<\/p>\n
Exposer des livres est un exercice dont l’issue est souvent d\u00e9cevante, aussi bien pour les spectateurs-lecteurs que pour les commissaires d’expositions, les auteurs, les \u00e9diteurs ou encore les graphistes.<\/p>\n
Dans le cas des livres d’artistes, l’exposition est un mode de visibilit\u00e9 qui s’av\u00e8re d’autant plus insatisfaisant qu’\u00e0 bien des \u00e9gards, il entre en contradiction avec les valeurs inh\u00e9rentes \u00e0 cette pratique \u00e9ditoriale. Parce qu’il rel\u00e8ve de l’art, le statut de ces publications incite pourtant \u00e0 les exposer, comme en t\u00e9moigne la programmation des diverses institutions artistiques d\u00e9volues \u00e0 cette pratique[1]<\/a>, ou plus largement les nombreuses expositions qui lui ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9es au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies \u2013 et plus particuli\u00e8rement ces dix \u00e0 quinze derni\u00e8res ann\u00e9es \u2013 dans des mus\u00e9es, des galeries, des centres d’art, ou encore \u00e0 l’occasion de salons d’\u00e9dition[2]<\/a>.<\/p>\n Les livres d’artistes peuvent comporter aussi bien du texte que de l’image (photographie, dessin, etc.), dans les proportions les plus vari\u00e9es. On ne peut les caract\u00e9riser formellement, mais seulement en fonction de l’articulation qu’il propose entre l’art et l’\u00e9dition. Con\u00e7us par des artistes qui font du livre un mode de cr\u00e9ation et de diffusion appropri\u00e9 \u00e0 leurs intentions artistiques, ils sont pleinement de l’art tout en r\u00e9sultant de moyens d\u2019\u00e9dition contemporains. Ils se distinguent ainsi des catalogues et des livres d’art, car ils ne sont pas \u00e0 propos de l’art mais ont par eux-m\u00eames un statut artistique (certains peuvent sans difficult\u00e9 \u00eatre qualifi\u00e9 d’\u00a0\u00ab\u00a0\u0153uvre d’art\u00a0\u00bb, d’autres r\u00e9sultent de d\u00e9marches pour lesquelles cette notion tend \u00e0 \u00eatre obsol\u00e8te). De m\u00eame, ils se distinguent des livres de bibliophilie rares et pr\u00e9cieux (livres illustr\u00e9s, livres de peintres, livres-objets), car ils ne cherchent pas \u00e0 esth\u00e9tiser le livre \u00e0 l’aide de pratiques et de conventions issues de l’artisanat ou des beaux-arts, mais visent plut\u00f4t \u00e0 d\u00e9placer dans le contexte artistique les strat\u00e9gies de l’\u00e9dition et la culture du livre.<\/p>\n L’essor de ces livres \u00e0 partir des ann\u00e9es 1960-1970 est \u00e0 mettre en relation avec les courants, les formes et les proc\u00e9dures artistiques de l’\u00e9poque, mais aussi avec une volont\u00e9 de trouver des alternatives aux contextes institutionnels et marchands de l’art. Cette volont\u00e9 r\u00e9sultait tout autant d’une n\u00e9cessit\u00e9 que d’un parti-pris : une n\u00e9cessit\u00e9 pour une g\u00e9n\u00e9ration d’artistes (ceux de Fluxus et de l’art conceptuel en particulier) qui ne disposaient que de peu de moyens de production et de diffusion dans un contexte o\u00f9 les institutions ne s’int\u00e9ressaient pas encore \u00e0 leurs d\u00e9marches\u00a0; un parti-pris car ces m\u00eames institutions \u00e9taient les garantes de valeurs et de crit\u00e8res esth\u00e9tiques, institutionnels et marchands que ces artistes remettaient en question, ce pourquoi il paraissait crucial d’\u00e9laborer des strat\u00e9gies permettant de s’en \u00e9manciper et d’instituer l’art autrement.<\/p>\n Le livre d’artiste a \u00e9t\u00e9 d\u00e9fini alors comme une possible alternative \u00e0 l’exposition sous ses formes conventionnelles, en devenant lui-m\u00eame un mode d’exposition imprim\u00e9 pour l’art. C’est-\u00e0-dire que tout en \u00e9tant autre chose qu’une exposition \u2013 si l’on d\u00e9signe par l\u00e0 un certain type d’\u00e9v\u00e9nement artistique \u2013, le livre d’artiste accomplit n\u00e9anmoins une fonction d’exposition pour l’art, de par sa capacit\u00e9 de monstration et son potentiel de diffusion.<\/p>\n C’est en cela qu’il y a un paradoxe dans le fait d’exposer des livres d’artistes. Mais si les expositions de ce type sont nombreuses, c’est que l’exposition pr\u00e9sente n\u00e9anmoins \u00e0 l’\u00e9gard du livre d’artiste divers int\u00e9r\u00eats. Elle est en particulier un instrument documentaire et critique permettant de produire de la connaissance autour de ce ph\u00e9nom\u00e8ne, de m\u00eame qu’elle permet de le m\u00e9diatiser aupr\u00e8s d’un public qui s’av\u00e8re parfois plus large que le lectorat initial des livres d’artistes, en d\u00e9pit de l’ambition d\u00e9mocratique qui porte souvent leurs auteurs vers l’\u00e9dition[3]<\/a>.<\/p>\n Face \u00e0 cette r\u00e9alit\u00e9 ambivalente, je voudrais pr\u00e9ciser dans ce texte ce que le livre d’artiste fait \u00e0 l’exposition et ce que les choix d’exposition du livre d’artiste r\u00e9v\u00e8lent de cette pratique, \u00e0 l’appui de mes recherches en histoire de l’art et en esth\u00e9tique, mais \u00e9galement de ma propre exp\u00e9rience de commissaire d’exposition.