{"id":2073,"date":"2021-09-27T11:45:19","date_gmt":"2021-09-27T10:45:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=2073"},"modified":"2021-10-26T20:10:12","modified_gmt":"2021-10-26T19:10:12","slug":"artous-sculpture-originale-reproduction-tactile","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/artous-sculpture-originale-reproduction-tactile\/%20","title":{"rendered":"Sculpture originale et reproduction tactile. Retour sur l\u2019exposition itin\u00e9rante L\u2019art et la mati\u00e8re\u00a0: pri\u00e8re de toucher<\/em>"},"content":{"rendered":"

par Jeanne Artous<\/strong><\/h3>\n

 <\/p>\n

— <\/strong>Jeanne Artous<\/em><\/strong> est doctorante en Sciences de l\u2019art \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lorraine, sous la direction de Claire Lahuerta et Sylvie Thi\u00e9blemont-Dollet. Rattach\u00e9e au Centre de Recherche sur les m\u00e9diations (CREM EA-3476), ses recherches portent sur la mani\u00e8re dont le handicap visuel permet de repenser la sc\u00e9nographie et la mus\u00e9ographie ainsi que notre rapport \u00e0 l\u2019art. \u00c9galement attach\u00e9e temporaire d\u2019enseignement et de recherche en arts plastiques \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lorraine (Metz), elle aborde la sc\u00e9nographie du spectacle vivant en collaborant r\u00e9guli\u00e8rement avec l\u2019Op\u00e9ra-Th\u00e9\u00e2tre de Metz. Plus r\u00e9cemment, sa collaboration avec la maison d\u2019\u00e9dition Les doigts qui R\u00eavent et l\u2019\u00e9quipe du mus\u00e9um d\u2019Histoire naturelle de Toulouse lui permet d\u2019aborder la m\u00e9diation de six objets repr\u00e9sentatifs des mus\u00e9ums d\u2019histoire naturelle par le biais d\u2019activit\u00e9s sensorielles, ludiques et p\u00e9dagogiques en direction des enfants. Ce guide de m\u00e9diation pr\u00f4nant l\u2019accessibilit\u00e9 intervient comme un outil compl\u00e9mentaire \u00e0 l\u2019album tactile \u00ab\u00a0Les petits explorateurs tactiles au mus\u00e9um\u00a0\u00bb.<\/em> —<\/p>\n

 <\/p>\n

Miroir de la soci\u00e9t\u00e9, les institutions mus\u00e9ales se doivent d\u2019\u00eatre repr\u00e9sentatives de la pluralit\u00e9 des publics en favorisant des approches diversifi\u00e9es de leurs collections. L\u2019accompagnement devient alors un enjeu social, culturel et \u00e9ducatif soutenu par l\u2019\u00c9tat fran\u00e7ais faisant l\u2019objet de deux lois. L\u2019une rend la m\u00e9diation obligatoire pour l\u2019ensemble des mus\u00e9es de France[1]<\/a> ; la seconde, connue sous l\u2019appellation \u00ab loi Handicap \u00bb, r\u00e9affirme l\u2019acc\u00e8s \u00e0 la culture pour les personnes aux habilet\u00e9s diversifi\u00e9es[2]<\/sup><\/a>. Ces deux actions \u0153uvrent pour une d\u00e9mocratisation de la culture et interrogent indirectement les pratiques mus\u00e9ales actuelles et leur rapport aux publics.<\/p>\n

D\u2019un point de vue perceptif, l\u2019oculocentrisme tient une place pr\u00e9pond\u00e9rante au sein de la plupart des expositions. L\u2019h\u00e9g\u00e9monie de la vue peut \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9e comme un parti pris \u00e0 des fins de conservation de l\u2019art, tout comme il participe \u00e0 un certain formatage r\u00e9ceptif de l\u2019exposition. Il est alors difficile de passer outre les nombreuses injonctions qui touchent professionnels et publics de \u00ab\u00a0ne pas photographier \u00bb, de \u00ab\u00a0ne pas toucher\u00a0\u00bb, de \u00ab\u00a0ne pas courir\u00a0\u00bb ou encore de \u00ab\u00a0ne pas parler fort\u00a0\u00bb. Toutes ces restrictions d\u2019actions am\u00e8nent le visiteur \u00e0 adopter des postures institutionnelles qui le conduisent \u00e0 devenir le \u00ab\u00a0visiteur-mod\u00e8le\u00a0\u00bb dont fait \u00e9tat Jean Davallon.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le mus\u00e9e est ainsi le lieu d\u2019actions \u201critualis\u00e9es\u201d, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 la fois r\u00e9gl\u00e9es avec pr\u00e9cision et regroup\u00e9es selon des gestes signifiants tels que des gestes de contemplation, de consultation, de conservation, etc[3]<\/sup><\/a>. \u00bb.<\/p>\n

