{"id":2068,"date":"2021-09-27T11:31:27","date_gmt":"2021-09-27T10:31:27","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=2068"},"modified":"2021-10-26T20:12:58","modified_gmt":"2021-10-26T19:12:58","slug":"pierson-huyghe-exposition","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/pierson-huyghe-exposition\/%20","title":{"rendered":"Pierre Huyghe\u00a0: l\u2019exposition qui n\u2019existait pas"},"content":{"rendered":"

par <\/strong>Micka\u00ebl Pierson<\/h3>\n

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— Micka\u00ebl Pierson<\/strong> est historien de l\u2019art. Il est l\u2019auteur d\u2019un doctorat en art, esth\u00e9tique et sciences de l\u2019art de l\u2019Universit\u00e9 de Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne sur le th\u00e8me : <\/em>De la salle obscure \u00e0 l\u2019exposition et au-del\u00e0\u00a0: appropriation et r\u00e9interpr\u00e9tation du cin\u00e9ma par les artistes plasticiens 1986-2016. Il travaille sur les circulations entre le cin\u00e9ma et les arts plastiques et la red\u00e9finition des pratiques artistiques. En 2013, il organise avec Fleur Chevalier et Marie Vicet les journ\u00e9es \u00ab\u00a0Du studio au plateau de te\u0301le\u0301vision : appropriations, de\u0301tournements et re\u0301interpre\u0301tations par les artistes\u00a0\u00bb \u00e0 l\u2019INHA \u00e0 Paris. Ses textes ont \u00e9t\u00e9 publi\u00e9s dans diverses revues (<\/em>Chim\u00e8res, L\u2019Art m\u00eame, Magazine du Grand Palais, Marges, exPosition<\/a>) et ouvrages consacr\u00e9s aux travaux de divers artistes (Brice Dellsperger, Nicolas Rubinstein, Francesco Vezzoli, Bill Viola\u2026).<\/em>—<\/p>\n

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La question de l\u2019exposition ou de la r\u00e9-exposition peut s\u2019av\u00e9rer complexe dans le cadre d\u2019\u0153uvres pens\u00e9es pour un contexte, un espace et un temps sp\u00e9cifiques. C\u2019est une probl\u00e9matique \u00e0 laquelle se retrouve r\u00e9guli\u00e8rement confront\u00e9 l\u2019artiste fran\u00e7ais Pierre Huyghe (n\u00e9 en 1962). Depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, une large partie de ses projets rev\u00eat une dimension \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et performative. Sa pratique se heurte \u00e0 des probl\u00e8mes similaires \u00e0 ceux des premiers artistes de la performance : un art \u00e9ph\u00e9m\u00e8re qui ne s\u2019incarne pas n\u00e9cessairement en un objet et se trouve donc difficile \u00e0 exposer (et par l\u00e0-m\u00eame \u00e0 vendre). Comme pour ces derniers, la photographie, puis l\u2019enregistrement film\u00e9 peuvent s\u2019offrir, pour Huyghe, comme des moyens de transcrire l\u2019\u00e9v\u00e9nement[1]<\/a>. Des gestes simples (de discr\u00e8tes actions sur l\u2019espace et le mobilier urbains comme Daily Event 1, 2, 3 <\/em>en 1994\u00a0; le tra\u00e7age d\u2019un nouveau sentier avec Or <\/em>en 1995) ou plus complexes (Extended Holidays <\/em>en 1996, une exposition qui prend la forme d\u2019un voyage de vacances pour quelques \u00e9tudiants) sont traduits par une ou plusieurs images fixes ou en mouvement. D\u2019autres actions ne donnent lieu, \u00e0 leur issue, \u00e0 aucun objet. Les Passagers<\/em> (1996) propose \u00e0 quelques participants d\u2019effectuer un trajet nocturne en bus \u00e0 travers une ville tandis qu\u2019une captation film\u00e9e du m\u00eame trajet de jour est diffus\u00e9e \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du v\u00e9hicule. Cet \u00e9v\u00e9nement est document\u00e9[2]<\/a>, mais il n\u2019en r\u00e9sulte \u00e0 ce jour pas d\u2019\u0153uvre \u00e0 exposer.<\/p>\n

Du fait de la nature de son travail, la question de l\u2019exposition est un n\u0153ud central dans la carri\u00e8re de Pierre Huyghe. Quelle forme et quel format donner \u00e0 l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re pour le faire exister dans l\u2019espace d\u2019exposition ? L\u2019\u0153uvre en tant qu\u2019objet \u00e0 exposer vient r\u00e9guli\u00e8rement chez lui \u00e9voquer et redoubler un \u00e9v\u00e9nement r\u00e9el pass\u00e9. L\u2019 \u00ab objet d\u2019art \u00bb est ainsi non pas une r\u00e9p\u00e9tition, mais une transcription n\u00e9cessaire dudit \u00e9v\u00e9nement. En parcourant le travail de l\u2019artiste, nous viendrons montrer comment les premi\u00e8res tentatives d\u2019enregistrement d\u2019un \u00e9v\u00e9nement laissent volontairement de la place au contexte dans lequel celui-ci s\u2019inscrit. Dans ses projets ult\u00e9rieurs, la traduction filmique de l\u2019\u00e9v\u00e9nement flirte volontiers avec sa dimension fictionnelle. La captation ne permettant jamais r\u00e9ellement une transcription litt\u00e9rale, Huyghe exploite finement la distance entre celle-ci et l\u2019\u00e9v\u00e9nement pour l\u2019emmener ailleurs. Cet aspect devient primordial lorsque le format de l\u2019\u0153uvre r\u00e9siste, comme nous le verrons, \u00e0 l\u2019exposition dans son espace conventionnel. Chez Huyghe, l\u2019\u0153uvre n\u2019est ainsi pas n\u00e9cessairement la m\u00eame \u00e0 chacune de ses pr\u00e9sentations. Ce qui am\u00e8ne \u00e0 se poser la question de la r\u00e9trospective et de sa possibilit\u00e9, pour une \u0153uvre aussi mouvante et \u00e9volutive.<\/p>\n

Filmer le r\u00e9el\u00a0: les traces d\u2019une action et son contexte<\/strong><\/p>\n

La vid\u00e9o et le film apparaissent t\u00f4t chez Huyghe non seulement comme des relais n\u00e9cessaires \u00e0 la traduction de l\u2019\u0153uvre en un objet, mais aussi en tant que si\u00e8ges de discours sur la construction des images et des r\u00e9cits contemporains. \u00c0 l\u2019exception de captations de jeunesse lors de voyages et de recherches (le montage d\u2019archives filmiques \u00c0 Part<\/em>, 1986-1987), l\u2019artiste r\u00e9alise sa premi\u00e8re vid\u00e9o en 1994. D\u00e9voler<\/em>[3]<\/a> montre Huyghe, dans deux br\u00e8ves s\u00e9quences, d\u00e9poser un objet dans un magasin, soit ajouter un stock improbable au lieu de le voler[4]<\/a>. La captation de l\u2019action est ici relativement brute.<\/p>\n

Par la suite, son rapport \u00e0 l\u2019image en mouvement se complexifie. Remake<\/em>[5]<\/a> (1994-1995) est le retournage en int\u00e9gralit\u00e9 et \u00e0 l\u2019identique (sc\u00e9nario, mise en sc\u00e8ne, montage) du film Fen\u00eatre sur cour<\/em>\u00a0(1954) d\u2019Alfred Hitchcock dans un immeuble d\u2019une banlieue parisienne en cours de construction avec ses habitants. Le principe et l\u2019int\u00e9r\u00eat r\u00e9sident moins dans le film en tant que r\u00e9sultat, que dans le film en tant que partition et projet. L\u2019artiste dira plus tard : \u00ab\u00a0ce qui m\u2019int\u00e9ressait \u00e9tait d\u2019\u00e9tudier comment une fiction, comment une histoire, pouvait en fait produire un certain type de r\u00e9alit\u00e9. [\u2026] nous pouvons appeler cette fiction une \u201cpartition[6]<\/a>\u201d\u00a0\u00bb. Le sc\u00e9nario original est ici pris comme une partition \u00e0 red\u00e9ployer pour questionner le r\u00e9el. La prise en main de la fiction et du dispositif originel par les nouveaux interpr\u00e8tes et les conditions du retournage prennent autant d\u2019importance que la trame narrative. Remake<\/em>\u00a0comprend le processus complet qui m\u00e8ne au remake<\/em>\u00a0expos\u00e9 sous forme filmique.<\/p>\n