<\/p>\n Le livre d’artiste comme alternative \u00e0 l’exposition<\/strong><\/p>\n Dans le contexte des ann\u00e9es 1960 puis 1970, les livres d\u2019artistes ont \u00e9t\u00e9 partie prenante d\u2019un programme esth\u00e9tique de red\u00e9finition de l\u2019art et de remise en cause de ses crit\u00e8res d\u2019appr\u00e9ciation. L\u2019\u00e9dition est apparue \u00e0 de nombreux artistes comme une solution pertinente pour cr\u00e9er et diffuser leur travail en dehors des mus\u00e9es et des galeries, pour \u00e9chapper \u00e0 leurs contraintes institutionnelles et marchandes, et en d\u00e9finitive, pour produire des \u0153uvres impliquant de nouvelles conceptions de l\u2019art. Nombre d\u2019artistes, de critiques et de th\u00e9oriciens s\u2019entendent \u00e0 ce sujet, en particulier en construisant au sujet des \u00e9ditions d\u2019artistes un discours sous-tendu par la reconnaissance d\u2019une dimension alternative aux formes expos\u00e9es de l\u2019art.<\/p>\n Dans un article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0The Artist\u2019s Book as an Alternative Space\u00a0\u00bb, la critique d\u2019art am\u00e9ricaine Kate Linker a parfaitement mis en \u00e9vidence cet aspect en notant que \u00ab\u00a0le r\u00f4le fondamental du livre comme espace alternatif fut d\u00e9finitivement \u00e9tabli en 1968, lorsque le marchand Seth Siegelaub commen\u00e7a \u00e0 \u00e9diter ses artistes au lieu d\u2019organiser des expositions[4]<\/a> \u00bb. D\u2019apr\u00e8s Kate Linker, c\u2019est donc notamment en d\u00e9niant l\u2019exposition comme modalit\u00e9 n\u00e9cessaire de visibilit\u00e9 de l\u2019art que les livres d\u2019artistes s\u2019inscriraient dans un territoire alternatif. Elle explique que\u00a0\u00ab\u00a0constitutivement [le livre] enveloppe \u00e0 la fois l\u2019exposition, la diffusion et la critique. En cela, le livre participe d\u2019un scepticisme g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9, en augmentation depuis la fin des ann\u00e9es 1960, touchant les contraintes li\u00e9es \u00e0 la production m\u00eame de l\u2019\u0153uvre \u00bb. Quelques lignes plus loin dans ce m\u00eame article, la critique d\u2019art pr\u00e9cise que :<\/p>\n \u00ab\u00a0[…] la tendance est de supprimer l\u2019\u00e9thique de la m\u00e9diation, telle qu\u2019elle s\u2019incarne dans les mus\u00e9es sous la forme de filtres entre l\u2019artiste et le public, dans les galeries sous la forme d\u2019interm\u00e9diaires pour un march\u00e9 restreint et hautement s\u00e9lectif, et dans les revues, sous la forme d\u2019arbitres et de miroirs des int\u00e9r\u00eats du monde de l\u2019art [5] <\/a>\u00bb.<\/p>\n Ainsi, le livre s\u2019oppose-t-il \u00e0 la galerie, mod\u00e8le dominant du march\u00e9 de l\u2019art, car sa valeur financi\u00e8re est faible et qu\u2019il offre un contexte de lecture priv\u00e9 qui est le contraire de l\u2019espace d\u2019exposition classique. Il se distingue aussi du syst\u00e8me courant d\u2019administration des arts, un livre pouvant \u00eatre cr\u00e9\u00e9 et diffus\u00e9 en dehors des institutions traditionnelles et en marge des normes esth\u00e9tiques qu\u2019elles admettent.<\/p>\n Ce sont les m\u00eames id\u00e9es qui sont affirm\u00e9es par Martha Wilson, fondatrice de Frankline Furnace \u00e0 New York, l\u2019une des premi\u00e8res organisations \u00e0 avoir constitu\u00e9 une collection de livres d\u2019artistes, dans un texte de 1978 dont le titre est presque identique \u00e0 celui de l\u2019article de Kate Linker\u00a0: \u00ab\u00a0Artists Books as Alternative Space[6]<\/a>\u00a0\u00bb. Elle y explique que les livres d\u2019artistes constituent un espace alternatif \u00ab\u00a0distinct des livres conventionnels, et des \u0153uvres d\u2019art conventionnelles\u00a0\u00bb, en ce qu\u2019ils sont \u00ab\u00a0un canal de diffusion qui circonvient \u00e0 l\u2019exclusivit\u00e9 des galeries et de la communaut\u00e9 critique[7]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Aujourd\u2019hui encore, nombre d\u2019artistes qui utilisent l\u2019\u00e9dition le font avec cette volont\u00e9 d\u2019alternative aux formes de diffusion les plus habituelles de l\u2019\u0153uvre d\u2019art. \u00c9diter une \u0153uvre sous la forme d\u2019une publication plut\u00f4t que r\u00e9aliser un objet pour l\u2019exposer dans des lieux d\u00e9volus \u00e0 l\u2019art, c\u2019est adopter une \u00e9conomie et des valeurs qui diff\u00e8rent de celles couramment attach\u00e9es \u00e0 ce domaine. Choisir le livre et l\u2019\u00e9dition peut alors r\u00e9sulter d\u2019une intention critique et utopique tout en \u00e9tant la solution la plus pragmatique pour donner corps et visibilit\u00e9 \u00e0 des d\u00e9marches artistiques qui supposent d\u2019autres crit\u00e8res esth\u00e9tiques que ceux h\u00e9rit\u00e9s de l\u2019art moderne (moderniste), dont les valeurs ont largement contribu\u00e9 \u00e0 instaurer la pratique de l\u2019exposition sous sa forme traditionnelle[8]<\/a>.