{"id":2107,"date":"2021-09-28T19:27:57","date_gmt":"2021-09-28T18:27:57","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=2107"},"modified":"2021-10-26T19:50:55","modified_gmt":"2021-10-26T18:50:55","slug":"graff-double-regard-art-inuit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/graff-double-regard-art-inuit\/%20","title":{"rendered":"Double regard sur l\u2019art inuit. L\u2019exposition de l\u2019art inuit au Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al au prisme des transferts \u00e9pist\u00e9mologiques"},"content":{"rendered":"

par Julie Graff<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

— Julie Graff<\/strong> <\/em>(UdeM\/EHESS) est doctorante en histoire de l\u2019art (Universit\u00e9 de Montr\u00e9al) et anthropologie sociale (EHESS). Sa th\u00e8se porte sur la place de l’objet dans les strat\u00e9gies de pr\u00e9servation culturelle des soci\u00e9t\u00e9s inuit contemporaines. Elle a \u00e9t\u00e9 doctorante boursi\u00e8re au Mus\u00e9e du Quai-Branly Jacques-Chirac de 2019 \u00e0 2021. Elle a particip\u00e9 depuis le d\u00e9but de son doctorat \u00e0 plusieurs projets portant sur la mus\u00e9ologie et les arts autochtones au Qu\u00e9bec et a \u00e9t\u00e9 charg\u00e9e de cours pour le d\u00e9partement de mus\u00e9ologie de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al. Elle a aussi r\u00e9guli\u00e8rement contribu\u00e9 \u00e0 la revue <\/em>Vie des Arts.\u00a0 En 2017, elle a \u00e9t\u00e9 la co-organisatrice de l’exposition et colloque <\/em>Je suis \u00cele\/I am Turtle portant sur les repr\u00e9sentations artistiques autochtones en milieu urbain, et travaille actuellement sur une publication tir\u00e9e de ce projet. —<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

D\u00e8s les premiers \u00e9changes avec les Inuit[1]<\/a> au XVIIe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, le march\u00e9 europ\u00e9en se montre friand de leur culture mat\u00e9rielle. Kayaks et armes en provenance du Kalaallit Nunaat (le Groenland) rejoignent ainsi les collections des cabinets de curiosit\u00e9s[2]<\/a>. Une production destin\u00e9e plus particuli\u00e8rement \u00e0 l\u2019exportation \u00e9merge par la suite, mais reste limit\u00e9e au march\u00e9 de l\u2019artisanat et aux collections ethnographiques jusqu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es\u00a01940. En 1949, un jeune artiste canadien, James Houston (1921-2005), acquiert quelques sculptures miniatures lors d\u2019un voyage dans le nord de l\u2019Ontario. Impressionn\u00e9 par ces objets, il s\u2019associe \u00e0 son retour avec la guilde canadienne des M\u00e9tiers d\u2019Art pour organiser \u00e0 Montr\u00e9al une exposition-vente d\u2019\u0153uvres de sculptures inuit qui remporte un certain succ\u00e8s. D\u2019autres \u00e9v\u00e9nements suivent rapidement en Am\u00e9rique et en Europe pour \u00e9tablir un march\u00e9 d\u2019art inuit \u00e0 destination des allochtones, toujours florissant aujourd\u2019hui[3]<\/a>.<\/p>\n

Alors que ces \u0153uvres circulent du Nord vers le Sud, puis sont expos\u00e9es dans diff\u00e9rents espaces, leur sens est n\u00e9goci\u00e9 et formul\u00e9 par un r\u00e9seau d\u2019interm\u00e9diaires culturels, comprenant conservateurs, critiques, galeristes et employ\u00e9s gouvernementaux. L\u2019exposition de l\u2019art inuit se situe ainsi au croisement de discours institutionnels, nationaux et internationaux. Un appareillage institutionnel lourd encadre m\u00eame l\u2019art inuit lors de son arriv\u00e9e sur les march\u00e9s du Sud, d\u00e9passant les murs du mus\u00e9e pour remonter jusqu\u2019aux organisations f\u00e9d\u00e9rales. Ce d\u00e9veloppement, loin d\u2019\u00eatre harmonieux, est au fil des ann\u00e9es ponctu\u00e9 de plusieurs exemples frappants d\u2019ing\u00e9rence imp\u00e9rialiste[4]<\/a>.<\/p>\n

Toutefois, son histoire r\u00e9v\u00e8le aussi les aspirations des artistes et des communaut\u00e9s inuit, de m\u00eame que leur ing\u00e9niosit\u00e9 et r\u00e9silience au sein de ce vaste r\u00e9seau. Les artistes en particulier deviennent ainsi, \u00e0 partir des ann\u00e9es\u00a01950, des acteurs privil\u00e9gi\u00e9s pour la documentation des savoirs et leur d\u00e9monstration \u00e0 l\u2019intention de futures g\u00e9n\u00e9rations, autant par leur pratique que par le biais des \u0153uvres[5]<\/a>. Les ann\u00e9es\u00a01960 et 1970 constituent une p\u00e9riode d\u00e9cisive puisqu\u2019elle inaugure une prise de conscience par les soci\u00e9t\u00e9s inuit des discours produits sur leur culture, et une volont\u00e9 de r\u00e9appropriation, qui s\u2019exprime politiquement et culturellement avec la cr\u00e9ation d\u2019organisations repr\u00e9sentatives[6]<\/a>. On observe finalement l\u2019\u00e9mergence r\u00e9cente de commissaires et th\u00e9oriciens inuit qui red\u00e9finissent l\u2019interpr\u00e9tation de l\u2019art inuit[7]<\/a>.<\/p>\n

Cet article se consacre donc \u00e0 deux visions sur les \u0153uvres, et \u00e0 leur d\u00e9ploiement au sein d\u2019un m\u00eame espace mus\u00e9al. Je me penche ainsi sur la mise en exposition de l\u2019art inuit et ce qu\u2019elle donne \u00e0 comprendre du processus culturel et des r\u00e9seaux de m\u00e9diation qui l\u2019entourent, en prenant comme exemple le Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al (MBAM). Le MBAM est l\u2019un des premiers mus\u00e9es \u00e0 constituer une collection d\u2019art inuit, au d\u00e9but des ann\u00e9es\u00a01950. F. C. Morgan, conservateur pour le MBAM et membre influent de la guilde, ach\u00e8te trois premi\u00e8res sculptures en 1953[8]<\/a>. La collecte et l\u2019exposition de l\u2019art inuit sont ensuite investies avec constance jusqu\u2019au milieu des ann\u00e9es\u00a01970, avec une collection qui d\u00e9passe les 400\u00a0\u0153uvres, comprenant \u00e0 la fois des sculptures et des estampes, et une quinzaine d\u2019expositions organis\u00e9es ou accueillies. Par la suite, entre 1975 et 1999, les acquisitions du MBAM baissent graduellement, \u00e9tant non existantes entre 1982 et 1992, avant de r\u00e9appara\u00eetre vers la fin du XXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle[9]<\/a>. Les ann\u00e9es\u00a01953-1975 constituent alors une premi\u00e8re p\u00e9riode d\u2019int\u00e9r\u00eat pour la collecte et l\u2019exposition de l\u2019art inuit au MBAM. En me concentrant plus particuli\u00e8rement sur deux expositions, l\u2019une en 1960 et l\u2019autre en 1973, je reviens dans la premi\u00e8re partie de l\u2019article sur les motifs qui informent ces premi\u00e8res expositions.<\/p>\n

Le MBAM a signifi\u00e9 r\u00e9cemment sa volont\u00e9 de proposer une relecture de cette collection en engageant en 2019 l\u2019anthropologue inuit Lisa Koperqualuk comme conservatrice-m\u00e9diatrice pour cette collection. Koperqualuk m\u2019a g\u00e9n\u00e9reusement re\u00e7ue quelques semaines apr\u00e8s sa prise de poste pour discuter de la d\u00e9marche qu\u2019elle souhaite mettre en place et sa vision d\u2019une histoire inuit de l\u2019art. Cet article offre ainsi, en prenant comme point de d\u00e9part ce mus\u00e9e tout en s\u2019attardant sur le contexte intellectuel et politique de la diffusion de l\u2019art inuit, un aper\u00e7u de ce double regard.<\/p>\n