Le d\u00e9bordement et les passages incessants entre fiction et contexte de l\u2019\u0153uvre sont mis en avant dans L\u2019Ellipse<\/em>[7]<\/a>\u00a0(1998) qui, sous la forme d\u2019une triple projection, rend compte de la tentative de combler une ellipse narrative dans le film L\u2019Ami am\u00e9ricain<\/em>\u00a0(1977) de Wim Wenders. Huyghe filme l\u2019acteur Bruno Ganz effectuant le trajet de son personnage de l\u2019appartement \u00e0 un h\u00f4tel \u00e0 Paris, jamais tourn\u00e9 ou finalement exclu du montage. Sur les \u00e9crans lat\u00e9raux, on d\u00e9couvre deux s\u00e9quences du film de Wenders, tandis que sur l\u2019\u00e9cran central l\u2019acteur am\u00e9ricain traverse, vingt ans plus tard, le pont le menant au lieu de rendez-vous du personnage. Ce que montre ce segment contemporain de l\u2019installation n\u2019est pas seulement le fragment omis dans le film initial, mais aussi les \u00e9carts temporels entre les deux tournages et la fiction en butte avec le r\u00e9el (Ganz heurt\u00e9 par un \u00ab\u00a0vrai\u00a0\u00bb cycliste), soit la r\u00e9alit\u00e9 de ce d\u00e9placement dans l\u2019espace et dans le temps (le vieillissement du com\u00e9dien est ais\u00e9ment perceptible). La vid\u00e9o est une trace, l\u2019enregistrement d\u2019une action pr\u00e9cise qui, plut\u00f4t que de l\u2019abstraire, laisse de la place et met en exergue le r\u00e9el et ses accidents.<\/p>\n

Fictionnaliser le document\u00a0<\/strong><\/p>\n

Photographies et enregistrements film\u00e9s d\u00e9passent souvent dans le travail de Huyghe la simple transcription documentaire pour int\u00e9grer en eux la part de fiction que l\u2019\u00e9v\u00e9nement met en place. En 1993, La Toison d\u2019or<\/em>[8]<\/a>\u00a0est une manifestation \u00e0 Dijon : l\u2019artiste demande \u00e0 un groupe d\u2019adolescents de rev\u00eatir les costumes des animaux qui figurent sur les armoiries de la ville. Le blason dijonnais inspira aussi la cr\u00e9ation d\u2019un parc d\u2019attraction r\u00e9cemment ferm\u00e9. De m\u00eame, \u00ab\u00a0La Toison d\u2019or\u00a0\u00bb est le nom d\u2019un centre commercial de la ville. Ces personnages, repr\u00e9sentations symboliques de la cit\u00e9, investissent le jardin de l\u2019Arquebuse. En amont de la manifestation, on trouvait \u00e0 l\u2019office de tourisme un d\u00e9pliant montrant des vues de l\u2019\u00e9v\u00e9nement avant m\u00eame qu\u2019il n\u2019ait eu lieu. La documentation pr\u00e9c\u00e8de ici l\u2019action. L\u2019image pr\u00e9c\u00e8de l\u2019\u0153uvre qui est \u00e0 venir[9]<\/a>.<\/p>\n

Une probl\u00e9matique similaire se pose dans les vid\u00e9os et films ult\u00e9rieurs de l\u2019artiste. L\u2019image en mouvement peut \u00eatre l\u2019enregistrement plus ou moins fid\u00e8le de l\u2019action[10]<\/a>, elle peut aussi volontairement proposer une bifurcation[11]<\/a> pour emmener cette action ailleurs. Huyghe n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 creuser et travailler l\u2019intervalle entre la r\u00e9alit\u00e9 de l\u2019\u00e9v\u00e9nement et sa captation. En 2005, Huyghe entreprend une exp\u00e9dition en Antarctique \u00e0 bord du Tara, voilier de Jean-Louis Etienne destin\u00e9 \u00e0 la recherche scientifique et la d\u00e9fense de l\u2019environnement. Deux pr\u00e9suppos\u00e9s donnent lieu \u00e0 ce voyage : l\u2019un scientifique, l\u2019autre fictionnel. Du fait de la fonte des glaces, de nouvelles \u00eeles, ne figurant sur aucune carte, apparaissent. Il s\u2019agit alors d\u2019aller d\u00e9couvrir et de cartographier une \u00eele qui sera enregistr\u00e9e aupr\u00e8s des autorit\u00e9s chiliennes[12]<\/a> sous le nom de Isla Ociosidad\/\u00cele de l\u2019Oisivet\u00e9. Aux c\u00f4t\u00e9s de cette recherche scientifique, l\u2019artiste propose une qu\u00eate fond\u00e9e sur la rumeur de l\u2019apparition d\u2019une nouvelle esp\u00e8ce animale\u00a0: un mythique pingouin albinos errant sur l\u2019\u00eele. Plusieurs \u0153uvres \u00e9voquent ce voyage\u00a0: une photographie (A Journey that wasn\u2019t<\/em>, 2008), une sculpture sonore animatronique de l\u2019animal (Creature<\/em>, 2005) et un pavillon mobile reprenant la forme de l\u2019\u00eele (Terra Incognita\/Isla Ociosidad Pavilion<\/em>, 2006[13]<\/a> avec Fran\u00e7ois Roche, R&Sie(n) architectes).<\/p>\n

Un film d\u2019une vingtaine de minutes, A Journey that wasn\u2019t <\/em>(2005)[14]<\/a>, retrace aussi l\u2019exp\u00e9dition. Mais ce film ne peut \u00eatre r\u00e9sum\u00e9 ou r\u00e9duit au documentaire. Il est autre chose : tout autant fiction et d\u00e9rive que transcription. Aux images de l\u2019exp\u00e9dition se m\u00ealent des plans tourn\u00e9s plus tard la m\u00eame ann\u00e9e sur la patinoire de Central Park \u00e0 New York. Des volumes \u00e9voquant les reliefs de l\u2019\u00eele r\u00e9cemment d\u00e9couverte en recouvrent la surface, tandis qu\u2019un orchestre interpr\u00e8te une partition \u00e9crite d\u2019apr\u00e8s les donn\u00e9es topographiques de l\u2019\u00eele.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Les intensit\u00e9s sonores d\u00e9clenchent des variations lumineuses \u00e9clairants par moments l\u2019\u00e9tendue noire sur laquelle l\u2019animal automate se d\u00e9place. Pendant que le public assiste \u00e0 une \u00e9quivalence de l\u2019exp\u00e9dition, l\u2019\u00e9v\u00e9nement est diffus\u00e9 live<\/em> \u00e0 la radio[15]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Si l\u2019artiste emploie le terme d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0\u00e9quivalence\u00a0\u00bb pour la transcription new-yorkaise de l\u2019exp\u00e9dition, il peut \u00eatre appliqu\u00e9 \u00e9galement au film qui en est tir\u00e9. Face \u00e0 une impossibilit\u00e9 \u00e0 repr\u00e9senter r\u00e9ellement et fid\u00e8lement le voyage, Huyghe opte pour une transcription et une repr\u00e9sentation du lieu d\u00e9couvert sous la forme d\u2019un spectacle musical, puis de divers objets d\u2019exposition. Le film A Journey that wasn\u2019t<\/em> d\u00e9borde le seul voyage pour embrasser la globalit\u00e9 de l\u2019exp\u00e9rience\u00a0: le voyage comme exp\u00e9rience et sa repr\u00e9sentation spectaculaire. \u00c0 la diff\u00e9rence de nombreux performeurs, le film ou la vid\u00e9o s\u2019\u00e9loigne du document, du seul t\u00e9moignage pour construire un objet et une fiction parall\u00e8les \u00e0 une exp\u00e9rience bien r\u00e9elle. Une distance similaire s\u2019applique d\u2019ailleurs, nous le verrons plus loin, \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 de r\u00e9exposer les \u0153uvres dans les expositions de l\u2019artiste.<\/p>\n

