{"id":2427,"date":"2022-12-06T12:20:57","date_gmt":"2022-12-06T11:20:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=2427"},"modified":"2022-12-12T14:51:14","modified_gmt":"2022-12-12T13:51:14","slug":"brown-arts-inegalite","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles7\/brown-arts-inegalite\/%20","title":{"rendered":"Les arts de l\u2019in\u00e9galit\u00e9. Le pouvoir du collectionneur dans le domaine culturel et les risques de client\u00e9lisme"},"content":{"rendered":"

par Kathryn Brown<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

— Kathryn Brown<\/strong> est professeure en histoire de l\u2019art \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Loughborough (Grande-Bretagne). Elle est sp\u00e9cialiste de l\u2019art moderne et contemporain, des march\u00e9s de l\u2019art, et de l\u2019analyse num\u00e9rique de l\u2019art. Elle est l\u2019auteure de divers ouvrages, dont <\/em>Women Readers in French Painting 1870\u20131890 (2012), <\/em>Matisse\u2019s Poets: Critical Performance in the Artist\u2019s Book (2017), <\/em>Digital Humanities and Art History (dir.) (2020), <\/em>Henri Matisse (2021), et <\/em>Dialogues with Degas: Influence and Antagonism in Contemporary Art (2023). Elle dirige la collection Contextualizing Art Markets (Bloomsbury Academic). —<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Dans le monde de l\u2019art, l\u2019importance historique du m\u00e9c\u00e9nat est bien connue. Les noms des collectionneurs priv\u00e9s sont indissociables de l\u2019identit\u00e9 de beaucoup de grands mus\u00e9es, il existe des mus\u00e9es dont ce qui fut la propri\u00e9t\u00e9 d\u2019un individu forme la base de la collection permanente : le mus\u00e9e Isabella Stewart Gardner (Boston), J. P. Morgan (Metropolitan Museum of Art, New York) et la collection Frick (New York) entre autres. La plupart des grandes collections nationales ont aussi leurs origines dans les expressions du go\u00fbt et de la fortune de quelques priv\u00e9s (le mus\u00e9e du Prado \u00e0 Madrid, le mus\u00e9e du Louvre \u00e0 Paris, les Galeries des Offices \u00e0 Florence). En outre, les legs des maisons royales, les noms des industriels et des hommes d\u2019affaires sont aussi \u00e9troitement associ\u00e9s aux origines des collections dans les institutions publiques : on peut penser \u00e0 la Galerie nationale de Londres, par exemple, qui s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9e \u00e0 partir de la collection de John Julius Angerstein ; ou aux mus\u00e9es Pouchkine et de l\u2019Ermitage en Russie o\u00f9 l\u2019on trouve les collections de Sergue\u00ef Chtchoukine et d\u2019Ivan Morozov. Dans ces cas, la propri\u00e9t\u00e9 priv\u00e9e est devenue propri\u00e9t\u00e9 publique, et le monde privil\u00e9gi\u00e9 de l\u2019art semble \u00eatre devenu un petit peu plus d\u00e9mocratique.<\/p>\n