L\u2019art inuit comme parole silencieuse<\/strong><\/p>\n

La premi\u00e8re exposition enti\u00e8rement d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l\u2019art inuit au MBAM, inaugur\u00e9e en 1960, concerne une collection d\u2019estampes, et sert \u00e0 ce moment-l\u00e0 \u00e0 qualifier le statut de ce m\u00e9dium nouvellement arriv\u00e9 sur le march\u00e9. James Houston, apr\u00e8s s\u2019\u00eatre form\u00e9 au Japon, enseigne les techniques de l\u2019estampe aux artistes inuit \u00e0 la toute fin des ann\u00e9es\u00a01950[10]<\/a>. La division industrielle du d\u00e9partement du Nord canadien et des ressources naturelles (DNRN), qui travaille \u00e0 \u00e9tablir la stabilit\u00e9 \u00e9conomique des communaut\u00e9s du nord du Canada[11]<\/a>, prend de ce fait la responsabilit\u00e9 de la diffusion de cette nouvelle forme artistique. Apr\u00e8s une premi\u00e8re tentative de commercialisation dans une foire d\u2019art et d\u2019artisanat, la d\u00e9cision est prise d\u2019int\u00e9grer ces estampes \u00e0 un r\u00e9seau symboliquement et financi\u00e8rement plus avantageux, celui des Beaux-arts[12]<\/a>. Les estampes sont alors commercialis\u00e9es sous la forme de collections annuelles[13]<\/a>, dont la premi\u00e8re conna\u00eet un franc succ\u00e8s[14]<\/a> et sert \u00e0 qualifier ces productions comme des \u0153uvres d\u2019art. Par la suite, les discours autour des estampes et des sculptures visent m\u00eame \u00e0 les d\u00e9finir plus fermement comme chefs-d\u2019\u0153uvre. Ainsi, le mus\u00e9e accueille en 1973 l\u2019une des plus grandes expositions internationales d\u2019art inuit de cette d\u00e9cennie, Sculpture\/Inuit. Masterworks of the Canadian Arctic<\/em>. La coordinatrice Sharon Van Raalte pr\u00e9cise dans une lettre du 3\u00a0f\u00e9vrier 1971 les fins de l\u2019exposition\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Notre intention, avec cette exposition, est de rassembler et de pr\u00e9senter les plus beaux exemples de la sculpture esquimaude, pass\u00e9e et actuelle, afin d\u2019\u00e9tablir la haute qualit\u00e9 de cet art parmi les autres formes d\u2019art du monde, et de d\u00e9montrer la qualit\u00e9 qui distingue les plus belles sculptures esquimaudes de la vaste production de souvenirs et d\u2019objets d\u2019artisanat[15]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

L\u2019objectif poursuivi par les organisateurs est donc tourn\u00e9 vers la constitution d\u2019un canon de l\u2019art inuit, avec un ensemble de sp\u00e9cimens qui passe du statut d\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 celui convoit\u00e9 de chef-d\u2019\u0153uvre. La r\u00e9flexion de Van Raalte montre aussi la conservation au fil des d\u00e9cennies des cat\u00e9gories d\u2019artisanat et de souvenir \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de celle d\u2019art[16]<\/a>. Ces trois cat\u00e9gories fonctionnent alors comme un ensemble hi\u00e9rarchis\u00e9, du souvenir au chef-d\u2019\u0153uvre, pour former un syst\u00e8me d\u2019inclusion et d\u2019exclusion des cr\u00e9ateurs inuit. La production de ce canon suit de plus les injonctions qualitatives du Comit\u00e9 canadien de l\u2019art esquimau, consid\u00e9r\u00e9 comme juge de ce qui constitue ou pas un chef-d\u2019\u0153uvre de l\u2019art inuit, caract\u00e9ris\u00e9 par son exceptionnalit\u00e9, tandis que l\u2019artisanat et le souvenir sont r\u00e9duits \u00e0 une vaste production ind\u00e9termin\u00e9e.<\/p>\n

Le Comit\u00e9 canadien de l\u2019art esquimau est alors le principal organisateur de l\u2019exposition Sculpture<\/em>\/Inuit<\/em>. Fond\u00e9e en 1961, cette structure paragouvernementale, compos\u00e9e de b\u00e9n\u00e9voles (allochtones) nomm\u00e9s par les Affaires du Nord, exerce pendant les 30\u00a0ans de son existence une influence consid\u00e9rable sur l\u2019art graphique des Inuit, malgr\u00e9 les vives critiques qui lui sont adress\u00e9es au fil des d\u00e9cennies. Tout d\u2019abord cr\u00e9\u00e9e pour servir de conseiller technique, elle s\u2019arroge rapidement le droit d\u2019\u00e9mettre des jugements esth\u00e9tiques sur les productions inuit, se basant sur l\u2019argument que les Inuit eux-m\u00eames sont incapables d\u2019un jugement esth\u00e9tique fiable[17]<\/a>. L\u2019organisation de l\u2019exposition fonctionne sur une cooptation semblable, en pr\u00e9sentant des \u0153uvres \u00ab\u2009que le comit\u00e9 consid\u00e8re comme des chefs-d\u2019\u0153uvre de la sculpture esquimaude[18]<\/a>\u2009\u00bb. Cette pens\u00e9e r\u00e9solument ancr\u00e9e dans une esth\u00e9tisation des \u0153uvres, historiques et contemporaines, permet ainsi de les retirer plus facilement de leur contexte et de les pr\u00e9senter comme un langage universel, capable de traverser les barri\u00e8res du temps et de l\u2019espace[19]<\/a>. Alma Houston, alors pr\u00e9sidente des Canadian Arctic Producers<\/em>[20]<\/a> et collaboratrice r\u00e9guli\u00e8re du MBAM, pr\u00e9cise par exemple que \u00ab\u2009gr\u00e2ce \u00e0 son art, l\u2019Esquimau a pu communiquer des id\u00e9es qu\u2019il n\u2019aurait pu exprimer dans sa langue maternelle, unique en son genre et inconnue du reste du monde[21]<\/a> \u00bb. Pour George Elliott, \u00ab\u2009c\u2019est pourquoi nous devons \u00e9couter avec nos yeux le langage silencieux de la sculpture. Il faut \u00e9couter attentivement[22]<\/a>\u2009\u00bb. L\u2019art devient ici un moyen de transmission d\u2019une culture inalt\u00e9r\u00e9e et sans r\u00e9flexivit\u00e9 sur sa propre transformation.<\/p>\n

L\u2019art inuit et l\u2019imaginaire du Nord<\/strong><\/p>\n

L\u2019exposition des \u0153uvres dans les mus\u00e9es du Sud est inform\u00e9e, des ann\u00e9es\u00a01940 aux ann\u00e9es\u00a01970, par un imaginaire riche sur l\u2019Arctique et le Nord qui impr\u00e8gne l\u2019identit\u00e9 canadienne bien avant les ann\u00e9es\u00a01950. Le Nord fonctionne ainsi comme l\u2019\u00e9l\u00e9ment commun, facilement mall\u00e9able et difficilement circonscriptible, dans l\u2019imaginaire identitaire d\u2019une population diversifi\u00e9e et dispers\u00e9e sur un immense territoire[23]<\/a>. L\u2019art inuit donne alors forme \u00e0 un id\u00e9al de la nordicit\u00e9, valoris\u00e9 sous la forme d\u2019une pr\u00e9sum\u00e9e corr\u00e9lation inextricable entre l\u2019environnement et le temp\u00e9rament artistique des Inuit. Lors de l\u2019inauguration au Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al en 1960 de la premi\u00e8re exposition-vente d\u2019une collection d\u2019estampes, c\u2019est ainsi l\u2019image d\u2019un Arctique sauvage et dangereux, suscitant l\u2019admiration des soci\u00e9t\u00e9s inuit, qui est mise en avant\u00a0dans les discours prononc\u00e9s ce jour-l\u00e0\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u2009Nous nous demandons parfois si nous aurions pu survivre aux contraintes de la vie arctique [et] si nous aurions pu maintenir une culture dans un environnement aussi hostile[24]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Ces discours cooptent de plus la production artistique au sein d\u2019une construction identitaire nationale, au point que m\u00eame la langue inuit est pr\u00e9sent\u00e9e comme un produit canadien\u00a0: \u00ab\u2009an ancient Canadian tongue<\/em>[25]<\/a>\u2009\u00bb. L\u2019art inuit est donc absorb\u00e9 pour incarner un id\u00e9al ultime de cette nordicit\u00e9 comme particularit\u00e9 canadienne, tout en exploitant son \u00e9tranget\u00e9.<\/p>\n