Quand l\u2019\u0153uvre r\u00e9siste \u00e0 l\u2019exposition<\/strong><\/p>\n

L\u2019\u00e9cart volontaire entre un \u00e9v\u00e9nement et sa transcription sous la forme d\u2019un objet qui puisse \u00eatre r\u00e9-expos\u00e9 devient r\u00e9current dans le travail de l\u2019artiste, notamment dans les cas o\u00f9 une captation filmique ou vid\u00e9ographique est moins \u00e9vidente. Huyghe participe en 2012 \u00e0 documenta 13, l\u2019exposition quinquennale \u00e0 Cassel. L\u2019artiste fait le choix d\u2019investir le compost du Karlsaue Park de la ville. La l\u00e9gende de l\u2019\u0153uvre, telle que mentionn\u00e9e aujourd\u2019hui dans les catalogues, est surprenante\u00a0: \u00ab\u00a0Untilled<\/em><\/a>, 2011-2012\u00a0: entit\u00e9s vivantes et choses inanim\u00e9es, fabriqu\u00e9es ou non. Variable[16]<\/a>.\u00a0\u00bb Il d\u00e9pose dans le compost une large quantit\u00e9 d\u2019\u00e9l\u00e9ments\u00a0: divers objets, v\u00e9g\u00e9taux, un homme, une chienne sevrant un chiot, des fragments d\u2019\u0153uvres d\u2019anciennes \u00e9ditions de documenta (un des 7000 Oaks<\/em> de Joseph Beuys de 1982, un banc color\u00e9 en rose par Dominique Gonzalez-Foerster pour Park \u2013 A Plan for Escape<\/em> en 2002). Plut\u00f4t qu\u2019un objet fig\u00e9, Huyghe compose un nouvel \u00e9cosyst\u00e8me dont il choisit les \u00e9l\u00e9ments qu\u2019il distille mais dont il ne contr\u00f4le pas le d\u00e9veloppement[17]<\/a>\u00a0: untilled<\/em> signifie \u00ab\u00a0non cultiv\u00e9\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\u00ab\u00a0L\u2019ensemble des op\u00e9rations qui se produisent n\u2019a pas de script. [\u2026] Il y a des rythmes, automatismes et accidents, transformations invisibles et continues, mouvements et processus, mais pas de chor\u00e9graphie [\u2026]. Les r\u00f4les ne sont pas distribu\u00e9s, il n\u2019y a pas d\u2019organisation, pas de repr\u00e9sentation, pas d\u2019exposition. [\u2026] La colonie [d\u2019abeilles] pollinise des plantes aphrodisiaques et psychotropes. [\u2026] Il y a myrm\u00e9cochorie\u00a0: les fourmis dispersent des graines. [\u2026] C\u2019est sans fin, incessant[18]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre n\u2019est plus ici un objet, ni m\u00eame un espace, mais l\u2019ensemble des relations et interconnexions qui se d\u00e9veloppent en cet espace. La visite d\u2019Untilled<\/em> lors de documenta 13 pouvait ainsi avoir un caract\u00e8re d\u00e9ceptif. Qu\u2019y avait-il \u00e0 observer si ce n\u2019est un biotope en cours de construction\u00a0? Une construction en partie visible, mais rarement spectaculaire. La pr\u00e9sence, largement comment\u00e9e par la critique de Human<\/em>, un l\u00e9vrier \u00e0 la patte color\u00e9e en rose \u2013 \u00e9cho \u00e0 la couleur du banc de Gonzalez-Foerster, mais aussi \u00e0 celle des fleurs cultiv\u00e9es dans le compost \u2013 \u00e9tait al\u00e9atoire, d\u00e9pendant de la venue, r\u00e9guli\u00e8re mais contr\u00f4l\u00e9e par la r\u00e9glementation sur la protection animale, de la chienne et de ses d\u00e9placements ind\u00e9termin\u00e9s. L\u2019\u00e9l\u00e9ment le plus imm\u00e9diatement identifiable en tant qu\u2019\u0153uvre \u00e9tait Untilled (Liegender Frauenakt<\/em>[19]<\/a>) <\/em>(2012)\u00a0: la reproduction d\u2019une sculpture d\u2019une femme nue accoud\u00e9e dont le visage \u00e9tait recouvert par une ruche et une colonie d\u2019abeilles. Cette statue pouvait appara\u00eetre comme un centre ou un p\u00f4le marquant la constitution de l\u2019environnement Untilled<\/em>\u00a0: les abeilles pollinisant l\u2019espace et entrem\u00ealant ainsi la v\u00e9g\u00e9tation originelle et celle import\u00e9e par l\u2019artiste. Une autre \u0153uvre \u2013 Plan for Untilled<\/em> (2012), un tapis de laine tiss\u00e9 \u00e0 la main \u2013 d\u00e9voilait un sch\u00e9ma ou une carte des diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de l\u2019intervention artistique. Entre ce que l\u2019\u0153il du visiteur pouvait percevoir lors de sa visite et l\u2019ampleur r\u00e9elle du geste artistique r\u00e9v\u00e9l\u00e9e par ce sch\u00e9ma, le foss\u00e9 \u00e9tait large. Untilled<\/em> d\u00e9passe le seul visible comme elle d\u00e9passe aussi les limites chronologiques de l\u2019exposition. L\u2019\u0153uvre est dat\u00e9e de 2011-2012. Elle pr\u00e9c\u00e8de ainsi documenta 13[20]<\/a> car l\u2019intervention sur le compost, la culture ou la non culture a \u00e9t\u00e9 commenc\u00e9e bien avant l\u2019ouverture de l\u2019exposition. De la m\u00eame mani\u00e8re, elle ne s\u2019ach\u00e8ve pas \u00e0 sa cl\u00f4ture. Si une partie des \u00e9l\u00e9ments n\u2019est plus pr\u00e9sente sur le site (Untilled (Liegender Frauenakt)<\/em>, l\u2019humain, la chienne), d\u2019autres (les v\u00e9g\u00e9taux, possiblement certains petits animaux\u2026) en restent indissociables et continuent \u00e0 y cro\u00eetre et \u00e0 y mourir.<\/p>\n

Que peut-on \u00e0 nouveau exposer d\u2019Untilled<\/i> \u00e0 l\u2019issue de documenta 13\u00a0? Nous aborderons plus loin la fa\u00e7on dont Huyghe \u00ab\u00a0d\u00e9place\u00a0\u00bb une telle intervention au sein m\u00eame du mus\u00e9e. Cette question se pose d\u2019ailleurs pour bon nombre des projets de l\u2019artiste. Huyghe n\u2019a jamais dissimul\u00e9 une certaine proximit\u00e9 th\u00e9orique avec la pens\u00e9e de Daniel Buren.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Depuis les ann\u00e9es 1960, \u00e9crit Dorothea Von Anthelmann, les travaux in situ<\/i> de Daniel Buren se caract\u00e9risent par la suspension des fronti\u00e8res entre \u0153uvre, support, cadre et lieu. Le lieu d\u2019\u00e9laboration de l\u2019\u0153uvre devient partie int\u00e9grante de l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame, qui se situe dans une interaction constante entre le site et sa transformation artistique[21]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Ce rapport au site peut \u00e9galement rapprocher Huyghe des artistes du Land Art<\/i>, \u00a0et notamment de Robert Smithson. Ce dernier reste une figure dont l\u2019\u0153uvre atteste, d\u00e8s 1968, d\u2019une dialectique entre interventions, souvent monumentales, sur sites (parmi lesquelles Asphalt Rundown<\/i>, 1969, ou Spiral Jetty<\/i>, 1970), et non-sites (des fragments de sites rassembl\u00e9s dans des bacs g\u00e9om\u00e9triques, parfois en pr\u00e9sence de cartes et photographies[22]<\/a>.<\/p>\n

