[5]<\/a>\u00a0\u00bb. Ces questions de temporalit\u00e9 se trouvent au c\u0153ur du projet de Scher\u00fcbel con\u00e7u pour l\u2019exposition Period rooms<\/em>. De plus, il est important de mentionner que les reconstitutions d\u2019expositions de Scher\u00fcbel s\u2019inscrivaient \u00e9galement \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un projet de recherche entam\u00e9 par le centre VOX en 2016 et intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Cr\u00e9er \u00e0 rebours vers l\u2019exposition<\/a>[6]<\/a>\u00a0\u00bb. R\u00e9fl\u00e9chissant sur les diff\u00e9rentes mani\u00e8res selon lesquelles l\u2019art contemporain r\u00e9investit les period rooms<\/em>, Dominique Poulot \u00e9crit, entre autres, qu\u2019 \u00ab\u00a0elles d\u00e9construisent sa pr\u00e9tention au vrai pour en d\u00e9montrer l\u2019artificialit\u00e9 et contester le convenu de sa repr\u00e9sentation du pass\u00e9 et de l\u2019\u00e9tranger<\/a>[7]<\/a>\u00a0\u00bb. Comme nous le verrons, les r\u00e9expositions d\u2019expositions de Scher\u00fcbel peuvent \u00eatre partiellement associ\u00e9es \u00e0 cette approche, surtout en ce qui a trait \u00e0 l\u2019artificialit\u00e9, car l\u2019artiste n\u2019a pas produit des reconstitutions \u00e0 l\u2019identique. N\u00e9anmoins, elles soul\u00e8vent d\u2019importantes questions quant \u00e0 notre relation aux images repr\u00e9sentant des \u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s.<\/p>\n

Montr\u00e9al, 1947\u00a0: les Automatistes exposent dans des int\u00e9rieurs domestiques <\/strong><\/p>\n

Avant de traiter de la r\u00e9exposition de deux \u00e9v\u00e9nements phares de la modernit\u00e9 artistique qu\u00e9b\u00e9coise, il faut d\u2019abord revenir en arri\u00e8re afin de rappeler la singularit\u00e9 des deux expositions automatistes sur lesquelles Scher\u00fcbel a choisi de se pencher. C\u2019est en 1941 que les activit\u00e9s du mouvement automatiste qu\u00e9b\u00e9cois d\u00e9butent. Plusieurs artistes, dont les fr\u00e8res Gauvreau, Pierre et Claude, les s\u0153urs Renaud, Th\u00e9r\u00e8se et Louise, Fernand Leduc et Fran\u00e7oise Sullivan, qui signeront le manifeste du Refus global<\/em> en 1948, commencent \u00e0 fr\u00e9quenter l\u2019atelier de Paul-\u00c9mile Borduas, alors professeur \u00e0 l\u2019\u00e9cole du Meuble de Montr\u00e9al<\/a>[8]<\/a>. C\u2019est \u00e9galement en 1941 que Borduas peint Abstraction verte<\/em>, sa premi\u00e8re \u0153uvre automatiste. La premi\u00e8re exposition collective des Automatistes, pas encore connus sous ce nom, rassemblant des \u0153uvres non figuratives, fut pr\u00e9sent\u00e9e dans un local de la rue Amherst en 1946<\/a>[9]<\/a>. Tout comme les deux expositions montr\u00e9alaises qui ont suivi, cette premi\u00e8re exposition, intitul\u00e9e Exposition de peinture<\/em>, fut photographi\u00e9e par Maurice Perron, mais \u00e9tant donn\u00e9 le lieu o\u00f9 elle s\u2019est tenue, soit un local, et non pas un int\u00e9rieur domestique, elle ne pouvait \u00eatre l\u2019objet d\u2019\u00e9tude de Klaus Scher\u00fcbel dans le cadre de Period rooms<\/em>. L\u2019ann\u00e9e suivante, du 15 f\u00e9vrier au 1er<\/sup> mars 1947, les Automatistes tenaient leur seconde exposition dans l\u2019appartement de Madame Gauvreau, situ\u00e9 au 75, rue Sherbrooke Ouest. C\u2019est \u00e0 la suite de cette exposition et du compte rendu du critique Tancr\u00e8de Marsil, paru dans le journal Le Quartier latin<\/em> et intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Les Automatistes\u00a0: \u00c9cole de Borduas<\/a>[10]<\/a> \u00bb, que les artistes seront dor\u00e9navant connus sous le nom \u00ab\u00a0Automatistes\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 1 : Maurice Perron, Seconde Exposition des automatistes au 75, rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947, tirage 1998. \u00c9preuve \u00e0 la g\u00e9latine argentique, 33,5 x 26 cm. Collection du Mus\u00e9e national des beaux-arts du Qu\u00e9bec. Fonds Maurice Perron (1992.214) \u00a9 Fonds Maurice Perron, reproduit avec l\u2019aimable autorisation de Line-Sylvie Perron
Photographe : MNBAQ<\/figcaption><\/figure>\n

Dans sa Chronique du mouvement automatiste qu\u00e9b\u00e9cois, 1941-1954,<\/em> Fran\u00e7ois-Marc Gagnon \u00e9crit que le contenu de cette exposition de f\u00e9vrier-mars 1947 \u00ab\u00a0n\u2019est pas facile \u00e0 reconstituer\u00a0\u00bb et qu\u2019il peut l\u2019\u00eatre \u00e0 partir de quatre sources\u00a0:<\/p>\n

\u00ab 1) le t\u00e9moignage r\u00e9trospectif de Claude Gauvreau\u00a0; 2) les photographies prises sur place par Maurice Perron\u00a0; 3) des notes de Maurice Gagnon prises sur place et rest\u00e9es en partie in\u00e9dites, et 4) le t\u00e9moignage des journalistes qui visit\u00e8rent l\u2019exposition<\/a>[11]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Cette remarque met en lumi\u00e8re la diff\u00e9rence cruciale entre le travail d\u2019un historien de l\u2019art qui d\u00e9sire tout savoir sur l\u2019organisation, le d\u00e9roulement et la r\u00e9ception critique d\u2019une exposition, et celui d\u2019un artiste ou d\u2019un artiste-commissaire, comme Klaus Scher\u00fcbel. De plus, alors que pour l\u2019historien de l\u2019art, les photographies servent d\u2019abord et avant tout de r\u00e9f\u00e9rence documentaire, Scher\u00fcbel, au moment de la cr\u00e9ation de Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947)<\/em> et de Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947)<\/em>, propositions sur lesquelles nous nous attarderons davantage plus tard (Fig. 3-5), a utilis\u00e9 les images de Perron (Fig. 1-2) comme un \u00ab\u00a0outil conceptuel<\/a>[12]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