Le gouvernement canadien soutient de plus activement ces d\u00e9veloppements artistiques, non seulement pour assurer la stabilit\u00e9 \u00e9conomique des communaut\u00e9s, mais aussi dans un contexte d\u2019affirmation de sa souverainet\u00e9 dans l\u2019Arctique. La Guerre froide am\u00e8ne ainsi le gouvernement canadien \u00e0 s\u2019int\u00e9resser aux r\u00e9gions arctiques, et \u00e0 vouloir y instaurer une v\u00e9ritable pr\u00e9sence administrative, ce qui se traduit tout d\u2019abord par la s\u00e9dentarisation des populations inuit. Face \u00e0 la Russie, mais \u00e9galement face aux \u00c9tats-Unis, le Canada doit d\u00e9fendre sa souverainet\u00e9 en prouvant sa pr\u00e9sence effective dans le Nord. Par cons\u00e9quent, des \u0153uvres d\u2019art font partie depuis les ann\u00e9es\u00a01950 des cadeaux diplomatiques aux dirigeants \u00e9trangers, une strat\u00e9gie qui traite les \u0153uvres comme symboles canadiens tout en bonifiant leur valeur[26]<\/a>. C\u2019est ainsi que Sculpture\/Inuit <\/em>fait partie d\u2019une s\u00e9rie d\u2019expositions internationales qui ponctuent les ann\u00e9es\u00a01950 \u00e0 1970, enchev\u00eatrant primitivisme et discours nationaliste[27]<\/a>.<\/p>\n

La pr\u00e9sentation de l\u2019art inuit au sein de ces expositions est alors r\u00e9v\u00e9latrice des fluctuations g\u00e9opolitiques. Ainsi, en 1973, \u00e0 la suite d\u2019une visite en URSS du Premier ministre Pierre-Elliott Trudeau, les villes de Leningrad et Moscou sont ajout\u00e9es \u00e0 l\u2019itin\u00e9raire de Sculpture\/Inuit<\/em>, ce qui est per\u00e7u comme \u00ab\u00a0une opportunit\u00e9 unique d\u2019exposer l\u2019art canadien esquimau dans un autre pays poss\u00e9dant un patrimoine esquimau important[28]<\/a>\u00a0\u00bb. Les discours autour de l\u2019exposition jouent par ailleurs sur l\u2019id\u00e9e de ce patrimoine commun. Tout en continuant d\u2019appuyer la souverainet\u00e9 canadienne, ils prennent n\u00e9anmoins en compte le rel\u00e2chement des tensions en pr\u00e9sentant les Inuit comme \u00ab\u2009les seuls indig\u00e8nes habitant \u00e0 la fois l\u2019Asie et l\u2019Am\u00e9rique[29]<\/a>\u2009\u00bb, et qui r\u00e9sident de \u00ab\u2009chaque c\u00f4t\u00e9 du rideau de fer[30]<\/a> \u00bb. Ces expositions internationales permettent de plus au MBAM de soigner son int\u00e9gration \u00e0 un prestigieux r\u00e9seau mus\u00e9al international. Les dirigeants du mus\u00e9e se montrent de ce fait particuli\u00e8rement frustr\u00e9s quand une autre exposition internationale, Chefs-d\u2019\u0153uvre d\u2019art indien et esquimau du Canada<\/em>, leur est refus\u00e9e \u00e0 la fin des ann\u00e9es\u00a01960. Ils font par ailleurs tout d\u2019abord face \u00e0 la r\u00e9sistance des organisateurs de Sculpture\/Inuit<\/em>, alors peu convaincus de la pertinence \u00e0 pr\u00e9senter l\u2019exposition dans des institutions nationales[31]<\/a> jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019un d\u00e9sistement leur permette finalement d\u2019accueillir l\u2019exposition.<\/p>\n

Disparition et appropriation<\/strong><\/p>\n

Finalement, l\u2019ensemble des discours, des ann\u00e9es\u00a01950 aux ann\u00e9es\u00a01970, est profond\u00e9ment marqu\u00e9 par un sentiment d\u2019urgence provoqu\u00e9 par la conviction d\u2019une disparition imminente des cultures inuit sous la force d\u2019influences \u00e9trang\u00e8res. Ce th\u00e8me de l\u2019assimilation et de la disparition in\u00e9vitable des soci\u00e9t\u00e9s extraeurop\u00e9ennes est omnipr\u00e9sent dans les travaux ethnographiques aux XIXe<\/sup> et XXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cles, et informe durablement la mise en exposition de leur culture mat\u00e9rielle[32]<\/a>. Une citation de James Houston reprise dans un communiqu\u00e9 de presse de 1960 montre son application aux pratiques artistiques inuit\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u2009actuellement toutefois, les enfants fr\u00e9quentent l\u2019\u00e9cole dans l\u2019Arctique \u201cet partout ils se familiarisent avec de nouveaux mat\u00e9riaux et de nouvelles conceptions artistiques\u201d, d\u00e9clare M.\u00a0Houston. Il est peu probable, en cons\u00e9quence, que les concepts actuels de l\u2019Esquimau se prolongent au-del\u00e0 de la pr\u00e9sente g\u00e9n\u00e9ration[33]<\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n

Cette id\u00e9e est exprim\u00e9e de fa\u00e7on plus imm\u00e9diate par le directeur du MBAM, Evan Turner, qui s\u2019en insurge :<\/p>\n

\u00ab\u2009Je trouve qu\u2019il y a une tendance \u00e0 dire que les sculptures esquimaudes \u00e9taient superbes il y a dix ou quinze ans, mais qu\u2019elles se sont d\u00e9vitalis\u00e9es aujourd\u2019hui. Je doute que ce soit le cas[34]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Ainsi des formes artistiques nouvelles et innovantes, arriv\u00e9es sur le march\u00e9 international tout juste dix ans auparavant, sont soumises \u00e0 une disparition programm\u00e9e au moment m\u00eame de leur exposition.<\/p>\n

Ce paradigme de la disparition \u00e9volue avec les ann\u00e9es, int\u00e9grant la question des \u00e9changes interculturels et de la contamination. Alma Houston estime par exemple en 1973 \u00ab\u00a0qu\u2019il est peut-\u00eatre in\u00e9luctable que la culture esquimaude que nous connaissons disparaisse \u00e0 jamais[35]<\/a>\u00a0\u00bb. Swinton lui-m\u00eame qualifie certaines th\u00e9matiques explor\u00e9es par les artistes comme un \u00ab\u00a0chant du cygne[36]<\/a>\u2009\u00bb. Les perspectives \u00e9volutionnistes qui informent \u00e0 ce moment-l\u00e0 l\u2019ensemble de la construction de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 dans la pens\u00e9e eurodescendante excluent toutefois toute remise en question probante des strat\u00e9gies d\u2019assimilation visant les populations inuit et destin\u00e9es \u00e0 les int\u00e9grer \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 canadienne. Et pourtant, la survivance de la culture n\u2019est pas absente des discours, mais elle est alors restreinte dans son expression \u00e0 une dimension mystique. James Houston\u00a0plus particuli\u00e8rement consid\u00e8re que\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u2009le sculpteur esquimau est impr\u00e9gn\u00e9 de r\u00eaves. En d\u00e9pit de ses nouveaux contacts avec des personnes \u00e9trang\u00e8res \u00e0 sa race, il continue de faire revivre sa propre imagerie mystique[37]<\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n