Toutes ces codifications corporelles qui orientent ou restreignent la perception ont un impact direct sur l\u2019ensemble des visiteurs dans leur fa\u00e7on de se mouvoir au sein du parcours d\u2019exposition, mais \u00e9galement dans la relation qu\u2019ils tissent avec l\u2019\u0153uvre. Ce fa\u00e7onnement perceptif, dans lequel l\u2019oculocentrisme joue un r\u00f4le important, peut \u00e9galement devenir un facteur d\u2019exclusion pour les publics amblyopes[4]<\/sup><\/a> ou aveugles.<\/p>\n

Ce mod\u00e8le perceptif ax\u00e9 sur la vue entend questionner la relation qu\u2019entretient le public avec l\u2019\u0153uvre et engage une r\u00e9flexion sur les approches exp\u00e9rientielles et plurisensorielles de l\u2019art. L\u2019exposition L\u2019art et la mati\u00e8re : pri\u00e8re de toucher<\/em> (2019), fruit d\u2019une premi\u00e8re collaboration entre le mus\u00e9e Fabre de Montpellier et le Louvre, interpelle le visiteur par la dimension sensible qu\u2019elle propose. Au sein du parcours, textures, mati\u00e8res et sculptures sont \u00e0 port\u00e9e de mains, d\u2019oreilles ou d\u2019odorat. Faisant l\u2019objet d\u2019un nouveau partenariat avec cinq mus\u00e9es[5]<\/sup><\/a> appartenant au French Regional American Museum Exchange (FRAME[6]<\/sup><\/a>), l\u2019exposition offre un regard sur dix reproductions de sculptures traitant de la figure humaine de l\u2019Antiquit\u00e9 jusqu\u2019au XX \u0364 si\u00e8cle. Au cours de ce parcours sensitif, le rapport aux \u0153uvres originales n\u2019est pas ou peu \u00e9voqu\u00e9. En effet, ces derni\u00e8res sont localis\u00e9es pour premi\u00e8re moiti\u00e9 au mus\u00e9e Fabre et pour seconde moiti\u00e9 dans les diff\u00e9rents mus\u00e9es \u00e9tapes de l\u2019itin\u00e9rance. De fait, la rencontre avec les originaux ne peut donc avoir lieu que de mani\u00e8re \u00e9pisodique en suivant le parcours physique de l\u2019exposition \u00e0 travers la France. Sugg\u00e9r\u00e9e uniquement par l\u2019interm\u00e9diaire de sa reproduction, la double exposition occasionne un questionnement accru sur la conception tant intellectuelle que mat\u00e9rielle de la r\u00e9plique \u2013 choix esth\u00e9tique, s\u00e9mantique et \u00e9thique \u2013 sur la r\u00e9ception des publics et interroge fondamentalement la symbolique li\u00e9e \u00e0 l\u2019\u0153uvre originale.<\/p>\n