<\/p>\n L\u2019exposition, au sens o\u00f9 l\u2019entendent aujourd\u2019hui aussi bien les artistes et les professionnels de l’art que les spectateurs, implique \u00e0 la fois une visibilit\u00e9 publique de l\u2019art, un espace-temps sp\u00e9cifiquement d\u00e9di\u00e9 \u00e0 la mise en \u0153uvre de cette visibilit\u00e9, et un agencement des artefacts expos\u00e9s. Il s’agit d’un ph\u00e9nom\u00e8ne relativement r\u00e9cent, dont on trouve peu d\u2019occurrences avant les Salons de peinture et de sculpture des XVIIIe <\/sup>et XIXe<\/sup> si\u00e8cles \u2013 eux-m\u00eames \u00e9tant bien diff\u00e9rents des expositions dont nous sommes contemporains. Qui plus est, d\u2019autres modes de visibilit\u00e9 de l\u2019art ont \u00e9merg\u00e9 au XXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0: happening<\/em>, performance, diffusion m\u00e9diatique par l\u2019imprim\u00e9, la t\u00e9l\u00e9vision ou le web, etc. Ceux-ci assurent la fonction d\u2019exposition n\u00e9cessaire aux \u0153uvres par d\u2019autres moyens que les expositions au sens propre\u00a0: ils s\u2019en distinguent en effet de par leur \u00e9conomie de production et surtout de par les modalit\u00e9s de r\u00e9ception et de socialisation de l’art qu\u2019ils engagent.<\/p>\n Ayant d\u00e9j\u00e0 d\u00e9velopp\u00e9 dans une th\u00e8se doctorale ce point de vue et les clarifications qu’il convient d’y apporter, je me permets d’y renvoyer[9]<\/a>, tout en notant simplement ici la raison principale pouvant expliquer la difficult\u00e9 qu’il y a \u00e0 exposer des livres d’artistes\u00a0: outre que le livre en g\u00e9n\u00e9ral est un artefact compliqu\u00e9 \u00e0 exposer, les livres d’artistes entendent pour une large part proposer un mod\u00e8le de l’art o\u00f9 le dispositif de l’exposition, au sens usuel du terme, n’est pas n\u00e9cessaire, et o\u00f9 il se trouve parfois m\u00eame contest\u00e9 ou d\u00e9ni\u00e9[10]<\/a>. L’exemple le plus \u00e9loquent de ce ph\u00e9nom\u00e8ne est sans doute offert par Robert Barry\u00a0: en 1969, \u00e0 l’occasion d’une exposition personnelle \u00e0 la galerie Art & Project \u00e0 Amsterdam, celui-ci d\u00e9cida de ne rien y montrer mais r\u00e9alisa son exposition, si l’on peut dire, dans l’espace modeste d’un bulletin de quatre pages imprim\u00e9 pour l’occasion et faisant \u00e0 la fois office de carton d’invitation et de publication d’artiste. Une seule phrase y \u00e9tait inscrite\u00a0: \u00ab\u00a0During the exhibition, the gallery will be closed<\/em>[11]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Livres d’artistes expos\u00e9s\u00a0: des vitrines au salon de lecture<\/strong><\/p>\n Que l’on me permette ici de me r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 ma propre exp\u00e9rience de commissaire d’exposition pour \u00e9voquer concr\u00e8tement le \u00ab\u00a0probl\u00e8me\u00a0\u00bb de l’exposition du livre d’artiste.<\/p>\n Au cours des derni\u00e8res ann\u00e9es, mes recherches sur les livres d’artistes m’ont conduit \u00e0 travailler r\u00e9guli\u00e8rement avec l’\u00e9quipe de la m\u00e9diath\u00e8que du mus\u00e9e des Abattoirs \u00e0 Toulouse, qui poss\u00e8de une vaste collection de livres d’artistes\u00a0: d’abord en tant que conseiller scientifique pour l’organisation d’une exposition intitul\u00e9e 69, ann\u00e9e conceptuelle<\/em>[12]<\/a>, puis en tant que co-commissaire d’une exposition collective consacr\u00e9e \u00e0 des artistes dont le travail prend souvent la forme d’\u00e9ditions, et enfin en tant qu’enseignant \u00e0 l’institut sup\u00e9rieur des Arts de Toulouse, dans le cadre d’un atelier de recherche d\u00e9di\u00e9 aux pratiques \u00e9ditoriales dans le champ de l’art.<\/p>\n La m\u00e9diath\u00e8que des Abattoirs est un lieu o\u00f9 les livres d’artistes, bien qu’ils ne soient pas en libre acc\u00e8s, sont consultables tr\u00e8s ais\u00e9ment. Il suffit d’en faire la demande, et de patienter quelques minutes pour pourvoir les consulter en salle de lecture, de la m\u00eame mani\u00e8re que n’importe quel autre livre.<\/p>\n Lorsque l’\u00e9quipe de la m\u00e9diath\u00e8que[13]<\/a> y organise des expositions de livres d’artistes pour valoriser et enrichir son fonds, ceux-ci sont mis en exergue en \u00e9tant sortis des r\u00e9serves et associ\u00e9s \u00e0 d’autres livres. Mais \u00e9tant le plus souvent immobilis\u00e9s dans des vitrines pour pr\u00e9venir le vol ou la d\u00e9gradation des ouvrages, comme ce fut le cas pour 69, ann\u00e9e conceptuelle<\/em>, ils sont paradoxalement port\u00e9s \u00e0 la connaissance du public en m\u00eame temps que celui-ci est priv\u00e9 de la possibilit\u00e9 de les consulter (Fig.\u00a01).<\/p>\n Dans le cadre de l’exposition A kind of \u00ab\u00a0huh\u00a0?\u00a0\u00bb<\/em>[14]<\/a> organis\u00e9e en 2012 (Fig. 2), nous avions obtenu que les livres d’artistes s\u00e9lectionn\u00e9es soient librement consultables sur une table de lecture o\u00f9 ils \u00e9taient rassembl\u00e9s. Mais alors que les pratiques \u00e9ditoriales des artistes r\u00e9unis avaient jou\u00e9 un r\u00f4le central dans la conception de l’exposition, leur livre s’y retrouvaient quelque peu isol\u00e9s, du moins trop fortement regroup\u00e9s, et pouvaient tendre \u00e0 passer au second plan \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des autres \u0153uvres montr\u00e9es\u00a0: ephemera<\/em> pr\u00e9sent\u00e9s en vitrines, photographies et \u0153uvres en deux dimensions, sculptures, installations.<\/p>\n En 2013, je constatais le m\u00eame \u00e9cueil dans l’exposition La quatri\u00e8me classe<\/em>[15]<\/a>, con\u00e7ue \u00e0 l’invitation de la galerie et librairie Florence Loewy \u00e0 Paris. L’exposition ne r\u00e9unissait pas seulement des livres d’artistes, mais un ensemble d’\u0153uvres entretenant un lien manifeste \u00e0 l’objet livre et \u00e0 l’\u00e9dition\u00a0:\u00a0des livres d’artistes donc, mais aussi des \u0153uvres imprim\u00e9es ou graphiques se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 des livres sp\u00e9cifiques, des interventions ayant la biblioth\u00e8que ou la librairie comme site, et qui avaient en commun de donner corps \u00e0 des r\u00e9alit\u00e9s discr\u00e8tes ou inframinces, dont l’existence proc\u00e8de d’une absence, et la substance d’une vacance.