{"id":2098,"date":"2021-09-27T21:49:51","date_gmt":"2021-09-27T20:49:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=2098"},"modified":"2021-10-28T08:45:11","modified_gmt":"2021-10-28T07:45:11","slug":"crenn-itinerance-mediation","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/crenn-itinerance-mediation\/%20","title":{"rendered":"L\u2019itin\u00e9rance comme m\u00e9diation. Le cas de l\u2019exposition Amazonie, le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat<\/em> (mus\u00e9e d\u2019Ethnographie de Gen\u00e8ve, 2016 ; mus\u00e9e de Pointe-\u00e0-Calli\u00e8re, Montr\u00e9al, 2017)"},"content":{"rendered":"

par Ga\u00eblle Crenn<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

— Ga\u00eblle Crenn<\/em><\/strong> est ma\u00eetresse de conf\u00e9rences en Sciences de l\u2019information et de la communication et membre du Centre de Recherche sur les M\u00e9diations (CREM) \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lorraine. Ses travaux de recherche portent sur les processus de patrimonialisation et les transformations mus\u00e9ales contemporaines. Elle travaille notamment sur les repr\u00e9sentations de l\u2019autre dans les mus\u00e9es d\u2019anthropologie en Europe et dans le Pacifique, sur la mus\u00e9ologie collaborative, sur les repr\u00e9sentations des histoires violentes au mus\u00e9e et sur les dispositifs sc\u00e9nographiques d\u2019immersion. Elle a r\u00e9cemment dirig\u00e9 un dossier consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9motion dans les expositions (avec Jean-Christophe Vilatte) <\/em>pour Culture et Mus\u00e9e (n\u00b0 36, 2020), revue dont elle est devenue en 2021 directrice adjointe. —<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Les expositions itin\u00e9rantes ont la particularit\u00e9 d\u2019\u00eatre \u00e0 la fois les m\u00eames et autres au cours de leurs p\u00e9r\u00e9grinations dans diff\u00e9rents lieux d\u2019accueil. Selon les libert\u00e9s prises par l\u2019institution d\u2019accueil \u2013 mus\u00e9es ou autre lieu d\u2019exposition \u2013, la pr\u00e9sentation mat\u00e9rielle et le discours d\u2019interpr\u00e9tation peuvent varier, transformant ainsi la forme et le sens sugg\u00e9r\u00e9 de l\u2019exposition. C\u2019est finalement par un ensemble de r\u00e9plications et de d\u00e9placements, entre fid\u00e9lit\u00e9 et \u00e9carts au cours de ses occurrences successives que se trame le sens d\u2019une exposition itin\u00e9rante. L\u2019itin\u00e9rance peut d\u00e8s lors se concevoir comme une m\u00e9diation de l\u2019exposition.<\/p>\n

Consid\u00e9rant l\u2019exposition comme m\u00e9dia, Jean Davallon souligne que \u00ab\u00a0dans une exposition, la signification est essentiellement d\u00e9pendante de la mise en espace et en sc\u00e8ne en tant qu\u2019agencement des choses en vue d\u2019en permettre l\u2019acc\u00e8s[1]<\/sup><\/a> \u00bb. D\u00e8s lors, nous sommes amen\u00e9s \u00e0 nous demander quels changements l\u2019itin\u00e9rance produit sur la fa\u00e7on de mettre en sc\u00e8ne le contenu de l\u2019exposition pour en organiser l\u2019acc\u00e8s. \u0152uvre dialogique, l\u2019exposition prend sens \u00e0 travers son adaptation aux espaces d\u2019accueil et aux strat\u00e9gies d\u2019interpr\u00e9tations locales qui sont d\u00e9ploy\u00e9es, puis dans l\u2019exp\u00e9rience des visiteurs. L\u2019itin\u00e9rance est aussi r\u00e9v\u00e9latrice de la position du mus\u00e9e, de la conception qu\u2019il se forme de son propre r\u00f4le. L\u2019analyse des variations entre l\u2019exposition et ses (faux) \u00ab\u00a0doubles\u00a0\u00bb r\u00e9v\u00e8le des modifications dans les relations entre publics et \u00ab monde expos\u00e9[2]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb que le mus\u00e9e \u00ab\u00a0inscrit\u00a0\u00bb dans son dispositif mus\u00e9ographique[3]<\/sup><\/a>. Elle met de plus au jour les cat\u00e9gories et typologies (des objets et des disciplines) auxquelles souscrivent les mus\u00e9es h\u00f4tes, et la conception m\u00eame que les concepteurs se font du r\u00f4le du mus\u00e9e. C\u2019est cette hypoth\u00e8se que nous mettons \u00e0 l\u2019\u00e9preuve avec le cas de l\u2019exposition Amazonie, le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat<\/em> pr\u00e9sent\u00e9e au mus\u00e9e d\u2019Ethnographie de Gen\u00e8ve (MEG) en 2016 puis \u00e0 Montr\u00e9al, au mus\u00e9e d\u2019Histoire et d\u2019Arch\u00e9ologie de Pointe-\u00e0-Calli\u00e8re (MPAC) en 2017[4]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

L\u2019itin\u00e9rance de l\u2019exposition comme m\u00e9diation<\/strong><\/p>\n

L\u2019exposition est pr\u00e9sent\u00e9e par le MEG comme une exp\u00e9rience immersive, proposant un discours \u00e0 la fois engag\u00e9 (d\u00e9livrant un message de sensibilisation \u00e0 la protection de la for\u00eat et de ses habitants) et artistique (la communication insiste sur la pr\u00e9sence d\u2019\u0153uvres d\u2019art contemporain). Ce script id\u00e9al (au sens d\u2019un parcours imagin\u00e9 pour un visiteur id\u00e9al) semble en mesure de mettre \u00e0 distance l\u2019image id\u00e9alis\u00e9e et nostalgique que (sup)porte l\u2019Amazonie, et d\u2019embrasser un discours d\u00e9colonial, mettant en lumi\u00e8re les capacit\u00e9s d\u2019initiative (agency)<\/em> des habitants autochtones. Son concepteur, Boris Wastiau, directeur du MEG, a d\u2019ailleurs engag\u00e9 son mus\u00e9e dans une \u00ab\u00a0strat\u00e9gie de d\u00e9colonisation[5]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019exposition s\u2019inscrit dans un courant critique de l\u2019anthropologie mus\u00e9ale, courant qui s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 depuis les ann\u00e9es 1970.<\/p>\n

Notre d\u00e9marche consiste, \u00e0 travers l\u2019analyse du parcours, du choix des objets et de la sc\u00e9nographie dans ces deux lieux d\u2019exposition, \u00e0 \u00e9clairer ce qui se joue dans la (re-)m\u00e9diation de cette exposition \u00e0 travers son itin\u00e9rance. Comme l\u2019a analys\u00e9 le chercheur Jean Davallon, l\u2019exposition fait \u0153uvre de m\u00e9diation, en mettant en contact des contenus et des publics[6]<\/sup><\/a>. Le sens de l\u2019exposition toutefois n\u2019est pas contenu uniquement dans le texte mais aussi dans le paratexte : dans la mat\u00e9rialit\u00e9. L\u2019exposition est une \u0153uvre ouverte, dont le sens est cr\u00e9\u00e9 par la disposition physique des exp\u00f4ts dans un espace tridimensionnel pens\u00e9 pour \u00eatre travers\u00e9 par les corps sensibles des visiteurs (id\u00e9aux), et par les exp\u00e9riences qu\u2019y vivent les visiteurs (r\u00e9els[7]<\/sup><\/a>). D\u2019o\u00f9 une n\u00e9cessaire attention \u00e0 la finesse des dis-positions d\u2019objets : relations, hi\u00e9rarchies, strat\u00e9gies de repr\u00e9sentations, tactiques d\u2019ostension[8]<\/sup><\/a>. Nous d\u00e9ployons, pour explorer l\u2019exposition, une d\u00e9marche comparative en trois temps. Nous observons en premier lieu le parcours, objet d\u2019un consensus entre concepteurs[9]<\/sup><\/a>, accompagn\u00e9 d\u2019un ensemble de dispositifs de m\u00e9diation, qui orientent l\u2019attention des visiteurs de fa\u00e7on plus ou moins directive et explicite. Nous portons attention ensuite \u00e0 la mise en sc\u00e8ne des photographies, des films et des \u0153uvres d\u2019art, exp\u00f4ts importants de cette exposition multim\u00e9diatique. Nous explorons, enfin, la sc\u00e9nographie. Selon la chercheuse C\u00e9cilia Hurley-Griener, le terme de dispositif en sc\u00e9nographie doit se comprendre dans le sens double de ce qui \u00ab\u00a0discipline\u00a0\u00bb le regard et le comportement du visiteur, et de ce qui met un objet \u00ab\u00a0sous les yeux[10]<\/sup><\/a> \u00bb (et, ajoutons-nous, aussi aux oreilles, en bouche, sous la main, etc.) de ce visiteur d\u2019une fa\u00e7on optimale. Ces fa\u00e7ons de donner \u00e0 voir (et inversement de cacher) ont un caract\u00e8re plus ou moins explicite et sont de ce fait plus ou moins ais\u00e9ment accessibles pour les visiteurs.<\/p>\n

Dans cet article, nous verrons ainsi comment \u00e0 travers les deux occurrences de l\u2019exposition se construisent des narrations[11]<\/sup><\/a> diff\u00e9rentes sur l\u2019Amazonie, sur l\u2019anthropologie et sur le mus\u00e9e lui-m\u00eame. En outre, la mise en regard de l\u2019exposition et de son \u00ab double \u00bb mettra en relief des diff\u00e9rences dans la conception m\u00eame de la m\u00e9diation \u2013 plut\u00f4t transmissive ou plut\u00f4t active \u2013, conceptions elles-m\u00eames r\u00e9v\u00e9latrices des positions institutionnelles distinctes des mus\u00e9es h\u00f4tes.<\/p>\n

Le MEG et le MPAC sont des institutions r\u00e9cemment r\u00e9nov\u00e9es, qui toutes deux con\u00e7oivent des expositions r\u00e9flexives et critiques. Elles s\u2019inscrivent n\u00e9anmoins dans des contextes historiques et des traditions mus\u00e9ologiques diff\u00e9rents. Si la Suisse a entam\u00e9 une relecture de son pass\u00e9 colonial, c\u2019est, comme d\u2019autres pays europ\u00e9ens, \u00e0 propos de populations distantes g\u00e9ographiquement, et, pour le cas helv\u00e9tique, \u00e0 propos de territoires n\u2019ayant pas fait l\u2019objet d\u2019une domination coloniale directe. C\u2019est donc principalement en relation \u00e0 l\u2019histoire des exp\u00e9ditions de collecte r\u00e9alis\u00e9es par des anthropologues affili\u00e9s au mus\u00e9e ou d\u2019autres collectionneurs (diplomates, religieux, marchands, etc.) que le regard du mus\u00e9e sur les objets extra-europ\u00e9ens est soumis \u00e0 une r\u00e9flexion critique. Bien diff\u00e9rent est le contexte qu\u00e9b\u00e9cois, dans lequel s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e progressivement un dialogue, parfois malais\u00e9, sur les relations entre les mus\u00e9es et les communaut\u00e9s autochtones pr\u00e9sentes sur le territoire.<\/p>\n

