<\/p>\n
En juin 2019 \u00e9tait inaugur\u00e9 le MO.CO. (Montpellier Contemporain) H\u00f4tel des expositions \u00e0 Montpellier, espace d\u2019expositions d\u00e9di\u00e9 aux collections priv\u00e9es et publiques contemporaines du monde entier. La cr\u00e9ation de cette nouvelle structure, \u00e0 l\u2019image du projet d\u2019ouverture du mus\u00e9e des collectionneurs \u00e0 Angers[1]<\/sup><\/a>, traduit un int\u00e9r\u00eat croissant pour les collections priv\u00e9es en France. Dans un contexte de rar\u00e9faction des fonds consacr\u00e9s \u00e0 l\u2019acquisition d\u2019\u0153uvres, la visibilit\u00e9 de collections d\u00e9j\u00e0 constitu\u00e9es, entendue ici comme leur mise en exposition, repr\u00e9sente un enjeu central pour les institutions culturelles publiques. Comme l\u2019ont montr\u00e9 Judith Benhamou-Huet[2]<\/sup><\/a>, Cyril Mercier[3]<\/sup><\/a>, Anne Martin-Fugier[4]<\/sup><\/a>, Kathryn Brown[5]<\/sup><\/a> ou encore Nathalie Moureau, Dominique Sagot-Duvauroux et Marion Vidal[6]<\/sup><\/a>, les collectionneurs jouent aujourd\u2019hui un r\u00f4le primordial comme instance de l\u00e9gitimation dans le monde de l\u2019art, voire comme contrepoids des institutions publiques. Une situation qui conduit ces institutions \u00e0 nouer des liens \u00e9troits avec des collectionneurs plus ou moins influents, et qui se mat\u00e9rialisent sous la forme d\u2019expositions consacr\u00e9es \u00e0 leurs collections personnelles. Cette \u00e9tude propose de mettre en lumi\u00e8re, gr\u00e2ce \u00e0 un large d\u00e9pouillement des programmations artistiques relatives aux institutions culturelles publiques fran\u00e7aises depuis les ann\u00e9es 1950, comment les collections priv\u00e9es b\u00e9n\u00e9ficient d\u2019une visibilit\u00e9 croissante dans la sph\u00e8re publique. Cette visibilit\u00e9 t\u00e9moigne d\u2019une transformation progressive du paysage mus\u00e9al en France, en m\u00eame temps que de la fronti\u00e8re toujours plus poreuse entre acteurs publics et priv\u00e9s.<\/p>\n L\u2019inventaire des expositions de collections priv\u00e9es<\/strong><\/p>\n Afin d\u2019analyser la visibilit\u00e9 des collections priv\u00e9es d\u2019art contemporain d\u2019un point de vue institutionnel, une liste des expositions des collections priv\u00e9es ayant eu lieu en France dans des structures publiques a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e. Jusqu\u2019ici, rares \u00e9taient les inventaires existant sur ce type d\u2019\u00e9v\u00e9nements. La plupart d\u2019entre eux ont \u00e9t\u00e9 effectu\u00e9s dans le cadre de recherches universitaires et s\u2019inscrivent dans un champ de recherche d\u00e9limit\u00e9[7]<\/sup><\/a>. Nous avons compl\u00e9t\u00e9 ces travaux, en menant une recherche \u00e9largie \u00e0 l\u2019ensemble des expositions de collections priv\u00e9es d\u2019art contemporain ayant eu lieu dans les institutions culturelles publiques fran\u00e7aises. Dans un premier temps, une liste des mus\u00e9es, centres et lieux d\u2019art, ainsi que des FRAC existant sur le territoire fran\u00e7ais a \u00e9t\u00e9 \u00e9tablie[8]<\/sup><\/a>. Dans un second temps, un d\u00e9pouillement syst\u00e9matique des programmations relatives \u00e0 ces institutions a \u00e9t\u00e9 men\u00e9. Certaines d\u2019entre elles sont disponibles en ligne[9]<\/sup><\/a>, mais la majorit\u00e9 des programmations restent inaccessibles de prime abord. Le manque de temps, de moyens humains et budg\u00e9taires\u00a0; le d\u00e9sint\u00e9r\u00eat pour l\u2019archivage\u00a0; ou encore les catastrophes naturelles et le piratage de donn\u00e9es subis par certaines institutions, ont laiss\u00e9 dans l\u2019ombre des d\u00e9cennies d\u2019\u00e9v\u00e9nements. Les institutions recens\u00e9es ont donc \u00e9t\u00e9 contact\u00e9es individuellement, afin de recueillir une liste des expositions s\u2019\u00e9tant d\u00e9roul\u00e9es dans leurs lieux. Gr\u00e2ce \u00e0 cette m\u00e9thode, compl\u00e9t\u00e9e par des articles de presse, les programmations de 61 mus\u00e9es, 13 FRAC, 29 centres d\u2019art, 54 lieux d\u2019art et 12 \u00e9coles d\u2019art \u2013 soit 169 programmations d\u2019institutions \u2013 ont pu \u00eatre consult\u00e9es[10]<\/sup><\/a>. Si cette liste n\u2019est pas exhaustive, elle comprend la majorit\u00e9 des lieux cons\u00e9quents d\u2019art en France, susceptibles d\u2019accueillir des collections priv\u00e9es. Par la suite, le d\u00e9pouillement de ces programmations a permis de mettre au jour une liste de 339 expositions de collections priv\u00e9es ayant eu lieu dans 184 lieux sur le territoire fran\u00e7ais depuis les ann\u00e9es 1950 (Fig. 1).<\/p>\n L\u2019hypoth\u00e8se de ce travail se basait sur l\u2019id\u00e9e que les collectionneurs avaient gagn\u00e9 en visibilit\u00e9 au sein des institutions culturelles publiques, mais aucune enqu\u00eate ne permettait de l\u2019affirmer. Gr\u00e2ce \u00e0 la collecte des donn\u00e9es relatives aux expositions de collections priv\u00e9es, il est d\u00e9sormais possible d\u2019analyser l\u2019\u00e9volution de cette mise en visibilit\u00e9, et de d\u00e9construire certaines id\u00e9es re\u00e7ues sur le sujet, notamment des points de vue chronologique, g\u00e9ographique et \u00e9conomique.