Une conception participative<\/strong><\/p>\n

D\u2019avril \u00e0 septembre 2019, le mus\u00e9e des Beaux-Arts de Lyon accueillait l\u2019exposition L\u2019art et la mati\u00e8re\u00a0: pri\u00e8re de toucher<\/em> et participait en amont \u00e0 la r\u00e9flexion sur la conception tactile des \u0153uvres issues des mus\u00e9es du r\u00e9seau FRAME. Cet engagement institutionnel, qui tend \u00e0 promouvoir la pluralit\u00e9 perceptive telle que l\u2019envisage le critique d\u2019art Daniel Arasse[7]<\/sup><\/a>, n\u2019aurait pas eu de sens si ces r\u00e9flexions n\u2019appelaient pas \u00e0 une collaboration avec les personnes concern\u00e9es. En effet, le positionnement empathique seul et la volont\u00e9 de bien faire ne suffisent pas pour la cr\u00e9ation d\u2019un parcours coh\u00e9rent\u00a0; ils auraient en outre pouss\u00e9 l\u2019institution \u00e0 tol\u00e9rer une forme d\u2019appropriation culturelle menant \u00e0 une discrimination positive qui aurait conduit \u00e0 s\u2019interroger sur la pertinence des choix op\u00e9r\u00e9s. C\u2019est pourquoi, le mus\u00e9e a choisi de d\u00e9velopper un partenariat avec l\u2019association Valentin Ha\u00fcy et la F\u00e9d\u00e9ration des Aveugles et Amblyopes de France (FAAF) de fa\u00e7on \u00e0 valoriser la singularit\u00e9 perceptive et \u00e0 d\u00e9terminer les enjeux autour de la perception haptique[8]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Dans le cadre de ce parcours exp\u00e9rientiel, les sculptures sont amen\u00e9es \u00e0 \u00eatre per\u00e7ues de mani\u00e8re plurisensorielle et demandent un \u00e9quilibre tactilo-visuel. En effet, lorsque la vue est alt\u00e9r\u00e9e partiellement ou totalement, le rapport qu\u2019une personne entretient avec son environnement se fait de fa\u00e7on multisensorielle, et demande au cerveau une forme de reconversion imag\u00e9e. Celui-ci va donc traiter les informations, les hi\u00e9rarchiser afin de reconstituer mentalement l\u2019environnement. Lors de la d\u00e9couverte d\u2019une \u0153uvre d\u2019art par l\u2019interm\u00e9diaire du toucher, le cerveau va prendre en consid\u00e9ration la forme g\u00e9n\u00e9rale, les dimensions, les textures, la temp\u00e9rature, la duret\u00e9 de la mati\u00e8re, ou encore les reliefs de la sculpture, pour op\u00e9rer une projection mentale. Pour le cerveau, tous les \u00e9l\u00e9ments font sens et ont leur importance. Il accorde donc un int\u00e9r\u00eat particulier \u00e0 toutes ces informations. La rencontre des personnes impliqu\u00e9es dans la pr\u00e9paration de l\u2019exposition avec l\u2019\u0153uvre originale est particuli\u00e8rement importante, puisqu\u2019elle questionne la pertinence des valeurs \u00e9nonc\u00e9es pr\u00e9c\u00e9demment. Bien entendu, l\u2019aptitude du cerveau \u00e0 formuler une imagerie mentale n\u2019est pas la m\u00eame pour une personne d\u00e9ficiente visuelle que pour une personne voyante. C\u2019est pourquoi des personnes malvoyantes ou aveugles ont endoss\u00e9 le r\u00f4le de \u00ab\u00a0rep\u00e8res sensoriels\u00a0\u00bb et ont pu toucher les \u0153uvres originales en respectant un protocole ordonn\u00e9 par les conservateurs. Ce rapport haptique \u00e0 l\u2019original permet de d\u00e9terminer les \u00e9l\u00e9ments cl\u00e9s n\u00e9cessaires \u00e0 la projection mentale de la sculpture. En ce sens, certains volumes semblent importants au toucher alors que ces derniers se r\u00e9v\u00e8lent \u00eatre anecdotiques pour la compr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre, et inversement. Le dialogue entre les perceptions tactiles et visuelles a demand\u00e9 une r\u00e9flexion particuli\u00e8re sur les volumes\u00a0: certains d\u2019entre eux se sont vus l\u00e9g\u00e8rement accentu\u00e9s ou a contrario<\/em> att\u00e9nu\u00e9s de mani\u00e8re \u00e0 tendre \u00e0 une lecture haptique puis mentale plus \u00e9vidente. Ces partis pris formels, provoquant des modifications de l\u2019\u0153uvre originale, interrogent la l\u00e9gitimit\u00e9 \u2013 sous couvert de l\u2019accessibilit\u00e9 \u2013 d\u2019adapter une \u0153uvre d\u00e8s lors que les gestes originaux sont vou\u00e9s \u00e0 modification[9]<\/a>.<\/p>\n

Les gestes de l\u2019expression \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation – de l\u2019\u0153uvre originale \u00e0 sa reproduction<\/strong><\/p>\n

Il convient alors d\u2019\u00e9noncer les diff\u00e9rents gestes qui peuvent mettre en tension l\u2019\u0153uvre originale et sa reproduction.<\/p>\n

Le geste de l\u2019artiste peut \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9 de diverses mani\u00e8res au sein des arts plastiques. \u00c0 la fois vecteur de sens, il appartient au langage, de m\u00eame qu\u2019il r\u00e9sulte d\u2019une forme d\u2019expression artistique. En accord avec les recherches de l\u2019artiste chor\u00e9graphe M\u00e9lanie Perrier, l\u2019\u0153uvre s\u2019inscrit comme le r\u00e9sultat d\u2019un ensemble de gestes. Un geste donn\u00e9 par l\u2019artiste, qui s\u2019annonce comme une intention premi\u00e8re, est une action initiale qui inaugure une consistance et devient un outil de cr\u00e9ation. Il offre \u00e9galement une visibilit\u00e9 de l\u2019intention de l\u2019artiste et \u00ab\u00a0serait ce qui persiste de l\u2019\u0153uvre lorsque toute mat\u00e9rialit\u00e9 a disparu\u00a0\u00bb. Ce geste d\u2019intentionnalit\u00e9 intervient alors comme l\u2019id\u00e9e \u00e9mergente qui sera \u00e0 l\u2019origine du processus de cr\u00e9ation. Il est donc associ\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre originale.<\/p>\n