La tension entre pr\u00e9servation et contamination est r\u00e9currente et semble se r\u00e9soudre par le d\u00e9ni des \u00e9changes interculturels au profit de cette qu\u00eate d\u2019une puret\u00e9 culturelle. La parole silencieuse que constitue l\u2019art n\u2019en devient que plus facilement assimilable dans les rh\u00e9toriques identitaires canadiennes. Ce m\u00e9canisme intellectuel aboutit in\u00e9luctablement \u00e0 un rejet de la souverainet\u00e9 inuit sur l\u2019interpr\u00e9tation de ses pratiques artistiques au profit d\u2019une expertise allochtone. L\u2019objet d\u2019\u00e9tude en voie de disparition institue de ce fait une construction rh\u00e9torique qui l\u00e9gitime efficacement l\u2019appropriation de l\u2019autorit\u00e9 intellectuelle d\u2019une communaut\u00e9[38]<\/a>.<\/p>\n

Une histoire inuit<\/strong><\/p>\n

La pr\u00e9sence inuit au mus\u00e9e para\u00eet dans cette premi\u00e8re p\u00e9riode presque invisible tant au niveau des organisateurs que des publics vis\u00e9s. De plus, bien que des artistes et des personnalit\u00e9s inuit soient par exemple pr\u00e9sents par exemple au vernissage de l\u2019exposition Sculpture<\/em>\/Inuit<\/em> en 1973, leurs perspectives ne sont pas exprim\u00e9es dans les documents qui nous sont parvenus. Et pourtant, les cadres d\u2019interpr\u00e9tation formul\u00e9s par les interm\u00e9diaires allochtones ne doivent pas \u00e9luder les paradigmes entourant la cr\u00e9ation des \u0153uvres. La profession d\u2019artiste devient ainsi en quelques d\u00e9cennies un m\u00e9tier central des soci\u00e9t\u00e9s inuit. L\u2019artiste endosse alors un double r\u00f4le de pourvoyeur et de porteur culturel, ayant recours \u00e0 ses connaissances et \u00e0 ses talents pour subvenir aux besoins du noyau familial et communautaire[39]<\/a>. Les connaissances et comp\u00e9tences acquises lui permettent de cette fa\u00e7on d\u2019illustrer savoirs et m\u00e9moires par le biais des \u0153uvres. Pour Heather Igloliorte, la repr\u00e9sentation des savoirs dans les \u0153uvres cristallise ainsi une m\u00e9moire individuelle et communautaire pour des artistes en r\u00e9flexion sur le devenir de leur culture face aux pressions croissantes d\u2019assimilation\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0En int\u00e9grant dans leurs \u0153uvres ces savoirs prohib\u00e9s, les artistes inuit ont suivi le principe de qanuqtuurungnarniq<\/em>, qui consiste \u00e0 faire preuve d\u2019innovation et d\u2019ing\u00e9niosit\u00e9 pour r\u00e9soudre un probl\u00e8me, en utilisant les moyens \u00e0 leur disposition \u2014 la pratique artistique \u2014 pour pr\u00e9server intelligemment les savoirs inuit pour les g\u00e9n\u00e9rations futures[40]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ce ph\u00e9nom\u00e8ne d\u2019adaptation, voire d\u2019appropriation socioculturel et symbolique, ne concerne pas seulement la sculpture et l\u2019estampe, mais aussi une multitude de m\u00e9diums, qu\u2019il s\u2019agisse de litt\u00e9rature, de photographie ou de cin\u00e9ma. Ces diff\u00e9rents r\u00e9gimes, compl\u00e9mentaires, se superposent d\u2019ailleurs dans la pratique des artistes et des intellectuels pour former un tout, une approche multim\u00e9dia de la repr\u00e9sentation et de la documentation de la culture inuit.<\/p>\n

Les communaut\u00e9s inuit au Canada s\u2019\u00e9vertuent de plus, d\u00e8s la fin des ann\u00e9es 1950, \u00e0 renforcer leur contr\u00f4le sur la vente des \u0153uvres par le biais de coop\u00e9ratives mises sur pied pour se charger de la vente des \u0153uvres et rapatrier les b\u00e9n\u00e9fices[41]<\/a>. Ces organisations permettent aussi de s\u2019opposer \u00e0 l\u2019ing\u00e9rence de certaines organisations. Par exemple, en 1964, la coop\u00e9rative de Puvirnituq, voyant le tiers de sa collection annuelle d\u2019estampes refus\u00e9es, choisit tout simplement de se passer du sceau du Comit\u00e9 et de la mettre en vente[42]<\/a>. Lorsque le Comit\u00e9 propose ensuite en 1980 la cr\u00e9ation d\u2019un nouvel organisme pour contr\u00f4ler la production des sculptures, sur laquelle il ne d\u00e9tient alors aucun pouvoir, la F\u00e9d\u00e9ration des coop\u00e9ratives du Nouveau-Qu\u00e9bec s\u2019y oppose farouchement, n\u2019y voyant que \u00ab\u2009davantage de paternalisme impos\u00e9 aux Inuit qui ont toujours lutt\u00e9 \u00e0 travers le syst\u00e8me de leur coop\u00e9rative, depuis un quart de si\u00e8cle, pour acc\u00e9der \u00e0 un niveau d\u2019autod\u00e9termination\u2009[43]<\/a> \u00bb. L\u2019inaptitude de plus en plus criante du Conseil \u00e0 travailler harmonieusement avec les communaut\u00e9s artistiques inuit am\u00e8ne sa dissolution en 1989, et la cr\u00e9ation d\u2019un organisme au fonctionnement diff\u00e9rent : l\u2019Inuit Art Foundation<\/em>[44]<\/a>. Au cours des ann\u00e9es\u00a01980, ces importantes remises en cause des m\u00e9canismes de diffusion de l\u2019art inuit touchent \u00e9galement \u00e0 sa mise en exposition et aux discours qui l\u2019entourent. Les historiens de l\u2019art font ainsi place \u00e0 la vision de l\u2019artiste, par le biais de textes biographiques plus \u00e9labor\u00e9s et d\u2019entrevues. Une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes, bilingues, dont certains vivent et travaillent au Sud, informe aussi de nouvelles m\u00e9thodes de travail par leur investissement dans le travail du commissaire[45]<\/a>.<\/p>\n

Plus r\u00e9cemment, de nouvelles m\u00e9thodologies et \u00e9pist\u00e9mologies sont formul\u00e9es et exp\u00e9riment\u00e9es par un r\u00e9seau \u00e9mergent de commissaires et th\u00e9oriciens inuit. Par exemple, Heather Igloliorte, historienne de l\u2019art originaire du Nunatsiavut, \u00e9crit non seulement sur l\u2019art contemporain inuit, mais \u00e9galement sur son propre travail en tant que commissaire. Elle lie cr\u00e9ation, diffusion et recherche dans un m\u00eame effort de d\u00e9colonisation\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u2009L\u2019art, la pratique culturelle et la diffusion autochtone contredisent les r\u00e9cits coloniaux de notre disparition imminente ou de notre assimilation in\u00e9vitable, de \u201cl\u2019autre\u201d, de la stase et de l\u2019acculturation\u2009[46]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Les pratiques d\u00e9velopp\u00e9es constituent alors une diversit\u00e9 de solutions et d\u2019int\u00e9r\u00eats, pouvant, entre autres, int\u00e9grer des valeurs et savoirs inuit aux m\u00e9thodologies d\u2019interpr\u00e9tation, valoriser des r\u00e9gimes inuit d\u2019historicit\u00e9, ou encore explorer l\u2019usage des nouveaux m\u00e9dias par les artistes[47]<\/a>.<\/p>\n

Vers une relecture de la collection du MBAM\u2026 et un renouvellement des relations avec les communaut\u00e9s sources<\/strong><\/p>\n

Une initiative importante engag\u00e9e par le MBAM est la cr\u00e9ation d\u2019un poste de conservateur-m\u00e9diateur \u00e0 l\u2019art inuit, donn\u00e9 en 2019 \u00e0 Lisa Koperqualuk, anthropologue originaire de Puvirnituq, au Nunavik. Elle a travaill\u00e9 auparavant pour la F\u00e9d\u00e9ration des coop\u00e9ratives du Nouveau-Qu\u00e9bec, cofond\u00e9 l\u2019association des femmes inuit du Nunavik Saturviit en 2005, et est \u00e9lue au poste de vice-pr\u00e9sidente du bureau canadien du Conseil Circumpolaire Inuit en 2018. Selon elle, la cr\u00e9ation de son poste s\u2019inscrit ainsi dans ce mouvement de r\u00e9conciliation et de collaboration, poussant les mus\u00e9es \u00e0 d\u00e9velopper autrement leurs expositions. La Commission de V\u00e9rit\u00e9 et de R\u00e9conciliation du Canada[48]<\/a>, qui publie son rapport en 2015, recommande effectivement, parmi 94 appels \u00e0 l\u2019action avanc\u00e9s par le rapport, un rapprochement des mus\u00e9es avec les communaut\u00e9s autochtones. Son mandat vise alors \u00e0 rem\u00e9dier \u00e0 la coupure entre \u0153uvres et communaut\u00e9s sources lors de leur entr\u00e9e au sein de la collection mus\u00e9ale : \u00ab\u2009Il y a une histoire des mus\u00e9es collectionnant l\u2019art autochtone, mais une fois une \u0153uvre achet\u00e9e, il n\u2019y a plus de relations[49]<\/a>\u2009\u00bb.<\/p>\n