<\/p>\n Tout ne commence pas r\u00e9ellement avec Passions priv\u00e9es<\/em><\/strong><\/p>\n L\u2019exposition\u00a0Passions priv\u00e9es<\/em>, organis\u00e9e en 1995 au mus\u00e9e d\u2019Art Moderne de Paris, est commun\u00e9ment consid\u00e9r\u00e9e comme le point de d\u00e9part de la visibilit\u00e9 des collections priv\u00e9es en France. Elle constitue, pour citer St\u00e9phane Ibars dans le catalogue de l\u2019exposition Collectionner au XXIe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, \u00ab\u00a0un mod\u00e8le en l\u2019esp\u00e8ce tant les r\u00e9flexions men\u00e9es sur l\u2019existence des collections priv\u00e9es d\u2019art moderne et contemporain, leur constitution et leur m\u00e9diatisation, ont permis d\u2019imposer la figure du collectionneur au centre des nouveaux enjeux de l\u2019art[11]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Les motivations \u00e0 l\u2019origine de cette exposition sont \u00e0 trouver dans le manque de visibilit\u00e9 des collectionneurs priv\u00e9s en France \u00e0 cette p\u00e9riode. Suzanne Pag\u00e9, commissaire de l\u2019exposition, d\u00e9clare \u00e0 ce propos\u00a0: \u00ab\u00a0nous avons entam\u00e9 une prospection syst\u00e9matique sur le terrain, privil\u00e9giant l\u2019exp\u00e9rience directe et ignorant les all\u00e9gations et autres a priori<\/em> r\u00e9currents sur \u201cl\u2019absence bien connue de collectionneurs en France[12]<\/sup><\/a>\u201d \u00bb. L\u2019institution fait alors le pari de mettre en cause cette invisibilit\u00e9, et d\u00e9voile qu\u2019en r\u00e9alit\u00e9 de nombreux amateurs existent sur le territoire fran\u00e7ais et soutiennent l\u2019art contemporain. Si l\u2019ampleur de cette exposition est in\u00e9dite, son organisation doit n\u00e9anmoins \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9e comme la r\u00e9sultante d\u2019une \u00e9volution progressive du paysage mus\u00e9al, des points de vue g\u00e9ographiques et temporels. En effet, plusieurs expositions de collections priv\u00e9es avaient eu lieu avant Passions priv\u00e9es<\/em>.<\/p>\n En 1957 par exemple, l\u2019\u00e9v\u00e9nement Chefs-d\u2019\u0153uvre des Collections priv\u00e9es contemporaines du Tarn<\/em> se tenait au mus\u00e9e Goya de Castres et, cinq ans plus tard, le mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs de Paris pr\u00e9sentait Collections d\u2019expression fran\u00e7aise<\/em>. Au cours des ann\u00e9es 1960, plusieurs institutions accueillaient par ailleurs la collection hollandaise Peter Stuyvesant. Entre 1964 et 1966 par exemple, les mus\u00e9es des beaux-arts du Havre et de Rennes, ainsi que le Centre Art et Recherches du Palais du Louvre, pr\u00e9sentaient cette collection d\u2019entreprise de tabac. Durant les ann\u00e9es 1970, les collections de Suzy Solidor (1973), Gildas Fardel (1974), Pierre et Kathleen Granville (1974) \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9es au mus\u00e9e Grimaldi de Cagnes-sur-Mer, au mus\u00e9e d\u2019Arts de Nantes et au mus\u00e9e des Beaux-arts de Dijon. Toutes \u00e9taient consacr\u00e9es \u00e0 la pr\u00e9sentation des donations que ces collectionneurs avaient effectu\u00e9es aux institutions. Une grande propension de la mise en visibilit\u00e9 des collections priv\u00e9es en France se d\u00e9roule en effet \u00e0 la suite d\u2019une donation. Citons par exemple l\u2019exposition apr\u00e8s la donation d\u2019Alexandre Iolas au Centre Pompidou en 1980, celle relative \u00e0 la donation de Genevi\u00e8ve Bonnefoi \u00e0 l\u2019abbaye de Beaulieu la m\u00eame ann\u00e9e, ou encore Dons de la famille de Menil<\/em> en 1984 et Donations Daniel Cordier : le regard d\u2019un amateur<\/em> en 1989, toutes deux au Centre Pompidou.<\/p>\n Parall\u00e8lement \u00e0 ce type d\u2019\u00e9v\u00e9nements, se sont tenues des expositions proposant un regard novateur sur un courant ou un territoire sp\u00e9cifique de l\u2019histoire de l\u2019art, avec parmi elles Aspects historiques du constructivisme et de l\u2019art concret \u2014La Collection Mc Crory<\/em> au Mus\u00e9e d\u2019Art moderne de Paris en 1977, L\u2019art depuis 1960. Collection Ludwig<\/em> au CAPC de Bordeaux en 1979 ou encore Collection Pierre Restany \u00ab\u00a0Une vie dans l\u2019art\u00a0\u00bb<\/em> au Mus\u00e9e d\u2019art moderne de C\u00e9ret dix ans plus tard. Sans lister l\u2019ensemble des expositions ayant eu lieu avant Passions priv\u00e9es<\/em>, leur nombre (46 selon l\u2019inventaire r\u00e9alis\u00e9) r\u00e9v\u00e8le qu\u2019une dynamique de collaboration entre le priv\u00e9 et le public \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 l\u2019\u0153uvre sur l\u2019ensemble du territoire fran\u00e7ais avant 1995. En revanche, Passions priv\u00e9es<\/em> fait figure d\u2019\u00e9v\u00e9nement catalyseur en raison de son envergure (92 collectionneurs pr\u00eatent alors des \u0153uvres et 29 d\u2019entre eux d\u00e9voilent leur identit\u00e9). Par la suite, le nombre d\u2019expositions de collections priv\u00e9es triple quasiment \u00e0 partir des ann\u00e9es 2000, pour atteindre son apog\u00e9e dans les ann\u00e9es 2010 (Fig. 2).