\u00c9voquer la pr\u00e9sence du site dans un lieu \u00e9loign\u00e9, une telle question se pose chez Huyghe depuis longtemps. Streamside Day<\/i> en 2003 en est un exemple majeur. Invit\u00e9 \u00e0 la DIA Foundation en 2002, l\u2019artiste d\u00e9couvre, lors d\u2019un trajet vers DIA Beacon dans l\u2019\u00c9tat de New York, le complexe de Streamside Knolls en cours de construction dans la ville de Fishkill. L\u2019artiste propose aux responsables du programme immobilier d\u2019organiser un festival pour la communaut\u00e9 qui s\u2019y installe. Le Streamside Day<\/i> a lieu le 11 octobre 2003\u00a0: arbre comm\u00e9moratif, d\u00e9guisements, parade, discours, d\u00eener et feu d\u2019artifice rythment cette journ\u00e9e. Il s\u2019appuie, pour la construction de cet \u00e9v\u00e9nement, tant sur l\u2019histoire locale et nationale que sur des r\u00e9f\u00e9rents cin\u00e9matographiques[23]<\/a>. Le projet de l\u2019artiste ne se limite pas \u00e0 une seule journ\u00e9e, mais \u00e0 inventer cette c\u00e9l\u00e9bration et \u00e0 en faire une date r\u00e9currente pour cette communaut\u00e9. Il s\u2019agit pour lui de cr\u00e9er ce rassemblement et de laisser aux membres de Streamside la charge de le reconduire d\u2019ann\u00e9e en ann\u00e9e et de l\u2019inscrire dans le calendrier.<\/p>\n

Huyghe tire un film de cet \u00e9v\u00e9nement. Aux images documentaires de la f\u00eate, Streamside Day<\/em>[24]<\/a> (2003) m\u00eale des plans \u00e9voquant le pass\u00e9 des lieux (une nature idyllique vierge de pr\u00e9sence humaine) et le r\u00e9cit fictif d\u2019une famille venant s\u2019installer dans la ville. Une nouvelle fois, le film ne peut se r\u00e9sumer \u00e0 la seule documentation d\u2019un \u00e9v\u00e9nement pourtant bien r\u00e9el, mais en donne une transcription qui confine au mythe au sens premier du terme\u00a0: \u00ab\u00a0r\u00e9cit fabuleux, transmis par la tradition, qui met en sc\u00e8ne des \u00eatres incarnant sous forme symbolique des forces de la nature, des aspects de la condition humaine[25]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Lors de sa premi\u00e8re pr\u00e9sentation au DIA Center for the Arts \u00e0 New York en 2003, le film est accompagn\u00e9 d\u2019un dispositif qui tente de reproduire la notion m\u00eame d\u2019une c\u00e9l\u00e9bration cyclique int\u00e9gr\u00e9e dans le calendrier. L\u2019exposition Streamside Day Follies<\/em> s\u2019offre tout d\u2019abord comme un espace vide \u00e0 l\u2019exception de rails suspendus au plafond. Cinq parois automatis\u00e9es se d\u00e9tachent du mur et se d\u00e9placent dans l\u2019espace. L\u2019une des faces de ces cloisons mobiles est couverte d\u2019une surface r\u00e9fl\u00e9chissante color\u00e9e, l\u2019autre est blanche. Ces cloisons, suspendues \u00e0 quelques centim\u00e8tres du sol, se meuvent lentement le long des rails avant de former un pavillon destin\u00e9 \u00e0 la projection du film. L\u2019espace mural laiss\u00e9 vacant par les parois mobiles r\u00e9v\u00e8le la pr\u00e9sence de dessins li\u00e9s au projet. \u00c0 la fin du film, les cloisons se d\u00e9tachent et retournent \u00e0 leur positionnement initial. Ce pavillon temporaire \u00e9voquait tout autant l\u2019\u0153uvre permanente de Dan Graham plac\u00e9e sur le toit de l\u2019espace d\u2019exposition (Two-Way Mirror Cylinder Inside Cube and a Video Salon: Rooftop Urban Park Project for DIA Center for the Arts<\/em>, 1981-1991) que le projet utopique de Huyghe de concevoir un pavillon de projection \u00e9volutif pour la communaut\u00e9 de Streamside[26]<\/a>. Cette chor\u00e9graphie de l\u2019espace de l\u2019exposition, cette alternance entre espace vide et composition d\u2019un espace de projection est une mani\u00e8re de mettre en sc\u00e8ne le rituel qu\u2019est l\u2019\u0153uvre\u00a0: une c\u00e9l\u00e9bration \u00e0 r\u00e9it\u00e9rer annuellement, mais qui n\u2019est ni transf\u00e9rable ni \u00ab\u00a0exposable\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019exposition au DIA Center for the Arts est la seule \u00e0 avoir b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019un dispositif aussi complexe de monstration pour cette \u0153uvre. Les pr\u00e9sentations ult\u00e9rieures furent plus simples, mais n\u00e9anmoins tr\u00e8s pr\u00e9cises. Le film Streamside Day<\/em> s\u2019accompagne d\u00e9sormais de plusieurs \u00e9l\u00e9ments \u00e0 m\u00eame de recontextualiser la c\u00e9l\u00e9bration\u00a0: le Streamside Day Calendar<\/em> (2003), un calendrier comm\u00e9morant l\u2019\u00e9v\u00e9nement ouvert \u00e0 la page du mois d\u2019octobre sur laquelle la f\u00eate est signifi\u00e9e\u00a0; N\u0153ud 01 pour Streamside Community Center <\/em>(2003, avec Roche&Sie(n) architectes), un dessin mural repr\u00e9sentant le possible pavillon communautaire de projection\u00a0; et enfin un arbre poussant dans les environs de Streamside Knolls. Si pour des raisons pratiques, l\u2019arbre est souvent omis des pr\u00e9sentations, le dessin mural et le calendrier sont des indispensables \u00e0 l\u2019exposition du film[27]<\/a>. Huyghe fit pourtant le choix de pr\u00e9senter seulement le film pour sa r\u00e9trospective au Centre Pompidou \u00e0 Paris en 2013.<\/p>\n

Une r\u00e9trospective impossible\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Pour un artiste dont l\u2019\u0153uvre est d\u00e9j\u00e0 complexe \u00e0 pr\u00e9senter lors de sa premi\u00e8re exposition, la r\u00e9trospective est un enjeu majeur. Ajoutons que certains de ses travaux n\u2019avaient jamais \u00e9t\u00e9 r\u00e9expos\u00e9s jusqu\u2019alors[28]<\/a>. D\u2019autant plus que Huyghe est plut\u00f4t r\u00e9tif \u00e0 la question de la r\u00e9trospective,\u00a0comme le pr\u00e9cise Randy Kennedy :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Trop de r\u00e9trospectives d\u2019art contemporain, d\u00e9clare l\u2019artiste, ont commenc\u00e9 \u00e0 \u201cressembler \u00e0 Un Jour sans fin<\/em> avec Bill Murray\u201d. Ce qui a commenc\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9resser, c\u2019est l\u2019id\u00e9e de faire une exposition qui ressemble \u00e0 une sorte de corps \u00e9tranger log\u00e9 dans un mus\u00e9e, comme par accident[29]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019exposition du Centre Pompidou condense 52 \u0153uvres. Refusant un parcours lin\u00e9aire, la r\u00e9trospective<\/a>, itin\u00e9rante \u00e0 Cologne et \u00e0 Los Angeles, adopte un parcours labyrinthique dans lequel les \u00ab\u00a0\u0153uvres se fondent les unes dans les autres pour une exp\u00e9rience en partie chor\u00e9graphi\u00e9e et en partie laiss\u00e9e au hasard[30]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019artiste utilise et red\u00e9ploye les cimaises de la r\u00e9trospective de Mike Kelley qui avait eu lieu dans les m\u00eames salles et qui venait de se terminer. Ces cloisons temporaires d\u00e9plac\u00e9es, parfois d\u00e9coup\u00e9es pour ouvrir de nouvelles circulations, laissant les tranches et les accidents de coupe visibles, donnent un aspect de chantier ou de d\u00e9charge d\u2019\u0153uvres (pour reprendre l\u2019analogie avec le compost de Cassel) \u00e0 l\u2019exposition.<\/p>\n