\u00c0 propos de la seconde exposition des Automatistes, Fran\u00e7ois-Marc Gagnon \u00e9crit que \u00ab\u00a0l\u2019examen des photographies de Perron permet de d\u00e9celer la pr\u00e9sence de certains tableaux c\u00e9l\u00e8bres comme Sous le vent de l\u2019\u00eele<\/em> de Borduas et Memphis<\/em> de Pierre Gauvreau, mais en g\u00e9n\u00e9ral les prises de vues sont trop sombres pour qu\u2019on puisse arriver \u00e0 identifier beaucoup d\u2019autres tableaux ou sculptures<\/a>[13]<\/a>\u00a0\u00bb. Dans ce passage, Gagnon signale la limite des informations que l\u2019on peut soutirer de ces vues d\u2019exposition, surtout si l\u2019on tente de dresser la liste des \u0153uvres expos\u00e9es. En 2019, la commissaire Marie J. Jean \u00e9crivait, dans son texte accompagnant l\u2019exposition Period rooms<\/em>, \u00ab\u00a0[a]u fil du temps, diff\u00e9rentes photographies se sont progressivement superpos\u00e9es \u00e0 notre conception de ces expositions jusqu\u2019\u00e0 devenir leur r\u00e9f\u00e9rence visuelle ultime<\/a>[14]<\/a>\u00a0\u00bb. Dans le cadre du projet de recherche \u00ab\u00a0Cr\u00e9er \u00e0 rebours vers l\u2019exposition\u00a0\u00bb, qui examine des expositions phares de l\u2019art contemporain qu\u00e9b\u00e9cois, les vues d\u2019expositions jouent un r\u00f4le tr\u00e8s important en ce sens qu\u2019elles donnent, notamment, acc\u00e8s \u00e0 la sc\u00e9nographie de ces expositions, ainsi qu\u2019\u00e0 la liste des \u0153uvres, bien que celle-ci peut s\u2019av\u00e9rer partielle<\/a>[15]<\/a>. Les images cr\u00e9\u00e9es par Perron attirent notre attention sur les lieux o\u00f9 les expositions des Automatistes ont \u00e9t\u00e9 organis\u00e9es, ainsi que sur l\u2019accrochage privil\u00e9gi\u00e9 par les artistes, lesquels ont, \u00e0 quelques reprises, choisi de recouvrir les murs et les portes de jute afin d\u2019\u00e9liminer les d\u00e9tails architecturaux et d\u00e9coratifs, ainsi que pour rappeler le support sur lequel les artistes ont r\u00e9alis\u00e9 leurs \u0153uvres abstraites.<\/p>\n

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Fig. 2 : Maurice Perron, Exposition \u00ab Mousseau-Riopelle \u00bb chez Muriel Guilbault, 1947, tirage 1998. \u00c9preuve \u00e0 la g\u00e9latine argentique, 25,5 x 25,5 cm. Collection du Mus\u00e9e national des beaux-arts du Qu\u00e9bec. Fonds Maurice Perron (1992.230) \u00a9 Fonds Maurice Perron, reproduit avec l\u2019aimable autorisation de Line-Sylvie Perron. Photographe : MNBAQ<\/figcaption><\/figure>\n

Avant de pr\u00e9senter une autre exposition \u00e0 Montr\u00e9al \u00e0 la fin novembre 1947, les six artistes qui avaient particip\u00e9 \u00e0 l\u2019exposition tenue dans l\u2019appartement de Madame Gauvreau, furent invit\u00e9s \u00e0 montrer leur travail \u00e0 Paris, \u00e0 la galerie du Luxembourg, du 20 juin au 15 juillet. Automatisme<\/em> ne fut pas bien couverte par la presse fran\u00e7aise, mais l\u2019a \u00e9t\u00e9 par les m\u00e9dias montr\u00e9alais<\/a>[16]<\/a>. Quelques mois plus tard, du 29 novembre au 14 d\u00e9cembre, les Automatistes tinrent leur derni\u00e8re exposition de l\u2019ann\u00e9e 1947 dans un autre appartement de Montr\u00e9al, celui de la com\u00e9dienne Muriel Guilbault<\/a>[17]<\/a>. L\u2019exposition rassemblait des dessins de Jean-Paul Mousseau et des aquarelles de Jean-Paul Riopelle. En plus de recouvrir les murs de jute comme ils l\u2019avaient fait dans l\u2019appartement de Madame Gauvreau, les artistes pouss\u00e8rent l\u2019accrochage encore plus loin, afin d\u2019employer la m\u00eame composition que leurs \u0153uvres, soit des formes lib\u00e9r\u00e9es de la gravit\u00e9 et suspendues dans l\u2019espace. Pour ce faire, ils firent appel \u00e0 une muraille de broche, suspendue au plafond, \u00e0 une bonne distance des murs (Fig. 2). Ainsi, les visiteurs pouvaient circuler librement des deux c\u00f4t\u00e9s\u00a0: devant et derri\u00e8re les \u0153uvres.<\/p>\n

Organis\u00e9es dans des r\u00e9sidences priv\u00e9es, et non pas \u00e0 la Art Association of Montreal ou dans des lieux \u00e0 vocation commerciale ou communautaire, lesquels \u00e0 l\u2019\u00e9poque n\u2019\u00e9taient pas int\u00e9ress\u00e9s par le travail de ces artistes<\/a>[18]<\/a>, les deux expositions collectives des Automatistes, tenues \u00e0 Montr\u00e9al en 1947, ont \u00e9t\u00e9 des occasions pour les artistes de d\u00e9fier les conventions autant par l\u2019interm\u00e9diaire de leurs \u0153uvres que de leurs mises en vue. Ces lieux d\u2019exposition improvis\u00e9s ont donn\u00e9 beaucoup de libert\u00e9 \u00e0 des artistes qui \u00e9taient sur le point de signer le manifeste Refus global<\/em>, r\u00e9dig\u00e9 par Paul-\u00c9mile Borduas quelques mois plus tard. Le refus des artistes de se conformer tant sur le plan social qu\u2019artistique a men\u00e9 \u00e0 des exp\u00e9rimentations qui ont donn\u00e9 un nouveau souffle \u00e0 toute une g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes, tout en d\u00e9finissant la modernit\u00e9 artistique qu\u00e9b\u00e9coise. Il n\u2019est donc pas surprenant que, quelques 70 ans plus tard, un autre artiste d\u00e9sire r\u00e9activer deux expositions qui ont marqu\u00e9 l\u2019imaginaire collectif et qu\u2019il l\u2019ait fait, non pas en s\u2019appuyant sur leur exp\u00e9rience directe, mais par l\u2019entremise des photographies prises par Maurice Perron, lesquelles d\u00e9tiennent tout autant une dimension artistique que documentaire.<\/p>\n