Composant de l\u2019\u0153uvre, le geste peut \u00eatre d\u00e9fini comme \u00ab\u00a0les traces laiss\u00e9es par le cr\u00e9ateur\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Ces traces sont de deux natures et sont interd\u00e9pendantes. On distingue les traces laiss\u00e9es par les mouvements et celles laiss\u00e9es par les instruments. Ces traces peuvent traduire des gestes amples, pr\u00e9cis, rapides, saccad\u00e9s, nerveux, violents\u2026 Les traces d\u2019instruments donnent, quant \u00e0 elles, des indications sur la mani\u00e8re dont les mat\u00e9riaux ont \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9s[10]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le geste est une id\u00e9e, une technicit\u00e9, mais \u00e9galement une authenticit\u00e9 per\u00e7ue \u00e0 travers la touche de l\u2019artiste, l\u2019empreinte ou \u00e0 travers le mouvement en tant qu\u2019action corporelle du sculpteur et du danseur, ou encore l\u2019impression de l\u2019outil dans la mati\u00e8re. La rencontre de l\u2019ensemble de ces gestes donne un sens et une singularit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Cette notion d\u2019empreinte a d\u2019ailleurs \u00e9t\u00e9 trait\u00e9e dans plusieurs \u00e9crits de Georges Didi-Huberman qui caract\u00e9risent les gestes comme \u00e9tant \u00ab au croisement de l\u2019arch\u00e9ologie, de l\u2019esth\u00e9tique, de la philosophie et de l\u2019anthropologie[11]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Ces gestes qui \u00e9manent du corps cr\u00e9ateur sont donc, dans le cadre de l\u2019exposition L\u2019art et la mati\u00e8re\u00a0: pri\u00e8re de toucher<\/em>, \u00e9tudi\u00e9s en amont, par l\u2019interm\u00e9diaire de la vue et du toucher afin de faire l\u2019objet d\u2019une r\u00e9flexion pouvant \u00eatre qualifi\u00e9e de subjective. En ce sens, \u00ab\u00a0la gestique inductive\u00a0\u00bb \u00e9nonc\u00e9e par l\u2019artiste vid\u00e9aste Camille Llobet, et qui fait r\u00e9f\u00e9rence aux mouvements du chef d\u2019orchestre qui donne l\u2019intentionnalit\u00e9, est ici rapproch\u00e9e des gestes en provenance de l\u2019artiste[12]<\/a>. Cette gestique inductive se voit questionn\u00e9e, parfois simplifi\u00e9e ou d\u00e9tourn\u00e9e tout comme la mat\u00e9rialit\u00e9 de la sculpture, de fa\u00e7on \u00e0 promouvoir l\u2019accessibilit\u00e9 de la gestique r\u00e9ceptive. Si le geste original de l\u2019artiste est \u00e9prouv\u00e9, il en est de m\u00eame de la mat\u00e9rialit\u00e9 de la sculpture.<\/p>\n

En effet, si la technique de la taille directe est associ\u00e9e au marbre pent\u00e9lique de la Kor\u00e9<\/em><\/a>[13]<\/a>, sculpture grecque archa\u00efque dont la conception est estim\u00e9e vers 540 avant J.-C., sa reproduction actuelle r\u00e9sulte d\u2019un moulage en r\u00e9sine auquel il fut ajout\u00e9 de la poudre du mat\u00e9riau initial soit du marbre. Aussi, la sculpture soumise au toucher n\u2019offre pas le m\u00eame grain, la m\u00eame texture, temp\u00e9rature ou porosit\u00e9 que le marbre original. La reproduction est plus lisse, moins granuleuse. Le parti pris fut \u00e9galement de la proposer en blanc, alors que la Kor\u00e9 <\/em>de Lyon fait l\u2019objet de nombreuses recherches afin de retrouver ses couleurs d\u2019origine. Tous ces choix peuvent \u00eatre soumis \u00e0 de vives critiques d\u00e8s lors qu\u2019ils s\u2019\u00e9loignent de la sculpture d\u2019origine. Il est alors important d\u2019\u00eatre vigilant quant aux mots employ\u00e9s et de mentionner que le fruit de ces adaptations n\u2019est pas un facsimil\u00e9, qui sous-entend une r\u00e9plique exacte, mais une reproduction soumise \u00e0 une interpr\u00e9tation. En somme, l\u2019int\u00e9r\u00eat de cette passation est la d\u00e9mocratisation de l\u2019art aupr\u00e8s d\u2019un public large et \u00ab\u00a0emp\u00each\u00e9\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019exp\u00e9rience du toucher au mus\u00e9e\u00a0: r\u00e9ponse \u00e0 un besoin physiologique<\/strong><\/p>\n

La stimulation du corps est un besoin essentiel. Il semble int\u00e9ressant de se pencher sur les \u00e9tudes mettant en relation les perceptions visuelles et tactiles abord\u00e9es de mani\u00e8re pluridisciplinaire, afin de l\u00e9gitimer le toucher comme vecteur inclusif au sein de l\u2019institution mus\u00e9ale. L\u2019exp\u00e9rience propos\u00e9e par l\u2019exposition itin\u00e9rante L\u2019art et la mati\u00e8re\u00a0: pri\u00e8re de toucher<\/em> pousse \u00e0 se questionner sur la compl\u00e9mentarit\u00e9 des sens pour appr\u00e9hender une \u0153uvre d\u2019art. De fait, de quelle mani\u00e8re la d\u00e9couverte tactile des reproductions renouvelle-t-elle notre rapport \u00e0 l\u2019art\u00a0?<\/p>\n