La r\u00e9trospective de Huyghe n\u2019est pas organis\u00e9e de mani\u00e8re chronologique et la logique th\u00e9matique des rassemblements d\u2019\u0153uvres n\u2019est pas imm\u00e9diatement apparente. L\u2019exposition s\u2019ouvre avec la performance Name Announcer <\/em>(2011)\u00a0: \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de la r\u00e9trospective, une personne demande le nom des visiteurs y p\u00e9n\u00e9trant, puis l\u2019annonce \u00e0 voix haute. Cette premi\u00e8re \u0153uvre expos\u00e9e n\u2019est pr\u00e9sente que de mani\u00e8re intermittente\u00a0: elle peut \u00eatre absente, invisible lors du passage du visiteur dans l\u2019exposition. Les deux \u00e9l\u00e9ments expos\u00e9s suivants ne sont pas de la main de l\u2019artiste. Apr\u00e8s l\u2019entr\u00e9e, dans une salle qui pr\u00e9c\u00e8de imm\u00e9diatement le grand espace d\u2019exposition, sont montr\u00e9s M\u00e8re Anatolica 1<\/em> (1975), une sculpture d\u00e9labr\u00e9e de Parvine Curie pr\u00e9sente dans le coll\u00e8ge que fr\u00e9quenta Huyghe, et des extraits de conf\u00e9rences de l\u2019Institut des hautes \u00e9tudes en arts plastiques o\u00f9 il fut \u00e9l\u00e8ve. \u00c0 de rares exceptions pr\u00e8s[31]<\/a>, les films sont projet\u00e9s \u00e0 m\u00eame les cimaises, non repeintes pour l\u2019occasion, portant les marques de leur pr\u00e9c\u00e9dente utilisation, et \u00e0 proximit\u00e9 imm\u00e9diate d\u2019autres \u0153uvres. Cela permet de souligner des liens plus ou moins \u00e9vidents entre des projets parfois assez \u00e9loign\u00e9s[32]<\/a>. Mais cela renforce aussi l\u2019aspect s\u00e9pulcral que pouvait avoir cette r\u00e9trospective, qui soul\u00e8ve ainsi volontairement le probl\u00e8me inh\u00e9rent de l\u2019exposition pour les projets de Huyghe.<\/p>\n

Qu\u2019exposer quand une \u0153uvre ne peut \u00eatre d\u00e9plac\u00e9e ou n\u2019existe plus\u00a0? Aux restes des cimaises de l\u2019exposition pr\u00e9c\u00e9dente se m\u00ealent des fragments d\u2019\u0153uvres de Huyghe. Une extension de la r\u00e9trospective \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du Centre Pompidou (tout en lui \u00e9tant imm\u00e9diatement jointive) a \u00e9t\u00e9 am\u00e9nag\u00e9e. Au fond de cet espace, on d\u00e9couvre Untilled (Liegender Frauenakt)<\/em> issu d\u2019Untilled<\/em>.<\/em> Face \u00e0 cette sculpture, un \u00e9trange climat fait de neige, de brouillard et de pr\u00e9cipitations programm\u00e9 se d\u00e9veloppe. Il s\u2019agit de L\u2019Exp\u00e9dition scintillante. Acte 1. Untitled (Weather Score)<\/em> (2002)<\/a>. <\/em><\/p>\n

L\u2019Exp\u00e9dition scintillante<\/em> est une exposition de Huyghe qui eut lieu \u00e0 la Kunsthaus de Bregenz en 2002. \u00c0 la mani\u00e8re d\u2019un op\u00e9ra, elle d\u00e9ployait sur les \u00e9tages du mus\u00e9e trois s\u00e9quences pr\u00e9figurant une exp\u00e9dition \u00e0 venir. L\u2019acte 1 se fondait sur le climat d\u00e9crit par Edgar Allan Poe dans le roman Les Aventures d\u2019Arthur Gordon Pym<\/em> (1838). Ce climat (neige, brouillard, pluie) \u00e9tait reproduit dans la salle dans laquelle Untitled (Ice Boat)<\/em>, un bateau fait de glace, fondait au fur et \u00e0 mesure de l\u2019exposition (jusqu\u2019\u00e0 dispara\u00eetre totalement laissant un espace quasi vide) tandis qu\u2019une radio diffusait Radio Music<\/em> de John Cage. L\u2019Exp\u00e9dition scintillante<\/em> fonctionnait sur le principe de la disparition, il n\u2019\u00e9tait donc pas envisageable de reproduire le bateau de glace ult\u00e9rieurement. Il ne fut donc jamais remontr\u00e9. Untitled (Weather Score) <\/em>n\u2019avait pas non plus \u00e9t\u00e9 r\u00e9expos\u00e9 jusqu\u2019alors. L\u2019\u0153uvre n\u2019est donc qu\u2019une fraction de la version initiale expos\u00e9e \u00e0 Bregenz\u00a0: un vestige.<\/p>\n

Le seul fragment de L\u2019Exp\u00e9dition scintillante<\/em> qui ait trouv\u00e9 une forme durable est Untitled (Light Box)<\/em>\u00a0: une bo\u00eete produisant de la lumi\u00e8re sur de la fum\u00e9e au son des Gymnop\u00e9dies 3 <\/em>et 4<\/em> d\u2019Erik Satie. Expos\u00e9e \u00e0 de nombreuses reprises, elle est montr\u00e9e dans la r\u00e9trospective parisienne aux c\u00f4t\u00e9s de la projection de A Journey that wasn\u2019t<\/em>. Les deux projets sont en effet intimement li\u00e9s. L\u2019Exp\u00e9dition scintillante<\/em> pr\u00e9figure un voyage en Antarctique, le fantasme. A Journey that wasn\u2019t<\/em> le r\u00e9alise. C\u2019est la premi\u00e8re fois que les deux \u0153uvres sont montr\u00e9es \u00e0 proximit\u00e9 l\u2019une de l\u2019autre. Elles fonctionnent en alternance\u00a0: lorsque qu\u2019Untitled (Light Box) <\/em>termine son cycle, la projection du film commence et ainsi de suite. Le troisi\u00e8me acte de L\u2019Exp\u00e9dition scintillante<\/em> est lui aussi remontr\u00e9 pour la premi\u00e8re fois depuis 2002. Untitled (Black Ice Stage) <\/em>est une patinoire noire sur laquelle une danseuse vient r\u00e9guli\u00e8rement \u00e9voluer au son de Music for Airports 4 <\/em>de Brian Eno. Elle est situ\u00e9e dans la r\u00e9trospective entre Untitled (Weather Score)<\/em> et la black box <\/em>contenant le film et la bo\u00eete lumineuse.<\/p>\n

\u00c0 la mani\u00e8re d\u2019Untitled (Weather Score) <\/em>et de son bateau manquant, d\u2019autres \u0153uvres \u00e9taient lacunaires dans l\u2019exposition. Ghost Room<\/em> (2004) est une vaste structure gonflable de la forme d\u2019une salle d\u2019exposition que l\u2019artiste avait fait l\u00e9viter en dehors du Castello di Rivoli o\u00f9 son empreinte avait \u00e9t\u00e9 prise. Elle est ici pr\u00e9sent\u00e9e d\u00e9gonfl\u00e9e telle une peau morte ou un souvenir impossible \u00e0 reproduire. L\u2019exposition se voit aussi anim\u00e9e de mani\u00e8re r\u00e9guli\u00e8re par le d\u00e9placement d\u2019un homme portant alternativement un masque animalier renvoyant \u00e0 La Toison d\u2019or<\/em> ou le masque Players <\/em>(2010) en forme de livre ouvert recouvert de LED qu\u2019on retrouve dans l\u2019\u00e9v\u00e9nement et le film The Host and the Cloud<\/em> (2009-2010). L\u2019homme est parfois accompagn\u00e9 de Human<\/em>, la chienne \u00e0 la patte rose apparue \u00e0 la documenta en 2012. Celle-ci gambade librement dans l\u2019exposition sous l\u2019\u0153il d\u2019abord interloqu\u00e9 des visiteurs[33]<\/a>. Elle s\u2019\u00e9tend parfois sur une fourrure d\u00e9pos\u00e9e dans un coin de l\u2019espace et qui \u00e9voque fortement la sculpture \u00c0 Rebours<\/em> (2012) mais d\u00e9soss\u00e9e de sa structure[34]<\/a>. La patte rose de Human<\/em> rend ainsi plus compr\u00e9hensible la pr\u00e9sence de tas de sable d\u2019une couleur identique dans l\u2019exposition. Chienne et sable sont une \u00e9vocation du biotope Untilled<\/em>, d\u00e9j\u00e0 rem\u00e9mor\u00e9 par Untilled (Liegender Frauenakt)<\/em> \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur.<\/p>\n