Pour \u00e9tayer notre r\u00e9flexion sur la double dimension des images de Perron, nous ferons appel \u00e0 un entretien que ce dernier a accord\u00e9 \u00e0 Serge Allaire paru en 1998, ainsi qu\u2019aux photographies qu\u2019il a prises dans le cadre des expositions automatistes de 1947, reproduites dans l\u2019ouvrage Maurice Perron. Photographies<\/em><\/a>[19]<\/a>. Au tout d\u00e9but de cet entretien, Allaire souligne que les photographies de Perron ont \u00e9t\u00e9 abord\u00e9es uniquement pour leur valeur documentaire, n\u00e9gligeant par cons\u00e9quent leur valeur esth\u00e9tique. Questionn\u00e9 sur ses pr\u00e9occupations esth\u00e9tiques de l\u2019\u00e9poque, le photographe r\u00e9pond d\u2019embl\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0Mes pr\u00e9occupations ont \u00e9t\u00e9 surtout de photographier mon entourage et de m\u2019amuser en photographiant<\/a>[20]<\/a>\u00a0\u00bb. Dans ce m\u00eame entretien, Perron mentionne avoir \u00e9t\u00e9 pr\u00e9occup\u00e9 par le cadrage et avoir adopt\u00e9 r\u00e9guli\u00e8rement \u00ab\u00a0des angles un peu curieux<\/a>[21]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019examen des images des expositions automatistes de 1947, regroup\u00e9es dans la publication Maurice Perron.\u00a0Photographies<\/em>, r\u00e9v\u00e8le que le photographe, par ses choix de cadrage, d\u2019angles, et de sujets, ne les avait r\u00e9alis\u00e9es que pour documenter les \u0153uvres expos\u00e9es<\/a>[22]<\/a>. Un bon nombre des images produites lors de l\u2019accrochage de la derni\u00e8re exposition automatiste de l\u2019ann\u00e9e 1947 peut \u00eatre davantage interpr\u00e9t\u00e9 comme des portraits individuels ou de groupe plut\u00f4t que des vues documentant une exposition. \u00c0 titre d\u2019exemple, le photographe a r\u00e9alis\u00e9 un portrait saisissant de Muriel Guilbault tenant dans ses mains une \u0153uvre, mais dont la vue est partiellement obstru\u00e9e par le bras droit de la com\u00e9dienne et dont une partie se trouve hors cadre. La photographie de Perron de cette derni\u00e8re exposition automatiste de 1947, reconstitu\u00e9e en trois dimensions par Klaus Scher\u00fcbel, a \u00e9t\u00e9 prise en plong\u00e9e et offre une vue d\u2019ensemble d\u2019une des pi\u00e8ces de l\u2019exposition (Fig. 2). Toutefois, cette image ne peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme une vue d\u2019exposition en tant que telle puisque les sept personnes pr\u00e9sentes entravent partiellement l\u2019acc\u00e8s aux \u0153uvres accroch\u00e9es et l\u2019\u00e9clairage th\u00e9\u00e2tral cr\u00e9\u00e9 par les artistes fait en sorte que certaines des \u0153uvres, depuis l\u2019angle choisi par Perron pour photographier la sc\u00e8ne, sont plong\u00e9es dans l\u2019ombre. Impossible donc, de dresser un inventaire exhaustif des \u0153uvres expos\u00e9es. La caract\u00e9ristique fragmentaire de cette image est certainement un aspect qui a \u00e9t\u00e9 retenu dans l\u2019intervention de Scher\u00fcbel en 2019 et qui offrait aux visiteurs des pistes de r\u00e9flexion fort stimulantes.<\/p>\n

Montr\u00e9al, \u00e9t\u00e9 2019 : les period rooms <\/em>de Klaus Scher\u00fcbel<\/strong><\/p>\n

\u00c0 l\u2019\u00e9t\u00e9 2019, les visiteurs de VOX, centre de l\u2019image contemporaine, \u00e9taient accueillis par une reconstitution en trois dimensions d\u2019une des photographies de Perron de la Seconde exposition automatiste<\/em>. \u00c0 premi\u00e8re vue, pour le public familier avec les photographies de Maurice Perron, cette reconstitution pouvait para\u00eetre fid\u00e8le \u00e0 l\u2019image dont elle \u00e9tait tir\u00e9e : apr\u00e8s tout, les murs \u00e9taient recouverts de jute, des reproductions des \u0153uvres \u00e9taient suspendues sur les murs et la porte ouverte, et un fauteuil \u00e9tait plac\u00e9 pr\u00e8s de cette porte donnant sur un corridor. Cette reconstitution \u00e9tait accompagn\u00e9e d\u2019un panneau descriptif d\u00e9taill\u00e9, rapprochant ici la d\u00e9marche de l\u2019artiste des int\u00e9rieurs d\u2019\u00e9poque que l\u2019on peut visiter dans de nombreux mus\u00e9es, lesquels sont r\u00e9guli\u00e8rement assortis de panneaux didactiques situant l\u2019origine et la fonction des d\u00e9tails architecturaux, des meubles et des objets expos\u00e9s. En termes de d\u00e9ploiement spatial, Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947)<\/em> op\u00e9rait une distanciation puisqu\u2019elle devait \u00eatre examin\u00e9e \u00e0 travers une vitrine (Fig. 3). Les visiteurs ne pouvaient donc pas d\u00e9ambuler dans l\u2019espace recr\u00e9\u00e9. Le panneau sur pied, situ\u00e9 \u00e0 gauche de la sc\u00e8ne plac\u00e9e derri\u00e8re la vitrine, incluait une reproduction de la photographie de Maurice Perron sur laquelle Scher\u00fcbel s\u2019\u00e9tait appuy\u00e9 pour sa reconstitution, ainsi qu\u2019une liste des \u0153uvres expos\u00e9es dans l\u2019espace photographi\u00e9 par Perron en 1947. Le panneau indiquait \u00e9galement que certaines toiles avaient \u00e9t\u00e9 identifi\u00e9es avec certitude alors que d\u2019autres avaient \u00e9t\u00e9 attribu\u00e9es \u00e0 un artiste sans toutefois pouvoir \u00eatre nomm\u00e9es, r\u00e9v\u00e9lant que malgr\u00e9 toute la recherche effectu\u00e9e au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies, des renseignements nous \u00e9chappent encore.<\/p>\n