Partant de l\u2019exp\u00e9rience men\u00e9e par Richard Held et Alain Hein en 1963, puis reprise par Francisco Varela, la perception serait d\u2019abord motrice avant de devenir visuelle[14]<\/a>. L\u2019absence de performance haptique pousserait ainsi le corps \u00e0 une non-conscience de son environnement. De ce fait, l\u2019action d\u00e9pendrait obligatoirement d\u2019une perception tactile aiguill\u00e9e par la perception visuelle. \u00c0 l\u2019inverse, l\u2019unique perception visuelle ne suffirait pas \u00e0 un corps pour se d\u00e9placer dans l\u2019espace. En ce sens, le mouvement corporel pourrait \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme indissociable de l\u2019Homme. Ce constat soul\u00e8ve de nouveaux enjeux sc\u00e9nographiques et mus\u00e9ographiques et interroge la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019aborder le mouvement corporel \u00e0 travers le d\u00e9placement du visiteur[15]<\/a> et son interaction physique avec les \u0153uvres ou les outils de m\u00e9diation. Par cons\u00e9quent le geste d\u00e9pendrait donc \u00e0 la fois des sensations visuelles et tactiles et r\u00e9sulterait d\u2019une troisi\u00e8me identit\u00e9 : l\u2019esprit\u00a0:<\/p>\n

\u00a0\u00ab\u00a0[\u2026] le primat de la perception signi\ufb01e un primat de l\u2019exp\u00e9rience, dans la mesure o\u00f9 la perception rev\u00eat une dimension active et constitutive[16]<\/a>\u00a0\u00bb d\u2019apr\u00e8s William Molyneux. En cons\u00e9quence, les perceptions visuelles et tactiles, r\u00e9sultant du geste, s\u2019acqui\u00e8rent par l\u2019exp\u00e9rience. Le geste, \u00e0 travers l\u2019action haptique, devient alors un v\u00e9ritable rite d\u2019initiation au monde ext\u00e9rieur. Il semble pertinent d\u2019introduire ce geste de connaissance au sein des mus\u00e9es par l\u2019instauration du toucher. Les reproductions des sculptures donn\u00e9es \u00e0 toucher font donc particuli\u00e8rement sens dans la dimension universaliste qu\u2019elles offrent. Si toucher se veut un geste que l\u2019on refoule lorsqu\u2019on est adulte afin de ne pas entraver les r\u00e8glements dict\u00e9s par les mus\u00e9es, pour les enfants il semble plus difficile de contenir les pulsions. En effet, les \u00e9tudes en anthropologie montrent que l\u2019exp\u00e9rience tactile fait partie de l\u2019acquisition des connaissances. Pour reprendre l\u2019\u00e9tude de Pascal Krajewski, la gestuelle se cod\u00e9termine entre un corps et un milieu. Si le geste est de nature primitive, on le d\u00e9veloppe n\u00e9anmoins par l\u2019exp\u00e9rience\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019apparition et la disparition de sch\u00e8mes gestuels r\u00e9sultent de l\u2019irruption de nouveaux outils et de l\u2019\u00e9volution des m\u0153urs[17]<\/a>. \u00bb C\u2019est donc \u00e0 l\u2019inverse de certains gestes inn\u00e9s, de type instinctuels, que de nouveaux gestes d\u2019usage \u00e9mergent. Le geste serait alors \u00ab une r\u00e9ception sensible de notre habitus socioculturel \u00bb, comme en t\u00e9moigne le rapport du visiteur \u00e0 l\u2019espace d\u2019exposition. L\u2019exp\u00e9rience mus\u00e9ale d\u00e8s lors qu\u2019elle est plurisensorielle serait davantage accessible et tendrait donc vers une forme d\u2019universalit\u00e9.<\/p>\n

La double exposition comme acteur de la m\u00e9morisation <\/strong><\/p>\n

Outre les aspects physiologiques et anthropologiques qui font de l\u2019exp\u00e9rience une n\u00e9cessit\u00e9 dans notre sch\u00e9ma d\u2019apprentissage, la plurisensorialit\u00e9 favorise \u00e9galement une meilleure m\u00e9morisation. Cette facult\u00e9 de m\u00e9moriser associ\u00e9e \u00e0 la mani\u00e8re de consid\u00e9rer une \u0153uvre est rapport\u00e9e lors d\u2019un entretien du journal Le Monde <\/em>par Dominique Cordellier, conservateur en chef au d\u00e9partement des arts graphiques du mus\u00e9e du Louvre\u00a0:<\/p>\n

\u00ab Chez l\u2019enfant, le toucher participe au d\u00e9veloppement cognitif. C\u2019est celui des cinq sens qui permet une connaissance pr\u00e9cise des choses. Cela facilite la m\u00e9morisation, cela active les \u00e9motions. En emp\u00eachant le public de toucher, on le prive d\u2019un outil de connaissance, on ram\u00e8ne l\u2019\u0153uvre \u00e0 une image[18]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Bien que le conservateur fasse ici r\u00e9f\u00e9rence aux plus jeunes, il semble n\u00e9anmoins que l\u2019activation des \u00e9motions soit commune \u00e0 tous. Par cons\u00e9quent, la reproduction jouerait bien plus qu\u2019un simple r\u00f4le au regard de l\u2019original.<\/p>\n