La vision pour l\u2019exposition de l\u2019art inuit qui \u00e9merge est alors ancr\u00e9e dans une conscience accrue de la perspective des artistes, et d\u2019un contexte bien particulier autrefois marginalis\u00e9 dans l\u2019espace mus\u00e9al\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u2009Je consid\u00e8re que mon r\u00f4le, lorsqu\u2019il y a des projets d\u2019exposition, est de veiller \u00e0 ce que la communaut\u00e9 inuit, et en particulier les artistes inuit, soit impliqu\u00e9e dans la mise en valeur de leurs perspectives [\u2026]\u00a0: est-ce un message pour eux\u2009? Qu\u2019est-ce que cela signifie pour eux\u00a0?\u00a0\u00bb<\/p>\n

Koperqualuk envisage de plus de valoriser la diversification croissante des m\u00e9diums et certaines perspectives plus critiques en s\u2019appuyant sur le travail de jeunes artistes, \u00e0 l\u2019instar par exemple de Nancy Saunders, dont une installation pluridisciplinaire[50]<\/a> est acquise en 2019 par le mus\u00e9e. Des enjeux contemporains, comme le changement climatique, peuvent ainsi \u00eatre abord\u00e9s en s\u2019appuyant sur l\u2019art pour exprimer les perspectives inuit et \u00e9ventuellement sensibiliser le public \u00e0 leur impact sur les communaut\u00e9s arctiques\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Je vais pouvoir chercher dans la communaut\u00e9 inuit, avec des experts inuit, comment l\u2019aborder \u00e0 travers l\u2019art, ici. [\u2026] Je vois des tendances int\u00e9ressantes dans le monde inuit. On utilise Sedna, femme-esprit de la mer, comme symbole de protection de l\u2019environnement [\u2026] En politique, avec le Conseil circumpolaire inuit, nous donnons une voix aux Inuit sur les impacts dans le Grand Nord, qui sont de plus en plus urgents, mais il y a aussi moyen de le faire \u00e0 travers l\u2019art.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Cet engagement envers la lecture des enjeux contemporains par le biais des pratiques artistiques se construit dans la lign\u00e9e des r\u00e9flexions men\u00e9es par les artistes d\u00e8s les ann\u00e9es 1960. Les artistes poursuivent ainsi ces derni\u00e8res d\u00e9cennies leurs exp\u00e9rimentations artistiques au-del\u00e0 de la pr\u00e9servation des savoirs pour r\u00e9v\u00e9ler, repr\u00e9senter, d\u00e9construire, voire d\u00e9noncer, la longue histoire des changements socioculturels v\u00e9cus par les soci\u00e9t\u00e9s inuit, et pour ultimement affirmer leur pr\u00e9sence actuelle et future. Ces th\u00e9matiques sont explor\u00e9es au fil des g\u00e9n\u00e9rations par des artistes comme Etidlooie Etidlooie (1901-1981) ou encore Pudlo Pudlat (1916-1992), l\u2019un des artistes pro\u00e9minents de cette premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration \u00e0 avoir explor\u00e9 dans ses \u0153uvres les rencontres interculturelles[51]<\/a>. Les t\u00e9moignages, visuels aussi bien qu\u2019\u00e9crits, se d\u00e9ploient plus particuli\u00e8rement \u00e0 partir des ann\u00e9es\u00a01990, liant dans les \u0153uvres Histoire, traumatismes de la colonisation et r\u00e9alit\u00e9 contemporaine[52]<\/a>. Ils sont rejoints alors depuis plusieurs ann\u00e9es par des commissaires, et des intellectuels qui cherchent \u00e0 s\u2019\u00e9loigner d\u2019une histoire de l\u2019art inuit formul\u00e9e de l\u2019ext\u00e9rieur pour se rapprocher d\u2019une histoire inuit de l\u2019art.<\/p>\n

\u00ab\u2009L’art inuit a une histoire tr\u00e8s particuli\u00e8re et c’est une histoire inuit. Il faut l’entendre. […] Les artistes contemporains expriment aujourd’hui leur vie par l’art, ce qui est beau \u00e0 voir, parce que nous discernons la culture inuit et leur perception de leur propre vie [53]<\/a>\u2009\u00bb, affirme ainsi Koperqualuk.<\/p>\n

Ces r\u00e9flexions investissent alors certaines pistes jusque-l\u00e0 marginalis\u00e9es au sein des mus\u00e9es, des a\u00een\u00e9s et a\u00een\u00e9es documentant leur savoir jusqu\u2019aux plus jeunes qui explorent de nouvelles expressions artistiques de l\u2019identit\u00e9 inuit.<\/p>\n

La finalit\u00e9 d\u2019une passation d\u2019autorit\u00e9, au-del\u00e0 de nouveaux discours d\u2019exposition, implique le d\u00e9centrement des r\u00e9seaux de diffusion et des cadres \u00e9pist\u00e9mologiques, de cet \u00ab\u2009ensemble d\u2019habitudes s\u00e9miotiques et \u00e9pist\u00e9mologiques qui permettent et prescrivent les mani\u00e8res de communiquer et de penser[54]<\/a>\u2009\u00bb. Pour Koperqualuk, cette souverainet\u00e9, qui s\u2019exprime tout d\u2019abord dans le d\u00e9veloppement des coop\u00e9ratives comme expression de l\u2019autod\u00e9termination des Inuit, s\u2019incarne aujourd\u2019hui dans des expressions artistiques critiques envers l\u2019ing\u00e9rence canadienne\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u2009ces jeunes utilisent donc l\u2019art envers leurs projets de justice sociale, comme l\u2019expression identitaire. L\u2019identit\u00e9 c\u2019est la fondation de notre culture, voici qui nous sommes. Nous n\u2019accepterons plus telle injustice, telle in\u00e9galit\u00e9 […] de cette fa\u00e7on, je trouve que c\u2019est aussi un projet de souverainet\u00e9\u2009\u00bb.<\/p>\n

Le renouvellement des relations avec les communaut\u00e9s sources d\u00e9passe alors la simple int\u00e9gration de la parole des artistes, pour toucher l\u2019ensemble du processus de mise en exposition et ces acteurs, des producteurs au public en passant par les diff\u00e9rents interm\u00e9diaires. Le deuxi\u00e8me versant du mandat de Koperqualuk consiste ainsi \u00e0 favoriser des liens entre le mus\u00e9e et les communaut\u00e9s inuit, particuli\u00e8rement les communaut\u00e9s urbaines du sud du Qu\u00e9bec. L\u2019id\u00e9e m\u00eame d\u2019un public inuit est le grand absent des r\u00e9seaux construits autour de la diffusion de l\u2019art inuit dans les mus\u00e9es allochtones. Toutefois, le r\u00f4le double attribu\u00e9 \u00e0 Koperqualuk atteste d\u2019une volont\u00e9 de rejoindre autrement la communaut\u00e9. Ces services, qui commencent tout juste \u00e0 \u00eatre \u00e9labor\u00e9s, s\u2019inscrivent dans un r\u00e9seau in\u00e9dit pour le mus\u00e9e, celui des institutions inuit, au service des Inuit vivant, \u00e9tudiant ou travaillant, non seulement \u00e0 Montr\u00e9al, mais aussi dans le reste du Qu\u00e9bec, \u00e0 l\u2019exemple de la Southern Quebec Inuit Association<\/em> (cr\u00e9\u00e9e en 2017). Ce r\u00e9seau pr\u00e9senterait alors ses orientations, repr\u00e9sentant les besoins et les aspirations de la communaut\u00e9 inuit. Ainsi,<\/p>\n