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Fig. 3 : Klaus Scher\u00fcbel, Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947), 2019. Vue de l\u2019installation \u00e0 Vox, Centre de l\u2019image contemporaine, Montr\u00e9al, 15 mai \u2013 13 juillet 2019. Photographie de Michel Brunelle. Courtesy Klaus Scher\u00fcbel et Vox, centre de l\u2019image contemporaine<\/figcaption><\/figure>\n

Pour cette premi\u00e8re reconstitution, Scher\u00fcbel a conserv\u00e9 la m\u00eame palette de couleurs\u00a0(noir, blanc, gris) que la photographie de Maurice Perron. Cette mani\u00e8re de faire peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme une invitation \u00e0 consid\u00e9rer l\u2019importance jou\u00e9e par les vues d\u2019expositions, mais incite aussi \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir au savoir fragmentaire que l\u2019on peut en tirer.\u00a0 \u00c0 cet \u00e9gard, Patrice Loubier \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Ce n\u2019est donc pas tant l\u2019espace o\u00f9 s\u2019est tenue l\u2019exposition que Scher\u00fcbel vise \u00e0 reproduire, mais la fa\u00e7on dont les photos de Perron nous le montre, avec les limites oblig\u00e9es qui am\u00e8nent les tableaux \u2013 pourtant vedettes de l\u2019\u00e9v\u00e9nement \u2013 \u00e0 se d\u00e9rober \u00e0 nos regards scrutateurs<\/a>[23]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

De plus, comme Loubier l\u2019indique, le projet souligne \u00ab\u00a0l\u2019importance des angles morts qu\u2019il reste \u00e0 faire parler<\/a>[24]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 4 : Klaus Scher\u00fcbel, Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947), 2019. Vue de l\u2019installation \u00e0 Vox, Centre de l\u2019image contemporaine, Montr\u00e9al, 15 mai \u2013 13 juillet 2019. Photographie de Michel Brunelle. Courtesy Klaus Scher\u00fcbel et Vox, centre de l\u2019image contemporaine<\/figcaption><\/figure>\n

Pour faire parler ces angles morts, Scher\u00fcbel a fait appel \u00e0 une strat\u00e9gie artistique qui conna\u00eet un important engouement depuis le d\u00e9but du XXIe<\/sup> si\u00e8cle, soit le reenactment<\/em>. Dans le catalogue de l\u2019exposition History Will Repeat Itself, <\/em>la commissaire Inke Arns rappelle que les reenactments<\/em> artistiques \u00ab\u00a0ne sont pas une confirmation affirmative du pass\u00e9 ; plut\u00f4t, ils sont des interrogations pos\u00e9es sur le pr\u00e9sent en revenant sur des \u00e9v\u00e9nements historiques qui se sont grav\u00e9s de mani\u00e8re ind\u00e9l\u00e9bile dans la m\u00e9moire collective<\/a>[25]<\/a>\u00a0\u00bb. De plus, Arns stipule que les reenactments<\/em> \u00ab\u00a0confrontent le sentiment g\u00e9n\u00e9ral d\u2019ins\u00e9curit\u00e9 par rapport \u00e0 la signification des images en employant une approche paradoxale\u00a0: en effa\u00e7ant la distance avec les images et en m\u00eame temps en se distan\u00e7ant des images<\/a>[26]<\/a>\u00a0\u00bb. C\u2019est par ses reconstructions tridimensionnelles que Scher\u00fcbel efface la distance avec les images de Perron, car il ne proc\u00e8de pas \u00e0 une r\u00e9plique \u00e0 l\u2019identique. Ainsi, il nous aide \u00e0 nous distancier de ces photographies et \u00e0 reconsid\u00e9rer leur statut, tant comme documents que comme \u0153uvres d\u2019art.<\/p>\n

La comparaison de la reproduction de la photographie de Perron, sur le panneau plac\u00e9 \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de la vitrine, et de la reconstitution de Scher\u00fcbel menait au constat que l\u2019artiste s\u2019\u00e9tait permis des \u00e9carts. \u00c0 titre d\u2019exemple, l\u2019artiste-commissaire a omis d\u2019inclure l\u2019imposant bureau qui se trouvait dans la premi\u00e8re pi\u00e8ce et sur lequel \u00e9taient dispos\u00e9es quelques sculptures. Ce que ce retrait g\u00e9n\u00e8re\u00a0est une transformation de l\u2019espace qui ressemble de moins en moins \u00e0 un espace domestique et de plus en plus \u00e0 une galerie. Par cons\u00e9quent, ce choix peut potentiellement \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme une mani\u00e8re de projeter les \u0153uvres dans le temps et les pr\u00e9senter dans une situation davantage similaire \u00e0 celle dans laquelle nous les voyons aujourd\u2019hui, soit dans les institutions artistiques. Quant au retrait des gens, il s\u2019agit d\u2019une approche fr\u00e9quente des reconstitutions, des dioramas ainsi que des period rooms<\/em>. Comme Raymond Montpetit l\u2019indique dans une \u00e9tude se penchant sur la mus\u00e9ographie analogique, l\u2019absence de mannequins peut favoriser \u00ab\u00a0l\u2019identification des visiteurs avec ce qu\u2019ils voient et leur projection imaginaire dans cet espace ouvert, \u00e0 la place des personnages du temps maintenant absents<\/a>[27]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La proposition de Scher\u00fcbel s\u2019inscrit \u00e9galement dans une foul\u00e9e de r\u00e9expositions d\u2019expositions. Reesa Greenberg a propos\u00e9 de nommer ce type d\u2019expositions remembering exhibition, <\/em>soit \u00ab\u00a0l\u2019exposition qui se souvient, \u00bb tout en insistant sur diff\u00e9rentes mani\u00e8res dont les institutions proc\u00e8dent pour reconstituer ces expositions pass\u00e9es<\/a>[28]<\/a>. Ailleurs, Elitza Dulguerova rapporte que cette approche a pris son essor dans les ann\u00e9es 1980<\/a>[29]<\/a>. Dans un article publi\u00e9 en 2010, Dulguerova a analys\u00e9, entre autres, des exemples de reconstitutions d\u2019expositions avant-gardistes russes, tenues pr\u00e9- et post-r\u00e9volution, confi\u00e9es \u00e0 des artistes ou architectes contemporains. Parmi les \u00e9tudes de cas sur lesquelles la chercheure se penche, on compte une reconstruction pr\u00e9sent\u00e9e dans le cadre de The Avant-Garde in Russia: New Perspectives (1910-1930)<\/em> organis\u00e9e par le Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en 1980 et une reconstruction d\u2019une exposition de la soci\u00e9t\u00e9 des Jeunes Artistes (Obmokhou<\/em>) qui a eu lieu \u00e0 Moscou en 1921, r\u00e9alis\u00e9e pour la galerie nationale de Tretiakov en 2006. Dulguerova entrevoit ces reconstructions comme des r\u00e9pliques qu\u2019elle d\u00e9cline en deux sous-cat\u00e9gories, soit la reprise et la riposte. Elle d\u00e9finit la premi\u00e8re comme \u00ab\u00a0la r\u00e9p\u00e9tition plus ou moins fid\u00e8le et historiquement exhaustive d\u2019une situation d\u2019exposition ant\u00e9rieure<\/a>[30]<\/a>\u00a0\u00bb. Pour sa part, \u00ab\u00a0la riposte insiste sur l\u2019\u00e9cart entre pr\u00e9sent et pass\u00e9, sur l\u2019impossibilit\u00e9 de revivre aujourd\u2019hui l\u2019exp\u00e9rience pass\u00e9e de l\u2019\u0153uvre<\/a>[31]<\/a>\u00a0\u00bb. Les reconstitutions de Scher\u00fcbel peuvent \u00eatre associ\u00e9es \u00e0 cette seconde sous-cat\u00e9gorie puisque l\u2019artiste n\u2019a pas tent\u00e9 par ses reconstitutions de r\u00e9pliquer des exp\u00e9riences pass\u00e9es. Par l\u2019entremise de ses ripostes, Scher\u00fcbel a insist\u00e9 sur les \u00e9carts, mais aussi sur la dimension fragmentaire de toute documentation d\u2019\u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s.<\/p>\n