Plac\u00e9e sous une vitrine, l\u2019originale de la Kor\u00e9 <\/em>peut uniquement \u00eatre appr\u00e9ci\u00e9e par les visiteurs du mus\u00e9e des Beaux-Arts de Lyon par l\u2019interm\u00e9diaire de la vue. Il est d\u2019ailleurs observable qu\u2019\u00e9tymologiquement le terme \u00ab\u00a0visiteur\u00a0\u00bb est associ\u00e9 \u00e0 \u00ab\u00a0celui qui voit\u00a0\u00bb. Pour des raisons de conservation, le verre de la vitrine renforce la distance qui s\u00e9pare l\u2019\u0153uvre du public. L\u2019\u0153uvre visionn\u00e9e est donc ramen\u00e9e, pour reprendre les propos de Dominique Cordellier, \u00ab\u00a0\u00e0 une image\u00a0\u00bb. Bien que 80% des informations \u00e9manent de la vue, la compl\u00e9mentarit\u00e9 perceptive r\u00e9sultant du toucher et de l\u2019audition via une m\u00e9diation orale possible permet au corps une plus grande connexion avec son environnement. Le corps devient m\u00e9moire.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Les souvenirs et les perceptions reposent sur des r\u00e9seaux de neurones interconnect\u00e9s. Chaque nouvelle perception ajoute des connexions \u00e0 un r\u00e9seau o\u00f9 sont d\u00e9j\u00e0 ancr\u00e9es les perceptions pr\u00e9c\u00e9dentes. Chaque neurone ou groupe de neurones peut faire partie de plusieurs r\u00e9seaux et, par cons\u00e9quent, de plusieurs souvenirs. Ainsi, la conception de la m\u00e9moire a notablement \u00e9volu\u00e9 en quelques ann\u00e9es, puisque l\u2019on est pass\u00e9 de structures c\u00e9r\u00e9brales limit\u00e9es, d\u00e9di\u00e9es \u00e0 des m\u00e9moires particuli\u00e8res, \u00e0 des syst\u00e8mes de neurones tous dou\u00e9s de m\u00e9moire[19]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Les propos d\u00e9velopp\u00e9s par le neuroscientifique Joaquin M. Fuster, dont les recherches portent sur le cerveau, font \u00e9tat d\u2019interconnexions entre les neurones et de la charge m\u00e9morielle de tous les syst\u00e8mes neuronaux. Par cons\u00e9quent, la pluralit\u00e9 perceptive \u00e0 laquelle nous ajoutons le mouvement soit la mobilit\u00e9 du corps lors de la palpation actionne les zones corticales sensorielles et motrices. Aussi, plus l\u2019interconnexion r\u00e9sulte de la sollicitation de diff\u00e9rents lobes, plus l\u2019exp\u00e9rience impacte la m\u00e9moire. L\u2019apport m\u00e9moriel que suscitent les interactions sensorielles souligne, d\u2019apr\u00e8s nous, les nouveaux enjeux de l\u2019exposition.<\/p>\n

L\u2019original : une ouverture aux collections <\/strong><\/p>\n

La compl\u00e9mentarit\u00e9 entre l\u2019approche visuelle et l\u2019approche tactile, soit entre la sculpture authentique et sa reproduction, contribue-t-elle \u00e0 faire de l\u2019\u0153uvre originale une n\u00e9cessit\u00e9\u00a0? En somme, la pr\u00e9sence de l\u2019originale est-elle indispensable\u00a0? L\u2019exposition L\u2019art et la mati\u00e8re\u00a0: pri\u00e8re de toucher<\/em> r\u00e9pond en partie \u00e0 cette question.<\/p>\n

Comme \u00e9nonc\u00e9 pr\u00e9c\u00e9demment, les originaux sont essentiels pour la cr\u00e9ation d\u2019une telle exposition. Bien que ces derniers ne soient pas mat\u00e9riellement pr\u00e9sents et non perceptibles imm\u00e9diatement pour les visiteurs, toutes les r\u00e9flexions et les choix prennent racine dans l\u2019\u0153uvre originale. Leur pr\u00e9sence n\u2019est donc pas contestable. N\u00e9anmoins, le fait que quelques \u0153uvres originales soient pr\u00e9sentes au sein du mus\u00e9e h\u00f4te appelle le public \u00e0 poursuivre sa visite. L\u2019original devient comme un pr\u00e9texte \u00e0 la d\u00e9couverte des collections. En somme, cette volont\u00e9 d\u2019aller \u00e0 sa rencontre (une rencontre uniquement visuelle) pourrait \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e comme \u00e9tant une action men\u00e9e sous l\u2019influence de la ludologie. L\u2019aspect ludique interviendrait chez le visiteur d\u00e8s l\u2019exploration tactile et se d\u00e9velopperait jusqu\u2019\u00e0 la d\u00e9couverte des collections et de l\u2019\u0153uvre originale.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Plus le joueur[20]<\/a> \u00e9prouve de plaisir au jeu, plus celui-ci aura \u00e0 c\u0153ur de cultiver la source qui le lui procure \u00e0 si peu de frais. D\u2019autant que le jeu poss\u00e8de en lui-m\u00eame sa propre r\u00e9compense, sans avoir \u00e0 en passer obligatoirement par la victoire[21]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Les enjeux d\u00e9coulant de cette dimension ludique sont ceux de l\u2019\u00e9motion esth\u00e9tique issue de la rencontre tactile avec la reproduction, d\u2019une rencontre visuelle avec l\u2019originale et de l\u2019acquisition de connaissances qui d\u00e9coulent de ces rencontres. Par cons\u00e9quent, le jeu issu de l\u2019exploration plurisensorielle des reproductions permet aux visiteurs de cr\u00e9er un lien et de d\u00e9velopper un int\u00e9r\u00eat pour le reste des collections.<\/p>\n