La documenta de Cassel se voit aussi int\u00e9gr\u00e9e dans la r\u00e9trospective avec le film A Way in Untilled<\/em>[35]<\/a> (2012). Comme les films pr\u00e9c\u00e9demment cit\u00e9s, celui-ci d\u00e9passe le seul document pour tenter de mettre en \u0153uvre sous forme de film les processus en cours dans le projet de l\u2019artiste. A Way in Untilled<\/em> n\u2019est pas Untilled<\/em> et ne peut l\u2019\u00eatre. Mais comme l\u2019indique son titre, il tente de se frayer un chemin dans Untilled<\/em>. Il passe ainsi de l\u2019environnement au microcosme indiquant le processus de naissance et de germination \u00e0 l\u2019\u0153uvre autant qu\u2019il montre les figures identifiables du projet (sculpture et chienne), soutenu par un montage sonore minutieux, \u00e0 m\u00eame de r\u00e9v\u00e9ler ce qui n\u2019est pas imm\u00e9diatement visible.<\/p>\n

L\u2019ambiance g\u00e9n\u00e9rale de la r\u00e9trospective au Centre Pompidou est assez lourde, accentu\u00e9e par les cimaises d\u00e9sax\u00e9es et d\u00e9labr\u00e9es, ainsi que la pr\u00e9sence intermittente de Music for Airports 4<\/em> de Brian Eno et la tonalit\u00e9 sombre de certaines \u0153uvres. Autant que la relecture d\u2019une vingtaine d\u2019ann\u00e9es de carri\u00e8re, la r\u00e9trospective montre aussi le mus\u00e9e comme un lieu d\u2019embaumement. L\u2019espace labyrinthique que constitue l\u2019exposition devient alors comme un cimeti\u00e8re des projets de l\u2019artiste dont il ne reste plus que des \u00e9tats fig\u00e9s ou des fragments m\u00e9tonymiques. \u00ab\u00a0Seul n\u2019existe d\u2019ailleurs pour lui que le projet abouti[36]<\/a>,\u00a0\u00bb pr\u00e9cise Roxana Azimi. La r\u00e9trospective est alors une balade entre les fant\u00f4mes des projets pass\u00e9s et un manifeste m\u00eame de sa pratique.<\/p>\n

L\u2019itin\u00e9rance de l\u2019exposition au Ludwig Museum de Cologne<\/a> en 2014 produit un effet fort diff\u00e9rent. Si l\u2019artiste d\u00e9place en Allemagne les cimaises de l\u2019exposition parisienne, la r\u00e9trospective n\u2019y est pas rejou\u00e9e de la m\u00eame mani\u00e8re. Ce sont, \u00e0 de rares exceptions pr\u00e8s, les m\u00eames \u0153uvres qui sont pr\u00e9sent\u00e9es. Mais, en partie du fait d\u2019un espace d\u2019exposition diff\u00e9rent, un sens et une humeur autres \u00e9mergent. Laurence Bertrand Dorl\u00e9ac note \u00e0 propos des expositions itin\u00e9rantes\u00a0: \u00ab\u00a0Une exposition est ancr\u00e9e dans un lieu\u00a0; si vous changez de lieu, elle change de sens. [\u2026] Le lieu doit s\u2019imposer pour une raison ou pour une autre, [\u2026] \u00e0 chaque fois, c\u2019est une autre exp\u00e9rience[37]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\u00c0 la diff\u00e9rence du vaste espace cubique du Centre Pompidou, celui de Cologne est tout en longueur. Les choix sc\u00e9nographiques de l\u2019artiste imposent une fois l\u2019exposition termin\u00e9e de la retraverser quasi int\u00e9gralement pour en sortir. La sculpture d\u00e9labr\u00e9e de Parvine Curie n\u2019est pas pr\u00e9sente au Ludwig Museum. L\u2019exposition s\u2019ouvre, pass\u00e9e la performance Name Announcer<\/em>, sur une nouvelle version de Timekeeper<\/em> (1999)\u00a0: un trou creus\u00e9 dans le mur qui r\u00e9v\u00e8le les couches successives de peintures des expositions pr\u00e9c\u00e9dentes[38]<\/a>. Viennent ensuite des \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es bien plus loin lors de la version parisienne de la r\u00e9trospective (un aquarium, Shore<\/em> (2013), The Host and the Cloud<\/em>\u2026). Le visiteur s\u2019enfonce plus profond\u00e9ment de salles en salles, avec une ouverture sur un jardin du mus\u00e9e pour observer Untilled (Liegender Frauenakt)<\/em>. Si Untitled (Black Ice Stage)<\/a><\/em> est toujours pr\u00e9sente, elle a adopt\u00e9 une nouvelle forme. La patineuse \u00e9voluant par intermittence et la musique sont absentes. La patinoire est recouverte d\u2019une \u00e9paisse et rocailleuse glace la mettant hors d\u2019usage et n\u00e9cessitant une temp\u00e9rature assez basse dans la salle qui l\u2019accueille, \u00e0 m\u00eame de la maintenir en l\u2019\u00e9tat. Cela renforce la dimension multi-sensorielle de l\u2019exposition[39]<\/a> et l\u2019analogie avec le spectacle musical donn\u00e9 sur la patinoire de Central Park pour A Journey that wasn\u2019t<\/em>. La r\u00e9trospective s\u2019ach\u00e8ve en un cul-de-sac dans une salle projetant en alternance ce film et diffusant les circonvolutions lumineuses et color\u00e9es de Untitled (Light Box)<\/em>, faisant de ces deux \u0153uvres jumelles les clefs de vo\u00fbte et de compr\u00e9hension de la pratique de l\u2019artiste. Au c\u00e9notaphe mus\u00e9al parisien r\u00e9pondait une grotte dans laquelle s\u2019enfoncer, en qu\u00eate des origines et de l\u2019orientation du travail, avant de devoir rebrousser chemin pour regagner le jour et observer d\u2019un \u0153il diff\u00e9rent et \u00e9clair\u00e9 les \u0153uvres d\u00e9j\u00e0 vues.<\/p>\n