<\/p>\n Si les collections priv\u00e9es contemporaines se donnent de plus en plus \u00e0 voir au sein des institutions culturelles publiques, c\u2019est entre autres parce que l\u2019art contemporain, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, b\u00e9n\u00e9ficie de plus en plus de lieux d\u2019accueil et de valorisation dans le domaine public. Non seulement de nombreuses institutions ayant accueilli des expositions de collections priv\u00e9es ont ouvert leurs portes depuis les ann\u00e9es 1960, mais plusieurs fondations priv\u00e9es[13]<\/sup><\/a> et clubs de collectionneurs[14]<\/sup><\/a> ont \u00e9galement vu le jour, particuli\u00e8rement dans les ann\u00e9es 2000. En outre, les objectifs mus\u00e9aux se sont progressivement modifi\u00e9s. Les questions de rayonnement et de m\u00e9c\u00e9nat sont aujourd\u2019hui indissociables des missions premi\u00e8res des mus\u00e9es (conservation, \u00e9tude et diffusion des collections), entra\u00eenant une forte porosit\u00e9 avec le secteur priv\u00e9[15]<\/sup><\/a>.<\/p>\n Les collections les plus visibles\u00a0: une question de rayonnement <\/strong><\/p>\n La grande majorit\u00e9 des collections priv\u00e9es expos\u00e9es en France sont fran\u00e7aises. Elles repr\u00e9sentent 65% des collections pr\u00e9sent\u00e9es, suivies de collections allemandes (2%), suisses (2%), \u00e9tats-uniennes (2%) et n\u00e9erlandaises (2%). Les dix collections les plus visibles en France, d\u2019apr\u00e8s l\u2019inventaire constitu\u00e9, sont celles de\u00a0la Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale, de Jean Ferrero, de Fran\u00e7ois Pinault, de Daniel Cordier, d\u2019Agn\u00e8s Troubl\u00e9 (agn\u00e8s b.), de l\u2019Adiaf, de Bernard Lamarche-Vadel, de Madeleine Millot-Durrenberger, de Marc Sordello et Francis Missana, puis de Nicolas Laugero Lasserre. Cette liste appara\u00eet fortement h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne. De nombreuses diff\u00e9rences s\u00e9parent ces acteurs, de la nature de leur statut aux moyens financiers qu\u2019ils poss\u00e8dent en passant par le type d\u2019\u0153uvres collectionn\u00e9es. Cependant, cette h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 t\u00e9moigne des multiples enjeux rencontr\u00e9s par les institutions culturelles publiques fran\u00e7aises, tant sur le plan du rayonnement \u2013 local et international \u2013 que sur celui de la programmation.<\/p>\n Cr\u00e9\u00e9e en 1995, la collection d\u2019entreprise Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale rassemble plus de 570 \u0153uvres originales et 750 lithographies, \u00e9ditions et s\u00e9rigraphies, constituant l\u2019un des plus importants ensembles d\u2019art contemporain r\u00e9uni par une banque en France. Ce n\u2019est qu\u2019\u00e0 partir de 2005 que la Collection Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une visibilit\u00e9 au sein des institutions culturelles publiques, avec une exposition au mus\u00e9e des Beaux-Arts de Rouen cette ann\u00e9e-l\u00e0, puis en 2006 au mus\u00e9e d\u2019Art moderne et contemporain de Saint-\u00c9tienne M\u00e9tropole et au mus\u00e9e des beaux-arts de Nancy, l\u2019ann\u00e9e suivante au mus\u00e9e d\u2019Art moderne de C\u00e9ret, en 2009 au centre de cr\u00e9ation contemporaine Olivier Debr\u00e9 de Tours, au Palais des Beaux-Arts de Lille et au mus\u00e9e des Beaux-Arts de Lyon en 2010, au mus\u00e9e d\u2019Art moderne et d\u2019Art contemporain (MAMAC) de Nice l\u2019ann\u00e9e suivante, et enfin au Lieu d\u2019Art et Action Contemporaine de Dunkerque en 2014.<\/p>\n Le d\u00e9but de cette visibilit\u00e9 correspond \u00e0 un moment particulier de l\u2019histoire de la collection puisqu\u2019\u00e0 partir de 2004, la Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale m\u00e8ne une intense politique de m\u00e9c\u00e9nat aupr\u00e8s d\u2019institutions telles que le mus\u00e9e des Beaux-Arts de Lyon, le Centre de cr\u00e9ation contemporaine Olivier Debr\u00e9, ou encore le MAMAC de Nice. Ce m\u00e9c\u00e9nat se d\u00e9roule fr\u00e9quemment en parall\u00e8le des expositions d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la collection Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale. Il s\u2019agit, comme l\u2019explique Ang\u00e9lique Aubert, responsable du m\u00e9c\u00e9nat artistique de l\u2019entreprise en 2012, de privil\u00e9gier des \u00ab mus\u00e9es en r\u00e9gion pour exposer la collection[16]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. On assiste alors \u00e0 une v\u00e9ritable volont\u00e9 de diffusion g\u00e9ographique afin de valoriser le fonds constitu\u00e9, et par extension la politique m\u00e9c\u00e9nale de la Soci\u00e9t\u00e9 G\u00e9n\u00e9rale.<\/p>\n Si ce rayonnement b\u00e9n\u00e9ficie aux collections priv\u00e9es, il permet \u00e9galement aux institutions et aux collectivit\u00e9s de jouir de retomb\u00e9es m\u00e9diatiques et \u00e9conomiques. Lorsque l\u2019homme d\u2019affaires et milliardaire Fran\u00e7ois Pinault expose sa collection en 2018[17]<\/sup><\/a> puis 2019, 2020 et 2021[18]<\/sup><\/a> \u00e0 Rennes \u2013 ville dont il est originaire \u2013, la municipalit\u00e9 ne cache pas ses ambitions. Nathalie App\u00e9r\u00e9, Maire de Rennes, d\u00e9clare en 2018\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Accueillir la collection de Fran\u00e7ois Pinault au Couvent des Jacobins, notre nouveau Centre des Congr\u00e8s, c\u2019est, pour Rennes, l\u2019opportunit\u00e9 exceptionnelle de vivre au c\u0153ur de la cr\u00e9ation internationale. Pour les Rennaises et les Rennais, mais aussi pour celles et ceux qui viendront, \u00e0 cette occasion, d\u00e9couvrir notre ville, cette exposition va constituer, j\u2019en suis