L\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre originale n\u00e9cessite une approche visuelle, qui se voudrait plus lente, davantage dans l\u2019appr\u00e9ciation du moindre d\u00e9tail. La rencontre tendrait \u00e0 plus de vigilance dans la lecture de l\u2019\u0153uvre. Tout comme sa reproduction, l\u2019\u0153uvre originale se doit d\u2019\u00eatre une d\u00e9couverte. Gr\u00e2ce \u00e0 son homologue factice, le public d\u00e9veloppe une perception renouvel\u00e9e de l\u2019\u0153uvre. Certains \u00e9l\u00e9ments visuels peuvent \u00eatre per\u00e7us gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019exploration effectu\u00e9e en amont par le toucher. Enfin, outre l\u2019aspect sensoriel, la double exposition est un tremplin pour d\u00e9couvrir les collections du mus\u00e9e. L\u2019exploration sensorielle peut \u00eatre une pr\u00e9texte, une porte d\u2019entr\u00e9e pour parvenir \u00e0 l\u2019histoire de la sculpture originale et par cons\u00e9quent \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art. Souvent qualifi\u00e9 \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9litiste\u00a0\u00bb, aborder l\u2019art par les sens permet de se d\u00e9tacher du conditionnement qu\u2019impose le mus\u00e9e \u00e0 travers les diff\u00e9rentes injonctions \u2013 \u00ab\u00a0ne pas toucher\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0ne pas parler fort\u00a0\u00bb \u2013, ce qui faciliterait, selon nous, l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art. Enfin, notons que le d\u00e9veloppement d\u2019expositions virtuelles enrichit l\u2019offre culturelle et permet la d\u00e9couverte de plus en plus de collections \u00e0 partir de chez soi. Ces propositions num\u00e9riques se veulent \u00eatre accessibles et peuvent inciter le visiteur \u00e0 d\u00e9couvrir par cet interm\u00e9diaire les \u0153uvres originales non pr\u00e9sentes dans le mus\u00e9e h\u00f4te. Que ce soit dans ou hors les murs, la double exposition ouvre les portes de l\u2019exp\u00e9rience sensible.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Loi n\u00b0 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux mus\u00e9es de France.<\/p>\n

[2]<\/a> Loi n\u00b0 2005-102 du 11 f\u00e9vrier 2005 pour l’\u00e9galit\u00e9 des droits et des chances, la participation et la citoyennet\u00e9 des personnes handicap\u00e9es.<\/p>\n

[3]<\/a> Davallon J., \u00ab\u00a0Le mus\u00e9e est-il vraiment un m\u00e9dia ?\u00a0\u00bb, Publics et Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 2, 1992, p. 99-123, en ligne\u00a0: https:\/\/www.persee.fr\/doc\/pumus_1164-5385_1992_num_2_1_1017<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2020).<\/p>\n

[4]<\/a> Terme m\u00e9dical signifiant malvoyant.<\/p>\n

[5]<\/a> L\u2019art et la mati\u00e8re : pri\u00e8re de toucher<\/em>, Montpellier, mus\u00e9e Fabre, 10 d\u00e9cembre 2016 – 10 d\u00e9cembre 2017\u00a0; Lyon, mus\u00e9e des Beaux-Arts, 13 avril – 22 septembre 2019. En raison de la crise sanitaire, les dates pr\u00e9vues pour Nantes, mus\u00e9e d\u2019Arts\u00a0; Lille, palais des Beaux-Arts ; Rouen, mus\u00e9e des Beaux-Arts et Bordeaux, mus\u00e9e des Beaux-Arts sont report\u00e9es. Les nouvelles dates ne sont pas encore connues.<\/p>\n

[6]<\/a> FRAME, dont le mus\u00e9e Fabre est l\u2019un des membres fondateurs, est un r\u00e9seau regroupant 26 mus\u00e9es r\u00e9gionaux fran\u00e7ais et nord-am\u00e9ricains. Ce r\u00e9seau tend \u00e0 promouvoir les relations culturelles et scientifiques, \u00e0 favoriser les \u00e9changes et \u00e0 mutualiser les connaissances en vue de futures expositions.<\/p>\n

[7]<\/a> Arasse D., On n\u2019y voit rien. Descriptions<\/em>, Paris, Deno\u00ebl, 2000, p. 192\u00a0: dans son ouvrage, Daniel Arasse valorise et l\u00e9gitime toutes les perceptions. Selon lui, il n\u2019existe pas de perception plus l\u00e9gitime qu\u2019une autre, pas m\u00eame celle de l\u2019artiste.<\/p>\n