J\u2019insiste sur le mot \u00ab\u00a0semble \u00bb parce que les diff\u00e9rences de richesse et de pouvoir qui ont permis la cr\u00e9ation des grandes collections d\u2019art sont rest\u00e9es intactes et l\u2019exemple de m\u00e9c\u00e9nat historique reste un point de r\u00e9f\u00e9rence pour justifier l\u2019existence continue du pouvoir culturel parmi des particuliers fortun\u00e9s[1]<\/sup><\/a>. La discussion suivante se concentre sur l\u2019imbrication du priv\u00e9 et du public dans les mus\u00e9es contemporains. Est-ce que des M\u00e9dicis modernes ont un r\u00f4le l\u00e9gitime \u00e0 jouer dans les paysages culturels de nos jours ? Si les conservateurs sont charg\u00e9s de cr\u00e9er des r\u00e9cits sur des histoires culturelles sous la direction plus ou moins interventionniste des m\u00e9c\u00e8nes priv\u00e9s, est-ce qu\u2019ils peuvent garder la capacit\u00e9 de communiquer une vue critique et ind\u00e9pendante sur la gen\u00e8se des collections et \u00e9quilibrer les int\u00e9r\u00eats enchev\u00eatr\u00e9s \u2013 mais souvent contradictoires \u2013 des publics, des artistes, et des collectionneurs ? Comme la pr\u00e9sidente-directrice du mus\u00e9e du Louvre, Laurence des Cars, l’a r\u00e9cemment not\u00e9, \u00ab les projets futurs [des mus\u00e9es] vont d\u00e9pendre des ressources priv\u00e9es, plus que jamais et d\u2019une mani\u00e8re spectaculaire[2]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Les dons g\u00e9n\u00e9reux des collectionneurs priv\u00e9s aux mus\u00e9es publics aident \u00e0 \u00e9largir la gamme de r\u00e9cits dont on peut se servir pour construire les histoires de l\u2019art\u00a0: cela implique non seulement l\u2019appr\u00e9ciation de la gen\u00e8se, du contexte, ou du style des \u0153uvres elles-m\u00eames, mais aussi une connaissance du r\u00f4le que les objets d\u2019art jouent dans les relations personnelles et dans l\u2019\u00e9conomie du march\u00e9. Dans son livre Les Stars de l\u2019art contemporain<\/em>, Alain Quemin s\u2019interroge sur la \u00ab\u00a0starisation\u00a0\u00bb des personnalit\u00e9s du monde de l\u2019art[3]<\/sup><\/a>. Son \u00e9tude ne porte pas seulement sur les artistes, mais aussi sur les galeristes et les m\u00e9ga-collectionneurs\u00a0:\u00a0des gens qui figurent typiquement dans les listes qui pr\u00e9tendent classer les individus les plus influents dans le domaine culturel (Larry\u2019s List\u00a0; Art Power 100) et qui contribuent donc \u00e0 cr\u00e9er des c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s culturelles dans l\u2019imaginaire du public (on peut penser, par exemple, aux collectionneurs comme Fran\u00e7ois Pinault, Don et Mera Rubell, Bernard Arnault, ou Charles Saatchi qui ont souvent fait la une des journaux). Mais si les collectionneurs peuvent aider \u00e0 renforcer la r\u00e9putation des artistes en int\u00e9grant leurs \u0153uvres dans leurs collections (par exemple, la relation \u00e9troite entre Eli Broad et Jeff Koons ou entre Fran\u00e7ois Pinault et Damien Hirst), ce sont les collectionneurs qui ont pris de l\u2019importance en tant que tels au XXIe<\/sup> si\u00e8cle. Dans un ouvrage de 2015, Franz Schultheis, Erwin Single, Stephan Egger et Thomas Mazzurana ont \u00e9tudi\u00e9 la dynamique sociale de la foire Art Basel. En observant les soir\u00e9es privil\u00e9gi\u00e9es et les relations entre les collectionneurs et les galeristes, ils ont tir\u00e9 la conclusion que \u00ab les consommateurs de l\u2019art ont d\u00e9pass\u00e9 les producteurs et sont maintenant \u00e0 l\u2019avant-sc\u00e8ne du monde artistique[4]<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n

Un an plus tard, l\u2019exposition L\u2019\u0152il du collectionneur<\/em>. Neuf collections particuli\u00e8res strasbourgeoises<\/em> organis\u00e9e par le mus\u00e9e d\u2019art moderne et contemporain de Strasbourg livrait un nouvel exemple de ce constat. L\u2019\u00e9v\u00e9nement \u00e9tait d\u00e9di\u00e9 aux collectionneurs contemporains qui \u00e9taient li\u00e9s \u00e0 la ville ou \u00e0 la r\u00e9gion et qui avaient une histoire avec le mus\u00e9e en tant que donateurs, pr\u00eateurs ou ambassadeurs. Les organisateurs de l\u2019exposition ont not\u00e9 le r\u00e9seau d\u2019int\u00e9r\u00eats qui se d\u00e9veloppe dans le cadre d\u2019une institution publique dont la collection est\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0l\u2019objet d\u2019\u00e9changes entre une multitude d\u2019acteurs qui garantissent le bon usage des deniers publics et entre, ad vitam \u00e6ternam<\/em>, dans le patrimoine collectif. [\u2026] Mettant, ou non, en avant une p\u00e9riode, un mouvement, un medium, ces ensembles d\u2019\u0153uvres issus de choix personnels sont \u00e0 lire comme autant de portraits en creux de leurs cr\u00e9ateurs, ouvrant l\u2019hypoth\u00e8se de la collection comme expression d\u2019une forme d\u2019art \u00e0 part enti\u00e8re. Ce projet atypique rappelle que les collections publiques et les collections priv\u00e9es sont unies par des liens forts faits d\u2019inspirations r\u00e9ciproques, de regards compl\u00e9mentaires, du plaisir de c\u00e9l\u00e9brer et partager l\u2019art avec le plus grand nombre[5]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Cette description accorde de l\u2019importance aux personnalit\u00e9s des collectionneurs\u00a0: les visiteurs au mus\u00e9e sont invit\u00e9s \u00e0 appr\u00e9cier des \u00ab\u00a0portraits \u00bb des collectionneurs \u00e0 travers leurs acquisitions.\u00a0De plus, il existe une proximit\u00e9 entre l\u2019institution et l\u2019individu\u00a0: les conservateurs mettent l\u2019accent sur les inspirations r\u00e9ciproques, les regards compl\u00e9mentaires, et un d\u00e9sir commun de partager l\u2019art.<\/p>\n