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Fig. 5 : Klaus Scher\u00fcbel, Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947), 2019. Vue de l\u2019installation \u00e0 Vox, Centre de l\u2019image contemporaine, Montr\u00e9al, 15 mai \u2013 13 juillet 2019. Photographie de Michel Brunelle. Courtesy Klaus Scher\u00fcbel et Vox, centre de l\u2019image contemporaine<\/figcaption><\/figure>\n

Alors que dans le cas des exemples analys\u00e9s par Dulguerova, les conservateurs, artistes et architectes d\u00e9siraient reconstruire des situations d\u2019expositions donn\u00e9es, les reconstitutions de Klaus Scher\u00fcbel cr\u00e9\u00e9es pour Period rooms<\/em> \u00e9taient diff\u00e9rentes car l\u2019artiste-commissaire \u00e9tait en premier lieu int\u00e9ress\u00e9 par les photographies de Maurice Perron des expositions automatistes, auxquelles la litt\u00e9rature sur le mouvement automatiste a essentiellement donn\u00e9 une valeur documentaire. De plus, la d\u00e9marche de Scher\u00fcbel se distingue, entre autres, de celles \u00e9tudi\u00e9es par Dulguerova par le choix de citer explicitement la photographie dont la reconstitution \u00e9tait tir\u00e9e, en maintenant la m\u00eame palette de couleurs (noir, blanc, gris) dans le cas Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947)<\/em>, ou, encore, par l\u2019absence des \u0153uvres originales ou encore de reproductions des \u0153uvres, dont l\u2019existence n\u2019est \u00e9voqu\u00e9e qu\u2019\u00e0 l\u2019aide de panneaux de bois, dans le cas de Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947)<\/em>. De plus, dans ses deux reconstitutions, Scher\u00fcbel a travaill\u00e9 diff\u00e9remment la juxtaposition photographie-reconstitution. Pour l\u2019exposition de f\u00e9vrier-mars 1947, la premi\u00e8re juxtaposition \u00e9tait directe et didactique \u2013 la photographie de Perron \u00e9tait reproduite sur le panneau descriptif directement adjacent \u00e0 la reconstitution. Pour la deuxi\u00e8me reconstitution, la vue capt\u00e9e par Perron en 1947 \u00e9tait reproduite \u00e0 grande \u00e9chelle sur le mur de la salle menant \u00e0 Sans titre (Exposition Mousseau-Riopelle chez Muriel Guilbault, 1947)<\/em>. Cette mani\u00e8re de proc\u00e9der ne permettait pas de juxtaposition directe (Fig. 5). Effectivement, si les visiteurs d\u00e9siraient proc\u00e9der \u00e0 un examen des similarit\u00e9s et diff\u00e9rences entre le r\u00e9f\u00e9rent et la reconstitution, ils devaient faire un aller-retour d\u2019une salle \u00e0 l\u2019autre. Ces juxtapositions permettaient, entre autres, de rappeler aux visiteurs qu\u2019ils \u00e9taient confront\u00e9s \u00e0 des espaces non authentiques mais construits et qui, comme toute period room<\/em>, ne peuvent offrir l\u2019exp\u00e9rience originale de ces moments et lieux pass\u00e9s.<\/p>\n

Contrastant avec la reconstitution de l\u2019exposition de f\u00e9vrier-mars 1947, laquelle \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9e sous vitrine, la reconstitution de l\u2019exposition de novembre-d\u00e9cembre 1947 \u00e9tait d\u2019abord et avant tout immersive, une caract\u00e9ristique fort importante pour les period rooms<\/em>. De plus, l\u2019\u00e9clairage de l\u2019exposition Mousseau-Riopelle tenue \u00e0 la fin de 1947, tel qu\u2019en t\u00e9moignent les clich\u00e9s de Perron, \u00e9tait th\u00e9\u00e2tral et avait donn\u00e9 lieu \u00e0 d\u2019int\u00e9ressants jeux d\u2019ombres. Afin de recr\u00e9er cet \u00e9clairage, Scher\u00fcbel a fait appel \u00e0 un spot de th\u00e9\u00e2tre. L\u2019ambiance de cette deuxi\u00e8me reconstitution \u00e9tait n\u00e9cessairement plus dramatique que la premi\u00e8re, prenant m\u00eame une allure fantomatique. En effet, dans sa riposte, Scher\u00fcbel a choisi de ne pas reproduire les \u0153uvres de Mousseau et Riopelle. Les dessins du premier et les aquarelles du second ont \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9s par des panneaux de bois lisse. Ces derniers \u00e9voquaient donc les supports des \u0153uvres des Automatistes, sans en imiter la facture. L\u2019absence de reproductions peut s\u2019expliquer par la difficult\u00e9 d\u2019identifier quelles \u0153uvres avaient \u00e9t\u00e9 expos\u00e9es dans le logis de Muriel Guilbault. Dans sa riposte Scher\u00fcbel insiste ici sur l\u2019impossibilit\u00e9, malgr\u00e9 le souci d\u2019exhaustivit\u00e9 de toute recherche, de recr\u00e9er l\u2019exposition originale. Par cons\u00e9quent, en sch\u00e9matisant la mise en vue, en la rendant fantomatique, Scher\u00fcbel se r\u00e9f\u00e8re au travail de la photographie et surtout rappelle la dimension artistique des photographies de Perron qui ne peuvent \u00eatre r\u00e9duites au simple statut de document.<\/p>\n