<\/p>\n Parmi ces \u0153uvres, les livres d’artistes \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9s dans deux vitrines (Fig. 3 et\u00a04). Tout en \u00e9tant int\u00e9gr\u00e9s de fa\u00e7on perceptible, en tant qu’objets d’art, \u00e0 l’agencement de l’ensemble des \u0153uvres, ils perdaient toutefois de leur contenance en tant que livre, dans une exposition pourtant fond\u00e9e sur un propos \u00ab\u00a0livresque\u00a0\u00bb.<\/p>\n En 2014 enfin, le Frac Haute-Normandie me proposa d’organiser une exposition \u2013 Bibliologie<\/em>[16]<\/a> \u2013 consacr\u00e9e \u00e0 son fonds de livres d’artistes (plusieurs centaines d’\u00e9ditions, publi\u00e9es essentiellement \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980 et jusqu’\u00e0 aujourd’hui). Pour des raisons patrimoniales compr\u00e9hensibles,\u00a0les livres furent l\u00e0 aussi pr\u00e9sent\u00e9s dans des vitrines (Fig.\u00a05 et\u00a06).<\/p>\n En d\u00e9pit d’un projet con\u00e7u selon des crit\u00e8res biblioth\u00e9conomiques dans la mesure o\u00f9 la pr\u00e9sentation des livres d’artistes ob\u00e9issait \u00e0 la classification d\u00e9cimale universelle en usage dans de nombreuses biblioth\u00e8ques publiques, et tout en permettant de confronter ces livres \u00e0 d’autres \u0153uvres des artistes qui en \u00e9taient les auteurs (des photographies, des peintures, des dessins, des vid\u00e9os), l’exposition impliquait donc, \u00e0 nouveau, une mise \u00e0 distance de son objet principal. En \u00e9cho \u00e0 ce paradoxe, le groupe de recherche \u00c9dith, constitu\u00e9 d’enseignants et d’\u00e9tudiants de l\u2019\u00e9cole sup\u00e9rieure d\u2019Art et Design Le Havre-Rouen (ESADHaR), proposait \u00e0 mon invitation dans l’exposition une s\u00e9rie d’essais vid\u00e9o r\u00e9alis\u00e9s \u00e0 partir de certaines \u00e9ditions expos\u00e9es. Mais ces vid\u00e9os ne pr\u00e9tendaient nullement se substituer \u00e0 la consultation des livres. Elles questionnaient simplement leur valeur d’usage et leur devenir images en situation d’exposition.<\/p>\n Fran\u00e7oise Lonardoni, alors responsable d’un vaste fonds de livres d’artistes constitu\u00e9 par la biblioth\u00e8que municipale de Lyon, faisait part en 2012 d’une exp\u00e9rience ant\u00e9rieure mais analogue\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0La premi\u00e8re tentation lorsque l\u2019on a la charge d\u2019une collection de livres d\u2019artistes conserv\u00e9s dans une r\u00e9serve consiste \u00e0 vouloir exposer le livre d\u2019artiste en tant que forme. C\u2019est ainsi que j\u2019accueillis \u00e0 la biblioth\u00e8que municipale de Lyon, en 2000, une exposition itin\u00e9rante qui comprenait 600 livres d\u2019artistes allemands : Die B\u00fccher der K\u00fcnstler<\/em>. La densit\u00e9 de l\u2019exposition et l\u2019int\u00e9r\u00eat de son propos, son organisation rigoureuse en dix chapitres, la pr\u00e9sence de livres doublons accessibles \u00e0 tous, semblaient autant de garanties pour susciter l\u2019int\u00e9r\u00eat du public. Mais au final, celui-ci s\u2019est peu appropri\u00e9 l\u2019exposition, sa pr\u00e9sentation physique \u2013 un oc\u00e9an de vitrines, une profusion de livres \u2013 s\u2019av\u00e9rant d\u00e9courageante. Cet \u00e9pisode allemand r\u00e9v\u00e9la en tout cas que certaines formes artistiques r\u00e9sistent \u00e0 l\u2019exposition, et en tout premier lieu le livre d\u2019artiste[17]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Pour Bibliologie<\/em>, une librairie temporaire int\u00e9gr\u00e9e aux espaces d’exposition permettait de consulter certains des livres inclus dans l’exposition, et d’autres publi\u00e9s par les m\u00eames \u00e9diteurs. Mais bien que prenant place dans l’espace du Frac Haute-Normandie, c’est d’une librairie qu’il s’agissait, et non d’un dispositif d’exposition. La pr\u00e9sence de cette librairie permettait au contraire de mettre en tension d’une part le dispositif contraignant qu’est la vitrine, qui fait de chaque exemplaire d’un ouvrage un objet r\u00e9ifi\u00e9, et d’autre part l’espace usuel du livre multiple et diffusable qu’est la librairie, ou hors d’un contexte commercial, la biblioth\u00e8que.<\/p>\n Il y a en fait en mati\u00e8re d’expositions de livres d’artistes deux sc\u00e9narios principaux possibles. Dans l’un d’entre eux, les livres ne peuvent \u00eatre consult\u00e9s, par exemple parce que l’institution qui les poss\u00e8de a une mission patrimoniale, et c’est alors dans des vitrines, ou tout du moins \u00e0 distance, qu’il faut les observer. Le plus souvent r\u00e9duit \u00e0 une couverture ou \u00e0 une double page, l’ouvrage perd alors la dimension s\u00e9quentielle inh\u00e9rente au livre (au codex) et se transforme en image. Surtout, le livre ou l’\u00e9dition, quelle qu’elle soit, perd sa valeur d’usage en \u00e9tant soustrait \u00e0 l’exp\u00e9rience de la lecture qui les caract\u00e9rise habituellement. Si certains outils permettent de pallier \u00e0 divers degr\u00e9s cette double perte (usage, s\u00e9quence), par exemple les diaporamas, les vid\u00e9os ou les fac-simil\u00e9s, l’exposition de livres non consultables met n\u00e9anmoins toujours \u00e0 distance l’exp\u00e9rience concr\u00e8te des livres.