Dans un article du journal Le Monde<\/em>, Philippe Dagen a sugg\u00e9r\u00e9 que l\u2019exposition montrait le profil des collectionneurs essentiellement \u00ab bons \u00bb \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire qu\u2019elle a privil\u00e9gi\u00e9 le go\u00fbt des amateurs dans le meilleur sens, les pr\u00e9sentant comme des gens qui d\u00e9siraient construire des collections coh\u00e9rentes, qui ne suivaient pas la mode, et qui n\u2019\u00e9taient pas motiv\u00e9s par la promesse de b\u00e9n\u00e9fices financiers dans leur acquisition des \u0153uvres d\u2019art[6]<\/sup><\/a>. Dagen mettait aussi l\u2019accent sur l\u2019id\u00e9e que ces individus allaient probablement laisser leurs collections au mus\u00e9e. Rendre hommage \u00e0 ce groupe de collectionneurs n\u2019\u00e9tait donc ni tout simplement un acte de justice, ni un discours critique de la part de l\u2019institution, mais aussi un stratag\u00e8me politique con\u00e7u pour soutenir l\u2019avenir du mus\u00e9e.<\/p>\n

Ce qui m\u2019int\u00e9resse dans cet exemple est l\u2019invitation qui \u00e9tait adress\u00e9e au public et ce que le mus\u00e9e lui-m\u00eame mettait en valeur en r\u00e9alisant une telle exposition. Que voyait-on exactement\u00a0? Les visiteurs au mus\u00e9e \u00e9taient invit\u00e9s \u00e0 se mettre \u00e0 la place d\u2019un collectionneur et ainsi \u00e0 mieux comprendre ses pr\u00e9f\u00e9rences et ses motivations. Il ne s\u2019agissait donc pas d\u2019une \u00ab\u00a0starisation \u00bb de l\u2019artiste, mais du collectionneur \u2013 ou de mani\u00e8re plus cynique, d\u2019un certain pouvoir d\u2019achat. Cela soul\u00e8ve la question du v\u00e9ritable centre d\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019un mus\u00e9e. Est-ce qu\u2019il met en premier plan les \u0153uvres d\u2019art, les biographies sociales des objets, ou l\u2019histoire de l\u2019argent et des go\u00fbts des collectionneurs privil\u00e9gi\u00e9s\u00a0? C\u2019est une question que le groupe f\u00e9ministe am\u00e9ricain, les Guerrilla Girls, a pos\u00e9 avec insistance ces derni\u00e8res ann\u00e9es avec ses projets intitul\u00e9s History of<\/em> Wealth and Power<\/em> qui se sont d\u00e9roul\u00e9s avec et autour de plusieurs mus\u00e9es publics. Dans un Code de conduite<\/em> pr\u00e9sent\u00e9 devant le Metropolitan Museum of Art en 2019, elles \u00e9tablissaient un lien entre les dons des collectionneurs privil\u00e9gi\u00e9s et la cr\u00e9ation des collections publiques d\u00e9form\u00e9es par le march\u00e9 et par la vision du monde de groupes puissants[7]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