\u00ab\u2009on commence \u00e0 contacter le monde inuit, la communaut\u00e9 inuit qui vit \u00e0 Montr\u00e9al. [\u2026] On a un projet en t\u00eate pour faire des activit\u00e9s autour l\u2019antiracisme, li\u00e9 avec l\u2019art et l\u2019\u00e9ducation. Donc, dans ce cas-l\u00e0, on veut savoir quels sont les besoins des Inuit vivant \u00e0 Montr\u00e9al.\u2009\u00bb<\/p>\n

L\u2019art inuit est ainsi, d\u00e8s son arriv\u00e9e sur le march\u00e9, int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 un vaste r\u00e9seau d\u2019interm\u00e9diaires culturels et politiques n\u00e9gociant son statut et son sens. Le travail des communaut\u00e9s et des praticiens inuit sur les derni\u00e8res d\u00e9cennies ouvre la possibilit\u00e9 de voir de nouveaux r\u00e9seaux culturels et de nouveaux paradigmes d\u2019interpr\u00e9tation transformer ce sens tel qu\u2019il est construit au sein de l\u2019espace mus\u00e9al. La passation d\u2019autorit\u00e9, tel qu\u2019elle se concr\u00e9tise \u00e0 la fin des ann\u00e9es 2010, ne doit n\u00e9anmoins pas cacher les difficult\u00e9s li\u00e9es \u00e0 la transformation durable de la gouvernance mus\u00e9ale. Heather Igloliorte exprime le besoin de garder son optimisme mod\u00e9r\u00e9 par un scepticisme, voire avec cynisme[55]<\/a>. Elle fait ainsi r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 d\u2019autres p\u00e9riodes r\u00e9centes marqu\u00e9es par l\u2019enthousiasme, toutefois ultimement min\u00e9es par les contraintes financi\u00e8res et institutionnelles. Malgr\u00e9 le nombre important d\u2019artistes inuit, il y a encore aujourd\u2019hui peu d\u2019universitaires, conservateurs et commissaires travaillant sur l\u2019histoire de l\u2019art de leur communaut\u00e9[56]<\/a>. La majorit\u00e9 \u00e9crasante des postes sont en milieu urbain et requiert par cons\u00e9quent des praticiens pr\u00eats \u00e0 vivre au Sud. Les difficult\u00e9s d\u2019acc\u00e8s aux formations, \u00e0 des lieux de pratique, les obstacles \u00e0 l\u2019inclusion de parcours atypiques, ou encore l\u2019herm\u00e9tisme du jargon universitaire ou institutionnel sont aussi quelques-unes des difficult\u00e9s que rencontrent les professionnels inuit au sein du monde de l\u2019art[57]<\/a>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> L\u2019ethnonyme inuit signifie \u00ab\u2009les \u00eatres humains\u2009\u00bb en inuktut, la langue inuit. Je choisis de suivre la position adopt\u00e9e par plusieurs universitaires, et ainsi de respecter la signification originale d\u2019Inuit, qui est utilis\u00e9 sans \u00eatre accord\u00e9 en genre et en nombre (puisqu\u2019il s\u2019agit d\u00e9j\u00e0 d\u2019un pluriel). En position adjectivale, il est aussi consid\u00e9r\u00e9 comme invariable\u00a0: un Inuk, des Inuit, la langue inuit, etc. Toutefois, un terme r\u00e9guli\u00e8rement utilis\u00e9 dans les documents d\u2019archives est \u00ab\u00a0esquimau\u00a0\u00bb (ou Eskimo <\/em>en anglais), terme en d\u00e9su\u00e9tude depuis les ann\u00e9es\u00a01970, et consid\u00e9r\u00e9 aujourd\u2019hui offensif. Ce terme est en cons\u00e9quence utilis\u00e9 strictement dans le contexte de citations. Je d\u00e9signe par le terme allochtone toute personne qui n\u2019est pas inuit.<\/p>\n

[2]<\/a> Guigon G., \u00ab\u00a0Taitsumanialuk, les collections de l\u2019Arctique canadien et du Groenland dans les mus\u00e9es fran\u00e7ais au XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle\u00a0\u00bb, \u00c9tudes Inuit Studies<\/em>, vol.\u00a042, n\u00b0\u00a01, 2018, p. 87\u2011115.<\/p>\n

[3]<\/a> Igloliorte H., \u00ab \u201cHooked Forever on Primitive Peoples\u201d : James Houston and the Transformation of \u201cEskimo Handicrafts\u201d to Inuit Art \u00bb, Harney E., Phillips R. B. (dir.), Mapping Modernisms: Art, Indigeneity, Colonialism<\/em>, Durham, Duke University Press, 2019, p. 62\u201190.<\/p>\n

[4]<\/a> Coward Wight D., \u00ab Birth of an Art Form: 1949 to 1959 \u00bb, Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art<\/em>, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 18\u201147.<\/p>\n

[5]<\/a> Igloliorte H., \u00ab\u00a0Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum\u00a0\u00bb, Art Journal<\/em>, vol. 76,\u00a0n\u00b0 2, 2017, p. 100\u2011113.<\/p>\n

[6]<\/a> Duvicq N., Les \u00e9crits du Nunavik depuis 1959. Probl\u00e9matiques et conditions d\u2019\u00e9mergence d\u2019une litt\u00e9rature inuit<\/em>, th\u00e8se de doctorat sous la dir. de Daniel Chartier, Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u2013 Montr\u00e9al, 2015, p. 16. Plusieurs organisations sont ainsi form\u00e9es, dont l\u2019organisation nationale Inuit Tapirisat du Canada (ITC) en 1971 (devenu l\u2019Inuit Tapiriit Kanatami \u2014 ITK \u2014 en 2001), suivie du conseil circumpolaire inuit (ICC) en 1977.<\/p>\n

[7]<\/a> Igloliorte H., Campbell H., Piirainen J., \u00ab Inuit Curators in Conversation\u00a0\u00bb, Inuit Art Quarterly<\/em>, vol. 30,\u00a0n\u00b0 2, 2017, p. 16-28. Heather Igloliorte, Heather Campbell et Jocelyn Piirainen, qui m\u00e8nent cette discussion, sont trois commissaires inuit qui participent \u00e0 l\u2019\u00e9mergence de ce nouveau r\u00e9seau.<\/p>\n

[8]<\/a> Gagnon L., \u00ab\u2009L\u2019art inuit contemporain\u00a0: une collection pionni\u00e8re\u2009\u00bb, Des Rochers J. (dir.), Art qu\u00e9b\u00e9cois et canadien. La collection du Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al<\/em>, Montr\u00e9al, Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al, 2011, p. 268. Les trois sculptures sont des artistes Levi Qumaluk, David Mannumi et Markusi Qalingu Angutiqirq.<\/p>\n

[9]<\/a> Ces chiffres sont bas\u00e9s sur mon \u00e9tude d\u2019une liste des \u0153uvres du MBAM fournie par le service des archives du MBAM. Au d\u00e9but des ann\u00e9es\u00a01980, la r\u00e9cession globale n\u2019\u00e9pargne pas le march\u00e9 de l\u2019art inuit et les ventes, particuli\u00e8rement celles des sculptures, chutent drastiquement (voir Coward Wight D., \u00ab\u00a0The 1980s: Recession and Recovery\u00a0\u00bb, Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art<\/em>, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 128.).<\/p>\n

[10]<\/a> Pelaudeix C., Art inuit : formes de l\u2019\u00e2me et repr\u00e9sentations de l\u2019\u00eatre : histoire de l\u2019art et anthropologie<\/em>, Grenoble, Pise, 2007, p.\u00a040.<\/p>\n

[11]<\/a> Cette prise en charge fait par ailleurs suite aux recommandations du rapport de la commission royale sur le D\u00e9veloppement national des Arts, des Lettres et des Sciences, publi\u00e9 en 1951. Le rapport d\u00e9die un chapitre \u00e0 la production autochtone et recommande d\u2019en faire la responsabilit\u00e9 des unit\u00e9s gouvernementales mandat\u00e9es aux communaut\u00e9s autochtones.<\/p>\n