<\/p>\n Dans le second sc\u00e9nario, lorsque les livres sont consultables, les vitrines c\u00e8dent leur place \u00e0 d’autres dispositifs, en particulier la table de lecture et la biblioth\u00e8que, qui peuvent faire l’objet de parti pris plus ou moins r\u00e9fl\u00e9chis et affirm\u00e9s en mati\u00e8re de design[18]<\/a>.<\/p>\n Ind\u00e9niablement plus satisfaisante pour le spectateur-lecteur, cette situation, toutefois, n’est plus exactement celle de l’exposition, si l’on consid\u00e8re cette derni\u00e8re comme un type particulier de manifestation de l’art, et pas seulement comme un \u00e9v\u00e9nement ayant lieu dans un mus\u00e9e ou une galerie. Lorsque les livres sont consultables, l’exposition devient un cabinet ou un salon de lecture. I.S.B.N.<\/em>[19]<\/a> fut organis\u00e9 \u00e0 la galerie Aperto par l’artiste \u00c9ric Watier en 2008. Cherchant \u00e0 mettre l’accent sur le caract\u00e8re \u00ab\u00a0ordinaire[20]<\/a>\u00a0\u00bb des livres d’artistes, sur la fa\u00e7on dont ils int\u00e8grent la reproductibilit\u00e9 \u00e0 leur projet esth\u00e9tique, sur leur potentiel de diffusion et les modalit\u00e9s d’acc\u00e8s \u00e0 l’art qu’ils permettent, tous les livres y \u00e9taient consultables, pr\u00e9sent\u00e9s couvertures face aux visiteurs sur une s\u00e9rie d’\u00e9tag\u00e8res \u00e9troites (Fig. 7). Ce choix de pr\u00e9sentation jouait avec certaines conventions de l’exposition, en montrant les livres comme des objets visuels, mais tout en permettant leur lecture et en d\u00e9signant celle-ci comme \u00e9tant bel et bien la forme ad\u00e9quate et accomplie de leur r\u00e9ception.<\/p>\n Table d’h\u00f4tes<\/em>[21]<\/a> est un dispositif imagin\u00e9 par les artistes Pierre-Olivier Arnaud et St\u00e9phane Le Mercier, qui l’ont anim\u00e9 entre 2007 et 2010\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Un mobilier rudimentaire, une table et ses deux bancs en bois, propres aux Bierg\u00e4rten<\/em> (les \u201cjardins \u00e0 bi\u00e8re\u201d ou terrasses allemandes), constituent le point d\u2019ancrage de ce rendez-vous nomade. D\u00e9pli\u00e9 le plus souvent dans un atelier mais \u00e9galement dans des centres d\u2019art [\u2026] sur de courtes p\u00e9riodes (une semaine et plut\u00f4t en soir\u00e9e), ce dispositif a mis en partage, durant un peu plus de trois ann\u00e9es, diff\u00e9rentes formes d\u2019\u0153uvres empruntant \u00e0 la pratique du document, de l\u2019archive ou de l\u2019\u00e9dition[22]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Table d\u2019H\u00f4tes<\/em>, qui a par exemple accueilli les \u00e9ditions d’artistes de documentation C\u00e9line Duval, Peter Piller, Yann S\u00e9randour ou \u00c9ric Watier, \u00ab\u00a0am\u00e9nage au m\u00eame titre qu\u2019une exposition l\u2019espace interm\u00e9diaire d\u2019une sociabilit\u00e9 de l\u2019art \u00bb, mais selon d’autres modalit\u00e9s\u00a0que celles qui ont une fonction paradigmatique ou dominante pour l’exposition d’art dans ses formes conventionnelles \u2013 que les artistes s’emploient certes, bien souvent, \u00e0 d\u00e9jouer. L’id\u00e9al d’une r\u00e9ception collective de l’art c\u00e8de alors la place \u00e0 une forme de perception plus individualis\u00e9e, celle de la lecture, pratiqu\u00e9e seule ou en comit\u00e9 r\u00e9duit \u2013 et donnant souvent lieu, dans ce cas, \u00e0 des \u00e9changes av\u00e9r\u00e9s. De m\u00eame le r\u00e9gime de visibilit\u00e9 de l’exposition se transforme-t-il dans cet espace discret qu’est la table de consultation, d’autant que Table d’h\u00f4tes<\/em> fonctionnait selon un mode d’apparition interstitiel. Enfin, le caract\u00e8re fortement situ\u00e9, \u00e0 la fois spatialement et temporellement, de l’exposition et plus encore de l’espace d’exposition, devient ici plus incertain, moins circonscrit, en d\u00e9pit de la d\u00e9limitation tr\u00e8s claire du dispositif mobilier (Fig. 8 et\u00a09).<\/p>\n Exposer des livres d’artistes semble donc produire n\u00e9cessairement un manque ou une transformation, soit \u00e0 l’endroit du livre, qui n’est plus lisible comme tel, soit \u00e0 l’endroit de l’exposition, dont le langage et les moyens sont abandonn\u00e9s au profit de modalit\u00e9s qui, bien qu’elles soient d\u00e9sormais couramment import\u00e9es dans le champ de l’art, lui sont initialement \u00e9trang\u00e8res (c’est l\u00e0, notamment, leur int\u00e9r\u00eat).<\/p>\n Que le livre consultable induise la transformation de l’exposition en cabinet de lecture, ou bien que le livre expos\u00e9 se soumette \u00e0 une r\u00e9ception interm\u00e9diaire et souvent d\u00e9ceptive, les valeurs conventionnelles de l’exposition artistique se voient ainsi remises en question par la pr\u00e9sence des livres.\u00a0 Comme le souligne Fran\u00e7oise Lonardoni, ceux-ci semblent \u00ab\u00a0r\u00e9sister[23]<\/a>\u00a0\u00bb \u00e0 l’exposition.