s\u00fbre, une exp\u00e9rience inoubliable, le point d\u2019orgue d\u2019un engagement r\u00e9solu pour promouvoir l\u2019art contemporain \u00e0 Rennes[19]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n La collection priv\u00e9e constitue alors un gage de renomm\u00e9e dont usent les municipalit\u00e9s pour promouvoir leur ville. Nombreux sont les exemples de cette utilisation du priv\u00e9 \u00e0 des fins de rayonnement, comme lorsque la Maire de Paris, Anne Hidalgo, se r\u00e9jouissait de l\u2019ouverture de la Bourse de Commerce \u2013 Pinault Collection, consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019une des \u00ab\u00a0marques\u00a0\u00bb permettant de promouvoir l\u2019art contemporain \u00e0 Paris[20]<\/sup><\/a>. Un double b\u00e9n\u00e9fice pour chacune des parties, posant toutefois la question de l\u2019institutionnalisation progressive de ces m\u00eames collections, d\u2019abord l\u00e9gitim\u00e9es par les structures publiques.<\/p>\n La collection constitu\u00e9e \u00e0 partir de 1983 par la cr\u00e9atrice de mode Agn\u00e8s Troubl\u00e9 est un exemple suppl\u00e9mentaire de ce processus. Comprenant aujourd\u2019hui environ 5\u2009000 pi\u00e8ces, sa collection se d\u00e9ploie entre peintures, sculptures, photographies et vid\u00e9os. Jouissant d\u2019une importante renomm\u00e9e dans le monde culturel, la collectionneuse a \u00e9t\u00e9 fortement convoit\u00e9e par les institutions publiques \u00e0 partir des ann\u00e9es 1990, et plus intens\u00e9ment \u00e0 partir des ann\u00e9es 2000 : Espace des arts de Chalon-sur-Sa\u00f4ne et mus\u00e9e Picasso d\u2019Antibes en 1992, Centre national de la photographie de Paris en 2000, Palais des arts de Nogent-sur-Marne en 2002, Les Abattoirs de Toulouse en 2004, Lille M\u00e9tropole Mus\u00e9e d\u2019Art moderne, d\u2019Art contemporain et d\u2019Art brut de Villeneuve-d\u2019Ascq en 2015, Mus\u00e9e National de l\u2019histoire de l\u2019immigration de Paris en 2017, \u00c9cole nationale sup\u00e9rieure de la Photographie d\u2019Arles en 2019. Cette s\u00e9rie d\u2019expositions met en exergue \u00ab sa curiosit\u00e9 insatiable et son \u0153il d\u00e9cal\u00e9[21]<\/sup><\/a> \u00bb qui fonctionne comme un vecteur de l\u00e9gitimation de ses choix, et qui aboutit \u00e0 l\u2019ouverture \u00e0 Paris, en 2020, d\u2019un lieu consacr\u00e9 \u00e0 sa collection\u00a0: La Fab[22]<\/sup><\/a>.<\/p>\n Ces quelques exemples r\u00e9v\u00e8lent combien la visibilit\u00e9 des collections priv\u00e9es repose sur des facteurs multiples, allant des enjeux de rayonnement, de l\u00e9gitimit\u00e9 et d\u2019institutionnalisation, \u00e0 des questions davantage \u00e9conomiques et politiques. Face \u00e0 la baisse des budgets publics nationaux, et \u00e0 un \u00c9tat parfois davantage \u00ab\u00a0pourvoyeur de normes que de ressources\u00a0\u00bb selon les mots de Sylvie Pflieger, Anne Krebs et Xavier Greffe[23]<\/sup><\/a>, il appara\u00eet complexe, pour les mus\u00e9es, d\u2019\u00eatre aussi r\u00e9actifs sur le march\u00e9 de l\u2019art que les collectionneurs priv\u00e9s. En outre, les \u0153uvres rassembl\u00e9es par ces derniers exercent un pouvoir d\u2019attraction tel qu\u2019il permet de r\u00e9pondre aux attentes de fr\u00e9quentation et de renomm\u00e9e demand\u00e9es par les structures subventionneuses.<\/p>\n Un moyen d\u2019explorer de nouveaux champs visuels pour les institutions<\/strong><\/p>\n Il serait cependant r\u00e9ducteur d\u2019expliquer la visibilit\u00e9 des collections priv\u00e9es dans les institutions culturelles publiques uniquement par le prisme du rayonnement, qu\u2019il soit politique ou \u00e9conomique. La position du collectionneur lui permet d\u2019op\u00e9rer des choix personnels, \u00e0 la diff\u00e9rence des r\u00e8gles et limites qui incombent \u00e0 la constitution d\u2019une collection publique (inali\u00e9nabilit\u00e9, historicit\u00e9, coh\u00e9rence\u2026). Cette libert\u00e9 propre au collectionneur priv\u00e9 l\u2019am\u00e8ne \u00e0 porter un regard singulier sur certaines \u0153uvres, d\u00e9marches ou courant artistiques, dont peuvent b\u00e9n\u00e9ficier les institutions culturelles publiques en les exposant, \u00e0 l\u2019image de la collection de Jean Ferrero principalement montr\u00e9e sur la C\u00f4te d\u2019Azur et qui promeut notamment l\u2019\u00c9cole de Nice, ou des \u0153uvres aborig\u00e8nes rassembl\u00e9es par Marc Sordello et Francis Missana.<\/p>\n D\u00e9but\u00e9e dans les ann\u00e9es 2000, la collection de Sordello et de Missana se compose d\u2019une grande vari\u00e9t\u00e9 de pratiques artistiques (art aborig\u00e8ne \u00ab\u00a0du d\u00e9sert\u00a0\u00bb et art aborig\u00e8ne dit \u00ab\u00a0urbain\u00a0\u00bb notamment). Les deux collectionneurs se sont donn\u00e9s pour mission de rendre visible leur collection afin de promouvoir l\u2019art aborig\u00e8ne australien dans des espaces d\u00e9di\u00e9s \u00e0 l\u2019art contemporain. Cette mise en visibilit\u00e9 se d\u00e9ploie principalement sur la c\u00f4te sud-fran\u00e7aise\u00a0: au MAMAC de Nice en 2007, \u00e0 la M\u00e9diath\u00e8que Albert Camus d\u2019Antibes en 2008 et en 2015, \u00e0 la M\u00e9diath\u00e8que Jean d\u2019Ormesson de Villeneuve-Loubet en 2015 \u00e9galement, \u00e0 la M\u00e9diath\u00e8que Colette de Valbonne, ainsi qu\u2019\u00e0 la M\u00e9diath\u00e8que Sonia Delaunay de Biot la m\u00eame ann\u00e9e[24]<\/sup><\/a>. En 2016, la collection de Sordello et de Missana est pr\u00e9sent\u00e9e au mus\u00e9e oc\u00e9anographique de Monaco. Un objectif commun pr\u00e9existe \u00e0 ces \u00e9v\u00e9nements, celui de faire sortir l\u2019art aborig\u00e8ne des mus\u00e9es d\u2019anthropologie. Autrement dit, la collection \u2013 au-del\u00e0 d\u2019\u00eatre anim\u00e9e par des motivations fonctionnelles, sociales ou financi\u00e8res[25]<\/sup><\/a> \u2013 devient aussi le moyen d\u2019\u00e9tendre les fronti\u00e8res de l\u2019art contemporain.