[12]<\/a> Coward Wight D., \u00ab Birth of an Art Form: 1949 to 1959 \u00bb, Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art<\/em>, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 22. Voir aussi les lettres de D.\u00a0Snowden, du 5\u00a0avril 1960, et de N.\u00a0Hallendy, du 25\u00a0novembre 1959, toutes les deux adress\u00e9es \u00e0 E. Turner, alors directeur du MBAM, et qui expriment ces consid\u00e9rations (archives du MBAM, dossier\u00a0E905).<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[14]<\/a> Lettre de E.\u00a0Turner, 1er<\/sup>\u00a0mars 1960, archives du MBAM, dossier\u00a0E905.<\/p>\n

[15]<\/a> Archives du MBAM, dossier\u00a0E2651\u00a0: \u00ab\u2009It is our intention with this exhibition to assemble and display the finest examples of Eskimo carving, past and present, in order to establish the high quality of this art among other art forms of the world, and to demonstrate the quality which distinguishes the finest Eskimo carvings from the vast production of souvenir and craft items\u2009\u00bb. Toutes les traductions sont de l\u2019auteure.<\/p>\n

[16]<\/a> Pour une discussion historique sur cette cat\u00e9gorie du souvenir autochtone au Canada, voir l\u2019ouvrage de Phillips R. B., Trading Identities: The Souvenir in Native North American Art from the Northeast (1700-1900)<\/em>, Seattle, University of Washington Press, 1998.<\/p>\n

[17]<\/a> Pelaudeix C., Art inuit : formes de l\u2019\u00e2me et repr\u00e9sentations de l\u2019\u00eatre : histoire de l\u2019art et anthropologie<\/em>, Grenoble, Pise, 2007, p.\u00a061\u201162.<\/p>\n

[18]<\/a> Lettre de S. Van Raalte, 3\u00a0f\u00e9vrier 1971, archives du MBAM, dossier\u00a0E2651\u00a0: \u00ab\u2009The exhibition will include approximately 330 pieces, which the Committee considers to be masterworks of Eskimo sculpture, drawn from many North American collections\u2009\u00bb.<\/p>\n

[19]<\/a> Houston J., \u00ab\u2009To Find Life in the Stone\/D\u00e9gager la vie emprisonn\u00e9e dans la pierre \u00bb, Sculpture\/Inuit. Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic\/La sculpture chez les Inuit\u00a0: chefs-d\u2019\u0153uvre de l\u2019Arctique canadien<\/em>, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p.\u00a058.<\/p>\n

[20]<\/a> Cette organisation paragouvernementale devient en 1965 l’agence officielle de la commercialisation des \u0153uvres dans le Sud. Elle collabore r\u00e9guli\u00e8rement avec le MBAM dans les ann\u00e9es\u00a01970, apportant son aide et ses contacts \u00e0 la majorit\u00e9 des projets d\u2019exposition de cette \u00e9poque.<\/p>\n

[21]<\/a> n. d., archives du MBAM, dossier\u00a0E2658. Le tapuscrit est intitul\u00e9 \u00ab l\u2019art esquimau \u00e0 Cape Dorset\u2009\u00bb et fait partie d\u2019un dossier de presse sur l\u2019exposition distribu\u00e9 par le gouvernement du Canada.<\/p>\n

[22]<\/a> Elliott G., \u00ab Foreword\/Avant-Propos \u00bb, Sculpture\/Inuit. <\/em>Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic\/La Sculpture chez Les Inuit\u00a0: Chefs-d\u2019\u0153uvre de l\u2019Arctique canadien<\/em>, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p.\u00a015.<\/p>\n

[23]<\/a> Grace S., Canada and the Idea of North<\/em>, Montr\u00e9al ; Kingston\u00a0; Londan ; Ithaca, MQUP, 2002, p. xii.<\/p>\n

[24]<\/a> \u00ab\u2009Opening of the first exhibit of sealskin prints. Museum of Fine Arts\u2009\u00bb, tapuscrit, 26\u00a0f\u00e9vrier 1960, archives MBAM, dossier\u00a0PR318\u00a0: \u00ab We ask ourselves sometimes if we could have sustained the rigors of the Arctic life [and] could have nourished a culture in such forbidding environment \u00bb. Nous supposons qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un des discours prononc\u00e9s \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019inauguration de l\u2019exposition.<\/p>\n

[25]<\/a> Tapuscrit sans auteur, sans date, sans titre, commen\u00e7ant par\u00a0: \u00ab\u00a0Honorable Mrs. Fairclough, Ladies and Gentlemen\u2009\u00bb, archives du MBAM, dossier\u00a0E905. Le tapuscrit est \u00e9ventuellement l\u2019un des discours prononc\u00e9s lors de l\u2019inauguration de l\u2019exposition le 26\u00a0f\u00e9vrier 1960.<\/p>\n

[26]<\/a> Lennox P., \u00ab Inuit Art and the Quest for Canada\u2019s Arctic Sovereignty \u00bb, Calgary Papers in Military and Strategic Studies<\/em>, n\u00b0\u00a05, 2012, p. 7-8.<\/p>\n

[27]<\/a> Vorano N. D., \u00ab The Globalization of Inuit Art in the 1950s and 1960s \u00bb, Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art<\/em>, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p.\u00a048\u201157.<\/p>\n

[28]<\/a> Lettre de S. Van Raalte, 12\u00a0octobre 1971, archives du MBAM, dossier\u00a0E2652\u00a0: \u00ab\u2009The Canadian Eskimo Arts Council is delighted by this unique opportunity to exhibit Canadien Eskimo art in another nation possessing a strong Eskimo heritage\u2009\u00bb.<\/p>\n

[29]<\/a> Communiqu\u00e9 du 16\u00a0mars 1973, archives du MBAM, dossier\u00a0E2658.<\/p>\n

[30]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[31]<\/a> Voir la correspondance entre S. Van Raalte et L.\u00a0Rosshandler, 1972, archives du MBAM, E2651.<\/p>\n

[32]<\/a> Doxtator D., Fluffs and Feathers: An Exhibit on the Symbols of Indianness. <\/em>A Resource Guide<\/em>, Brantford, Woodland Cultural Centre, 1992, p. 26 ; Uzel J.-P., \u00ab\u00a0D\u00e9ni et ignorance de l\u2019historicit\u00e9 autochtone dans l\u2019histoire de l\u2019art occidentale\u00a0\u00bb, RACAR<\/em>, vol. 42, n\u00b0 7, 2017, p. 31-32.<\/p>\n

[33]<\/a> Communiqu\u00e9 de presse du 29\u00a0janvier 1960, archives du MBAM, dossier\u00a0E905.<\/p>\n

[34]<\/a> Lettre du 14\u00a0avril 1960, archives du MBAM, dossier\u00a0E905 : \u00ab\u2009I find there is too much a trend to say the Eskimo sculptures were great ten or fifteen years ago, but they have become devitalized today. I doubt this is so.\u2009\u00bb<\/p>\n

[35]<\/a> n. d., archives du MBAM, dossier\u00a0E2658.<\/p>\n

[36]<\/a> Swinton G.,\u00a0\u00ab\u00a0Contemporary Canadian Eskimo Sculpture\/La sculpture contemporaine chez les Esquimaux du Canada\u00a0\u00bb, Sculpture\/Inuit. <\/em>Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic\/La sculpture Chez Les Inuit\u00a0: Chefs-d\u2019\u0153uvre de l\u2019Arctique canadien<\/em>, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p. 50.<\/p>\n

[37]<\/a> Houston J., \u00ab\u2009To Find Life in the Stone\/D\u00e9gager la vie emprisonn\u00e9e dans la pierre \u00bb, Sculpture\/Inuit. Sculpture of the Inuit: Masterworks of the Canadian Arctic\/La sculpture chez les Inuit\u00a0: chefs-d\u2019\u0153uvre de l\u2019Arctique canadien<\/em>, Toronto, University of Toronto Press, 1971, p.\u00a058.<\/p>\n

[38]<\/a> Doxtator D., \u00ab The implications of Canadian nationalism for Aboriginal cultural autonomy \u00bb, Curatorship: Indigenous Perspectives in Post-Colonial Societies<\/em>, actes du colloque (University of Victoria, 1994), Ottawa, Canadian Museum of Civilization ; Commonwealth Association of Museums ; University of Victoria, 1996, p. 59-63.<\/p>\n