<\/p>\n Il importe toutefois d’insister sur le fait que les valeurs qui sont malmen\u00e9es ici sont bien celles de l’exposition artistique<\/em>, et non celles de la pratique et du m\u00e9dia[24]<\/a> qu’est l’exposition en g\u00e9n\u00e9ral.<\/p>\n Ainsi serait-il int\u00e9ressant de consid\u00e9rer, dans le cas des expositions-vitrines, que ce n’est pas tant des expositions de<\/em> livres d’artistes que d\u00e9couvre le spectateur-lecteur, mais des expositions sur<\/em> les livres d’artistes, c’est-\u00e0-dire des expositions qui visent d’abord \u00e0 mettre en place un discours d’ordre documentaire et critique sur une pratique \u2013 par l’\u00e9tablissement de corpus, par des choix de mise en relation, par l’\u00e9criture d’un paratexte, etc. Dans une exposition ainsi comprise, le livre d’artiste mis \u00e0 distance du spectateur perd son statut d’\u0153uvre et devient un document se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 lui-m\u00eame, ou plus exactement \u00e0 l’\u0153uvre qu’il peut \u00eatre dans un autre contexte. Cette dimension documentaire semble d’ailleurs d\u00e9finir la mani\u00e8re dont fonctionne de nombreuses expositions d’art contemporain, pas seulement celles consacr\u00e9es aux livres d’artistes, mais aussi celles d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la performance, \u00e0 Fluxus, \u00e0 l’art conceptuel, ou \u00e0 de nombreuses pratiques r\u00e9centes qui ne sont pas con\u00e7ues pour l’espace-temps de l’exposition mais qui y trouvent un terrain possible d’enregistrement, de communication, de transmission ou de commentaire.<\/p>\n Si l’on voit de telles expositions dans l’optique d’exp\u00e9rimenter des \u0153uvres d’art, elles produisent clairement l’impression d’un \u00e9chec. Si on les voit dans une optique documentaire ou scientifique, au m\u00eame titre d’une certaine fa\u00e7on qu’une exposition d’histoire, de sciences ou d’ethnologie, alors elles sont sans doute beaucoup plus compr\u00e9hensibles et satisfaisantes. Un enjeu de l’exposition du livre d’artiste pourrait \u00eatre de parvenir \u00e0 induire cette lecture de la part du public.<\/p>\n L’exposition des livres d’artistes en tant que proposition artistique<\/strong><\/p>\n Un autre cas de figure d\u00e9place les termes des deux sc\u00e9narios pr\u00e9c\u00e9dents, lorsqu’il n’est plus simplement question d’expositions sur les livres d’artistes, mais de livres d’artistes dont l’exposition constitue en elle-m\u00eame une nouvelle proposition artistique de la part de leurs auteurs.<\/p>\n Cette possibilit\u00e9 a \u00e9t\u00e9 explor\u00e9e de multiples fa\u00e7ons par \u00c9ric Watier, notamment \u00e0 l’occasion d’une exposition-r\u00e9sidence au Frac Languedoc-Roussillon en 2008[25]<\/a>. Au cours d’une s\u00e9rie d’accrochages renouvel\u00e9s tout au long du projet, l’artiste pr\u00e9senta ainsi une \u00e9dition intitul\u00e9e Un livre, un pli, <\/em>directement pos\u00e9e au sol, \u00e0 la verticale, au milieu d’un vaste espace vide. Un livre, un pli<\/em> est une \u0153uvre-manifeste affirmant la forme \u00e9l\u00e9mentaire et minimale du livre\u00a0: une feuille grise au recto et blanche au verso est pli\u00e9e en deux de sorte \u00e0 former un livret de quatre pages, dont la premi\u00e8re de couverture porte l’inscription \u00ab\u00a0un livre\u00a0\u00bb, et la seconde page int\u00e9rieure \u00ab\u00a0un pli\u00a0\u00bb (Fig. 10). Radicalement modeste mais redoutablement efficace, la proposition de monstration de ce \u00ab\u00a0pli\u00a0\u00bb venait intensifier l’espace vacant du Frac, qui semblait s’ancrer autour de la petite \u00e9dition, du fait d’une ad\u00e9quation totale entre la simplicit\u00e9 de cette derni\u00e8re et celle du dispositif d’exposition.<\/p>\n Pour le quatri\u00e8me accrochage r\u00e9alis\u00e9 au cours de cette r\u00e9sidence, \u00c9ric Watier aligna les 160 plis de la s\u00e9rie Choses vues<\/em> en les collant directement aux murs de la galerie, \u00e0 hauteur de regard, par leur quatri\u00e8me de couverture. Chacune de ces \u00e9ditions apparaissait ainsi comme un volume mural, dont l’un des pans faisait saillie perpendiculairement au mur, et dont l’autre s’offrait \u00e0 la lecture (Fig. 11). Cet accrochage mettait en avant la dimension sculpturale des plis tout en se conformant \u00e0 leur grande \u00e9conomie mat\u00e9rielle et formelle, et correspondait en cela aux Choses vues<\/em> elles-m\u00eames\u00a0: des objets ou des situations ordinaires, que leur inventaire sous forme de descriptions factuelles incite \u00e0 consid\u00e9rer avec une attention renouvel\u00e9e, telles des sculptures latentes, perform\u00e9es par le langage.<\/p>\n \u00c0 l’occasion de la m\u00eame exposition, \u00c9ric Watier proposa \u00e9galement un accrochage mural de son BLOC<\/em>[26]<\/a>, une \u00e9dition r\u00e9unissant dans une nouvelle maquette une grande part de sa production \u00e9ditoriale, rassembl\u00e9e en plusieurs centaines de pages simplement encoll\u00e9es par la tranche, et dissociables de ce fait comme celles d’un bloc-note, pour pouvoir \u00eatre dispers\u00e9es ou expos\u00e9es \u00e0 la demande (Fig. 12). \u00ab\u00a0BLOC est \u00e0 la fois un livre et une exposition\u00a0\u00bb, et c’est en cela qu’il \u00e9chappe \u00e0 l’\u00e9cueil de l’exposition du livre\u00a0: \u00ab\u00a0Un livre parce qu’il est l’assemblage d’un assez grand nombre de feuilles. Une exposition parce que chaque feuille peut \u00eatre d\u00e9tach\u00e9e, dispers\u00e9e, pos\u00e9e sur une table, placard\u00e9e au mur, encadr\u00e9e, etc.