Dans son texte accompagnant l\u2019exposition, Marie J. Jean rappelait le type de support qui a permis aux photographies de Perron de circuler, soit dans les livres consacr\u00e9s au mouvement<\/a>[32]<\/a>. Le texte de la commissaire \u00e9tait d\u2019ailleurs accompagn\u00e9 d\u2019une photographie d\u2019un d\u00e9tail d\u2019une page de la version fran\u00e7aise du livre de Ray Ellenwood sur le mouvement automatiste : \u00c9gr\u00e9gore\u00a0: une histoire du mouvement automatiste de Montr\u00e9al<\/em> (Fig. 6). Ce d\u00e9tail, marqu\u00e9 \u00e0 l\u2019aide d\u2019un marque-page vert vif<\/a>[33]<\/a>, attirait l\u2019attention du lecteur sur la reproduction de la photographie de Perron que Scher\u00fcbel a choisi de reconstruire en trois dimensions pour son installation Sans titre (Seconde exposition des automatistes, au 75 rue Sherbrooke Ouest, chez les Gauvreau, 1947)<\/em>. \u00c0 cet \u00e9gard, Marie J. Jean \u00e9crit\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019image, qui \u00e9tait d\u2019abord reproduite dans l\u2019\u201cespace du livre\u201d, s\u2019insinue dans l\u2019espace de la galerie et acquiert, \u00e0 travers cet effet de basculement, la forme d\u2019une exposition<\/a>[34]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\"\"
Fig. 6 : Klaus Scher\u00fcbel, Sans titre (VOL. 26), 2019. Carton d\u2019invitation. Courtesy Klaus Scher\u00fcbel<\/figcaption><\/figure>\n

Pour conclure, nous aimerions d\u2019abord revenir sur le potentiel du reenactment<\/em>. Comme le soutiennent Marie Fraser et Florence-Agathe Dub\u00e9-Moreau, \u00ab\u00a0[l]orsque le reenactment <\/em>implique une interm\u00e9dialit\u00e9 [\u2026], son potentiel semble plus incisif puisqu\u2019il invite \u00e0 penser les coexistences\u00a0: de temporalit\u00e9s, de discours et de savoirs<\/a>[35]<\/a> \u00bb. La s\u00e9lection de photographies de Scher\u00fcbel est particuli\u00e8rement r\u00e9v\u00e9latrice de son int\u00e9r\u00eat \u00e0 traiter de diff\u00e9rentes temporalit\u00e9s dans ce projet : celle des expositions automatistes de 1947 ; celle des images capt\u00e9es par Perron, qui ont fig\u00e9, en quelque sorte, ces moments dans le temps ; celle de la circulation des images de Perron dans de nombreuses publications ; par exemple, celle des reconstitutions de 2019 ; et finalement, celle de ceux qui entendront parler de ces reconstitutions une fois qu\u2019elles auront \u00e9t\u00e9 d\u00e9mantel\u00e9es. Un tel projet offrait aussi de tr\u00e8s belles pistes de r\u00e9flexion sur la mani\u00e8re dont ces expositions pass\u00e9es ont marqu\u00e9, et sous quelles formes, l\u2019imaginaire collectif. De la sorte, il insistait sur l\u2019importance de consid\u00e9rer diff\u00e9rents discours et les savoirs que l\u2019on peut soutirer de ces expositions, images, et reconstitutions. Ultimement, par sa conceptualisation, le projet de Scher\u00fcbel fait \u00e9cho aux photographies de Perron en ce sens que, tout comme ces images de 1947, les reconstitutions de 2019 peuvent \u00eatre analys\u00e9es pour leur valeur documentaire et pour leur valeur esth\u00e9tique. \u00c0 l\u2019instar des Automatistes qui ont refus\u00e9 de se conformer aux pratiques sociales et artistiques de l\u2019\u00e9poque, Scher\u00fcbel, dans le cadre de Period rooms<\/em>, a propos\u00e9 d\u2019\u00e9largir le r\u00e9pertoire de ce qui peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9 comme des int\u00e9rieurs d\u2019\u00e9poque, en proposant ici des r\u00e9expositions d\u2019expositions tenues dans des appartements, tout en r\u00e9activant des photographies d\u2019expositions pass\u00e9es \u00e0 partir du pr\u00e9sent. En tant qu\u2019artiste contemporain, il vient insuffler une autre mani\u00e8re de diversifier la pratique des period rooms<\/em>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

<\/a>[1]<\/a> Jean M. J., \u00ab\u00a0Klaus Scher\u00fcbel\u00a0\u00bb, Period rooms<\/em>, brochure accompagnant l\u2019exposition, Montr\u00e9al, Ch\u00e2teau Ramezay, Ch\u00e2teau Dufresne, Oratoire St-Joseph du Mont-Royal, 2019, n.\u00a0p.<\/p>\n

<\/a>[2]<\/a> Comme le fait valoir Anne B\u00e9nichou, le terme anglais reenactment<\/em> n\u2019a pas d\u2019\u00e9quivalent satisfaisant en fran\u00e7ais. C\u2019est pour cette raison que nous emploierons le terme dans sa langue originale dans cet article. B\u00e9nichou A., \u00ab\u00a0Introduction. Le reenactment<\/em> ou le r\u00e9pertoire en r\u00e9gime interm\u00e9dial\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0 28-29, automne 2016-printemps 2017, \u00a7 1.<\/a><\/p>\n

<\/a>[3]<\/a> Dulguerova E., \u00ab\u00a0L\u2019exp\u00e9rience et son double. Notes sur la reconstruction d\u2019expositions et la photographie\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0\u00a015, printemps 2010, p.\u00a053-71<\/a>.<\/p>\n

<\/a>[4]<\/a> Keeble T., \u00ab\u00a0Introduction\u00a0\u00bb, Keeble T., Martin B., Sparke P. (dir.), The Modern Period Room: The Constructions of the Exhibited Interior 1870 to 1950<\/em>, New York, Routledge, 2006, p. 1. Citation originale en anglais\u00a0: \u00ab\u00a0The period room has emerged as a key representational device of social history, and of the history of architecture and the fine and decorative arts\u00a0\u00bb.<\/p>\n