\u00c0 partir d\u2019une critique de la repr\u00e9sentation des Autochtones au mus\u00e9e, critique venue des Autochtones eux-m\u00eames comme du monde acad\u00e9mique, se sont d\u00e9velopp\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de l\u2019Am\u00e9rique du Nord de nouvelles pratiques plus collaboratives entre mus\u00e9es et communaut\u00e9s sources[12]<\/sup><\/a>. C\u2019est en dialoguant avec les repr\u00e9sentants des Premi\u00e8res Nations que les professionnels des mus\u00e9es ont entam\u00e9 une transformation de leurs pratiques[13]<\/sup><\/a>. Le r\u00e9examen des questions centrales touchant \u00e0 la repr\u00e9sentation des communaut\u00e9s par le mus\u00e9e, \u00e0 l\u2019acc\u00e8s aux collections, et aux rapports \u00e0 la culture mat\u00e9rielle propre aux Autochtones a conduit \u00e0 diversifier les fa\u00e7ons de choisir, de manipuler, de conserver et de mettre en sc\u00e8ne \u2013 ou \u00e0 l\u2019inverse de ne pas exposer \u2013 les patrimoines autochtones[14]<\/sup><\/a>. Par ailleurs, les communaut\u00e9s autochtones, contestant la l\u00e9gitimit\u00e9 m\u00eame du mus\u00e9e \u00e0 conserver leur patrimoine, ont d\u00e9velopp\u00e9 de mod\u00e8les alternatifs d\u2019institutions, ind\u00e9pendantes et communautaires, de sauvegarde, de pr\u00e9sentation et de transmissions de leur patrimoine[15]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Au Canada, ces r\u00e9flexions ont conduit \u00e0 un profond renouvellement des pratiques[16]<\/sup><\/a>, r\u00e9cemment renforc\u00e9 par les conclusions de la Commission V\u00e9rit\u00e9 et R\u00e9conciliation Canada (2015), qui a mis les mus\u00e9es au premier rang des institutions impliqu\u00e9es dans le travail de r\u00e9conciliation des communaut\u00e9s autochtones et non-autochtones au sein de la nation[17]<\/sup><\/a>. C\u2019est \u00e9galement selon ces principes collaboratifs qu\u2019a \u00e9t\u00e9 men\u00e9e au Qu\u00e9bec l\u2019ambitieuse refonte de l\u2019exposition semi-permanente C\u2019est notre histoire. Premi\u00e8res Nations et Inuit au XXIe<\/sup> si\u00e8cle<\/em> au mus\u00e9e de la Civilisation[18]<\/sup><\/a>. Ces transformations ont en retour influenc\u00e9 les reformulations des discours anthropologiques qui se d\u00e9veloppaient dans les mus\u00e9es europ\u00e9ens de fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale[19]<\/sup><\/a>, et en Suisse en particulier[20]<\/sup><\/a>. C\u2019est donc au regard des courants de l\u2019anthropologie mus\u00e9ale dans lesquels s\u2019inscrivent les deux mus\u00e9es que nous analyserons en quoi l\u2019exposition r\u00e9v\u00e8le des discours diff\u00e9rents sur l\u2019Amazonie, sur les peuples am\u00e9rindiens qui l\u2019habitent, et enfin sur le r\u00f4le du mus\u00e9e lui-m\u00eame.<\/p>\n

Exposer l\u2019Amazonie : parcours d\u2019ensemble et m\u00e9diations<\/strong><\/p>\n

L\u2019Amazonie est un sujet de fascination et sa mise en exposition pose de nombreux d\u00e9fis[21]<\/sup><\/a>. Marqu\u00e9es par la richesse et la complexit\u00e9 de son environnement, ses repr\u00e9sentations sont nourries par les palimpsestes de r\u00e9cits d\u2019anthropologues, d\u2019explorateurs et de romanciers. Dans le m\u00eame temps, elle reste largement m\u00e9connue, imp\u00e9n\u00e9trable, tout en \u00e9tant d\u00e9j\u00e0 menac\u00e9e de disparition[22]<\/sup><\/a>. Le MEG prend en 2016 l\u2019initiative de lui consacrer une grande exposition temporaire \u00e0 partir de ses riches collections[23]<\/sup><\/a>, pour pr\u00e9senter\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0un t\u00e9moignage sur l\u2019histoire et le devenir des peuples autochtones qui, depuis l\u2019arriv\u00e9e des premiers colons sur leurs terres, survivent aux fronts pionniers, aux maladies exog\u00e8nes, aux programmes de \u201cpacification\u201d, de s\u00e9dentarisation et autres \u00e9vang\u00e9lisations dont ils ont fait l\u2019objet[24]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Apr\u00e8s Gen\u00e8ve (20 mai 2016 – 8 janvier 2017), l\u2019exposition est pr\u00e9sent\u00e9e au mus\u00e9e de Pointe-\u00e0-Calli\u00e8re, cit\u00e9 d’arch\u00e9ologie et d’histoire de Montr\u00e9al (20 avril – 22 octobre 2017). Au c\u0153ur de l\u2019exposition, sont pr\u00e9sent\u00e9s :<\/p>\n

\u00ab\u00a0des parures, des armes, des instruments de musique et des objets usuels illustrent les arts les plus raffin\u00e9s d\u2019une quinzaine de populations, parmi lesquelles les Wayana, les Yanomami, les Kayap\u00f3 et les Shuar. Expression de la symbiose avec le monde de la for\u00eat et des esprits, ces t\u00e9moins de la culture mat\u00e9rielle permettent d\u2019aborder la pratique du chamanisme, commune \u00e0 toutes les populations du bassin amazonien[25]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le parcours est compl\u00e9t\u00e9 par une introduction sur \u00ab\u00a0l\u2019histoire pr\u00e9colombienne de l\u2019Amazonie, des origines \u00e0 la conqu\u00eate, ainsi qu\u2019\u00e0 celle des collections qui lui font \u00e9cho, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9poque actuelle\u00a0\u00bb, et se conclut avec \u00ab\u00a0des t\u00e9moignages des populations amazoniennes permet[tant] d\u2019aborder les questions de leur sauvegarde et de la disparition de la for\u00eat[26]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019exposition pr\u00e9sente \u00e9galement des photographies (issues du fonds du mus\u00e9e, d\u2019ethnologues-photographes, ou encore un reportage du photographe genevois Aur\u00e9lien Fontanet), des films contemporains (dont Amazonian shorts<\/em>, huit courts-m\u00e9trages de l\u2019anthropologue suisse Daniel Schweizer), ainsi que des installations artistiques immersives r\u00e9alis\u00e9es sp\u00e9cialement pour l\u2019exposition. Cinq th\u00e8mes sont abord\u00e9s. L\u2019histoire de l\u2019Amazonie est tout d\u2019abord pr\u00e9sent\u00e9e, \u00e0 l\u2019aide d\u2019 \u00ab objets remarquables issus d\u2019une trentaine d\u2019ethnies de neuf pays du bassin amazonien[27]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Sont ensuite d\u00e9clin\u00e9s quatre aspects centraux des cultures amazoniennes\u00a0: l\u2019animisme, \u00ab\u00a0mani\u00e8re particuli\u00e8re de situer l’humain ou l’individu dans l’univers et d’en poser la raison d’\u00eatre\u00a0\u00bb\u00a0; le chamanisme, \u00ab\u00a0qui peut \u00eatre d\u00e9crit comme la capacit\u00e9 de certains individus \u00e0 \u201cpasser\u201d les fronti\u00e8res d’un monde \u00e0 un autre dans des circonstances particuli\u00e8res \u00bb\u00a0; le perspectivisme, \u00ab\u00a0concept anthropologique utilis\u00e9 pour rendre compte, dans un contexte animiste, de l\u2019aptitude et de l\u2019habilet\u00e9 des individus \u00e0 se projeter dans la situation d\u2019autrui et \u00e0 imaginer son point de vue\u00a0\u00bb\u00a0; et enfin la mythologie, \u00ab\u00a0ensemble th\u00e9oriquement infini d\u2019histoires et de variations de ces histoires, transmises oralement[28]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La premi\u00e8re des alt\u00e9rations que rencontre l\u2019exposition itin\u00e9rante est bien s\u00fbr celle qui r\u00e9sulte de son adaptation \u00e0 l\u2019espace d\u2019accueil du mus\u00e9e h\u00f4te. Install\u00e9e dans l\u2019espace souterrain d\u00e9volu aux expositions temporaires, l\u2019exposition se d\u00e9ploie \u00e0 Gen\u00e8ve dans une black box<\/em>, selon un parcours chrono-th\u00e9matique\u00a0: partant de cinq si\u00e8cles de d\u00e9couvertes et de conqu\u00eates, il se conclut sur un \u00e9tat des lieux des conditions de vie des peuples d\u2019Amazonie et sur leurs revendications, exprim\u00e9es notamment par leurs chamanes. \u00c0 Montr\u00e9al, l\u2019exposition est install\u00e9e sur deux \u00e9tages, que s\u00e9pare un vestibule lumineux. La r\u00e9partition sur deux niveaux est exploit\u00e9e pour recomposer le parcours et instaurer une diff\u00e9rence d\u2019approche mus\u00e9ographique entre les deux parties : dans la premi\u00e8re partie, sont expos\u00e9s les \u00e9l\u00e9ments contextuels qui permettent d\u2019appr\u00e9hender la pratique anthropologique au cours de l\u2019histoire de l\u2019Amazonie, et d\u2019introduire le chamanisme. La seconde est r\u00e9serv\u00e9e \u00e0 la pr\u00e9sentation de la culture mat\u00e9rielle des quinze peuples amazoniens. Si l\u2019on retrouve, comme \u00e0 Gen\u00e8ve, une ambiance sombre de for\u00eat et de sous-bois, l\u2019approche mus\u00e9ographique est cependant bien diff\u00e9rente, puisqu\u2019\u00e0 un proc\u00e9d\u00e9 g\u00e9n\u00e9ral d\u2019immersion succ\u00e8de un dispositif cliv\u00e9, o\u00f9 se remarque une nette dichotomie entre \u00ab\u00a0r\u00e9sonance\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0resonance<\/em>\u00a0\u00bb) et \u00ab\u00a0\u00e9merveillement\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0wonder<\/em>\u00a0\u00bb), pour reprendre les cat\u00e9gories de Stephen Greenblatt\u00a0: entre ce qui, d\u2019une part, met en relation avec de multiples mondes, acteurs ou r\u00e9seaux (premier niveau), et ce qui, d\u2019autre part, arr\u00eate, exalte l\u2019attention et l\u2019unicit\u00e9 (second niveau[29]<\/sup><\/a>).<\/p>\n

Le parcours \u00e0 Montr\u00e9al d\u00e9bute avec des images projet\u00e9es sur une large table centrale \u00e9voquant le trac\u00e9 sinueux d\u2019un fleuve, au long duquel est retrac\u00e9e l\u2019histoire des explorations et de la pratique anthropologique : en suivant ce \u00ab fleuve \u00bb, on retraverse ainsi m\u00e9taphoriquement les \u00e2ges de la discipline (Fig. 1).<\/p>\n

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Fig. 1 : La descente du fleuve, section 1, MPAC. Photo G. Crenn, \u00a9MPAC<\/figcaption><\/figure>\n