On pourrait bien r\u00e9torquer que c\u2019est bel et bien le r\u00f4le du mus\u00e9e d\u2019\u00e9clairer les multiples histoires qui s\u2019entrecroisent et se complexifient. Si l\u2019on comprend mieux la contribution de l\u2019art \u2013 et m\u00eame de l\u2019argent \u2013 \u00e0 l\u2019\u00e9volution des go\u00fbts changeants de la soci\u00e9t\u00e9, on met en \u00e9vidence (\u00e0 grande \u00e9chelle) les courants des valeurs culturelles et (plus intimement) les relations entre individus. Les \u0153uvres que Pablo Picasso a donn\u00e9es \u00e0 Guillaume Apollinaire, par exemple, t\u00e9moignent non seulement des relations \u00e9troites entre deux amis, mais aussi du travail critique d\u2019Apollinaire. Le po\u00e8te a aid\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er un march\u00e9 pour les \u0153uvres de Picasso et a \u00e9t\u00e9 r\u00e9compens\u00e9 pour ses efforts et pour son soutien moral. Pour les publics contemporains, l\u2019exposition des dessins et peintures qui faisaient partie de la collection priv\u00e9e d\u2019Apollinaire r\u00e9v\u00e8le donc une histoire complexe et montre la capacit\u00e9 d\u2019un collectionneur\u2013critique d\u2019art \u00e0 influencer les go\u00fbts du public[8]<\/sup><\/a>. Mais il existe aussi des probl\u00e8mes potentiels autour de l\u2019exercice du pouvoir priv\u00e9 dans le cadre des institutions publiques\u00a0et je voudrais approfondir deux th\u00e8mes : (1)\u00a0les tensions qui naissent du contr\u00f4le du patrimoine public\u00a0; et (2) le client\u00e9lisme croissant dans les institutions culturelles.<\/p>\n

Le<\/strong> contr\u00f4le du patrimoine public<\/strong><\/p>\n

On cite souvent des exemples historiques de m\u00e9c\u00e9nat quand on examine des relations entre des collectionneurs priv\u00e9s et des mus\u00e9es publics[9]<\/sup><\/a>. Mais les conditions sociales actuelles diff\u00e8rent sensiblement de l\u2019\u00e2ge d\u2019or new-yorkais de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, par exemple. De plus, nous nous trouvons face \u00e0 un march\u00e9 de l\u2019art de plus en plus mondialis\u00e9 qui met l\u2019accent sur la valeur de l\u2019art contemporain \u2013 un domaine o\u00f9\u00a0les \u00e9lites internationales se m\u00ealent et o\u00f9 l\u2019art est devenu un placement. Comme Hito Steyerl l\u2019a sugg\u00e9r\u00e9 en 2019 dans son livre Duty Free Art<\/em>, le monde de l\u2019art contemporain comprend une multitude de nouveaux sites d\u2019expositions (y compris des ports francs cach\u00e9s) et risque de devenir \u00ab un substitut au patrimoine mondial\u00a0\u00bb, un espace qui facilite des op\u00e9rations financi\u00e8res plut\u00f4t que la durabilit\u00e9 des h\u00e9ritages culturels communs[10]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Dans le monde international de l\u2019art contemporain, des individus ont souvent plus d\u2019argent que les mus\u00e9es et peuvent, en cons\u00e9quence, acqu\u00e9rir des \u0153uvres qui sont au-del\u00e0 des moyens des institutions publiques. Mais un legs important a le potentiel de changer le caract\u00e8re d\u2019un mus\u00e9e et donc de privil\u00e9gier une histoire particuli\u00e8re de l\u2019art. Un exemple bien connu est l\u2019impact de la collection de Doris et Donald Fisher (co-fondateurs des magasins GAP) sur le mus\u00e9e d\u2019art moderne de San Francisco[11]<\/sup><\/a>. Les Fisher ont si\u00e9g\u00e9 au conseil d\u2019administration du mus\u00e9e et ont \u00e9tabli un partenariat avec l\u2019institution en 2009. En 2016, le journaliste Charles Desmarais a examin\u00e9 les conditions de cet accord (qui court sur 100 ans). Beaucoup des d\u00e9tails de l\u2019arrangement n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 divulgu\u00e9s par l\u2019institution, mais selon Desmarais, une exposition monographique de la collection Fisher (comprenant plus de 1 100 \u0153uvres) doit \u00eatre organis\u00e9e tous les dix ans dans une aile du mus\u00e9e que les Fisher ont aid\u00e9 \u00e0 financer\u00a0; les galeries Fisher doivent exposer une majorit\u00e9 d\u2019\u0153uvres tir\u00e9es de la collection en tout temps\u00a0; et un nombre inconnu des \u0153uvres reste dans la possession priv\u00e9e de Doris Fisher[12]<\/sup><\/a>. Desmarais conclut qu\u2019 \u00ab\u00a0environ 60% des galeries int\u00e9rieures de SFMOMA [\u2026] doivent adh\u00e9rer \u2013 ou, au moins, r\u00e9pondre \u2013 \u00e0 une histoire de l\u2019art construite par deux collectionneurs astucieux mais implacablement priv\u00e9s[13]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Dans un tel cas, les visiteurs ne fr\u00e9quentent pas seulement un espace culturel, mais aussi un champ d\u2019activit\u00e9 \u00e9conomique. Si les mus\u00e9es ont une obligation envers la population, on a le droit de s\u2019interroger sur une telle extension du go\u00fbt priv\u00e9 dans cette sph\u00e8re publique (m\u00eame si l\u2019institution est un partenariat public-priv\u00e9). Qui a donc le droit de d\u00e9terminer les histoires culturelles dans un \u00c9tat moderne et lib\u00e9ral ? Si les mus\u00e9es laissent le pouvoir aux int\u00e9r\u00eats priv\u00e9s, on risque d\u2019\u00e9crire une histoire qui refl\u00e8te essentiellement les int\u00e9r\u00eats intellectuels, politiques, \u00e9conomiques, et esth\u00e9tiques d\u2019une \u00e9lite. Nizan Shaked pose cette question pertinente : pourquoi les particuliers \u00ab sans exp\u00e9rience ni dans l\u2019art ni dans l\u2019\u00e9ducation, sont-ils autoris\u00e9s \u00e0 prendre des d\u00e9cisions critiques concernant des aspects de la soci\u00e9t\u00e9 civile et du bien-\u00eatre[14]<\/sup><\/a> ? \u00bb<\/p>\n