[39]<\/a> Visart de Bocarm\u00e9 P., \u00ab\u00a0La profession d\u2019artiste : convergence de deux modes de vie\u00a0\u00bb, Petit J.-G. et alii<\/em>, Les Inuit et les Cris du Nord du Qu\u00e9bec : territoire, gouvernance, soci\u00e9t\u00e9 et culture<\/em>, Qu\u00e9bec, Presses de l\u2019universit\u00e9 du Qu\u00e9bec ; Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 325.<\/p>\n

[40]<\/a> Igloliorte H., \u00ab\u00a0Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum\u00a0\u00bb, Art Journal<\/em>, vol. 76,\u00a0n\u00b0 2, 2017, p. 110 : \u00ab\u2009By embedding that otherwise forbidden knowledge in their artworks, Inuit artists expressed the principle of qanuqtuurungnarniq, being innovative and resourceful to solve problems, by using the means available to them\u2014art making\u2014to cleverly safeguard Inuit knowledge for future generations \u00bb.<\/p>\n

[41]<\/a> Martin T., De la banquise au cong\u00e9lateur : mondialisation et culture au Nunavik<\/em>, Qu\u00e9bec, Presses de l\u2019universit\u00e9 Laval, 2003, p. 139\u2011164.<\/p>\n

[42]<\/a> Pelaudeix C., Art inuit : formes de l\u2019\u00e2me et repr\u00e9sentations de l\u2019\u00eatre : histoire de l\u2019art et anthropologie<\/em>, Grenoble, Pise, 2007, p.\u00a069.<\/p>\n

[43]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[44]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 72.<\/p>\n

[45]<\/a> Coward Wight D., \u00ab The 1990s: Between Two Worlds \u00bb, Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art<\/em>, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 152\u2011177 ; Bagg S., \u00ab\u00a0The Anthropology of Inuit Art. A Problem for Art Historians\u00a0\u00bb, Jessup L., Bagg S. (dir.), On Aboriginal Representation in the Gallery<\/em>, Hull, Canadian Museum of Civilization, 2002, p. 184.<\/p>\n

[46]<\/a> Igloliorte H., \u00ab\u00a0\u201cPas de colonialisme dans notre Histoire.\u201d Les pratiques de d\u00e9colonisation dans l\u2019art indig\u00e8ne \u00bb, Decolonize Me\/D\u00e9colonisez-Moi<\/em>, cat. exp., Ottawa, Ottawa Art Gallery (etc.), 2012, p. 31.<\/p>\n

[47]<\/a> Asinnajaq, Hopkins C., \u00ab\u2009Candice Hopkins and Asinnajaq in Conversation\u2009\u00bb, Ocula<\/em>, 4\u00a0mai 2019, https:\/\/ocula.com\/magazine\/conversations\/candice-hopkins-and-asinnajaq\/<\/a>\u2009(consult\u00e9 en juin 2021) ; Igloliorte H., \u00ab Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum \u00bb, Art Journal<\/em>, vol.\u00a076,\u00a0n\u00b0 2, 2017, p. 100\u2011113 ; Igloliorte H., Campbell H., Piirainen J., \u00ab Inuit Curators in Conversation\u00a0\u00bb, Inuit Art Quarterly<\/em>, vol. 30,\u00a0n\u00b0 2, 2017, p. 16-28.<\/p>\n

[48]<\/a> Mise en place par le gouvernement canadien en 2007, cette commission enqu\u00eate sur les pensionnats indiens, organis\u00e9s au XIXe<\/sup> et XXe<\/sup> si\u00e8cles dans le cadre des politiques canadiennes d\u2019assimilation des populations autochtones, et leurs s\u00e9quelles pour les communaut\u00e9s contemporaines. Le rapport, publi\u00e9 en 2015, peut \u00eatre consult\u00e9 sur le site du centre national pour la V\u00e9rit\u00e9 et la R\u00e9conciliation de l\u2019universit\u00e9 du Manitoba, https:\/\/nctr.ca\/fr\/reports2.php<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2021).<\/p>\n

[49]<\/a> Toutes les citations de L.\u00a0Koperqualuk proviennent d\u2019un entretien avec l\u2019auteure (8\u00a0novembre 2019, Montr\u00e9al).<\/p>\n

[50]<\/a> Il s\u2019agit d\u2019une installation sculpturale, Katajjausivallaat, Le rythme berc\u00e9<\/em> (2018).<\/p>\n

[51]<\/a> Igloliorte H., \u00ab\u00a0Inuit Art: Markers of Cultural Resilience\u00a0\u00bb, Inuit Art Quarterly<\/em>, vol. 25,\u00a0n\u00b0 1\u20112, 2010, p. 4\u201111 ; Lalonde C., \u00ab\u00a0New Directions in Inuit Art since 2000\u00a0\u00bb, Creation and Transformation: Defining Moments in Inuit Art<\/em>, cat. exp., Vancouver, Winnipeg Art Gallery, 2013, p. 178\u2011201.<\/p>\n

[52]<\/a> Igloliorte H., \u00ab Inuit Art: Markers of Cultural Resilience \u00bb, Inuit Art Quarterly<\/em>, vol. 25, n\u00b0 1\u20112, 2010, p. 4.<\/p>\n

[53]<\/a> \u00ab There is a very particular history [to Inuit art] and it\u2019s an Inuit story. That must be heard. [\u2026] And then, as we go on, the contemporary artists now are expressing life through art, which is beautiful to see, because we glimpse Inuit culture and Inuit interpretation of their own lives \u00bb.<\/p>\n

[54]<\/a> Ba, M., Double Exposures: the Subject of Cultural Analysis<\/em>, New York, Routledge, 1996, p. 3.<\/p>\n

[55]<\/a> McTavish L. et alii<\/em>, \u00ab Critical Museum Theory\/Museum Studies in Canada: A Conversation \u00bb, Acadiensis: Journal of the History of the Atlantic Region\/Revue d\u2019histoire de la r\u00e9gion atlantique<\/em>, vol.\u00a0<\/em>46, n\u00b0 2, 2017, p. 233.<\/p>\n

[56]<\/a> Igloliorte H., \u00ab\u00a0Curating Inuit Qaujimajatuqangit: Inuit Knowledge in the Qallunaat Art Museum\u00a0\u00bb, Art Journal<\/em>, vol. 76, n\u00b0 2, 2017, p. 100.<\/p>\n

[57]<\/a> Igloliorte H., Campbell H., Piirainen J., \u00ab Inuit Curators in Conversation\u00a0\u00bb, Inuit Art Quarterly<\/em>, vol. 30,\u00a0n\u00b0 2, 2017, p. 16-28.<\/p>\n

Pour citer cet article : Julie Graff, \"Double regard sur l\u2019art inuit. L\u2019exposition de l\u2019art inuit au Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al au prisme des transferts \u00e9pist\u00e9mologiques\", exPosition<\/em>, 28 septembre 2021, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles6-2\/graff-double-regard-art-inuit\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 6 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Julie Graff \u00a0 — Julie Graff (UdeM\/EHESS) est doctorante en histoire de l\u2019art (Universit\u00e9 de Montr\u00e9al) et anthropologie sociale (EHESS). Sa th\u00e8se porte sur la place de l’objet dans les strat\u00e9gies de pr\u00e9servation culturelle des soci\u00e9t\u00e9s inuit contemporaines. Elle a \u00e9t\u00e9 doctorante boursi\u00e8re au Mus\u00e9e du Quai-Branly Jacques-Chirac de 2019 \u00e0 2021. Elle a … Continuer la lecture de « Double regard sur l\u2019art inuit. L\u2019exposition de l\u2019art inuit au Mus\u00e9e des beaux-arts de Montr\u00e9al au prisme des transferts \u00e9pist\u00e9mologiques »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":40,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[273],"tags":[321,324,33,325,248,322,323],"class_list":["post-2107","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles6-2","tag-art-inuit","tag-canada","tag-exposition","tag-musee-des-beaux-arts-de-montreal","tag-musee-dart","tag-representation","tag-souverainete"],"yoast_head":"\nDouble regard sur l\u2019art inuit. 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