La r\u00e9trospective s\u2019offre ainsi comme errance ou comme travers\u00e9e, toutes deux cr\u00e9atives et toutes deux montrant un artiste d\u00e9sireux aussi bien de souligner la difficult\u00e9 \u00e0 exposer son travail que de le raconter autrement. Celui-ci disait d\u00e9j\u00e0 en 2006\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0C\u2019est li\u00e9 \u00e0 mon int\u00e9r\u00eat pour le jeu, l\u2019extension, le d\u00e9placement en g\u00e9n\u00e9ral. Travailler sur une r\u00e9trospective, c\u2019est faire r\u00e9appara\u00eetre des \u0153uvres et continuer de les raconter. Le \u201cRE\u201d est pr\u00e9sent. C\u2019est aussi une m\u00e9canique que j\u2019ai pratiqu\u00e9e avec Remake<\/em>\u00a0\u00e9videmment, mais aussi avec Blanche-Neige Lucie<\/em>\u00a0ou The Third Memory<\/em>, un jeu avec les c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s et les ic\u00f4nes de la culture populaire. Mais c\u2019est sa part de devenir qui est int\u00e9ressante, \u00e9tendue \u00e0 de nouvelles possibilit\u00e9s[40]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Si l\u2019\u0153uvre de Pierre Huyghe r\u00e9siste au mus\u00e9e, elle y p\u00e9n\u00e8tre et produit parmi les expositions les plus riches et les plus fascinantes, tout en prenant parfois l\u2019institution et le cr\u00e9ateur \u00e0 leur propre pi\u00e8ge. Lors d\u2019une de mes visites \u00e0 la r\u00e9trospective un jour d\u2019automne 2013, une \u0153uvre parvint \u00e0 litt\u00e9ralement s\u2019\u00e9chapper de la r\u00e9trospective\u00a0: Human<\/em> qui trouva le chemin de la sortie du mus\u00e9e et s\u2019enfuit dans les rues de Paris, son gardien \u00e0 ses trousses, ainsi que plusieurs touristes sortant du mus\u00e9e en courant pour immortaliser de leur appareil photo \u00ab\u00a0l\u2019\u00e9v\u00e9nement\u00a0\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Azimi R., \u00ab\u00a0Pierre Huyghe\u00a0\u00bb, Le Journal des arts<\/em>, n\u00b0 333, 22 octobre – 4 novembre 2010, p. 35\u00a0: Pierre Huyghe\u00a0pr\u00e9f\u00e8re le terme \u00e9v\u00e9nement \u00e0 celui de performance qu\u2019il juge peu appropri\u00e9 pour sa pratique : \u00ab\u00a0C\u2019est un mot trop sc\u00e9naris\u00e9, ferm\u00e9 \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation, comme celui de \u201cperformance\u201d\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[2]<\/a> L\u2019\u0153uvre est pr\u00e9cis\u00e9ment d\u00e9crite dans certains textes agr\u00e9ment\u00e9s d\u2019une photographie. Cf. \u00ab\u00a0Passagers\/Pierre Huyghe\u00a0\u00bb, Entre-deux.org<\/em>, 2001, en ligne\u00a0: https:\/\/www.entre-deux.org\/cp_projets\/passagers\/<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2021).<\/p>\n

[3]<\/a> D\u00e9voler<\/em>, 1994, action, film, Betacam SP, couleur, son, 2 x 10 secondes.<\/p>\n

[4]<\/a> Huyghe P., \u00ab\u00a0D\u00e9voler<\/em>\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, \u00c9d. du Centre Pompidou, 2013, p. 10\u00a0: \u00ab D\u00e9voler<\/em> est un geste en r\u00e9ponse \u00e0 la demande d\u2019un premier ministre de retrouver confiance dans la consommation. Acte d\u2019inversion. L\u2019artiste se d\u00e9leste d\u2019un objet dans son lieu d\u2019achat\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[5]<\/a> Remake<\/em>, 1994-1995, film, Betacam SP, couleur, son, 100 min.<\/p>\n

[6]<\/a> Baker G., \u00ab An interview with Pierre Huyghe \u00bb, October<\/em>, n\u00b0 110, automne 2004, p. 84 : Pierre Huyghe \u00e0 propos de Streamside Day<\/em>\u00a0(2003) : \u00ab What interested me was to investigate how a fiction, how a story, could in fact produce a certain kind of reality. [\u2026] we can call this fiction a \u201cscore\u201d \u00bb.<\/p>\n

[7]<\/a> L\u2019Ellipse<\/em>, 1998, triple projection vid\u00e9o du film super 16 mm transf\u00e9r\u00e9 sur Beta num\u00e9rique, couleur, son, 13 min.<\/p>\n

[8]<\/a> La Toison d\u2019or<\/em>, 1993, \u00e9v\u00e9nement, Jardin de l\u2019Arquebuse, Dijon.<\/p>\n

[9]<\/a> Cf. \u00ab\u00a0Liste chronologique des \u0153uvres\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, \u00c9d. du Centre Pompidou, 2013, p. 227.<\/p>\n

[10]<\/a> C’est le cas pour In the Belly of Anarchitect <\/em>(2004) avec Rirkrit Tiravanija et Pamela M. Lee qui est la captation d’un \u00e9v\u00e9nement \u00e0 la galerie de Portikus \u00e0 Francfort-sur-le-Main ou de This is not a Time for Dreaming<\/em> (2004), enregistrement d’un spectacle de marionnettes dans lequel le public et la structure temporaire (con\u00e7ue avec Michael Meredith) l\u2019accueillant apparaissent.<\/p>\n

[11]<\/a> L’un des n\u00e9ons de l\u2019artiste se nomme Yo no poseo el jard<\/em>\u03af<\/em>n de senderos que se bifurcan<\/em> (2007) d\u2019apr\u00e8s la nouvelle Le jardin aux sentiers qui bifurquent<\/em> de Jorge Luis Borges (1941).<\/p>\n

[12]<\/a> L’\u00eele est situ\u00e9e dans la partie chilienne de l’Antarctique.<\/p>\n

[13]<\/a> Cr\u00e9\u00e9 pour Celebration Park<\/em> au mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris, exposition itin\u00e9rante \u00e0 la Tate Modern de Londres, en 2006, cet objet n\u2019existe plus \u00e0 l\u2019issue de ces expositions.<\/p>\n

[14]<\/a> A Journey that wasn\u2019t<\/em>, 2005, film super 16 mm et vid\u00e9o HD transf\u00e9r\u00e9s sur vid\u00e9o HD, couleur, son, 21 min. 41.<\/p>\n

[15]<\/a> Pierre Huyghe, \u00ab\u00a0Double Negative. A Journey that wasn\u2019t<\/em>. 14 octobre 2005\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, \u00c9d. du Centre Pompidou, 2013, p. 109.<\/p>\n

[16]<\/a> \u00ab\u00a0Liste chronologique des \u0153uvres\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, \u00c9d. du Centre Pompidou, p. 235.<\/p>\n

[17]<\/a> Comme dans les aquariums qu\u2019il con\u00e7oit depuis 2010.<\/p>\n

[18]<\/a> Pierre Huyghe, \u00ab\u00a0Untilled<\/em>, 2011-2012\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, \u00c9d. du Centre Pompidou, p. 186.<\/p>\n

[19]<\/a> Untilled (Liegender Frauenakt)<\/em>, <\/em>2012, moulage en b\u00e9ton avec une structure autour de la t\u00eate entour\u00e9e d\u2019une ruche, cire, abeilles. Sculpture\u00a0: 75 x 145 x 45\u00a0cm\u00a0; socle\u00a0: 30 x 145 x 55 cm\u00a0; dimensions de la ruche variables.<\/p>\n

[20]<\/a> documenta 13<\/em>, Kassel, 9 juin – 16 septembre 2012.<\/p>\n

[21]<\/a>\u00a0 Hantelmann D. (von), \u00ab\u00a0Situated cosmotechnologies. Pierre Huyghe\u2019s Untilled<\/em> and After Alife Ahead<\/em> \u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Londres, Koenig Books, 2019, p. 14 : \u00ab\u00a0Since the 1960s, Daniel Buren’s in situ<\/em>\u00a0works have been characterized by the suspension of the boundaries between work, carrier, frame and place. The place where the work is developed becomes an integral part of the work itself, which is situated in a constant interplay between the site and its artistic transformation\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[22]<\/a> Lailach M., Land Art<\/em>, Cologne, Taschen, 2007, p. 86\u00a0: selon Robert Smithson\u00a0: \u00ab Le non-site (un earthwork<\/em> dans un espace clos) est une image logique en trois dimensions qui, tout en \u00e9tant abstraite, repr\u00e9sente un site r\u00e9el. C\u2019est a\u0300 travers cette m\u00e9taphore en trois dimensions qu\u2019un site peut repr\u00e9senter un autre site qui ne lui ressemble pas \u00bb.<\/p>\n

[23]<\/a> Les costumes port\u00e9s par les enfants lors de la c\u00e9l\u00e9bration et les images du film de l\u2019artiste peuvent renvoyer tant \u00e0 la faune locale qu\u2019\u00e0 l\u2019imaginaire v\u00e9hicul\u00e9 par les films de Walt Disney, Bambi<\/em> (David D. Hand, 1942) en premier lieu.<\/p>\n