La pr\u00e9sentation contextualise et historicise des pratiques scientifiques et mus\u00e9ales, des premi\u00e8res d\u00e9couvertes arch\u00e9ologiques jusqu\u2019au pr\u00e9sent. Elle plonge ainsi dans un temps plus lointain que les conqu\u00eates de l\u2019Occident, et s\u2019int\u00e9resse \u00e0 \u00ab\u00a0la dimension immat\u00e9rielle des objets mat\u00e9riels[30]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Elle rend compte de la disponibilit\u00e9 des objets \u00e0 de multiples usages, et \u00e9tablit, selon un \u00ab\u00a0nouvel historicisme[31]<\/sup><\/a> \u00bb, des liens entre usages anciens et contemporains. Les visiteurs rencontrent en descendant le \u00ab fleuve \u00bb de nombreux films et photographies de diff\u00e9rentes \u00e9poques pr\u00e9sentant des portraits d\u2019anthropologues et d\u2019habitants. La pr\u00e9sence des peuples autochtones y est affirm\u00e9e \u00e0 travers de nombreux portraits r\u00e9cents et en couleur, alors que ceux-ci n\u2019apparaissent \u00e0 Gen\u00e8ve que dans l\u2019ultime section du parcours. On y observe la mise en retrait des grandes figures d\u2019explorateurs et d\u2019ethnologues, qui \u00e9taient tr\u00e8s pr\u00e9sents en revanche dans le parcours \u00e0 Gen\u00e8ve. Du fait de l\u2019histoire de la collection constitu\u00e9e \u00e0 travers des exp\u00e9ditions successives, la pr\u00e9sence des portraits des collecteurs, qu\u2019il s\u2019agisse de riches amateurs m\u00e9c\u00e8nes ou d\u2019anthropologues, renfor\u00e7ait \u00e0 Gen\u00e8ve la l\u00e9gitimit\u00e9 du mus\u00e9e sur son territoire. \u00c0 Montr\u00e9al, \u00e0 l\u2019inverse, o\u00f9 sont favoris\u00e9es des photographies contemporaines des sujets amazoniens, c\u2019est une vision de l\u2019anthropologique plus globale et plus ax\u00e9e sur la p\u00e9riode contemporaine qui se dessine. La r\u00e9organisation du parcours s\u2019accompagne ainsi de plusieurs d\u00e9placements disciplinaires : de l\u2019ethnologie (situ\u00e9e) vers l\u2019arch\u00e9ologie et l\u2019anthropologie (globales), de la g\u00e9ographie \u00e0 l\u2019histoire.<\/p>\n

Comme nous l\u2019avons not\u00e9, l\u2019exposition \u00e0 Gen\u00e8ve est dans son ensemble immersive. D\u2019apr\u00e8s la pr\u00e9sentation du dossier de presse\u00a0:<\/p>\n

\u00ab les sc\u00e9nographes [Bernard Delacoste et Marcel Croubalian[32]<\/sup><\/a>] ont structur\u00e9 l\u2019espace d\u2019exposition en quatre volumes bien distincts : une large all\u00e9e sinueuse \u00e9voquant les m\u00e9andres d\u2019un affluent de l\u2019Amazone ; une haute canop\u00e9e au travers de laquelle percent les rayons d\u2019un soleil qui se d\u00e9place d\u2019heure en heure ; une zone de for\u00eat dense \u00e9voqu\u00e9e par des textiles ajour\u00e9s ; et finalement, en fin de parcours, une structure \u00e9voquant la forme d\u2019une maison traditionnelle circulaire yanomami, dite xabono<\/em>[33]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019id\u00e9e est de plonger d\u2019embl\u00e9e le visiteur \u00ab\u00a0au c\u0153ur de la for\u00eat amazonienne, [d\u2019offrir] une exp\u00e9rience unique et multi-sensorielle[34]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, voire une transe. Comme l\u2019indiquent les panneaux[35]<\/sup><\/a>, l\u2019exposition s\u2019inspire des travaux de l\u2019anthropologue Philippe Descola[36]<\/sup><\/a>, et vise \u00e0 faire ressentir aux visiteurs les continuit\u00e9s qui transcendent la dichotomie cart\u00e9sienne homme-nature sur laquelle la modernit\u00e9 occidentale s\u2019est b\u00e2tie\u00a0: continuit\u00e9 ou ambivalence entre homme et animal, voire animal et v\u00e9g\u00e9tal\u00a0; continuit\u00e9 ou contigu\u00eft\u00e9 autorisant des passages entre monde mat\u00e9riel et monde spirituel.<\/p>\n

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Fig. 2 : Gisela Motta et Leandro Lima, Xapiri, 2013. Vue de l\u2019installation pr\u00e9sente en fin du parcours, MEG. Photo G.Crenn, \u00a9MEG.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans cette section, l\u2019\u0153uvre des artistes visuels Gisela Motta et Leandro Lima Amoahiki : les arbres du chant chamanique yanomami<\/em>, installation d\u2019images projet\u00e9es sur une toile faite de multiples couches de tissu, \u00e9voque la texture de la for\u00eat et la pr\u00e9sence des esprits chamaniques[37]<\/sup><\/a>. \u00c0 la toute fin du parcours, leur installation Xapiri<\/em> (Fig. 2) se compose de plusieurs panneaux verticaux sur lesquels sont projet\u00e9s des vid\u00e9os, entre lesquels se glissent les visiteurs, et d\u2019un accompagnement sonore. Un cartel en d\u00e9taille le principe\u00a0:<\/p>\n

\u00ab Xapiri : rendre compte de l\u2019exp\u00e9rience chamanique.<\/p>\n

Xapiri (2013) est un film pr\u00e9sent\u00e9 comme documentaire exp\u00e9rimental par ses auteurs. Il s\u2019agit aussi d\u2019une \u0153uvre clairement artistique. Sa direction a \u00e9t\u00e9 partag\u00e9e entre les artistes visuels Gisela Motta et Leandro Lima, les sp\u00e9cialistes en communication Laymert Garcia dos Santos et Stella Senra, ainsi que l\u2019anthropologue Bruce Albert, qui a d\u00e9di\u00e9 sa carri\u00e8re aux Yanomami. Le sc\u00e9nario est issu de leur collaboration avec le chamane yanomami Davi Kopenawa. Le d\u00e9fi de ce film \u00e9tait improbable : rendre compte de l\u2019exp\u00e9rience chamanique, en elle-m\u00eame indicible, en images pour un public qui n\u2019en a aucune exp\u00e9rience \u00bb (Cartel).<\/p>\n

Un effort important a \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9 \u00e0 la dimension sonore de l\u2019exposition, une s\u00e9rie de seize contes sonores con\u00e7ue par une \u00e9quipe de chercheurs et chercheuses sp\u00e9cialistes des sons du bassin amazonien se d\u00e9ployant dans tout l\u2019espace. Ils forment un environnement sonore subtil dans lequel les visiteurs sont immerg\u00e9s. \u00c9voquant la relation que la musique permet d\u2019\u00e9tablir entre les humains, les animaux et les esprits, ces contes devaient, selon la mus\u00e9ologue du MEG Madeleine Leclair, inonder la for\u00eat de sons \u00ab\u00a0comme un \u201cPierre et le Loup\u201d amazonien[38]<\/sup><\/a> \u00bb. Ces cr\u00e9ations sonore et multim\u00e9dia au statut hybride \u2013 document, archive, installation, \u0153uvre – sont d\u2019un genre similaire aux installations int\u00e9gr\u00e9es dans la nouvelle exposition permanente du mus\u00e9e en 2014[39]<\/sup><\/a>. Il n\u2019est pas certain cependant que les visiteurs en per\u00e7oivent pleinement le sens. En effet, les concepteurs \u00e0 Gen\u00e8ve ont fait le choix de ne pas leur proposer d\u2019explications d\u00e9taill\u00e9es, privil\u00e9giant, en coh\u00e9rence avec la logique immersive, une d\u00e9couverte pourrait-on dire \u00ab im-m\u00e9diate \u00bb (sans m\u00e9diation) des dispositifs. D\u2019apr\u00e8s Madeleine Leclair, les retours sur l\u2019exposition r\u00e9v\u00e8lent cependant que beaucoup de visiteurs n\u2019ont pas remarqu\u00e9 les contes sonores. Trop abstraits, ceux-ci auraient plut\u00f4t dilu\u00e9 l\u2019intention de l\u2019exposition. Le son (\u00e9mis du haut) est venu de plus se surajouter, mais sans leur correspondre, aux objets (pr\u00e9sent\u00e9s, eux, \u00e0 hauteur d\u2019homme), introduisant ainsi une nouvelle dissonance cognitive et aggravant la confusion.<\/p>\n

Ces \u0153uvres immersives poss\u00e8dent pourtant des cartels d\u00e9taill\u00e9s, \u00e0 l\u2019exemple de celui de l\u2019installation finale (voir ci-dessus[40]<\/sup><\/a>), mais on observe que ceux-ci restent descriptifs et ne portent pas de signe d\u2019adresse \u00e0 l\u2019attention des visiteurs[41]<\/sup><\/a>. \u00c0 l\u2019inverse, \u00e0 Montr\u00e9al, tous les panneaux indiquent syst\u00e9matiquement de fa\u00e7on tr\u00e8s explicite, et m\u00eame injonctive, les usages inscrits dans le dispositif : on trouvera par exemple accompagn\u00e9 d\u2019un pictogramme de casque audio : \u00ab\u00a0\u00c9COUTEZ le chant du b\u00e2ton de pluie et REGARDEZ deux extraits de \u201cFraternelle Amazonie\u201d \u00bb, ou encore \u00ab\u00a0RESSENTEZ\u2026 \u00bb. Par rapport \u00e0 Gen\u00e8ve, toute la m\u00e9diation textuelle est ainsi repens\u00e9e et renforc\u00e9e, pour composer un syst\u00e8me de guidage explicite de l\u2019usage des dispositifs. Le mus\u00e9e s\u2019appuie en cela sur les principes classiques de l\u2019interpr\u00e9tation d\u00e9velopp\u00e9es par le chercheur canadien Freeman Tilden, souvent mobilis\u00e9s au MPAC : le visiteur a besoin que l\u2019on dirige son attention sur ce que l\u2019environnement (ici, l\u2019\u00e9vocation du fleuve et d\u2019une dense for\u00eat) rec\u00e8le de curieux, d\u2019int\u00e9ressant, pour stimuler sa curiosit\u00e9[42]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

L\u2019approche mus\u00e9ographique et le guidage des visiteurs se distinguent ainsi nettement dans les deux occurrences, entre immersion \u00e0 Gen\u00e8ve et interpr\u00e9tation \u00e0 Montr\u00e9al, m\u00eame si la dimension immersive subsiste \u00e0 Montr\u00e9al \u2013 dans la premi\u00e8re partie, par les jeux de lumi\u00e8re qui inondent le d\u00e9cor et les toiles brunes \u00e9voquant les troncs de sous-bois ; dans la seconde partie, par une sc\u00e9nographie engageante (voir infra). On observe de m\u00eame entre les deux lieux des diff\u00e9rences, voire des inversions, dans la mani\u00e8re de mobiliser les photographies et les films.<\/p>\n