<\/p>\n La visibilit\u00e9 de la collection de Bernard Lamarche-Vadel, \u00e9crivain et critique d\u2019art, rejoint cet enjeu de d\u00e9classification. Cette collection a \u00e9t\u00e9 expos\u00e9e \u00e0 six reprises (en 2003, 2004, 2009, 2011 et 2013), dans un m\u00eame lieu, le Mus\u00e9e Nic\u00e9phore Niepce de Chalon-sur-Sa\u00f4ne. Compos\u00e9e de pr\u00e8s de 1\u2009700 photographies, la collection de Lamarche-Vadel est mise en d\u00e9p\u00f4t au sein de l\u2019institution en 2003 par ses ayants droit, le collectionneur \u00e9tant d\u00e9c\u00e9d\u00e9 trois ans plus t\u00f4t. Elle a non seulement permis d\u2019enrichir le fonds mus\u00e9al, mais surtout de repenser le parcours mus\u00e9ographique de l\u2019institution. Sonia Floriant, chercheuse associ\u00e9e au mus\u00e9e, d\u00e9clare \u00e0 ce propos : \u00ab La collection Lamarche-Vadel nous sert de test pour poursuivre nos r\u00e9flexions sur une nouvelle mus\u00e9ographie, sur l\u2019id\u00e9e qu\u2019il faut \u201cr\u00e9interpr\u00e9ter\u201d, r\u00e9viser la notion de collection[26] <\/sup><\/a>[\u2026] <\/a>\u00bb. Des propos qui r\u00e9v\u00e8lent combien la monstration de collections priv\u00e9es peut aussi constituer, pour l\u2019institution, un moyen de se questionner. \u00c0 partir d\u2019une approche transdisciplinaire, la collection priv\u00e9e est ici envisag\u00e9e comme un outil de recherche sur l\u2019appr\u00e9hension et le rendu visuel d\u2019une collection dans sa quasi-globalit\u00e9, afin de proposer un display<\/em> in\u00e9dit, et par extension une r\u00e9ception nouvelle des \u0153uvres par le public.<\/p>\n Une autre collection de photographies de pr\u00e8s de 1\u2009300 pi\u00e8ces, rassembl\u00e9e par la Strasbourgeoise Madeleine Millot-Durrenberger, a elle aussi \u00e9t\u00e9 r\u00e9guli\u00e8rement pr\u00e9sent\u00e9e au sein de structures publiques\u00a0: l\u2019\u00c9cole sup\u00e9rieure des beaux-arts de N\u00eemes (Esban) en 2005, \u00e0 la Maison d\u2019art Bernard-Anthonioz de Nogent-sur-Marne en 2008, \u00e0 trois reprises \u00e0 l\u2019Institut Sup\u00e9rieur des Beaux-Arts (ISBA) de Besan\u00e7on en 2012, 2014 et 2017, puis \u00e0 la Maison de Saint-Louis, Centre d\u2019art et de photographie de Lectoure en 2018. Chacune de ces expositions adoptait un point de vue sp\u00e9cifique sur la collection, qu\u2019il soit formel ou conceptuel. R\u00e9guli\u00e8rement commissaire de ces expositions, Millot-Durrenberger m\u00e8ne aussi une intense politique \u00e9ditoriale gr\u00e2ce \u00e0 sa maison d\u2019\u00e9dition cr\u00e9\u00e9e en 1986. La visibilit\u00e9 de cette collection repose donc sur une d\u00e9marche particuli\u00e8rement active de la collectionneuse, qui semble non seulement chercher \u00e0 exposer r\u00e9guli\u00e8rement les pi\u00e8ces rassembl\u00e9es, mais \u00e9galement \u00e0 faire \u00e9merger de nouveaux questionnements. Elle d\u00e9clare \u00e0 ce propos\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Je diffuse les activit\u00e9s des artistes de ma collection en exposant et en publiant leurs \u0153uvres. Par exemple, j\u2019essaie de cr\u00e9er quelque chose qui montre de nouvelles id\u00e9es en r\u00e9unissant des philosophes, des universitaires, des \u00e9crivains ou des psychanalystes pour discuter des images cr\u00e9\u00e9es par les artistes. J\u2019organise \u00e9galement de nombreuses expositions avec les id\u00e9es qui me viennent \u00e0 l\u2019esprit[27]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n La collection Millot-Durrenberger est un exemple particuli\u00e8rement significatif de l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 relative au r\u00f4le des collections priv\u00e9es, celles-ci \u00e9tant d\u00e9sormais envisag\u00e9es comme des outils r\u00e9flexifs et p\u00e9dagogiques, au m\u00eame titre que les collections mus\u00e9ales. Une confusion \u2013 ou compl\u00e9mentarit\u00e9 \u2013 renforc\u00e9e par la position que s\u2019octroient les collectionneurs en tant que commissaires d\u2019expositions, \u00e0 l\u2019image des directeurs ou conservateurs d\u2019institutions. Se pose en effet parfois la question d\u2019une visibilit\u00e9 autonome des acquisitions effectu\u00e9es par les collectionneurs priv\u00e9s, \u00e0 travers les institutions publiques[28]<\/sup><\/a>. Du choix des \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 celui de leur circulation par la suite \u2013 conserv\u00e9es en mains priv\u00e9es ou revendues sur le march\u00e9 \u2013, il existe une ambigu\u00eft\u00e9, voire un conflit d\u2019int\u00e9r\u00eat, sur la question des artistes promus. Dans son article \u00ab\u00a0When museums meet markets\u00a0\u00bb, Kathryn Brown explique\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Le r\u00f4le de plus en plus puissant des collectionneurs