[24]<\/a> Streamside Day<\/em>, 2003, film super 16 mm et vid\u00e9o transf\u00e9r\u00e9s sur Beta num\u00e9rique, couleur, son, 26 min.<\/p>\n

[25]<\/a> Cf. \u00ab\u00a0mythe\u00a0\u00bb, Rey A., Rey-Debove J. (dir.), Le Nouveau Petit Robert, dictionnaire alphab\u00e9tique et analogique de la langue fran\u00e7aise<\/em>, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1993, p. 1465.<\/p>\n

[26]<\/a> Huyghe P., \u00ab\u00a0Streamside Community Center<\/em>, 2003\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, \u00c9d. du Centre Pompidou, 2013, p. 128\u00a0: \u00ab\u00a0Cet environnement construit au c\u0153ur de la for\u00eat joue sur la complexit\u00e9 et les mouvements entre ce qui est dedans, dehors. [\u2026] Cette cage peut se plier topologiquement en fonction de ces deux mouvements, afin qu\u2019ils puissent se m\u00ealer ou \u00eatre ambigus. [\u2026] Sc\u00e9nario 2\u00a0: Chaque ann\u00e9e, \u00e0 la date anniversaire, un b\u00e2timent automate s\u2019ouvre. Le film de l\u2019\u00e9v\u00e9nement y est pr\u00e9sent\u00e9\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[27]<\/a> Le Mac\/Val de Vitry-sur-Seine fit le choix d\u2019une simple pr\u00e9sentation du film, sans ses \u00e9l\u00e9ments de contexte, pour son accrochage des collections L\u2019Effet Vertigo<\/em> en 2015.<\/p>\n

[28]<\/a> Dont une large partie de L\u2019Exp\u00e9dition scintillante<\/em> (2002) sur laquelle nous reviendrons.<\/p>\n

[29]<\/a> Kennedy R., \u00ab Pierre Huyghe\u2019s Unpredictable Retrospective \u00bb, New York Times<\/em>, 3 September 2014 : \u00ab Too many contemporary-art retrospectives, he said, have begun to feel \u201clike\u00a0Groundhog Day<\/em> with Bill Murray.\u201d What began to interest him, he said, was the idea of making an exhibition that felt like some kind of foreign body lodged in a museum, as if by accident \u00bb.<\/p>\n

[30]<\/a> Farago J., \u00ab\u00a0Pierre Huyghe at Lacma \u2013 a sometimes baffling but always engaging retrospective\u00a0\u00bb, The Guardian<\/em>, 4 d\u00e9cembre 2014 : \u00e0 propos de l\u2019itin\u00e9rance de la r\u00e9trospective au Lacma de Los Angeles : \u00ab\u00a0works bleed into one another, for an experience that\u2019s partly choreographed and partly left to chance \u00bb.<\/p>\n

[31]<\/a> A Journey that wasn\u2019t<\/em> qui b\u00e9n\u00e9ficiait d\u2019une projection grand format en black box<\/em>, Blanche-Neige Lucie<\/em> (1997) et A Forest of Lines<\/em> (2008) diffus\u00e9s comme \u00e0 leur habitude sur moniteurs.<\/p>\n

[32]<\/a> Par exemple A Journey that wasn\u2019t<\/em> (2005) et L\u2019Exp\u00e9dition scintillante, Acte 2. <\/em>Untitled (Light Box)<\/em> (2002) ; La Toison d\u2019or<\/em> (1993) et Streamside Day<\/em> (2003)\u00a0; RSI, un bout de r\u00e9el <\/em>(2006), De Hory Modigliani<\/em> (2007), The Host and the Cloud<\/em> (2010) et Zoodram 4 (after The Sleeping Muse by Constantin Brancusi, 1910)<\/em> (2011).<\/p>\n

[33]<\/a> Avant de devenir un ph\u00e9nom\u00e8ne critique marqu\u00e9 et une sorte de must have<\/em> de l\u2019exposition cf. Lequeux E., \u00ab\u00a0L\u2019exposition Pierre Huyghe, un \u00e9tonnant ph\u00e9nom\u00e8ne\u00a0\u00bb, Le Monde<\/em>, 30 d\u00e9cembre 2013 : \u00ab\u00a0Fourmis, araign\u00e9es, bernard-l\u2019hermite, sans oublier Human<\/em>, l\u2019\u00e9trange chien blanc \u00e0 patte rose dont la photo inonde les r\u00e9seaux sociaux\u2026\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[34]<\/a> \u00c0 Rebours<\/em>, 2012, objet, fourrure, structure, 60 x 60 x 100 cm. Une fourrure est enroul\u00e9e autour d\u2019un objet lui donnant la forme d\u2019un animal agenouill\u00e9 la t\u00eate entre les pattes. La notice de l\u2019\u0153uvre pr\u00e9cise qu\u2019il en existe \u00ab\u00a05 variantes\u00a0\u00bb. Cf.\u00a0\u00ab\u00a0Liste chronologique des \u0153uvres\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, \u00c9d. du Centre Pompidou, 2013, p. 235.<\/p>\n

[35]<\/a> A Way in Untilled<\/em>, 2012, film, vid\u00e9o HD, couleur, son, 14 min.<\/p>\n

[36]<\/a> Azimi R., \u00ab\u00a0Pierre Huyghe\u00a0\u00bb, Le Journal des arts<\/em>, n\u00b0 333, 22 octobre – 4 novembre 2010, p. 35.<\/p>\n

[37]<\/a> Bertrand Dorl\u00e9ac L., Descola P., Georgel P., Preti M., \u00ab\u00a0Qu\u2019est-ce qu\u2019exposer\u00a0?\u00a0\u00bb, Perspective<\/em>, n\u00b0 1, 2015, en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/perspective\/5785?lang=en<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2020).<\/p>\n

[38]<\/a> Un Timekeeper<\/em> avait \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 au Centre Pompidou, de m\u00eame que dans de nombreuses expositions de l\u2019artiste.<\/p>\n

[39]<\/a> C\u2019est cette version de l\u2019\u0153uvre qui sera pr\u00e9sent\u00e9e au Lacma \u00e0 Los Angeles la m\u00eame ann\u00e9e, une itin\u00e9rance de l\u2019exposition que nous n\u2019avons pu voir. Elle \u00e9tait n\u00e9anmoins similaire \u00e0 celles de Paris et de Cologne dans son c\u00f4t\u00e9 fragment\u00e9, non chronologique et ouverte sur l\u2019ext\u00e9rieur. Seules les cimaises de l\u2019exposition Mike Kelley<\/em> avaient \u00e9t\u00e9 allong\u00e9es pour correspondre \u00e0 la taille du b\u00e2timent am\u00e9ricain. Des \u0153uvres de 2014 y avaient \u00e9t\u00e9 ajout\u00e9es\u00a0: les aquariums Nympheas Transplant<\/em> et le film Untitled (Human Mask)<\/em>.<\/p>\n

[40]<\/a> Obrist H.-U., \u00ab\u00a0Entretien avec Pierre Huyghe\u00a0\u00bb, Pierre Huyghe, Celebration Park<\/em>, cat. exp., Paris, Paris mus\u00e9es, 2006, p. 121.<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : Micka\u00ebl Pierson, \"Pierre Huyghe\u00a0: l\u2019exposition qui n\u2019existait pas\", exPosition<\/em>, 27 septembre 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/pierson-huyghe-exposition\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 2 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Micka\u00ebl Pierson   — Micka\u00ebl Pierson est historien de l\u2019art. Il est l\u2019auteur d\u2019un doctorat en art, esth\u00e9tique et sciences de l\u2019art de l\u2019Universit\u00e9 de Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne sur le th\u00e8me : De la salle obscure \u00e0 l\u2019exposition et au-del\u00e0\u00a0: appropriation et r\u00e9interpr\u00e9tation du cin\u00e9ma par les artistes plasticiens 1986-2016. 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