L\u2019anthropologue Christopher Morton souligne que \u00ab\u00a0l\u2019anthropologie est une pratique hautement visuelle[43]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. La discipline entretient avec la photographie \u00ab\u00a0une relation intellectuellement ambivalente\u00a0\u00bb, du fait de la fascination des anthropologues pour \u00ab\u00a0le mixte puissant du m\u00e9dium, entre v\u00e9racit\u00e9 optique et [\u2026] mutisme du sens[44]<\/sup><\/a> \u00bb. Aussi la photographie entretient-elle avec l\u2019anthropologie \u00ab des interconnexions historiques et m\u00e9thodologiques[45]<\/sup><\/a> \u00bb dont il importe d\u2019\u00e9clairer la trace dans les expositions. \u00c0 Gen\u00e8ve, la part belle est faite aux photographies prises par des ethnologues historiquement li\u00e9s au mus\u00e9e. Elles sont expos\u00e9es comme des \u0153uvres d\u2019art, par des tirages soign\u00e9s, de grande taille, espac\u00e9s les uns des autres. Sont ainsi mis \u00e0 l\u2019honneur \u00e0 la fois l\u2019engagement des ethnologues et les qualit\u00e9s artistiques de leurs \u0153uvres, l\u2019exposition se faisant galerie d\u2019exposition et m\u00e9morial honorant leur m\u00e9moire. La l\u00e9gitimit\u00e9 institutionnelle du mus\u00e9e s\u2019en trouve par-l\u00e0 renforc\u00e9e. \u00c0 Montr\u00e9al, l\u2019attention port\u00e9e aux \u0153uvres filmiques et photographiques tend \u00e0 s\u2019effacer devant celle port\u00e9e \u00e0 leurs sujets. Les photographies sont pr\u00e9sent\u00e9es comme des documents, \u00e9ventuellement sous la forme de fac-simil\u00e9s et de reproductions. Des nombreux albums de la baronne russe Nadine de Meyendorff, exploratrice et m\u00e9c\u00e8ne du MEG, il ne subsiste \u00e0 Montr\u00e9al qu\u2019une photographie. \u00c0 Gen\u00e8ve, de grands portraits en noir et blanc d\u2019Am\u00e9rindiens de l\u2019ethnologue et militant genevois Ren\u00e9 Fuerst (Fig.\u00a03) \u00e9taient dispos\u00e9s pr\u00e8s d\u2019une vid\u00e9o du \u00ab\u00a0fleuve \u00bb ; ils ne sont repris \u00e0 Montr\u00e9al qu\u2019en vignettes de taille plus modeste (Fig. 4).<\/p>\n

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Fig. 3 : Ren\u00e9 Fuerst, \u00ab Ha\u00e9r\u00e8, fille du Grand chef \u00bb, photographie prise au Br\u00e9sil, Etat du Par\u00e0, Rio Catet\u00e9, 1963-1969. MEG. Photo G. Crenn, \u00a9MEG.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 4 : Ren\u00e9 Fuerst, Portrait d\u2019Ha\u00e9r\u00e8 repris en vignette, MPAC. Photo G. Crenn, \u00a9MPAC.<\/figcaption><\/figure>\n

Une exception cependant\u00a0: les tirages de la c\u00e9l\u00e8bre photographe br\u00e9silienne (n\u00e9e en Suisse) Claudia Andujar sur les Yanomami restent dans les deux cas mises en valeur en tant qu\u2019\u0153uvres esth\u00e9tiques saisissantes, aptes \u00e0 faire ressentir aux visiteurs les effets d\u2019une transe chamanique. Dans l\u2019ombre d\u2019une \u00e9vocation de sous-bois \u00e0 Gen\u00e8ve, rapproch\u00e9s \u00e0 Montr\u00e9al d\u2019un rare film documentaire montrant un chamane au travail[46]<\/sup><\/a>, les grands formats argentiques restent des \u0153uvres, plus que des artefacts[47]<\/sup><\/a>. Selon le mus\u00e9ologue Nuno Porto, \u00ab\u00a0il n\u2019existe pas d\u2019espace d\u2019exposition \u201cneutre[48]<\/sup><\/a>\u201d \u00bb. Le dispositif dans son ensemble peut ici \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9 comme une installation (comme en art contemporain) dans laquelle \u00ab\u00a0le contenu et la forme se [m\u00ealent] l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, cadrant ainsi l\u2019exp\u00e9rience de visite[49]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Il permet de communiquer aux visiteurs une expression esth\u00e9tique des modifications des effets de conscience et de la spiritualit\u00e9 de toute exp\u00e9rience chamanique[50]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, la disposition g\u00e9n\u00e9rale des photographies et des films contemporains dans le parcours modifie l\u2019importance accord\u00e9e \u00e0 la place actuelle et la capacit\u00e9 d\u2019initiative (agency<\/em>) des communaut\u00e9s autochtones. \u00c0 Gen\u00e8ve, dans la premi\u00e8re section du parcours, la mise en regard d\u2019un film (r\u00e9cent, en couleur) de descente d\u2019un fleuve et de grands portraits d\u2019autochtones (en noir en blanc) tend \u00e0 magnifier les individus, mais entretient aussi un rapport distanci\u00e9 et esth\u00e9tisant avec eux, d\u2019autant plus que ces clich\u00e9s peuvent \u00eatre rapproch\u00e9s, par le choix du noir et blanc, des clich\u00e9s anthropologiques plus anciens qui introduisent la section historique[51]<\/sup><\/a>. Comme nous l\u2019avons d\u00e9j\u00e0 soulign\u00e9, c\u2019est uniquement \u00e0 la fin du parcours que l\u2019on d\u00e9couvre des photographies et des portraits film\u00e9s en couleur, montrant les autochtones dans leur environnement contemporain. Cette organisation peut faire courir le risque de renforcer la vision des autochtones \u2013 que l\u2019anthropologie mus\u00e9ale a souvent produite[52]<\/sup><\/a> \u2013 comme peuples lointains \u00e0 la fois dans l\u2019espace et dans le temps, dont la culture s\u2019est fig\u00e9e dans le pass\u00e9, tout en activant la nostalgie pour un \u00e2ge d\u2019or et une innocence perdue. \u00c0 Montr\u00e9al, des photographies et des films r\u00e9cents (et en couleur) montrant des autochtones sont m\u00eal\u00e9s \u00e0 ceux des anthropologues, contribuant \u00e0 mettre ceux-ci sur un pied d\u2019\u00e9galit\u00e9 avec leurs sujets d\u2019\u00e9tude en les rassemblant au sein d\u2019un m\u00eame tableau\u00a0: ils sont ensemble \u00ab\u00a0ici\u00a0\u00bb (here<\/em>) et pas seulement vus de \u00ab\u00a0l\u00e0-bas\u00a0\u00bb (there<\/em>), pour reprendre la formule de l\u2019anthropologue Clifford Geertz[53]<\/sup><\/a> \u00e0 propos de l\u2019\u00e9criture de l\u2019ethnographie. Ce dispositif, qui atteste la contemporan\u00e9it\u00e9 des savants avec leurs sujets d\u2019observation, est renforc\u00e9 par des films dans lesquels des autochtones miment, \u00e0 l\u2019aide de menus objets (telle une manivelle de bambou), les ethnologues qui les filment[54]<\/sup><\/a> (Fig. 5). Ce dispositif engendre un puissant effet de miroir qui incite \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur la nature du travail anthropologique, sur la place qu\u2019y occupent les uns et les autres.<\/p>\n

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Fig. 5 : Jeune homme \u00ab imitant le tournage d\u2019un film \u00bb (sous-titre), extrait du film de Felix Speiser, \u00ab Yopi chez les Indiens du Br\u00e9sil \u00bb, 1924, MEG. Capture d\u2019\u00e9cran, MPAC. Photo G. Crenn, \u00a9MPAC.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 Gen\u00e8ve, on d\u00e9couvre d\u00e8s la section introductive des effets personnels d\u2019anthropologues mis sous vitrine, afin de proposer une r\u00e9flexion, au double sens du terme, sur l\u2019anthropologie : le visiteur se voit en reflet, comme dans un miroir, et est amen\u00e9 \u00e0 questionner les relations que la pratique de l\u2019anthropologie induit entre l\u2019observateur\/collectionneur et les sujets de son observation. \u00c0 Montr\u00e9al, cette dimension r\u00e9flexive est plus accentu\u00e9e encore du fait de la pr\u00e9sence des films d\u2019anthropologues mim\u00e9s par leurs sujets d\u2019observation. Ce dispositif g\u00e9n\u00e8re un questionnement sur les rapports \u2013 plus ou moins in\u00e9gaux, plus ou moins critiques \u2013 entre scientifiques et communaut\u00e9s sources, r\u00e9flexion centrale dans la mus\u00e9ologie collaborative nord-am\u00e9ricaine. Plut\u00f4t que pour mettre \u00e0 l\u2019honneur les anthropologues collecteurs historiquement attach\u00e9s au mus\u00e9e, les images sont employ\u00e9es pour valoriser l\u2019anthropologie comme pratique, si ce n\u2019est \u00e9galitaire, du moins collaborative. Est aussi soulign\u00e9e par ces films la g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 des peuples qui acceptent de d\u00e9voiler leur culture, y compris dans ses aspects rituels les plus sacr\u00e9s\/secrets[55]<\/sup><\/a>. \u00c0 Montr\u00e9al, l\u2019engagement des anthropologues envers et aux c\u00f4t\u00e9s des communaut\u00e9s qu\u2019ils \u00e9tudient est \u00e9galement mis en avant, ainsi que leur amour sinc\u00e8re de l\u2019Amazonie et de ses habitants, car, comme le rappelle l\u2019anthropologue australien Howard Morphy, les anthropologues furent souvent, au d\u00e9but de la pratique, les \u00ab premiers d\u00e9fenseurs de la cause[56]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb des Autochtones. Enfin, \u00e0 Montr\u00e9al, la pr\u00e9sence par l\u2019image et la voix des leaders de communaut\u00e9s dans les vid\u00e9os au d\u00e9but du parcours met d\u2019embl\u00e9e en \u00e9vidence leurs r\u00f4les dans des structures politiques qui articulent l\u2019action locale \u00e0 une dimension globale (les \u00e9v\u00e9nements internationaux, l\u2019ONU). Sont ainsi accentu\u00e9es l\u2019actualit\u00e9 de leurs revendications et leur r\u00e9silience. Au-del\u00e0 d\u2019une rencontre avec les peuples d\u2019Amazonie, l\u2019exposition propose ainsi par son parcours et son approche mus\u00e9ographique une histoire de la discipline anthropologique dans ses rapports avec le mus\u00e9e. Elle permet d\u2019en consid\u00e9rer les pr\u00e9suppos\u00e9s, la dimension critique et r\u00e9flexive, tant\u00f4t sous une forme plut\u00f4t lin\u00e9aire \u00e0 Gen\u00e8ve, o\u00f9 le fil chronologique s\u2019arr\u00eate sur des grandes figures locales, tant\u00f4t sous une forme plus critique et distanci\u00e9e \u00e0 Montr\u00e9al.<\/p>\n

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Fig. 6 : Aur\u00e9lien Fontanet, Portrait, 2016 et vitrine pr\u00e9sentant les tongs Hawaiana du sujet. Fin du parcours, MPAC. Photo G. Crenn, \u00a9MPAC.<\/figcaption><\/figure>\n