Le probl\u00e8me de cette imbrication des int\u00e9r\u00eats priv\u00e9s et publics dans le monde mus\u00e9al\u00a0est encore plus visible dans le cadre du mus\u00e9e priv\u00e9. On peut penser, par exemple, au mus\u00e9e fond\u00e9 \u00e0 Los Angeles par Paul et Maurice Marciano (les cofondateurs de la marque de mode Guess). La Fondation Marciano a ouvert ses portes en 2017 avec un grand gala\u00a0; sa collection \u00e9tait compos\u00e9e d\u2019\u0153uvres modernes et contemporaines portant des noms familiers\u00a0:\u00a0Yayoi Kusama, Ugo Rondinone, Cindy Sherman, Jim Shaw et Doug Aitken, entre autres. Mais en 2019 le mus\u00e9e a ferm\u00e9 soudainement. La raison pr\u00e9sum\u00e9e est que les employ\u00e9s du mus\u00e9e avaient l\u2019intention de se syndiquer \u2013 mais les faits restent myst\u00e9rieux[15]<\/sup><\/a>. Cette fermeture pose la question du r\u00f4le d\u2019un mus\u00e9e dans la soci\u00e9t\u00e9\u00a0: soit c\u2019est un \u00e9l\u00e9ment permanent du patrimoine, soit c\u2019est un objet de vanit\u00e9. Ce qui est important \u2013 et troublant \u2013 dans cet exemple est que le paysage culturel d\u2019une ville peut changer radicalement selon les caprices de deux individus. Le mus\u00e9e lui-m\u00eame s\u2019\u00e9tait r\u00e9joui qu\u2019\u00a0\u00ab\u00a0une collection construite sur une passion pour l\u2019art partag\u00e9e par un couple [soit] devenue une partie essentielle du tissu culturel de San Francisco[16]<\/sup><\/a> \u00bb. Mais ce tissu s\u2019est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 beaucoup plus fragile qu\u2019on pouvait le penser.<\/p>\n