[8]<\/a> La perception haptique connue \u00e9galement sous l\u2019appellation de \u00ab\u00a0toucher actif\u00a0\u00bb r\u00e9sulte de mouvements exploratoires et de perceptions cutan\u00e9es. Elle est \u00e9galement qualifi\u00e9e de d\u00e9couverte active des objets.<\/p>\n

[9]<\/a> Ici nous questionnons la l\u00e9gitimit\u00e9 \u00e0 modifier une \u0153uvre en accentuant ou att\u00e9nuant les volumes originaux. En ce sens, la volont\u00e9 de rendre accessible autorise-t-elle la modification d\u2019une \u0153uvre originale\u00a0?<\/p>\n

[10]<\/a> Perrier M., \u00ab Pour un geste du pr\u00e9alable, lorsque l\u2019intention se fait forme \u00bb, Appareil<\/em>, n\u00b0 8, 2011, en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/appareil\/1291<\/a> (consult\u00e9 f\u00e9vrier 2020).<\/p>\n

[11]<\/a> Mathelin S., \u00ab Georges Didi-Hubermann. La ressemblance par contact<\/em> \u00bb, Essaim. Revue de psychanalyse<\/em>, n\u00b0 29, 2012, p. 173-176.<\/p>\n

[12]<\/a> Llobet C., Voir ce qui est dit<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2015.<\/p>\n

[13]<\/a> La Kor\u00e9<\/em> signifie \u00ab jeune fille \u00bb en grec. Ces statues \u00e9taient d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la d\u00e9esse Ath\u00e9na. Marbre pent\u00e9lique de dimension 63 x 34 x 23,5 cm, ce dernier fait parti de la collection du mus\u00e9e des Beaux-Arts de Lyon.<\/p>\n

[14]<\/a> Varela F. J.,\u00a0Invitation aux sciences cognitives<\/em>, Paris, Seuil, 1988.<\/p>\n

[15]<\/a> Les recherches ethnographiques men\u00e9es par \u00c9lis\u00e9o V\u00e9ron et Martine Levasseur interrogent la mani\u00e8re de consommer une exposition \u00e0 partir de l\u2019\u00e9tude du d\u00e9placement des visiteurs, de la dur\u00e9e du parcours ou encore des pauses effectu\u00e9es. Ils font \u00e9tat de plusieurs comportements de visite. De cette r\u00e9flexion d\u00e9coule une s\u00e9rie d’analyses concr\u00e8tes autour de l’exposition Vacances en France 1960-1982<\/em> pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la biblioth\u00e8que publique d’information du Centre Pompidou Paris de juin \u00e0 octobre 1982. Partant de l’exposition Vacances en France 1960-1982<\/em>, qui reste ind\u00e9pendante \u00e0 la biblioth\u00e8que o\u00f9 elle est pr\u00e9sent\u00e9e, V\u00e9ron et Levasseur interrogent dans un premier temps l’impact du lieu sur l’exposition \u00e0 travers le comportement du visiteur. Une analyse qui s’oriente par la suite sur le lien existant entre le visiteur et l’objet expos\u00e9. De cette recherche d\u00e9coulent trois grandes r\u00e9flexions :<\/p>\n

– Les enjeux de l’exposition en tant que m\u00e9dia\u00a0;<\/p>\n

– L’organisation spatiale des salles d’exposition en fonction de leurs th\u00e8mes\u00a0;<\/p>\n

– L’\u00e9tude du comportement du visiteur et de ses parcours.<\/p>\n

Outre l’analyse textuelle de l’\u00e9tude de la consommation de l’exposition par les visiteurs individuels, l’ethnographie de l’exposition nous offre un bestiaire d\u00e9taill\u00e9 refl\u00e9tant la diversit\u00e9 de lecture de l’objet culturel par le visiteur. Un bestiaire faisant \u00e9tat de quatre sujets : Ces derniers sont d\u00e9velopp\u00e9s sous la forme d\u2019un bestiaire au sein du livre\u00a0: L\u2019ethnographie d\u2019exposition. L\u2019espace, le corps, le sens<\/em>, Paris, Biblioth\u00e8que publique d\u2019information, Centre Georges Pompidou, 1989 (1983), p. 61-67.<\/p>\n

Le papillon : \u00ab sa strat\u00e9gie est la plus sp\u00e9cifique \u00e0 l’\u00e9gard du th\u00e8me de l’exposition, car sa visite est motiv\u00e9e. Dans le cadre de cette motivation, il sait ce qu’il est venu chercher. La n\u00e9gociation correspond donc bien au niveau culturel o\u00f9 l’exposant a d\u00e9fini son objet. Le papillon est le visiteur qui ma\u00eetrise le mieux son rapport \u00e0 la culture. Son corps signifiant semble model\u00e9 par la figure de la lecture, proprement dite, c’est-\u00e0-dire du livre. \u00bb<\/p>\n