Le choix des dispositifs qui cl\u00f4turent les parcours s\u2019inscrivent \u00e9galement dans ces perspectives. \u00c0 Gen\u00e8ve, les visiteurs quittent l\u2019exposition en traversant une \u0153uvre immersive, que le magazine du mus\u00e9e pr\u00e9sente comme \u00ab\u00a0un ovni exp\u00e9rimental [\u2026] \u00e0 cheval entre travail de terrain et traitement post-tournage des images et des sons, appliquant des outils technologiques modernes \u00e0 la captation d\u2019un rituel naturel[57]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019\u0153uvre est \u00e9vocatrice finalement d\u2019une Amazonie insaisissable, magique et intemporelle. \u00c0 Montr\u00e9al, les concepteurs font quant \u00e0 eux le choix de reprendre en fin de parcours un portrait en couleur du jeune Kayap\u00f3 Xikrin<\/em>[58]<\/sup><\/a> (Fig. 6). La photographie, projet\u00e9e sur le mur[59]<\/sup><\/a>, montre le jeune gar\u00e7on tr\u00f4nant sur un fauteuil de plastique, chauss\u00e9 de tongs de plastiques vertes (des Hawa\u00efana que l\u2019on retrouve dans une petite vitrine devant la photo), tandis que l\u2019on distingue \u00e0 l’arri\u00e8re-plan, pendue au montant d\u2019une habitation, une parure de plumes tr\u00e8s \u00e9labor\u00e9e. La photo est accompagn\u00e9e d\u2019un texte invitant \u00e0 penser \u00e0 la valeur de la rencontre, au futur de ces peuples ainsi qu\u2019au n\u00f4tre. L\u2019installation synth\u00e9tise un regard proche et incarn\u00e9 des peuples autochtones, \u00e9vitant toute folklorisation, tournant r\u00e9solument le regard vers le futur, proposant, finalement, un sens autre \u00e0 ce que serait l\u2019 \u00ab Amazonie \u00bb.<\/p>\n

Sc\u00e9nographie, conception du patrimoine et engagement du mus\u00e9e<\/strong><\/p>\n

Concernant la sc\u00e9nographie, les choix op\u00e9r\u00e9s dans les deux lieux pour pr\u00e9senter la culture mat\u00e9rielle des quinze peuples amazoniens r\u00e9v\u00e8lent des fa\u00e7ons distinctes d\u2019\u00e9tablir un rapport entre le visiteur et l\u2019objet, qui sont li\u00e9es \u00e0 des conceptions diff\u00e9rentes d\u2019envisager le r\u00f4le social du mus\u00e9e.<\/p>\n

De fa\u00e7on paradoxale, l\u2019exposition au MEG associe \u00e0 une approche immersive d\u2019ensemble une sc\u00e9nographie plut\u00f4t esth\u00e9tisante pour les objets culturels expos\u00e9s (parures, armes, objets de la vie quotidienne, objets rituels, etc.). Pr\u00e9sent\u00e9s sous des vitrines, dans la troisi\u00e8me section, ils sont group\u00e9s par usage et soigneusement \u00e9clair\u00e9s pour en d\u00e9tailler les qualit\u00e9s formelles (Fig. 7). Selon le magazine du mus\u00e9e, \u00ab\u00a0c\u2019est donc un chemin chaotique mais chatoyant qu\u2019emprunte le visiteur au cours de sa d\u00e9couverte initiatique[60]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 7 : Masque olok-apo port\u00e9 par les jeunes hommes lors du rite de passage \u00e0 l’\u00e2ge adulte, Br\u00e9sil, \u00c9tat du Par\u00e0, Haut Rio Paru. Vitrine et d\u00e9cor de l\u2019exposition, MEG. Photo G. Crenn, \u00a9MEG.<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 l\u2019inverse, \u00e0 Montr\u00e9al, une conception d\u2019ensemble plus distanci\u00e9e s\u2019accompagne d\u2019une sc\u00e9nographie favorisant la proximit\u00e9 et l\u2019engagement des visiteurs avec les objets, majoritairement rassembl\u00e9s au second niveau de l\u2019exposition. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019a \u00e9t\u00e9 plac\u00e9e la structure conique form\u00e9e de lattes de bois ajour\u00e9es \u00e9voquant la maison de r\u00e9union des villages amazoniens. Dans l\u2019exposition de Gen\u00e8ve, cette structure abritait, \u00e0 la fin du parcours, des photographies et des donn\u00e9es socio-\u00e9conomiques contemporaines. Elle introduisait une rupture totale avec la d\u00e9ambulation foresti\u00e8re pr\u00e9c\u00e9dente. D\u2019ailleurs, la structure bloquait quasiment le visiteur dans sa progression, l\u2019obligeant \u00e0 un d\u00e9tour pour y p\u00e9n\u00e9trer. \u00c0 Montr\u00e9al, la \u00ab maison \u00bb fait aussi obstacle au visiteur, mais elle reste traversable et visitable, au profit d\u2019un engagement tout autre avec les objets qu\u2019elle abrite, une \u00ab exceptionnelle collection de masques mehinako, utilis\u00e9s pour la c\u00e9r\u00e9monie de l\u2019Atuxu\u00e0[61]<\/sup><\/a> \u00bb. \u00c0 la diff\u00e9rence des premi\u00e8res parures expos\u00e9es, dans une p\u00e9nombre qui exhaussait la d\u00e9licatesse et la sophistication de leurs couleurs et de leurs formes, ces figures ne sont pas en plumes et sont de facture et de style variable. La structure qui les prot\u00e8ge marque leur caract\u00e8re secret et sacr\u00e9, tout en permettant aux visiteurs de les voir de pr\u00e8s, en face-\u00e0-face\u00a0: ils vivent une rencontre. La structure abritant de plus une petite vitrine dans sa partie centrale, les visiteurs doivent la traverser en longeant les c\u00f4t\u00e9s. Ils peuvent ainsi s\u2019approcher et observer en d\u00e9tail sur les deux c\u00f4t\u00e9s, ces figures frappantes, souvent anthropomorphes. La \u00ab\u00a0maison\u00a0\u00bb forme \u00e0 la fois un espace de r\u00e9clusion (de mise \u00e0 l\u2019\u00e9cart et de protection), de passage, et de transition (entre les r\u00e8gnes des humains et celui des esprits). Dans ces conditions, la relation directe avec ces figures \u00e9tranges fait ressentir leur nature spirituelle, leur pouvoir sacr\u00e9. Par cette pr\u00e9sentation des objets aptes \u00e0 favoriser leur d\u00e9couverte et \u00e0 faire ressentir leur statut et leur charge, la sc\u00e9nographie montr\u00e9alaise t\u00e9moigne de l\u2019empreinte dans le contexte qu\u00e9b\u00e9cois des approches autochtones de la mus\u00e9ologie, d\u00e9velopp\u00e9es au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies par les collaborations entre mus\u00e9es et communaut\u00e9s sources.<\/p>\n

La derni\u00e8re section de l\u2019exposition rassemble \u00e0 Montr\u00e9al d\u2019autres masques c\u00e9r\u00e9moniels dans une sc\u00e9nographie qui permet, l\u00e0 aussi, de faire ressentir aux visiteurs la charge spirituelle dont ils sont dot\u00e9s, leur \u00ab\u00a0part immat\u00e9rielle[62]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Il s\u2019agit de masques de paille de grande taille[63]<\/sup><\/a>. Ils sont dispos\u00e9s sur une estrade, ce qui en accentue la puissance expressive, et sont pr\u00e9sent\u00e9s dans une position oblique rappelant leur allure lorsqu\u2019ils sont port\u00e9s par des danseurs. Ils sont accompagn\u00e9s de films projet\u00e9s directement derri\u00e8re eux sur le mur, films qui en re-contextualisent les conditions d\u2019usage rituel (Fig. 8).<\/p>\n

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Fig. 8 : Grands masques c\u00e9r\u00e9moniels mehinako port\u00e9s lors de l’Atuxu\u00e1 et films, derni\u00e8re section, MPAC. Photo G. Crenn, \u00a9MPAC.<\/figcaption><\/figure>\n

Cette disposition tente de faire comprendre les conditions d\u2019usage et la fonction sociale des masques, le film apportant des \u00e9l\u00e9ments de contexte (les c\u00e9r\u00e9monies) et \u00ab\u00a0donnant vie\u00a0\u00bb aux figures immobiles. \u00c0 Gen\u00e8ve, ces masques spectaculaires \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9s verticalement derri\u00e8re des vitrines, en conclusion \u2013 et point d\u2019orgue \u2013 du parcours. Les vitrines permettaient d\u2019exhausser leur valeur esth\u00e9tique, en les mettant simultan\u00e9ment \u00e0 distance (derri\u00e8re la paroi protectrice de verre) et en lumi\u00e8re (offerts \u00e0 la vue, r\u00e9v\u00e9lant leurs qualit\u00e9s formelles dans cet \u00e9crin), selon la sc\u00e9nographie occidentale classique. Au MPAC, dans les sections finales du parcours, les concepteurs font le choix de pointer l\u2019attention des visiteurs sur le caract\u00e8re probl\u00e9matique de la pr\u00e9sence de ces masques c\u00e9r\u00e9moniels au mus\u00e9e. Les cartels rappellent que l\u2019usage habituel est d\u2019abandonner ou de d\u00e9truire les masques apr\u00e8s les c\u00e9r\u00e9monies, ajoutant que certains m\u00eames ne sont pas cens\u00e9s \u00eatre vus par les femmes. Leur pr\u00e9sence pourrait donc, d\u2019une part, \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme un manque de respect \u00e0 l\u2019\u00e9gard des communaut\u00e9s, et entra\u00eener, d\u2019autre part, un contresens en termes d\u2019interpr\u00e9tation\u00a0: dans la mesure o\u00f9 ils ont \u00e9t\u00e9 pens\u00e9s, non pour \u00eatre conserv\u00e9s, mais pr\u00e9cis\u00e9ment pour \u00eatre consomm\u00e9s, voire consum\u00e9s, de fa\u00e7on performative, dans les c\u00e9r\u00e9monies, ils ne devraient pas \u00eatre conserv\u00e9s, ni a fortiori<\/em> expos\u00e9s dans les mus\u00e9es[64]<\/sup><\/a>. Leur exposition ne saurait en aucun cas rendre compte avec justesse du sens de ce patrimoine, ni rendre justice \u00e0 leur fonction sociale dans les communaut\u00e9s d\u2019origine. Sauf \u00e0 penser, comme l\u2019avance ici le mus\u00e9e, que \u00ab\u00a0la conservation \u00e0 une si grande distance de leur lieu de production et d\u2019usage est consid\u00e9r\u00e9e comme une forme de destruction[65]<\/sup><\/a> \u00bb. Avec cette formulation, jusqu\u2019alors in\u00e9dite (\u00e0 notre connaissance) dans le monde mus\u00e9al, le MPAC sugg\u00e8re une articulation nouvelle entre la culture mat\u00e9rielle et ses conditions de patrimonialisation, une articulation qui lui permet fort opportun\u00e9ment de justifier la conservation et l\u2019exposition des artefacts en son sein. S\u2019inspirant des apports de la mus\u00e9ologie collaborative pratiqu\u00e9e avec les communaut\u00e9s sources au Canada, le mus\u00e9e prend le parti d\u2019affronter l\u2019\u00e9pineuse question de la l\u00e9gitimit\u00e9 \u00e0 conserver des objets rituels con\u00e7us initialement pour \u00eatre d\u00e9truits[66]<\/sup><\/a> ; \u00e0 d\u00e9faut de r\u00e9ellement la discuter, il l\u2019\u00e9nonce \u00e0 l\u2019intention des visiteurs et prend position. Une question essentielle au monde mus\u00e9al actuel est ainsi r\u00e9v\u00e9l\u00e9e et offerte \u00e0 la r\u00e9flexion du public.<\/p>\n