On pourrait objecter que la Fondation Marciano n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 un \u00ab\u00a0mus\u00e9e \u00bb dans le sens habituellement donn\u00e9 \u00e0 ce mot\u00a0: deux particuliers ont simplement ouvert une vitrine pour exposer une collection priv\u00e9e qui restait \u00e0 leur disposition personnelle. Cela serait sans doute un argument un peu na\u00eff, mais on peut accepter n\u00e9anmoins l\u2019existence ici de tensions entre l\u2019int\u00e9r\u00eat priv\u00e9 et l\u2019int\u00e9r\u00eat public. Cependant, le danger ne se limite pas au cadre priv\u00e9, et les visiteurs ne sont pas toujours conscients du grand nombre d\u2019\u0153uvres dans les institutions publiques qui restent effectivement la propri\u00e9t\u00e9 \u2013 et donc sous le contr\u00f4le \u2013 des particuliers. En 2015, Georg Baselitz a indiqu\u00e9 son opposition aux lois de protection culturelle qui venaient d\u2019\u00eatre introduites en Allemagne. Pour protester contre cette loi, il a retir\u00e9 les \u0153uvres qu\u2019il avait pr\u00eat\u00e9es \u00e0 long terme \u00e0 de grands mus\u00e9es allemands comme la Pinakothek der Moderne \u00e0 Munich, l\u2019Albertinum \u00e0 Dresde et les Kunstsammlungen Chemnitz[17]<\/sup><\/a>. Cette d\u00e9cision a modifi\u00e9 l\u2019\u00e9quilibre des biens communs de ces villes en retirant des \u0153uvres qui \u00e9taient devenues une partie majeure du paysage culturel.<\/p>\n

Un exemple plus compliqu\u00e9 est l\u2019histoire de la collection Rudolf Staechelin, qui faisait partie des collections du Kunstmuseum de B\u00e2le et du Mus\u00e9e d\u2019art et d\u2019histoire \u00e0 Gen\u00e8ve. L\u2019h\u00e9ritier de la collection, Ruedi Staechelin, a retir\u00e9 des \u0153uvres de ces mus\u00e9es en 1997 pour protester contre les lois Unidroit (une mesure destin\u00e9e \u00e0 freiner le trafic illicite des biens culturels)[18]<\/sup><\/a>. Une grande partie de la collection a \u00e9t\u00e9 transf\u00e9r\u00e9e au Mus\u00e9e Kimbell, \u00e0 Forth Worth aux \u00c9tats-Unis, o\u00f9 elle est rest\u00e9e jusqu\u2019en 2002\u00a0; plus r\u00e9cemment la collection a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Washington et \u00e0 Madrid, et depuis 2019 un contrat de pr\u00eat \u00e0 long terme a \u00e9t\u00e9 sign\u00e9 avec la Fondation Beyeler en Suisse. Selon un communiqu\u00e9 de presse du mus\u00e9e, cet arrangement durera dix ans et pendant cette p\u00e9riode aucune \u0153uvre ne pourra \u00eatre vendue[19]<\/sup><\/a>. Cette restriction est importante parce qu\u2019en 2015 une peinture qui faisait partie de la collection originale, Nafea faa ipoipo\u00a0?<\/em> (Quand te maries-tu\u00a0?<\/em>) de Paul Gauguin, a \u00e9t\u00e9 vendue pour la somme de 300 millions de dollars \u00e0 l\u2019\u00e9mir du Qatar. Lorsque cette peinture a \u00e9t\u00e9 expos\u00e9e dans le cadre d\u2019une exposition temporaire \u00e0 Washington (Phillips Collection) \u2013 avant que l\u2019acheteur n\u2019ait pris possession de la toile \u2013 un critique, Philip Kennicott, a fait une remarque pertinente :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le public est indiff\u00e9rent \u00e0 la provenance et lorsqu\u2019il a v\u00e9cu avec une \u0153uvre d\u2019art pendant quelques ann\u00e9es, il sent \u00e0 juste titre que cette \u0153uvre fait partie des biens publics. Et elle l\u2019est ou devrait l\u2019\u00eatre. Mais le prix astronomique de l\u2019art aujourd\u2019hui cr\u00e9e une tension entre les mus\u00e9es et les familles des collectionneurs d\u2019origine qui ont rendu ces \u0153uvres accessibles[20]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ce qui est important dans ces exemples est le rapprochement croissant entre le mus\u00e9e et le march\u00e9. Les mus\u00e9es qui \u2013 selon le Conseil international des mus\u00e9es \u2013 sont cens\u00e9s cr\u00e9er un paysage culturel de longue dur\u00e9e sont, dans de tels cas, des th\u00e9\u00e2tres fragiles \u00e0 la merci des int\u00e9r\u00eats et des besoins financiers priv\u00e9s[21]<\/sup><\/a>. Comme je l\u2019avance dans la section qui suit, cette tendance peut mener au client\u00e9lisme et \u00e0 l\u2019\u00e9rosion de la confiance du public envers les institutions culturelles.<\/p>\n