priv\u00e9s \u2013 dont beaucoup g\u00e8rent d\u00e9sormais leurs propres mus\u00e9es \u2013 est un facteur qui a pr\u00e9cipit\u00e9 de nouveaux changements dans les paysages culturels du monde entier. Comme les particuliers se tournent vers le march\u00e9 pour \u00e9largir leurs collections, les artistes qui sont promus par des marchands et des maisons de vente aux ench\u00e8res motiv\u00e9s par des consid\u00e9rations commerciales sont in\u00e9vitablement ceux qui se frayent un chemin dans le plus r\u00e9cent des mus\u00e9es[29]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Autrement dit, la r\u00e9it\u00e9ration d\u2019expositions relatives aux collections priv\u00e9es questionne de mani\u00e8re sous-jacente la diversit\u00e9 culturelle propos\u00e9e au sein des structures publiques, et par extension l\u2019\u00e9quilibre pr\u00e9caire de cette diversit\u00e9 depuis l\u2019av\u00e8nement des collections priv\u00e9es dans le secteur mus\u00e9al.<\/p>\n Quelles collections pour quels enjeux\u00a0? <\/strong><\/p>\n Si les collections pr\u00e9c\u00e9demment mentionn\u00e9es ont toutes b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019une forte visibilit\u00e9 en France gr\u00e2ce \u00e0 des expositions, les motivations \u00e0 l\u2019origine de ces \u00e9v\u00e9nements, comme leurs objectifs, diff\u00e8rent. On observe premi\u00e8rement un contraste assez net entre des collectionneurs dot\u00e9s de moyens cons\u00e9quents qui montrent leurs collections par strat\u00e9gies de visibilit\u00e9 (n\u2019emp\u00eachant pas une d\u00e9marche de m\u00e9c\u00e8nes engag\u00e9s) et des collectionneurs plus locaux, pr\u00e9sentant leurs collections au sein d\u2019un territoire restreint parce qu\u2019ils y sont implant\u00e9s depuis plusieurs ann\u00e9es. Deuxi\u00e8mement, une distinction doit \u00eatre faite entre les collections priv\u00e9es rest\u00e9es en main priv\u00e9es \u2013 visibles pour montrer l\u2019engagement actuel d\u2019un collectionneur \u2013 et celles rendues visibles \u00e0 la suite d\u2019une donation ou d\u2019un d\u00e9p\u00f4t \u2013 lorsque les institutions rendent hommage ou usent de ces collections pour repenser leur mus\u00e9ographie, \u00e0 l\u2019image de la collection de Daniel Cordier. Enfin, si certaines grandes collections priv\u00e9es se composent d\u2019\u0153uvres reconnues et \u00e9tablies sur la sc\u00e8ne artistique contemporaine, d\u2019autres se donnent pour missions de soutenir et de d\u00e9fendre des productions encore peu visibles dans le champ culturel fran\u00e7ais, \u00e0 l\u2019instar de Nicolas Laugero Lasserre \u0153uvrant \u00e0 la diffusion de l\u2019art urbain. De nombreuses variables doivent ainsi \u00eatre prises en compte pour comprendre la visibilit\u00e9 croissante des collections priv\u00e9es et les r\u00e9actions qu\u2019elles suscitent, du d\u00e9veloppement des institutions mus\u00e9ales aux enjeux historiographiques, en passant par les attentes des instances subventionneuses, des lieux d\u2019accueil et du public.<\/p>\n En 2021, plusieurs voix s\u2019\u00e9levaient en effet contre l\u2019exposition des \u0153uvres de Jeff Koons par Fran\u00e7ois Pinault au Mus\u00e9e des civilisations de l\u2019Europe et de la M\u00e9diterran\u00e9e (Mucem). Un tract intitul\u00e9 \u00ab KOONS MUCEM WTF ? \u00bb (Fig. 3) s\u2019insurgeait contre la mainmise du collectionneur sur une structure publique, accusant l\u2019institution d\u2019accueillir une exposition qui allait par la suite valoriser la cote d\u2019\u0153uvres appartenant \u00e0 un acteur priv\u00e9[30]<\/sup><\/a>.<\/p>\n Dans sa conf\u00e9rence sur \u00ab Le pouvoir du collectionneur dans le domaine culturel[31]<\/sup><\/a> \u00bb, Kathryn Brown mettait en garde sur les dangers que peut repr\u00e9senter le m\u00e9c\u00e9nat priv\u00e9, sur la \u00ab\u00a0starisation\u00a0\u00bb des personnalit\u00e9s du monde de l\u2019art\u00a0\u2013 les m\u00e9ga-collectionneurs \u2013, sur le client\u00e9lisme des institutions, ainsi que sur l\u2019extension du go\u00fbt priv\u00e9 dans la sph\u00e8re publique. Selon l\u2019historienne de l\u2019art, il ne doit pas \u00eatre oubli\u00e9 que ces collections priv\u00e9es refl\u00e8tent les int\u00e9r\u00eats intellectuels, sociaux et \u00e9conomiques d\u2019une \u00e9lite. Elle d\u00e9fendait par la m\u00eame l\u2019id\u00e9e que les mus\u00e9es doivent pouvoir garder leur esprit critique, malgr\u00e9 la proximit\u00e9 aujourd\u2019hui ind\u00e9niable qu\u2019il existe entre la sph\u00e8re priv\u00e9e et les institutions culturelles publiques. Les expositions de collections priv\u00e9es en France montrent en effet combien cette proximit\u00e9 est de plus en plus pr\u00e9sente, bien que les collectionneurs mis en lumi\u00e8re ne concernent pas majoritairement de m\u00e9ga-collectionneurs. En outre, elles r\u00e9v\u00e8lent combien il est d\u00e9terminant de s\u2019interroger sur ce qui est donn\u00e9 \u00e0 voir, tant d\u2019un point de vue social qu\u2019historiographique.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/sup><\/a> Le mus\u00e9e des collectionneurs, d\u00e9velopp\u00e9 par la Compagnie de Phalsbourg, accompagn\u00e9e de Steven Holl Architects et de Franklin Azzi Architectes, a pour but d\u2019exposer les \u0153uvres de collections priv\u00e9es. Son ouverture est pr\u00e9vue en 2026 \u00e0 Angers.