Par les choix sc\u00e9nographiques privil\u00e9gi\u00e9s, les cat\u00e9gories disciplinaires (art \/ anthropologie) et la relation des visiteurs aux contenus expos\u00e9s sont, d\u2019un lieu \u00e0 l\u2019autre, d\u00e9plac\u00e9es et reconfigur\u00e9es. Les concepteurs s\u2019engagent \u00e0 Montr\u00e9al plus explicitement sur la voix de la r\u00e9flexivit\u00e9 mus\u00e9ale, en privil\u00e9giant \u00ab un design d\u2019exposition qui implique les visiteurs et pr\u00e9sente des mises en sc\u00e8ne \u00e9vocatrices qui rendent l\u2019autorit\u00e9 du mus\u00e9e moins opaque[67]<\/sup><\/a> \u00bb. En pointant les apories de la pr\u00e9sence des masques, ils r\u00e9-ouvrent le questionnement, d\u00e9j\u00e0 explor\u00e9 notamment par l\u2019anthropologue Franz Boas, sur une possible d\u00e9rive objectiviste dont est porteuse en elle-m\u00eame l\u2019exposition mus\u00e9ale et sur la capacit\u00e9 du mus\u00e9e \u00e0 rendre compte d\u2019une culture par la seule exposition de ses artefacts[68]<\/sup><\/a>. En introduisant, par des touches qui restent encore l\u00e9g\u00e8res, un dialogue entre les mani\u00e8res de la mus\u00e9ologie occidentale et de la mus\u00e9ologie autochtone de penser la pr\u00e9sence de l\u2019objet au mus\u00e9e, et en introduisant par-l\u00e0 une r\u00e9flexion sur la l\u00e9gitimit\u00e9 de la pr\u00e9sence des objets autochtones au mus\u00e9e, le mus\u00e9e de Montr\u00e9al s\u2019 \u00ab autochtonise[69]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb\u00a0: il fait place aux voix autochtones et restaure un \u00e9quilibre entre les repr\u00e9sentations des diverses communaut\u00e9s en pr\u00e9sence.<\/p>\n

L\u2019analyse de l\u2019exposition en itin\u00e9rance \u00e9claire la fa\u00e7on dont celle-ci fait m\u00e9diation, et ce \u00e0 diff\u00e9rents niveaux. \u00c0 un premier niveau, les choix de parcours, d\u2019objets (nous avons pris en compte en particulier les photographies, les films ainsi que les installations artistiques immersives) et de sc\u00e9nographie conduisent \u00e0 dessiner des perspectives distinctes sur l\u2019Amazonie, la fa\u00e7on de consid\u00e9rer ses peuples autochtones, et l\u2019histoire de l\u2019anthropologie. \u00c0 un second niveau, en fonction des dispositifs de m\u00e9diation textuelle et du rapport au contenu expos\u00e9 propos\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de chaque exposition, se r\u00e9v\u00e8lent des positions institutionnelles diff\u00e9rentes concernant le r\u00f4le m\u00eame du mus\u00e9e\u00a0: \u00e0 une approche plus descriptive, constative, d\u00e9ploy\u00e9e \u00e0 Gen\u00e8ve, par laquelle il s\u2019agit de montrer les artefacts des soci\u00e9t\u00e9s lointaines et de rendre compte du r\u00f4le du mus\u00e9e, r\u00e9pond \u00e0 Montr\u00e9al une mise en perspective plus r\u00e9flexive et critique sur la fa\u00e7on dont l\u2019anthropologie a construit ses objets au fil de son histoire, et sur la fa\u00e7on dont le mus\u00e9e aujourd\u2019hui les expose.<\/p>\n

C\u2019est en d\u00e9finitive la conception m\u00eame de la m\u00e9diation qui trouve, dans la tension entre ses options, une place \u00e9largie. Dans le monde mus\u00e9al existe une tendance \u00e0 restreindre la m\u00e9diation \u00e0 une dimension purement instrumentale. Il est possible \u00e0 l\u2019inverse de la consid\u00e9rer de fa\u00e7on plus large comme le moyen d\u2019interpeller le public, afin que celui-ci adopte lui-m\u00eame une posture r\u00e9flexive, et de positionner le mus\u00e9e comme acteur de transformation sociale. Il s\u2019agirait ce faisant de re-politiser la m\u00e9diation[70]<\/sup><\/a>, en tant que moyen de rendre plus compr\u00e9hensible pour les visiteurs les processus de repr\u00e9sentation de l\u2019Autre \u00e0 l\u2019\u0153uvre au mus\u00e9e.<\/p>\n