<\/a>[5]<\/a> Keeble T., \u00ab\u00a0Introduction\u00a0\u00bb, Keeble T., Martin B., Sparke P. (dir.), The Modern Period Room: The Constructions of the Exhibited Interior 1870 to 1950<\/em>, New York, Routledge, 2006, p. 2. Citation originale en anglais\u00a0: \u00ab\u00a0Like all historical constructions, the period room comments on at least two different periods: that of its chronological gestation and that of its presentation\u00a0\u00bb.<\/p>\n

<\/a>[6]<\/a> \u00c0 propos de ce projet, voir le descriptif sur le site de Vox, centre de l\u2019image contemporaine, en ligne\u00a0: http:\/\/centrevox.ca\/exposition\/creer-a-rebours-vers-lexposition-expose-densemble\/<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2020).<\/p>\n

<\/a>[7]<\/a> Poulot D., \u00ab\u00a0Asmod\u00e9e au mus\u00e9e\u00a0: exposer les d\u00e9cors de l\u2019intimit\u00e9\u00a0\u00bb, Costa S., Poulot D., Volait M. (dir.), The Period Rooms. <\/em>Allestimenti storici tra arte, collezionismo e museologia<\/em>, Bologna, Bononia University Press, 2016, p. 25.<\/p>\n

<\/a>[8]<\/a> \u00c0 ce propos, voir Gagnon F.-M., Chronique du mouvement automatiste qu\u00e9b\u00e9cois (1941-1954)<\/em>, Outremont, Lanct\u00f4t, 1998 ; Ellenwood R., \u00c9gr\u00e9gore\u00a0: une histoire du mouvement automatiste qu\u00e9b\u00e9cois<\/em>, trad. J.-A. Billard, Montr\u00e9al, K\u00e9toupa \u00c9d.\u00a0; Outremont, \u00c9d. du passage, 2014\u00a0; Nasgaard R., Ellenwood R. (dir.), The Automatiste Revolution: Montreal (1941-1960)<\/em>, Vancouver\u00a0; Toronto\u00a0; Berkeley, Douglas & McIntyre, 2009.<\/p>\n

<\/a>[9]<\/a> Gagnon F.-M., Chronique du mouvement automatiste qu\u00e9b\u00e9cois (1941-1954)<\/em>, Outremont, Lanct\u00f4t, 1998, p. 263.<\/p>\n

<\/a>[10]<\/a> Marsil T., \u00ab\u00a0Les Automatistes\u00a0: \u00c9cole de Borduas\u00a0\u00bb, Le Quartier Latin<\/em>, 28 f\u00e9vrier 1947, p. 4.<\/p>\n

<\/a>[11]<\/a> Gagnon F.-M., Chronique du mouvement automatiste qu\u00e9b\u00e9cois (1941-1954)<\/em>, Outremont, Lanct\u00f4t, 1998, p. 306.<\/p>\n

<\/a>[12]<\/a> Jean M. J., \u00ab\u00a0Cr\u00e9er \u00e0 rebours vers l\u2019exposition\u00a0: le cas de la seconde exposition des automatistes\u00a0\u00bb, Vox<\/em>, mai 2019, en ligne\u00a0: http:\/\/centrevox.ca\/wp-content\/uploads\/2019\/05\/Exposition-automatiste-Scherubel_essai-fr.pdf<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2021).<\/p>\n

<\/a>[13]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 307.<\/p>\n

<\/a>[14]<\/a> Jean M. J., \u00ab\u00a0Klaus Scher\u00fcbel\u00a0\u00bb, Period rooms<\/em>, brochure accompagnant l\u2019exposition, Montr\u00e9al, Ch\u00e2teau Ramezay, Ch\u00e2teau Dufresne, Oratoire St-Joseph du Mont-Royal, 2019, n. p.<\/p>\n

<\/a>[15]<\/a> De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale dans la litt\u00e9rature consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019histoire des expositions, une place de premier plan est accord\u00e9e aux vues d\u2019exposition. \u00c0 titre d\u2019exemple, voir\u00a0: L\u2019art de l\u2019exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Paris, \u00c9d. du Regard, 1998\u00a0; les deux volumes Salon to Biennial: Exhibitions That Made Art History<\/em> dirig\u00e9 par Bruce Altshuler pour Phaidon (2008, 2013)\u00a0; et la collection Exhibition Histories<\/em> inaugur\u00e9e en 2010 et publi\u00e9e par la maison d\u2019\u00e9ditions Afterall.<\/p>\n

<\/a>[16]<\/a> Nasgaard R., \u00ab\u00a0The Automatiste Revolution in Painting\u00a0\u00bb, Nasgaard R., Ellenwood R. (dir.), The Automatiste Revolution. <\/em>Montreal (1941-1960)<\/em>, Vancouver\u00a0; Toronto\u00a0; Berkeley, Douglas & McIntyre, 2009, p. 50.<\/p>\n

<\/a>[17]<\/a> Guilbault est \u00e9galement une des signataires du Refus global<\/em>.<\/p>\n

<\/a>[18]<\/a> Fran\u00e7ois-Marc Gagnon indique \u00e9galement que les artistes ont d\u00fb aussi organiser leurs expositions dans des espaces alternatifs parce que le Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al et les galeries commerciales n\u2019\u00e9taient pas int\u00e9ress\u00e9s, \u00e0 cette \u00e9poque, par le travail des Automatistes. Gagnon F.-M., \u00ab\u00a0Paul-\u00c9mile Borduas and les Automatistes\u00a0\u00bb, Whitelaw A., Foss B., Paikowsky S. (dir.), The Visual Arts in Canada: The Twentieth Century<\/em>, Oxford, Oxford University Press, 2010, p. 146.<\/p>\n

<\/a>[19]<\/a> Allaire S., \u00ab\u00a0Un photographe chez les automatistes. Entretien avec Maurice Perron\u00a0\u00bb, \u00c9tudes fran\u00e7aises<\/em>, vol. 34, n\u00b0\u00a02-3, automne-hiver 1998, p.\u00a0141-155\u00a0; Maurice Perron. Photographies<\/em>, Qu\u00e9bec, Mus\u00e9e du Qu\u00e9bec, 1998, p.\u00a062-83.<\/p>\n

<\/a>[20]<\/a> Allaire S., \u00ab\u00a0Un photographe chez les automatistes. Entretien avec Maurice Perron\u00a0\u00bb, \u00c9tudes fran\u00e7aises, <\/em>vol. 34, n\u00b0\u00a02-3, automne-hiver 1998, p.\u00a0141.<\/p>\n

<\/a>[21]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 145.<\/p>\n

<\/a>[22]<\/a> Maurice Perron. Photographies<\/em>, Qu\u00e9bec, Mus\u00e9e du Qu\u00e9bec, 1998, p.\u00a062-83.<\/p>\n