<\/p>\n [2]<\/sup><\/a> Benhamou-Huet J., Global Collectors = Collectionneurs du monde<\/em>, Bordeaux, Cinq sens\u00a0; Paris, Ph\u00e9bus, 2008.<\/p>\n [3]<\/sup><\/a> Mercier C., Les collectionneurs d’art contemporain\u00a0: analyse sociologique d’un groupe social et de son r\u00f4le sur le march\u00e9 de l’art<\/em>, th\u00e8se de doctorat de sociologie sous la dir. d\u2019Alain Quemin, Universit\u00e9 Sorbonne Nouvelle -Paris 3, 2012, 1 vol.<\/p>\n [4]<\/sup><\/a> Martin-Fugier A., Collectionneurs\u00a0: entretiens<\/em>, Arles, Actes Sud, 2012.<\/p>\n [5]<\/sup><\/a> Brown K., \u00ab Patrimony and Patronage: Collecting and Exhibiting Contemporary Art in France \u00bb, pr\u00e9sentation lors de la conf\u00e9rence Collecting and Public Display : Art Markets and Museums<\/em>, Universit\u00e9 de Leeds, 30-31 mars 2017 ; \u00ab Public vs private art collections: who controls our cultural heritage? \u00bb, The Conversation<\/em>, 11 ao\u00fbt 2017, en ligne : https:\/\/theconversation.com\/public-vs-private-art-collections-who-controls-our-cultural-heritage-80594<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [6]<\/sup><\/a> Moureau N., Sagot-Duvauroux D., Vidal M., Collectionneurs d\u2019art contemporain\u00a0: des acteurs m\u00e9connus de la vie artistique<\/em>, Paris, D\u00e9partement\u00a0des\u00a0\u00c9tudes,\u00a0de la\u00a0Prospective\u00a0et des\u00a0Statistiques,\u00a02015.<\/p>\n [7]<\/sup><\/a> Bissirier T., Une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de collectionneurs\u00a0: motivations, comportements d’acquisition et pratiques de la collection chez les jeunes collectionneurs d’art contemporain en France<\/em>, th\u00e8se de doctorat d\u2019histoire de l\u2019art sous la dir. de Cecilia Hurley et Sylvain Alliod, \u00c9cole du Louvre, 2019, 1 vol.\u00a0; Corthier-Hardoin G., Artistes collectionneurs\u00a0: un oxymore\u00a0? \u00c9volution du collectionnisme chez les artistes en France des ann\u00e9es 1860 aux ann\u00e9es 1970. Entre fraternit\u00e9, dynamiques marchandes et strat\u00e9gies de l\u00e9gitimation<\/em>, th\u00e8se de doctorat d\u2019histoire de l\u2019art sous la dir. de B\u00e9atrice Joyeux-Prunel et Nathalie Moureau, \u00c9cole normale sup\u00e9rieure de Paris\u00a0; Universit\u00e9 Paris Sciences et Lettres, 2022, 1 vol.<\/p>\n [8]<\/sup><\/a> Ont \u00e9t\u00e9 pris en compte pour cette recherche les mus\u00e9es d\u2019art contemporain, mus\u00e9es d\u2019art moderne, mus\u00e9es des Beaux-Arts, mus\u00e9es d\u2019arch\u00e9ologie, centres d\u2019art contemporain (labellis\u00e9s ou non), lieux publics accueillant de l\u2019art contemporain (galeries municipales, artoth\u00e8ques, m\u00e9diath\u00e8ques), fonds r\u00e9gionaux d\u2019art contemporain, sc\u00e8nes nationales (conventionn\u00e9es ou non), \u00e9tablissements publics de coop\u00e9ration culturelles, \u00e9coles d\u2019art. Les lieux \u00e0 caract\u00e8re priv\u00e9 ont \u00e9t\u00e9 \u00e9cart\u00e9s de la liste.<\/p>\n [9]<\/sup><\/a> Voir par exemple le catalogue raisonn\u00e9 des expositions du Centre Pompidou, en ligne\u00a0: http:\/\/catalogueexpositions.referata.com<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [10]<\/sup><\/a> Environ 80 lieux n\u2019ont pas donn\u00e9 de r\u00e9ponses\u00a0: 38 \u00e9coles d\u2019art, 37 lieux d\u2019art municipaux, 17 mus\u00e9es et neuf FRAC.<\/p>\n [11]<\/sup><\/a> Ibars S., \u00ab\u00a0Si une accumulation refl\u00e8te une vie\u2026\u00a0\u00bb, Collectionner au XXIe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, cat. exp., Avignon, Collection Lambert, 2019, p. 16.<\/p>\n [12]<\/sup><\/a> Pag\u00e9 S., \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, Passions priv\u00e9es. Collections particuli\u00e8res d’art moderne et contemporain en France<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, 1995, p.\u00a012.<\/p>\n [13]<\/sup><\/a> La fondation Maeght a ouvert ses portes en 1964\u00a0; la fondation Cartier en 1984\u00a0; la coop\u00e9rative-mus\u00e9e C\u00e9r\u00e8s Franco en 1993\u00a0; la fondation Jean-Marc et Claudine Salomon et la fondation Kadist en 2001\u00a0; la maison rouge \u2013 fondation Antoine de Galbert et la fondation Blach\u00e8re en 2004\u00a0; la fondation Cl\u00e9ment en 2005\u00a0; la fondation Ricard en 2007\u00a0; la fondation Franc\u00e8s en 2009, la villa Datris\u00a0; l\u2019institut culturel Bernard Magrez et le fonds H\u00e9l\u00e8ne et \u00c9douard Leclerc en 2011\u00a0; la fondation Fran\u00e7ois Schneider en 2013\u00a0; la fondation Louis Vuitton en 2015\u00a0; la fondation Carmignac et Lafayette Anticipations en 2018\u00a0; La Fab en 2020\u00a0; la collection Pinault, le p\u00f4le culturel de l\u2019\u00cele Seguin ou encore la fondation Helenis en 2021.<\/p>\n [14]<\/sup><\/a> Comme l\u2019association pour la Diffusion internationale de l\u2019Art fran\u00e7ais (Adiaf), cr\u00e9\u00e9e en 1994, suivie d\u2019autres associations comme L\u2019\u0152il Neuf, Les Centaures, le Club Buy Art d\u2019Art Process, le Barter Paris, CLAC\u00a0!, ART38, le Club Achetez de l\u2019art ou encore Le Club Spring.<\/p>\n [15]<\/sup><\/a> Quemin A., \u00ab\u00a0The Market and Museums: the Increasing Power of Collectors and Private Galleries in the Contemporary Art World\u00a0\u00bb, Journal of Visual Art Pratice<\/em>, vol. 19, n\u00b03, 2020, p. 211-224.