Le client\u00e9lisme et\u00a0l\u2019\u00e9rosion de la confiance dans les institutions culturelles<\/strong><\/p>\n

Quelles sont les cons\u00e9quences de ces \u00e9volutions pour notre conception du mus\u00e9e\u00a0? Est-ce qu\u2019il reste une institution qui conserve le patrimoine pour le bien public \u00e0 perp\u00e9tuit\u00e9, ou est-ce qu\u2019il est devenu un site d\u2019investissement pour une client\u00e8le ais\u00e9e ? En 2013, l\u2019historien de l\u2019art David Joselit\u00a0offre un point de vue assez sombre dans son livre After Art<\/em> : il soutient l\u2019id\u00e9e que l\u2019art est devenu une devise internationale cr\u00e9\u00e9e pour changer de mains facilement par-del\u00e0 les fronti\u00e8res. Selon Joselit, cette tendance produit des r\u00e9sultats particuliers pour les mus\u00e9es\u00a0: \u00ab Les mus\u00e9es nouveaux qui sont cr\u00e9\u00e9s pour des villes autour du monde par les architectes-phares comme Frank Gehry, Renzo Piano, Jacques Herzog et Pierre de Meuron [fonctionnent] comme les banques centrales du monde artistique[22]<\/sup><\/a> \u00bb. Mais ce probl\u00e8me existe aussi dans les mus\u00e9es bien \u00e9tablis qui, selon Joselit, transforment du capital financier en capital culturel sous l\u2019\u00e9gide de la d\u00e9mocratie[23]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

La logique qui soutient le m\u00e9c\u00e9nat contemporain m\u00e8ne \u00e0 un probl\u00e8me important pour nos institutions publiques\u00a0:\u00a0le client\u00e9lisme. Comme l\u2019a not\u00e9 Luis Roniger, le client\u00e9lisme a des implications diff\u00e9rentes selon la discipline qui l\u2019interroge. Au fond cependant, il se r\u00e9f\u00e8re aux \u00ab\u00a0relations asym\u00e9triques mais mutuellement b\u00e9n\u00e9fiques du pouvoir et de l\u2019\u00e9change\u00a0; un quiproquo<\/em> non universaliste entre des individus ou des groupes des niveaux in\u00e9gaux. Il implique l\u2019acc\u00e8s arbitraire et s\u00e9lectif aux ressources et march\u00e9s dont d\u2019autres gens sont normalement exclus[24]<\/sup><\/a> \u00bb. En cons\u00e9quence, ceux qui contr\u00f4lent des champs \u00e9conomiques ou politiques peuvent offrir un acc\u00e8s s\u00e9lectif aux biens et aux services en anticipation d\u2019un rendement souhait\u00e9.<\/p>\n

Alors que le client\u00e9lisme est typiquement discut\u00e9 dans un cadre politique, il est visible dans le monde des arts et il y produit des effets marquants. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, il existe la logique du philanthrocapitalisme\u00a0selon laquelle un collectionneur met en place des pr\u00eats ou des donations dans l\u2019attente d\u2019obtenir certains b\u00e9n\u00e9fices (outre des exemptions fiscales)[25]<\/sup><\/a>. Beaucoup de collectionneurs priv\u00e9s figurent, par exemple, dans les conseils d\u2019administration des mus\u00e9es et, en m\u00eame temps, font des dons ou des pr\u00eats aux institutions qu\u2019ils aident \u00e0 g\u00e9rer.<\/p>\n