L\u2019exposition \u00e0 Montr\u00e9al bouscule la m\u00e9diation mus\u00e9ale transmissive classique : elle procure un engagement physique et esth\u00e9tique plus convaincant \u00e0 l\u2019\u00e9gard des pratiques chamaniques et des objets sacr\u00e9s ; elle active un dialogue entre les visiteurs et les peuples d\u2019Amazonie, leurs contemporains ; elle questionne, enfin, les pratiques de l\u2019anthropologie mus\u00e9ale (place de l\u2019anthropologue, conservation de la culture mat\u00e9rielle). Le MPAC para\u00eet s\u2019investir plus fortement comme m\u00e9diateur d\u2019un engagement envers les peuples autochtones eux-m\u00eames ; il se fait la caisse de r\u00e9sonance de leurs revendications, l\u00e0 o\u00f9 le MEG reste plut\u00f4t dans la monstration, m\u00eame si le r\u00e9cit est attentif \u00e0 historiciser les objets et l\u2019histoire du mus\u00e9e (premi\u00e8re partie) et \u00e0 mettre en sc\u00e8ne l\u2019autonomie et la capacit\u00e9 d\u2019initiative des peuples (derni\u00e8re partie). \u00c0 Montr\u00e9al, la sc\u00e9nographie engageante favorise un script postcolonial dans lequel l\u2019agency<\/em> des sujets trouve place. Aussi le visiteur peut-il ressentir, \u00e0 son terme, que \u00ab\u00a0la question \u201cet maintenant\u00a0?\u201d est pos\u00e9e non seulement au public g\u00e9n\u00e9ral mais d\u2019abord et avant tout aux mus\u00e9es eux-m\u00eames [et] que, dans cette histoire, il s\u2019agit des gens plus que des objets[71]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Finalement, \u00e0 travers ces parcours d\u2019exposition, le mus\u00e9e de Gen\u00e8ve s\u2019affirme plut\u00f4t comme une institution patrimoniale qui a permis, gr\u00e2ce \u00e0 des anthropologues engag\u00e9s, de pr\u00e9server des collections pr\u00e9cieuses, tandis qu\u2019\u00e0 Montr\u00e9al le mus\u00e9e est plut\u00f4t une institution engag\u00e9e, donnant voix aux peuples autochtones victimes d\u2019abus et de d\u00e9ni, en t\u00e9moignant de la richesse de leur culture aujourd\u2019hui. L\u2019itin\u00e9rance d\u2019une exposition est une m\u00e9diation, par o\u00f9 le mus\u00e9e h\u00f4te non seulement sugg\u00e8re de nouvelles lectures des contenus, mais aussi \u00e9nonce son positionnement institutionnel, affirme la conception qu\u2019il se fait de sa mission. En circulant, l\u2019exposition et ses \u00ab doubles \u00bb \u2013 qui n\u2019en sont jamais d\u2019exactes d\u00e9calques \u2013 initient alors une conversation sur le sens de l\u2019\u0153uvre, ainsi ouverte, qu\u2019elle constitue. Aussi, par leur circulation, les expositions temporaires forment-elles \u00e0 chaque occurrence une \u00ab zone de contact[72]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb o\u00f9 se n\u00e9gocient et s\u2019influencent r\u00e9ciproquement diverses traditions mus\u00e9ographiques locales et des mani\u00e8res de montrer l\u2019Autre. Nul doute qu\u2019un examen de l\u2019exposition dans sa pr\u00e9sentation au Ch\u00e2teau de Nantes en 2019[73]<\/sup><\/a> aura r\u00e9v\u00e9l\u00e9 de nouvelles significations propos\u00e9es aux visiteuses et visiteurs, r\u00e9sonnant avec les courants mus\u00e9ologiques et l\u2019historiographie de l\u2019anthropologie en France.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Davallon J., \u00ab\u00a0Pourquoi consid\u00e9rer l\u2019exposition comme un m\u00e9dia\u00a0?\u00a0\u00bb, M\u00e9diamorphoses<\/em>, n\u00b0 9, 2003, p. 25-28, citation p. 26.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Davallon J., L\u2019exposition \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Strat\u00e9gies de communication et m\u00e9diation symbolique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 1999.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Noordegraaf J., Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth and Twentieth-Century Visual Culture<\/em>, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen ; nai010 Publishers, 2012.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Voir la pr\u00e9sentation sur les sites des mus\u00e9es\u00a0: MEG, en ligne\u00a0: https:\/\/www.ville-ge.ch\/meg\/expo25.php<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021) ; MPAC, en ligne : https:\/\/pacmusee.qc.ca\/fr\/expositions\/detail\/amazonie-le-chamane-et-la-pensee-de-la-foret\/<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021). Nous avons visit\u00e9 les expositions en visite libre le 7 septembre 2016 \u00e0 Gen\u00e8ve et le 8 ao\u00fbt 2017 \u00e0 Montr\u00e9al.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Voir MEG, Plan Strat\u00e9gique \u00ab\u00a0D\u00e9coloniser le mus\u00e9e\u00a0\u00bb (2020-2024), en ligne\u00a0: https:\/\/www.ville-ge.ch\/meg\/ps_20_24.php<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021)\u00a0; Frammery<\/a> C., \u00ab\u00a0Boris Wastiau, le conservateur qui veut tout changer\u00a0\u00bb, Le Temps<\/em>, 14 janvier 2020, en ligne\u00a0: https:\/\/www.letemps.ch\/culture\/boris-wastiau-conservateur-veut-changer<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Davallon J., L\u2019exposition \u00e0 l\u2019\u0153uvre. Strat\u00e9gies de communication et m\u00e9diation symbolique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 1999.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Noordegraaf J., Strategies of Display. Museum Presentation in Nineteenth and Twentieth-Century Visual Culture<\/em>, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen ; nai010 Publishers, 2012.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Pavese F., \u00ab\u00a0L\u2019op\u00e9ration sc\u00e9nographique\u00a0: le fa\u00e7onnage des objets en musealia<\/em>\u00a0\u00bb, Mariaux P.-A. (dir.), L\u2019objet de la mus\u00e9ologie<\/em>, Neuch\u00e2tel, Institut d\u2019Histoire de l\u2019art et de Mus\u00e9ologie, 2005, p. 102-118.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Le Marec J., \u00ab\u00a0Le parcours\u00a0: dr\u00f4le de temps pour une rencontre\u00a0\u00bb, La Lettre de l\u2019OCIM<\/em>, n\u00b0 155, 2014, p. 5-15.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Hurley-Griener C., \u00ab\u00a0Jalons pour une histoire du dispositif\u00a0\u00bb, Culture et mus\u00e9e<\/em>, n\u00b0 16, 2010, p. 207-218.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Chaumier S., \u00ab\u00a0Les \u00e9critures de l’exposition\u00a0\u00bb, Herm\u00e8s<\/em>, vol. 61, n\u00b0 3, 2011, p. 45-51.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Peers L., Brown A. K. (dir.), Museums and Source Communities<\/em>, New York, Routledge, 2003 ; Sebastiani S., \u00ab\u00a0Questions aux mus\u00e9es d\u2019anthropologie\u00a0: une introduction\u00a0\u00bb, Pass\u00e9s futurs<\/em>, n\u00b0 6, 2019, p. 1-19, en ligne\u00a0: https:\/\/www.politika.io\/fr\/numero-revue-pf\/vitrines-lhumanite<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021) ; Lonetree A., Decolonizing Museums: Representing Native America in National and Tribal Museums,<\/em> Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 2012.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Onciul B., Museums, Heritage and Indigenous Voice. Decolonizing Engagement<\/em>, New York, Routledge, 2015 ; Ames, M., \u00ab Are Changing Representation of First Peoples in Canadian Museums and Galleries Challenging the Curatorial Prerogative? \u00bb West R. (dir.), The Changing Presentation<\/em> of the American Indian: Museums and Native Cultures, <\/em>Washington, National Museum of the American Indian ; University of Washington Press, 2004, p. 73-162.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Denzin N., Lincoln Y., Smith L. (dir.), Handbook of Critical & Indigenous Methodologies<\/em>, Thousand Oaks, Sage Publications, 2008.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Child B., \u00ab Creation of the Tribal Museum \u00bb, Sleeper-Smith S. (dir.), Contesting Knowledge. Museums and<\/em> Indigenous Perspectives, <\/em>Lincoln, University of Nebraska Press, 2009, p. 251-256.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Dubuc \u00c9., Turgeon L., \u00ab Mus\u00e9es d\u2019ethnologie : nouveaux d\u00e9fis, nouveaux terrains \u00bb, Ethnologies<\/em>, vol. 24, n\u00b0 2, 2002, p. 5-18 ; McMaster G., \u00ab Our (Inter) Related History \u00bb, Jessup L., Baggs S. (dir.), On Aboriginal Representation in the<\/em> Gallery<\/em>, Hull, Canadian Museum of Civilization, 2002, p. 3-8\u00a0; Bibaud J., \u00ab\u00a0Mus\u00e9ologie et Autochtones du Qu\u00e9bec et du Canada. De la crise \u00e0 la \u201cd\u00e9colonisation tranquille\u201d\u00a0\u00bb, Cahiers du MIMMOC<\/em>, 2015, n\u00b0 5, en ligne\u00a0: http:\/\/journals.openedition.org\/mimmoc\/2169<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> CVRC (Commission de v\u00e9rit\u00e9 et r\u00e9conciliation du Canada), 2015\u00a0: Honorer la v\u00e9rit\u00e9, r\u00e9concilier pour l\u2019avenir<\/em>. Sommaire du rapport final. McGill-Queen\u2019s University Press, Montr\u00e9al, en ligne\u00a0: https:\/\/www.mqup.ca\/honorer-la-v–rit—-r–concilier-pour-l—avenir-products-9780773546707.php<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Desmarais L., J\u00e9r\u00f4me L., \u00ab\u00a0Voix autochtones au mus\u00e9e de la Civilisation de Qu\u00e9bec : les d\u00e9fis de la mus\u00e9ologie collaborative\u00a0\u00bb, Recherches am\u00e9rindiennes au Qu\u00e9bec<\/em>, vol. 48, n\u00b0 1-2, 2018, p. 121\u2013131, en ligne\u00a0: https:\/\/doi.org\/10.7202\/1053709ar<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021)\u00a0; J\u00e9r\u00f4me L., Kaine E., \u00ab Repr\u00e9sentations de soi et d\u00e9colonisation dans les mus\u00e9es : quelles voix pour les objets de l\u2019exposition C\u2019est notre histoire. Premi\u00e8res Nations et<\/em> Inuit du XXIe<\/sup> si\u00e8cle <\/em>(Qu\u00e9bec) ? \u00bb, Anthropologie et Soci\u00e9t\u00e9s, <\/em>vol. 38, n\u00b0 3, 2014, p. 231-252. J\u00e9r\u00f4me L., \u00ab\u00a0Peuples autochtones et mus\u00e9es\u00a0: 25 ans de relations au mus\u00e9e de la Civilisation \u00bb, Robitaille M.-P. (dir.), Voyage au c\u0153ur des collections des Premiers Peuples, <\/em>Qu\u00e9bec, Septentrion et Mus\u00e9e de la Civilisation, 2014, p. 111-123.<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Van Geert F., Du mus\u00e9e ethnographique au mus\u00e9e multiculturel. Chronique d’une transformation globale<\/em>, Paris, La Documentation Fran\u00e7aise, 2020 ; Thomas D. (dir.), Museums in Postcolonial Europe<\/em>, Londres ; New York, Routledge, 2010.<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> Je me permets de renvoyer \u00e0 un pr\u00e9c\u00e9dent article\u00a0: Crenn G., \u00ab\u00a0Reformulating the museum discourse in critical ethnology exhibitions. Limits and ambiguities in the reform at the Museum der Kulturen, Basel and the mus\u00e9e d’Ethnographie de Neuch\u00e2tel \u00bb, ICOFOM Study Series: The Predatory Museum<\/em>, 45, 2017, p. 37-46, en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/299<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> La Fondation Cartier a par exemple consacr\u00e9 deux expositions \u00e0 l\u2019Amazonie\u00a0: Yanomami, l’esprit de la for\u00eat<\/em> (14 mai – 12 octobre 2003) ; La lutte Yanomami<\/em> (30 janvier – 10 mai 2020).<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Voir par exemple R\u00eaves d\u2019Amazonie<\/em>, cat. exp., Daoulas, Abbaye de Daoulas, 2005.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Le fonds amazonien du mus\u00e9e compte 5000 pi\u00e8ces. Selon le dossier de presse, \u00ab\u00a0l\u2019exposition pr\u00e9sente pr\u00e8s de 500 objets, photographies et films se d\u00e9ployant sur 1000 m2<\/sup>, autant de t\u00e9moignages des cultures am\u00e9rindiennes telles qu\u2019elles ont \u00e9t\u00e9 observ\u00e9es du 18e<\/sup> au 21e<\/sup> si\u00e8cle\u00a0\u00bb. MEG, Dossier de presse \u00ab\u00a0Amazonie. Le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat du 20 mai 2016 au 8 janvier 2017\u00a0\u00bb, <\/em>2016, en ligne\u00a0<\/em>: http:\/\/www.ville-ge.ch\/meg\/pdf\/presse_12.pdf<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Ch\u00e2teau des ducs de Bretagne \u00e0 Nantes \u00ab\u00a0Amazonie. Le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat<\/em> (du 15 juin 2019 au 19 janvier 2020)\u00a0<\/em>\u00bb, en ligne\u00a0: https:\/\/www.chateaunantes.fr\/expositions\/amazonie\/<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> MEG, Dossier de presse\u00a0<\/em>\u00ab\u00a0Amazonie. Le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat<\/em>. Du 20 mai 2016 au 8 janvier 2017\u00a0\u00bb, 2016, en ligne\u00a0<\/em>: http:\/\/www.ville-ge.ch\/meg\/pdf\/presse_12.pdf<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Greenblatt S., \u00ab\u00a0Resonance and Wonder\u00a0\u00bb<\/a>, Karp I., Lavine S. D., (dir.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display<\/em>, Washington, Smithonian Institution Press, 1991, p. 42-56, citation p.\u00a054.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Leblic I., \u00ab Introduction : La part \u201cd\u2019immat\u00e9riel\u201d dans les objets de culture dite \u201cmat\u00e9rielle\u201d \u00bb, Le Journal de la Soci\u00e9t\u00e9 des Oc\u00e9anistes, <\/em>n\u00b0\u00a0136-137, 2013, en ligne\u00a0: http:\/\/jso.revues.org\/6839<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Greenblatt S., \u00ab\u00a0Resonance and Wonder\u00a0\u00bb, Karp I., Lavine S. D. (dir.), Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display<\/em>, Washington, Smithonian Institution Press, 1991, p.\u00a042-46, citation p.\u00a054 : \u00ab\u00a0New historicism\u00a0<\/em>\u00bb. Sur la question de l\u2019historicit\u00e9 en anthropologie, voir par exemple Turnbull P., \u00ab Autralian Museums, Aboriginal Skeletal Remains, and the Imagining of Human Evolutionary History, c. 1860-1914 \u00bb, Museums and Society<\/em>, vol. 1, n\u00b0\u00a013, 2015, p.\u00a072-87.<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> Les architectes Bernard Delacoste et Marcel Croubalian (MCBD Architectes) de Gen\u00e8ve.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> MEG, Dossier de presse \u00ab\u00a0Amazonie. Le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat Du 20 mai 2016 au 8 janvier 2017\u00a0\u00bb, <\/em>2016, en ligne\u00a0:\u00a0 <\/em>http:\/\/www.ville-ge.ch\/meg\/pdf\/presse_12.pdf<\/a> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> Section 2\u00a0: Panneau \u00ab\u00a0Le chamanisme\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> Descola P., Par-del\u00e0 nature et culture<\/em>, Paris, Gallimard, 2005.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Gisela Motta et Leandro Lima vivent et travaillent \u00e0 S\u00e3o Paulo. C\u2019est \u00e0 la suite de la visite du village yanomami de Watoriki, dans l\u2019\u00c9tat de Roraima, qu\u2019ils produisent cette \u0153uvre retra\u00e7ant leur exp\u00e9rience.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> Madeleine Leclair, MEG. Communication au S\u00e9minaire \u00ab\u00a0R\u00e9\u00e9crire le pass\u00e9 colonial : enjeux contemporains des collections de mus\u00e9e\u00a0\u00bb, organis\u00e9 par Felicity Bodenstein<\/a> et Beno\u00eet de L’Estoile<\/a>, S\u00e9ance 5\u00a0: Mus\u00e9ographies de l\u2019immat\u00e9riel, \u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure, Paris, 13 septembre 2017.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> On pense en particulier \u00e0 l\u2019installation vid\u00e9o d\u2019Ange Leccia, dans l\u2019espace d\u2019introduction du parcours permanent, qui berce les visiteurs d\u2019images de ressac marin, et \u00e0 la chambre sonore, o\u00f9 ils peuvent s\u2019immerger dans un bain d\u2019images et de son en marge du parcours de visite. Voir le site du MEG, en ligne\u00a0: https:\/\/www.ville-ge.ch\/meg\/<\/a> (<\/u>consult\u00e9 en janvier 2021). Voir aussi Magnol J., \u00ab\u00a0Au MEG, Ange Leccia c\u00e9l\u00e8bre la mer partag\u00e9e par toutes les civilisations\u00a0\u00bb, Gen\u00e8ve active,<\/em> 11 mai 2015, en ligne\u00a0: https:\/\/www.geneveactive.ch\/article\/au-meg-ange-leccia-celebre-la-mer-partagee-par-toutes-les-civilisations\/<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[40]<\/sup><\/a> Il existait d\u2019ailleurs \u00e9galement un cartel assez d\u00e9taill\u00e9 introduisant les contes, mais, comme le reconna\u00eet M. Leclair, il \u00e9tait mal plac\u00e9 et peu visible.<\/p>\n

[41]<\/sup><\/a> Ces textes sont d\u2019ailleurs les m\u00eames que ceux du dossier de presse, au point qu\u2019on peut se demander s\u2019ils n\u2019en seraient pas directement issus. Cette identit\u00e9 entre textes de communication (dossier de presse) et textes de m\u00e9diation dans l\u2019exposition (cartel) pose question sur la conception qu\u2019a le mus\u00e9e de la nature du travail de m\u00e9diation mus\u00e9ale.<\/p>\n

[42]<\/sup><\/a> Tilden F., Interpreting Our <\/em>Heritage: Principles and Practices for Visitor Services in Parks, Museums, and Historic Places<\/em>, Chapell Hill, University of North Carolina Press, 1957.<\/p>\n

[43]<\/sup><\/a> Morton C., \u00ab\u00a0Photography, Anthropology of \u00bb, H. Callan (dir.), The International Encyclopedia of Anthropology, <\/em>Chapel Hill, <\/em>John Wiley & Sons, 2018.<\/p>\n