[27]<\/a>\u00bb. Mais ce que semble alors confirmer cette \u00e9dition, et dans une moindre mesure les accrochages de ses plis par \u00c9ric Watier, c’est que pour s’exposer au sens propre, une \u0153uvre \u00e9dit\u00e9e doit perdre sa mat\u00e9rialit\u00e9 et\/ou son usage de livre, pour en trouver d’autres. L’int\u00e9r\u00eat des trois situations d\u00e9crites pr\u00e9c\u00e9demment tient ainsi au fait que la perte du livre y est largement compens\u00e9e par la mise en place d’une nouvelle situation artistique. Ce que l’exposition du livre r\u00e9v\u00e8le ici, c’est la capacit\u00e9 de cet objet \u00e0 devenir autre chose que lui-m\u00eame, son potentiel \u00e0 contenir \u2013 \u00e0 tenir dans ses strictes limites \u2013 des situations et des configurations qui peuvent exc\u00e9der son espace et sa temporalit\u00e9, qui peuvent le suspendre ou mener \u00e0 son \u00e9clatement en tant que livre. Le livre d’artiste peut donc s’exposer en tant qu’\u0153uvre \u2013 et non en tant que document \u2013 \u00e0 la condition paradoxale de devenir autre chose que ce qu’il est. Ou autrement dit\u00a0: le livre d’artiste ne s’expose pas mais il est possible de faire exposition \u00e0 partir du livre d’artiste, ou encore conjointement \u00e0 celui-ci. Nous touchons l\u00e0 \u00e0 un vaste corpus\u00a0: celui des productions artistiques qui engagent des processus d’adaptation, de traduction ou de rem\u00e9diation entre \u0153uvres expos\u00e9es et \u0153uvres \u00e9dit\u00e9es\u00a0; celui des pratiques \u00e9ditoriales qui s\u2019articulent \u00e0 des situations d\u2019exposition avec lesquelles elles coexistent, dont elles r\u00e9sultent ou au contraire qu\u2019elles initient et qui, tout en participant de modalit\u00e9s d\u2019exposition au sens habituel du terme, en remettent pourtant en question certains fondements li\u00e9s \u00e0 leur fonction monstrative, commerciale, objectale, documentaire, etc.<\/p>\n Ce vaste champ recouvre l’ensemble des relations conceptuelles entre le livre d’artiste et l’exposition, plut\u00f4t qu’il ne concerne l’exposition du livre d’artiste \u00e0 proprement parler. Je me permettrais donc \u00e0 nouveau de renvoyer \u00e0 ma th\u00e8se et aux textes dans lesquels j’ai d\u00e9j\u00e0 d\u00e9velopp\u00e9 ce sujet[28]<\/a>.<\/p>\n Par-del\u00e0 les frustrations qu’elle peut susciter, c’est en fait en tant qu’exp\u00e9rimentation d’une r\u00e9sistance du livre aux modalit\u00e9s les plus habituelles de notre relation \u00e0 l’art que la possibilit\u00e9 d’exposer les livres d’artistes s’av\u00e8re int\u00e9ressante. Si de prime abord l’on peut penser voir des livres dans de telles expositions, ou en manipuler dans ces salons de lecture parfois accueillis dans des espaces d’art, ce qui s’expose l\u00e0 v\u00e9ritablement, c’est d’abord cette r\u00e9sistance, cette dialectique tendue de deux pratiques, et ce faisant, de l’art et de ses marges.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Pour ne s’en tenir qu’\u00e0 la France, citons par exemple le centre national \u00c9dition art image (CNEAI) \u00e0 Chatou (Yvelines), en ligne\u00a0: www.cneai.com<\/a>\u00a0; le centre des Livres d’artistes (CDLA) \u00e0 Saint-Yrieix-la-Perche (Haute-Vienne), en ligne\u00a0: www.cdla.info<\/a> \u00a0; le cabinet du Livre d’artiste \u00e0 l’universit\u00e9 Rennes 2, en ligne\u00a0: www.incertain-sens.org<\/a> (consult\u00e9s en octobre 2015).<\/p>\n [2]<\/a> Pour un aper\u00e7u du ph\u00e9nom\u00e8ne et un inventaire des ressources qui en attestent, voir notamment la section\u00a0: \u00ab\u00a0Exhibition Catalogues\u00a0\u00bb, Desjardin A., The Book on Books on Artists Books<\/em>, Londres, Everyday Press, 2013 (2011), p. 11-74.<\/p>\n [3]<\/a> Dupeyrat J., \u00ab \u201cAs cheap and accessible as comic books\u201d<\/em>. L’utopie d\u00e9mocratique du livre d’artiste\u00a0\u00bb, \u0394\u2144\u25cf, n\u00b0 3, 10\/2012, p. 11-29, en ligne\u00a0: http:\/\/f-u-t-u-r-e.org\/r\/12_Jerome-Dupeyrat_L-Utopie-democratique-du-livre-d-artiste_FR.md<\/a> (consult\u00e9 en octobre 2015).<\/p>\n [4]<\/a> Linker K., \u00ab The Artists\u2019 Book as an Alternative Space \u00bb, Nouvelle revue d\u2019esth\u00e9tique<\/em>, n\u00b0 2, 2008, p. 14. Pr\u00e9c\u00e9demment publi\u00e9 dans\u00a0: Studio International<\/em>, vol. 195, n\u00b0 990, 1980, p. 75-79 [traduit par J\u00e9r\u00f4me Glicenstein].<\/p>\n [5]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 15.<\/p>\n [6]<\/a> Wilson M., \u00ab Artists Book as Alternative Space \u00bb, Artists Books\/Bookworks<\/em>, cat. exp. (\u00c9tats-Unis & Australie, 1978), en ligne\u00a0: http:\/\/franklinfurnace.org\/research\/related\/artists_books_as_alternative_space.php<\/a> (consult\u00e9 en octobre 2015).<\/p>\n [7]<\/a> Ibid<\/em>.<\/em><\/p>\n [8]<\/a> Voir notamment\u00a0: O\u2019Doherty B., White Cube. L\u2019espace de la galerie et son id\u00e9ologie <\/em>(1976-1981)<\/em>, Zurich, JRP Ringier, 2008 (1976).<\/p>\n [9]<\/a> Dupeyrat J., Les livres d’artistes entre pratiques alternatives \u00e0 l’exposition et pratiques d’exposition alternatives<\/em>, th\u00e8se de doctorat sous la dir. de Leszek Brogowski, Universit\u00e9 Rennes 2, 2012, 1 vol.