<\/p>\n [16]<\/sup><\/a> Alliod S., \u00ab\u00a0Trois questions \u00e0 Ang\u00e9lique Aubert\u00a0\u00bb, La Gazette de l\u2019H\u00f4tel Drouot<\/em>, n\u00b025, 2012, en ligne\u00a0: https:\/\/artstorming.fr\/wp-content\/uploads\/2017\/06\/Gazette-Drouot_2012.pdf<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [17]<\/sup><\/a> Debout\u00a0! : Pinault Collection<\/em>, cat. exp., Rennes, Couvent des Jacobins, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 2018.<\/p>\n [18]<\/sup><\/a> Au-del\u00e0 de la couleur\u00a0: le noir et le blanc dans la\u00a0collection\u00a0Pinault<\/em>, cat. exp., Rennes, Couvent des Jacobins, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 2021.<\/p>\n [19]<\/sup><\/a> \u00ab \u00ab\u00a0Debout !\u00a0\u00bb Une exposition de la collection Pinault \u00e0 Rennes\u00a0\u00bb, en ligne\u00a0: https:\/\/www.tourisme-rennes.com\/fr\/decouvrir-rennes\/actualites\/exposition-collection-pinault\/<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [20]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Fran\u00e7ois Pinault installe sa collection \u00e0 Paris, \u00e0 la bourse du Commerce\u00a0\u00bb, en ligne\u00a0: https:\/\/www.francetvinfo.fr\/culture\/arts-expos\/francois-pinault-installe-sa-collection-a-paris-a-la-bourse-du-commerce_3279163.html<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [21]<\/sup><\/a> Pr\u00e9sentation de l\u2019exposition\u00a0Un regard sur la collection d\u2019agn\u00e8s b.<\/em> au Lille M\u00e9tropole mus\u00e9e d\u2019Art moderne, d\u2019Art contemporain et d\u2019Art brut de Villeneuve-d\u2019Ascq en 2015, en ligne\u00a0: https:\/\/www.musee-lam.fr\/fr\/un-regard-sur-la-collection-dagnes-b<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [22]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Une \u00ab\u00a0fabrique culturelle et solidaire\u00a0\u00bb : Agn\u00e8s b. inaugure \u00ab\u00a0La Fab.\u00a0\u00bb, sa fondation d\u2019art contemporain\u00a0\u00bb, en ligne\u00a0: https:\/\/www.francetvinfo.fr\/culture\/arts-expos\/une-fabrique-culturelle-et-solidaire-agnes-b-inaugure-la-fab-sa-fondation-d-art-contemporain_3803165.html<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [23]<\/sup><\/a> Pflieger S., Krebs A., Greffe X., \u00ab\u00a0Quels designs \u00e9conomiques et financiers des mus\u00e9es face \u00e0 la rar\u00e9faction des ressources publiques\u00a0?\u00a0\u00bb, Rapport pour le minist\u00e8re de la Culture et de la Communication<\/em>, Rapport de recherche Universit\u00e9 Paris Descartes\/CERLIS,\u00a0mai 2015.<\/p>\n [24]<\/sup><\/a> C\u00e9r\u00e9monie aborig\u00e8ne\u00a0: art aborig\u00e8ne contemporain : la collection Antiboise de Marc\u00a0Sordello\u00a0& Francis\u00a0Missana<\/em>, exp., Antibes, M\u00e9diath\u00e8que Albert Camus\u00a0; Villeneuve-Loubet, M\u00e9diath\u00e8que Jean d\u2019Ormesson\u00a0; Valbonne, M\u00e9diath\u00e8que Colette\u00a0; Biot, M\u00e9diath\u00e8que Sonia Delaunay, 2015.<\/p>\n [25]<\/sup><\/a> Moureau N., Sagot-Duvauroux D., Vidal M., Collectionneurs d\u2019art contemporain\u00a0: des acteurs m\u00e9connus de la vie artistique<\/em>, Paris, D\u00e9partement\u00a0des\u00a0\u00c9tudes,\u00a0de la\u00a0Prospective\u00a0et des\u00a0Statistiques,\u00a02015, p. 42-52.<\/p>\n [26]<\/sup><\/a> Floriant S., \u00ab\u00a0\u00ab\u00a0Corpus\u00a0\u00bb ou l\u2019\u00e9conomie d\u2019un syst\u00e8me de visualisation de collections\u00a0\u00bb, La lettre de l\u2019OCIM<\/em>, n\u00b0102, 2005, p. 22-23, en ligne\u00a0: https:\/\/ocim.fr\/wp-content\/uploads\/2013\/02\/LO.1023-pp.20-26.pdf<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [27]<\/sup><\/a> Shiboh M., \u00ab\u00a0Une \u00e9nigme insoluble. Interview with Madeleine Millot-Durrenberger\u00a0\u00bb, Iesa arts&culture<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/www.iesa.edu\/paris\/news-events\/une-enigme-insoluble<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [28]<\/sup><\/a> Citons par exemple la c\u00e9l\u00e8bre exposition consacr\u00e9e \u00e0 Jeff Koons au ch\u00e2teau de Versailles en 2008, pour laquelle plusieurs \u0153uvres de l\u2019artiste appartenaient \u00e0 Fran\u00e7ois Pinault. Cette manifestation fut organis\u00e9e par Jean-Jacques Aillagon, pr\u00e9c\u00e9demment responsable du Palazzo Grassi.<\/p>\n [29]<\/sup><\/a> Brown K., \u00ab\u00a0When museums meet markets\u00a0\u00bb, Journal of Visual Art Practice<\/em>, vol. 19, n\u00b0 3, 2020, p. 203-210.<\/p>\n [30]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Quand le Mucem fait dans le bling-bling et le fric\u00a0\u00bb, Sudculture-solidaires13<\/em>, en ligne\u00a0: http:\/\/sudculture-solidaires13.com\/quand-le-mucem-fait-dans-le-bling-bling-et-le-fric\/<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n [31]<\/sup><\/a> Brown K., \u00ab\u00a0Le pouvoir du collectionneur dans le domaine culturel : enjeux et tendances\u00a0\u00bb, dans le cadre de la journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude Du priv\u00e9 au public. Enjeux et strat\u00e9gies dans la pr\u00e9sentation des collections priv\u00e9es d\u2019art contemporain dans les institutions publiques<\/em>, 2021, en ligne\u00a0: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=Vo5NAwjBe6o<\/a> (consult\u00e9 en juin 2022).<\/p>\n <\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2022\/11\/Fig.-1.png?resize=600%2C305&ssl=1\")
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