[44]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[45]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[46]<\/sup><\/a> La g\u00e9n\u00e9rosit\u00e9 de la communaut\u00e9 qui a permis de r\u00e9aliser et transmettre ce film est d’ailleurs explicitement soulign\u00e9e \u00e0 Montr\u00e9al.<\/p>\n

[47]<\/sup><\/a> On doit \u00e0 l\u2019anthropologue am\u00e9ricain James Clifford ce partage entre \u0153uvre et artefact dans les mus\u00e9es d\u2019anthropologie. Clifford J.,<\/em> Malaise<\/em> dans la culture. L’ethnographie, la litt\u00e9rature et l\u2019art au XXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Paris, ENSB-A, 1996.\u00a0<\/em><\/p>\n

[48]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0There is no such thing as a <\/em>\u201cneutral<\/em>\u201d [\u2026] exhibition space<\/em>\u00a0\u00bb, Porto N., \u00ab\u00a0From Exhibiting to Installing Ethnography: Experiment at the Museum of the University of Coimbra, Portugal, 1999-2005 \u00bb, Basu P., Macdonald S. (dir.), Exhibition Experiments<\/em>, Oxford, Blackwell, 2007, p. 175-196, citation p. 176.<\/p>\n

[49]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Content and form [melt] with one another, thus framing the visiting experience<\/em>\u00a0\u00bb, ibid.,<\/em> p. 187.<\/p>\n

[50]<\/sup><\/a> En 2012, l\u2019exposition Les ma\u00eetres du d\u00e9sordre<\/em> au mus\u00e9e du Quai Branly, (commissaire Jean de Loisy), proposait de m\u00eame des installations et des mises en sc\u00e8ne pour faire ressentir aux visiteurs les puissances des exp\u00e9riences chamaniques, voir\u00a0: http:\/\/www.quaibranly.fr\/fr\/expositions-evenements\/au-musee\/expositions\/details-de-levenement\/e\/les-maitres-du-desordre-34617\/<\/a>. Voir Zabunyan E., \u00ab\u00a0<\/em>Les ma\u00eetres du d\u00e9sordre\u00a0\u00bb<\/em>, Critique d\u2019art<\/em>, 2012, en ligne\u00a0: http:\/\/journals.openedition.org\/critiquedart\/6239<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[51]<\/sup><\/a> M\u00eame si \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition le public trouve d\u2019abord des portraits en couleurs de chamanes.<\/p>\n

[52]<\/sup><\/a> Fabian J., Time and the Other: How<\/em> Anthropology Makes its Object<\/em>, New York, Columbia University Press, 1983 ; Bensa A., La fin de l’exotisme<\/em>. Essais d’anthropologie critique<\/em>, Paris, Anacharsis, 2006.<\/p>\n

[53]<\/sup><\/a> Geertz C., Works and Lives. <\/em>The Anthropologist as Author<\/em>, Stanford, Stanford University Press, 1988.<\/p>\n

[54]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Imitation de tournage\u00a0\u00bb, film, extrait de Yopi\u00a0: Chez les Indiens du Br\u00e9sil<\/em>, tourn\u00e9 par l\u2019anthropologue Felix Speiser, 1924, MEG (cartel).<\/p>\n

[55]<\/sup><\/a> Notamment un rare film de transe chamanique. Sur les objets secrets\/sacr\u00e9s, voir Jordanova L., \u00ab\u00a0Objects<\/em> of Knowledge: A Historical Perspective on Museums\u00a0\u00bb, Vergo P. (\u00e9d.), The New Museology<\/em>, Londres, Reaktion Books, 1989, p. 22-40.<\/p>\n

[56]<\/sup><\/a> Morphy H., \u00ab The Displaced Local. Multiple Agency in the Building of Museum\u2019s Ethnographic Collections \u00bb, Message K., Witcomb A. (\u00e9d.), International Handbook of Museum Studies. <\/em>T. 1 : Museum Theory<\/em>, Hoboken, Wiley, 2015, p. 365-387, citation p. 371 : \u00ab\u00a0The most supportive of the Aboriginal cause\u00a0<\/em>\u00bb.<\/p>\n

[57]<\/sup><\/a> Cereghetti S., Arpin L., \u00ab\u00a0D\u00e9dicace aux esprits de la for\u00eat\u00a0\u00bb, Totem, le magazine du mus\u00e9e d\u2019Ethnographie de Gen\u00e8ve<\/em>, n\u00b0 72, p. 16-17, citation p.\u00a017.<\/p>\n

[58]<\/sup><\/a> Br\u00e9sil, \u00c9tat de Par\u00e0 Catet\u00e9, photo Aur\u00e9lien Fontanet, 2016. Copyright Aur\u00e9lien Fontanet (cartel).<\/p>\n

[59]<\/sup><\/a> La photographie d\u2019environ 2 m de large couvre tout un pan du mur de la salle.<\/p>\n

[60]<\/sup><\/a> Rostain S., Delpuech A., \u00ab\u00a0L\u2019appel de la for\u00eat. Ou quand Gen\u00e8ve se tropicalise\u00a0\u00bb, Totem, le magazine du mus\u00e9e d\u2019Ethnographie de Gen\u00e8ve<\/em>, n\u00b0 72, p. 5-7, citation p. 6.<\/p>\n

[61]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Une c\u00e9r\u00e9monie visant \u00e0 s\u2019attirer les bonnes gr\u00e2ces des esprits et \u00e0 favoriser le retour de l\u2019\u00e2me vol\u00e9e, qui a lieu tous les cinq \u00e0 sept ans\u00a0\u00bb, selon le cartel.<\/p>\n

[62]<\/sup><\/a> Leblic I., \u00ab Introduction : La part \u201cd\u2019immat\u00e9riel\u201d dans les objets de culture dite \u201cmat\u00e9rielle\u201d \u00bb, Le Journal de la Soci\u00e9t\u00e9 des Oc\u00e9anistes, <\/em>n\u00b0\u00a0136-137, 2013, en ligne\u00a0: http:\/\/jso.revues.org\/6839<\/u> (consult\u00e9 en mars 2020).<\/p>\n

[63]<\/sup><\/a> Ces masques, qui sont de cat\u00e9gorie \u00ab\u00a0m\u00e2le et femelle\u00a0\u00bb, d\u00e9passent la taille humaine.<\/p>\n

[64]<\/sup><\/a> C\u2019est la position que soutient par exemple l\u2019anthropologue Monique Jeudy-Ballini. Voir Jeudy-Ballini M., \u00ab\u00a0Mus\u00e9ographier l\u2019\u00e9motion esth\u00e9tique\u00a0? R\u00e9flexions \u00e0 propos d\u2019un exemple oc\u00e9anien\u00a0\u00bb, THEMA. La revue des mus\u00e9es de la civilisation<\/em>, n\u00b0 2, 2015, p. 45-54.<\/p>\n

[65]<\/sup><\/a> Cartel des masques.<\/p>\n

[66]<\/sup><\/a> Cette question a pris une importance renouvel\u00e9e \u00e0 la suite de la parution en novembre 2018 du Rapport Sarr-Savoy<\/em> command\u00e9 par le pr\u00e9sident de la R\u00e9publique fran\u00e7aise\u00a0: \u00ab Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle \u00e9thique relationnelle (http:\/\/restitutionreport2018.com\/). <\/a>Voir<\/a> par exemple le d\u00e9bat\u00a0: K\u00f6nig V., et alii<\/em>, \u00ab\u00a0Les collections mus\u00e9ales d\u2019art \u201cnon-occidental\u201d\u00a0: constitution et restitution aujourd\u2019hui\u00a0\u00bb, Perspective<\/em>, 1, 2018, p. 37-70, en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/perspective\/7833<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

[67]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Exhibition designs that engage visitors by presenting evocative displays that render the museum\u2019s authority less opaque<\/em>\u00a0\u00bb. Butler S. R., \u00ab\u00a0Reflexive Museology. Lost and Found \u00bb, Message K., Witcomb, A. (\u00e9d.), International Handbook of Museum Studies<\/em>. T.1 : Museum Theory<\/em>, Hoboken, Wiley, 2015, p. 159-182, citation p. 159.<\/p>\n

[68]<\/sup><\/a> Kalinowski I., \u00ab\u00a0Franz Boas. Le mus\u00e9e d\u2019Histoire naturelle de New York et la galerie de Dresde\u00a0\u00bb, Revue germanique internationale<\/em>, n\u00b0 21, 2015, p. 113-132, citation p.\u00a0131.<\/p>\n

[69]<\/sup><\/a> Phillips R. B., Museum Pieces: Toward the Indigenization of Canadian Museums<\/em>, Montr\u00e9al, McGill-Queen’s University Press, 2011.<\/p>\n

[70]<\/sup><\/a> Casemajor N., Dub\u00e9 M., Lafortune J.-M., Lamoureux \u00c8. (dir.), Exp\u00e9riences critiques de la m\u00e9diation culturelle<\/em>, Qu\u00e9bec, Presses de l\u2019universit\u00e9 Laval, 2017.<\/p>\n

[71]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0\u201cWhat now\u00a0?<\/em>\u201d In the end, this question is posed not only to the general public, but, first and foremost, to museums themselves [and] the visitor leaves the exhibition with a feeling that, in this story, it is more about people than it is about objects<\/em>\u00a0\u00bb. Formule de Manuela Fran\u00e7ozo \u00e0 propos d\u2019une autre exposition sur l\u2019Amazonie qui s\u2019inscrit dans une veine critique similaire\u00a0: Fran\u00e7ozo M., \u00ab What Now? The Insurrection of Things in the Amazon, Museum der Kulturen, Basel, Switzerland \u00bb, Curator,<\/em> vol. 56, n\u00b0 4, 2013, p.\u00a0451-459, citation p.\u00a0458.<\/p>\n

[72]<\/sup><\/a> Voir Clifford J., Routes. Travel and translation in the late twentieth century<\/em>, Cambridge, Harvard University Press, 1997.<\/p>\n

[73]<\/sup><\/a> Ch\u00e2teau des ducs de Bretagne \u00e0 Nantes, \u00ab\u00a0Amazonie. Le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat<\/em> (du 15 juin 2019 au 19 janvier 2020)\u00a0\u00bb, 2019, en ligne\u00a0:\u00a0 http:\/\/www.chateaunantes.fr\/fr\/evenement\/amazonie<\/a> (consult\u00e9 en janvier 2021).<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : Ga\u00eblle Crenn, \"L\u2019itin\u00e9rance comme m\u00e9diation. Le cas de l\u2019exposition Amazonie, le chamane et la pens\u00e9e de la for\u00eat<\/em> (mus\u00e9e d\u2019Ethnographie de Gen\u00e8ve, 2016 ; mus\u00e9e de Pointe-\u00e0-Calli\u00e8re, Montr\u00e9al, 2017)\", exPosition<\/em>, 27 septembre 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/crenn-itinerance-mediation\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 6 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Ga\u00eblle Crenn \u00a0 — Ga\u00eblle Crenn est ma\u00eetresse de conf\u00e9rences en Sciences de l\u2019information et de la communication et membre du Centre de Recherche sur les M\u00e9diations (CREM) \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lorraine. Ses travaux de recherche portent sur les processus de patrimonialisation et les transformations mus\u00e9ales contemporaines. Elle travaille notamment sur les repr\u00e9sentations de … Continuer la lecture de « L\u2019itin\u00e9rance comme m\u00e9diation. 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