<\/p>\n [10]<\/a> Poinsot J.-M., \u00ab\u00a0D\u00e9ni d’exposition\u00a0\u00bb, Quand l\u2019\u0153uvre a lieu. L\u2019art expos\u00e9 et ses r\u00e9cits autoris\u00e9s<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2008 (1999), p. 110-124.<\/p>\n [11]<\/a> Art & Project Bulletin<\/em>, n\u00b0 17 : \u00ab\u00a0Robert Barry\u00a0\u00bb, 1969.<\/p>\n [12]<\/a> 69, ann\u00e9e conceptuelle<\/em>, exp., Toulouse, Les Abattoirs \u2013 Frac Midi-Pyr\u00e9n\u00e9es, 2010-2011. Cette exposition consacr\u00e9e aux publications des artistes conceptuels aux tournant des ann\u00e9es 1960 et 1970 mettait plus particuli\u00e8rement l’accent sur le travail de l’\u00e9diteur et marchant d’art Seth Siegelaub.<\/p>\n [13]<\/a> L’\u00e9quipe de la m\u00e9diath\u00e8que du mus\u00e9e des Abattoirs \u00e0 Toulouse est compos\u00e9e de Corinne Gaspari, sa responsable, et Fabrice Raymond, charg\u00e9 du fonds des livres d’artistes.<\/p>\n [14]<\/a> A Kind of \u00ab\u00a0huh?\u00a0\u00bb<\/em>, exp., Toulouse, Les Abattoirs \u2013 Frac Midi-Pyr\u00e9n\u00e9es, 2012-2013.<\/p>\n [15]<\/a> La quatri\u00e8me classe<\/em>, exp., Paris, Galerie Florence Loewy, 2013.<\/p>\n [16]<\/a> Bibliologie. Livres et \u00e9ditions d’artistes dans la collection du Frac Haute-Normandie<\/em>, exp., Sotteville-l\u00e8s-Rouen, Frac Haute-Normandie, 2014.<\/p>\n [17]<\/a> Lonardoni F., \u00ab\u00a0Objets de vitrine et de curiosit\u00e9\u00a0\u00bb, M\u00e9lois C. (dir.), Publier ]\u2026[ exposer. Les pratiques \u00e9ditoriales et la question de l’exposition<\/em>, N\u00eemes, \u00c9cole sup\u00e9rieure des beaux-arts de N\u00eemes, 2012, p. 81.<\/p>\n [18]<\/a> \u00c0 ce sujet, voir\u00a0: Cheetham C., Demay S. (dir.),\u00a0Open Books<\/em>, Londres, Hato Press, 2015.<\/p>\n [19]<\/a> I.S.B.N. (livres d’artistes et apr\u00e8s)<\/em>, exp., Montpellier, Galerie Aperto, 2008.<\/p>\n [20]<\/a> Watier \u00c9., communiqu\u00e9 de l’exposition, en ligne\u00a0: http:\/\/www.ericwatier.info\/expositions\/isbn\/<\/a> (consult\u00e9 en octobre 2015)\u00a0: \u00ab\u00a0Un objet d\u2019aspect souvent ordinaire, mais exceptionnel dans l\u2019exacte mesure o\u00f9 l\u2019auteur ne dissocie pas la forme de son contenu et fait de chaque livre un objet artistique \u00e0 la fois original et multipli\u00e9\u00a0\u00bb.<\/p>\n [21]<\/a> Table d\u2019h\u00f4tes<\/em>, exp., Lyon, 14-16 rue Terraille\u00a0; Villeurbanne, institut d\u2019Art contemporain, 2007-2010, en ligne\u00a0: http:\/\/table-d-hotes.blogspot.fr\/<\/a> (consult\u00e9 en octobre 2015).<\/p>\n [22]<\/a> Meyssonnier F., \u00ab\u00a0D’une puissante banalit\u00e9\u00a0\u00bb, 04<\/em>, n\u00b0 8, printemps 2011, p. 6 (ibid.<\/em> pour la citation suivante).<\/p>\n [23]<\/a> Lonardoni F., \u00ab\u00a0Objets de vitrine et de curiosit\u00e9\u00a0\u00bb, M\u00e9lois C. (dir.), Publier ]\u2026[ exposer. Les pratiques \u00e9ditoriales et la question de l’exposition<\/em>, N\u00eemes, \u00c9cole sup\u00e9rieure des beaux-arts de N\u00eemes, 2012, p. 81.<\/p>\n [24]<\/a> Davallon J., L\u2019exposition \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Strat\u00e9gies de communication et m\u00e9diation symbolique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 1999\u00a0; Davallon J., \u00ab Pourquoi consid\u00e9rer l\u2019exposition comme un m\u00e9dia \u00bb, M\u00e9diamorphoses<\/em>, 9<\/a>, novembre 2003, p. 27-30.<\/p>\n [25]<\/a> Ni fait ni \u00e0 faire<\/em>, exp., Montpellier, Frac Languedoc-Roussillon, 2008.<\/p>\n [26]<\/a> Watier \u00c9., BLOC,<\/em> Brest, \u00c9d. Z\u00e9d\u00e9l\u00e9, 2006 (348 feuillets, 24 x 18 cm).<\/p>\n [27]<\/a> Ibid.<\/em>, texte imprim\u00e9 sur la jaquette de la publication.<\/p>\n [28]<\/a>\u00a0Dupeyrat J., Les livres d’artistes entre pratiques alternatives \u00e0 l’exposition et pratiques d’exposition alternatives<\/em>, th\u00e8se de doctorat sous la dir. de Leszek Brogowski, Universit\u00e9 Rennes 2, 2012 ; voir \u00e9galement le site\u00a0: www.jrmdprt.net<\/a>.<\/p>\n ![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/69-933x1024.jpg?resize=840%2C922\")
![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/Fig1-2-1024x683.jpg?resize=840%2C560\")
![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/La-Quatrieme-classe_1-683x1024.jpeg?resize=683%2C1024\")
![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/La-Quatrieme-classe_2-1024x683.jpeg?resize=840%2C560\")
![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/Fig2-2-1024x768.jpg?resize=840%2C630\")
![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/Bibliologie_2-1024x753.jpg?resize=840%2C618\")
\nDeux exemples, parmi de nombreux autres, peuvent \u00eatre mentionn\u00e9s ici.<\/p>\n![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/ISBN-300x225.jpg?resize=300%2C225\")
![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/Table_1-768x1024.jpg?resize=768%2C1024\")
![\"Fig.](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/Table_2-1024x683.jpg?resize=840%2C560\")
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![](\"https:\/\/i0.wp.com\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/wp-content\/uploads\/2016\/05\/Watier_3-1024x686.jpg?resize=840%2C563\")
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