<\/a>[23]<\/a> Loubier P., \u00ab\u00a0Remonter l\u2019image, descendre le temps. La reconstitution comme savoir chez Klaus Scher\u00fcbel\u00a0\u00bb, ESSE<\/em>, n\u00b0\u00a098, hiver 2020, p. 48.<\/p>\n

<\/a>[24]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

<\/a>[25]<\/a> Arns I., \u00ab\u00a0History Will Repeat Itself: Strategies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Performance\u00a0\u00bb, Arns I., Horn G. (dir.), History Will Repeat Itself: Strategies of Re-Enactment in Contemporary (Media) Art and Performance, <\/em>Dortmund, Hartware Medien Kunst Verein ; Berlin, KW Institute for Contemporary Art, 2007, p. 43. Original en anglais\u00a0: \u00ab\u00a0artistic re-enactments are not an affirmative confirmation of the past; rather, they are questionings of the present<\/em> through reaching back to historical events that have etched themselves indelibly into the collective memory.\u00a0\u00bb [Italiques de Arns.]<\/p>\n

<\/a>[26]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

<\/a>[27]<\/a> Montpetit R., \u00ab\u00a0Une logique d\u2019exposition populaire\u00a0: les images de la mus\u00e9ographie analogique\u00a0\u00bb, Publics et Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0\u00a09, 1996, p. 75<\/a>.<\/p>\n

<\/a>[28]<\/a> Greenberg R., \u00ab Remembering Exhibitions: From Point to Line to Web\u00a0\u00bb, Tate Papers, <\/em>n\u00b0 12, automne 2009, en ligne\u00a0: https:\/\/www.tate.org.uk\/research\/publications\/tate-papers\/12\/remembering-exhibitions-from-point-to-line-to-web<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2020).<\/p>\n

<\/a>[29]<\/a> Dulguerova E., \u00ab\u00a0L\u2019exp\u00e9rience et son double. Notes sur la reconstruction d\u2019expositions et la photographie\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0\u00a015, printemps 2010, p. 54<\/a>.<\/p>\n

<\/a>[30]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 56. Il faut noter que Reesa Greenberg, parall\u00e8lement \u00e0 Elitza Dulguerova, a d\u00e9fini trois cat\u00e9gories pour analyser les r\u00e9expositions d\u2019exposition, soit replica<\/em>, riff<\/em> et reprise<\/em>. Voir Greenberg R., \u00ab Remembering Exhibitions: From Point to Line to Web\u00a0\u00bb, Tate Papers, <\/em>n\u00b0 12, automne 2009, en ligne\u00a0: https:\/\/www.tate.org.uk\/research\/publications\/tate-papers\/12\/remembering-exhibitions-from-point-to-line-to-web<\/a> (consult\u00e9 en\u00a0 f\u00e9vrier 2020). Dans le cadre de cette analyse, nous nous en tiendrons aux cat\u00e9gories d\u00e9velopp\u00e9es par E. Dulguerova en raison des parall\u00e8les et diff\u00e9rences qui peuvent \u00eatre tir\u00e9s des \u00e9tudes de cas examin\u00e9es dans son article.<\/p>\n

<\/a>[31]<\/a> Dulguerova E., \u00ab\u00a0L\u2019exp\u00e9rience et son double. Notes sur la reconstruction d\u2019expositions et la photographie\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0\u00a015, printemps 2010, p.\u00a062<\/a>.<\/p>\n

<\/a>[32]<\/a> Jean M. J., \u00ab\u00a0Cr\u00e9er \u00e0 rebours vers l\u2019exposition\u00a0: le cas de la seconde exposition des automatistes\u00a0\u00bb, Vox<\/em>, mai 2019, en ligne\u00a0: http:\/\/centrevox.ca\/wp-content\/uploads\/2019\/05\/Exposition-automatiste-Scherubel_essai-fr.pdf<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2021).<\/p>\n

<\/a>[33]<\/a> Nous pouvons citer ici, \u00e0 titre d\u2019exemple, la couleur du livre con\u00e7u dans le cadre du projet VOL. 13<\/em> de Scher\u00fcbel. Voir\u00a0le site de l\u2019artiste\u00a0: http:\/\/klausscheruebel.com\/index.php?\/projets\/13\/<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2021).<\/p>\n

<\/a>[34]<\/a> Jean M. J., \u00ab\u00a0Cr\u00e9er \u00e0 rebours vers l\u2019exposition\u00a0: le cas de la seconde exposition des automatistes\u00a0\u00bb, Vox<\/em>, mai 2019, en ligne\u00a0: http:\/\/centrevox.ca\/wp-content\/uploads\/2019\/05\/Exposition-automatiste-Scherubel_essai-fr.pdf<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2021).<\/p>\n

<\/a>[35]<\/a> Fraser M., Dub\u00e9-Moreau F.-A., \u00ab\u00a0Performer la collection. Comment le reenactment<\/em> performe-t-il ce qu\u2019il recr\u00e9e\u00a0?\u00a0\u00bb, Interm\u00e9dialit\u00e9s<\/em>, n\u00b0 28-29, automne 2016-printemps 2017, \u00a7 7<\/a>.<\/p>\n

 
\n

Pour citer cet article : Ariane No\u00ebl de Tilly, \"Sans titre (les ripostes de Klaus Scher\u00fcbel)\", exPosition<\/em>, 22 septembre 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/noel-de-tilly-ripostes-scheruebel\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 29 avril 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Ariane No\u00ebl de Tilly   — Ariane No\u00ebl de Tilly est professeure au D\u00e9partement d\u2019histoire de l\u2019art au Savannah College of Art and Design (SCAD). Elle d\u00e9tient un doctorat en histoire de l\u2019art de l\u2019Amsterdam School for Cultural Analysis (Universit\u00e9 d\u2019Amsterdam) et a compl\u00e9t\u00e9 des \u00e9tudes postdoctorales \u00e0 la University of British Columbia \u00e0 … Continuer la lecture de « Sans titre (les ripostes de Klaus Scher\u00fcbel) »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":42,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[273],"tags":[313,146,310,311,312,230],"class_list":["post-2053","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles6-2","tag-automatistes","tag-expositions","tag-klaus-scherubel","tag-maurice-perron","tag-period-rooms","tag-reenactment"],"yoast_head":"\nSans titre (les ripostes de Klaus Scher\u00fcbel) - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Ariane No\u00ebl de Tilly. \u00c0 l\u2019\u00e9t\u00e9 2019, d\u00e9ploy\u00e9e dans plusieurs lieux de Montr\u00e9al, l\u2019exposition Period rooms, organis\u00e9e par Marie J. 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