En 2016, Cristina Ruiz (journaliste chez The Art Newspaper<\/em>) remarque la tendance chez les conservateurs des institutions publiques \u00e0 fournir leur expertise lors d\u2019expositions organis\u00e9es par les collectionneurs priv\u00e9s. Elle cite en ce sens la participation de Frances Morris \u2013 directrice de la Tate Modern \u2013 \u00e0 une exposition de la collection George Economou \u00e0 Ath\u00e8nes en 2016-17. En 2016 cette galerie priv\u00e9e a \u00e9galement consacr\u00e9 une exposition \u00e0 l\u2019art minimaliste, qui a \u00e9t\u00e9 organis\u00e9e par un autre conservateur de la Tate Modern, Mark Godfrey[26]<\/sup><\/a>. Ensuite, entre 2018 et 2019, la Tate Modern a r\u00e9alis\u00e9 l\u2019exposition Magic Realism: Art in Weimar Germany 1919-33<\/em> avec des \u0153uvres provenant de la collection Economou. Ce qui rend cette histoire plus compliqu\u00e9e est le fait que George Economou soit aussi membre du conseil d\u2019administration de la Fondation Tate, qu\u2019il ait fait des dons financiers au mus\u00e9e et qu\u2019une salle du Blavatnik Building de Tate Modern porte son nom. L\u2019imbrication du priv\u00e9 et du public ne peut pas \u00eatre plus claire.<\/p>\n

Nous pouvons toutefois comprendre le client\u00e9lisme \u00e9galement de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 de cette \u00e9quation culturelle\u00a0: dans ce cas, le public lui-m\u00eame est compris comme un \u00ab client\u00a0\u00bb des mus\u00e9es et de ses g\u00e9rants, le patron (le mus\u00e9e et ses m\u00e9c\u00e8nes) prend le r\u00f4le d\u2019une autorit\u00e9 qui domine ses clients (le public) dans une hi\u00e9rarchie culturelle. Le public \u00ab\u00a0b\u00e9n\u00e9ficie\u00a0\u00bb des dons et des pr\u00eats aux mus\u00e9es soigneusement choisis par des m\u00e9c\u00e8nes et renonce en \u00e9change \u00e0 son autonomie culturelle (et, on peut dire, \u00e0 son autonomie de citoyen libre)[27]<\/sup><\/a>. Selon John P. McCormick, cette forme de client\u00e9lisme a ses origines dans un r\u00e9publicanisme aristocratique (voir, par exemple, les soci\u00e9t\u00e9s men\u00e9es par des \u00e9lites romaines ou florentines) dans lequel la tyrannie de la majorit\u00e9 \u00e9tait comprise comme la menace la plus importante pour la libert\u00e9 r\u00e9publicaine[28]<\/sup><\/a>. Selon McCormick, dans un tel syst\u00e8me les citoyens moins privil\u00e9gi\u00e9s sont soumis \u00e0 la volont\u00e9 de leurs \u00ab patrons\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire de leurs pr\u00e9tendus sup\u00e9rieurs sociaux, pour sauvegarder le pouvoir de l\u2019oligarchie[29]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Ce mod\u00e8le a un \u00e9quivalent dans les contextes culturels d\u2019aujourd\u2019hui. On peut noter, par exemple, le r\u00f4le jou\u00e9 par des cercles des amis et des m\u00e9c\u00e8nes des mus\u00e9es qui (selon le niveau de souscription) font des dons, d\u00e9terminent des achats, et peuvent influencer la strat\u00e9gie du mus\u00e9e. Est-ce que ces cercles \u2013\u00a0et surtout l\u2019exercice de contr\u00f4le qui s\u2019ensuit \u2013 mettent en danger le caract\u00e8re essentiellement public du mus\u00e9e en \u00e9rodant la confiance du public dans ses<\/em> institutions\u00a0? En effet, le public finance \u00e9galement les institutions culturelles, mais de mani\u00e8re beaucoup moins prestigieuse\u00a0: sous forme de paiement de ses imp\u00f4ts. Les implications de ces distinctions financi\u00e8res mettent en lumi\u00e8re l\u2019id\u00e9e que les publics des mus\u00e9es ne sont pas \u00e9gaux. En retirant le pouvoir au public et en le confiant aux \u00e9lites sociales, les mus\u00e9es renforcent un mod\u00e8le du spectateur\u00a0: celui qui voit<\/em> l\u2019offre culturelle du mus\u00e9e, mais qui n\u2019a pas le droit de participer<\/em> \u00e0 sa gestion ou de contribuer<\/em> aux id\u00e9es qui d\u00e9terminent sa trajectoire culturelle \u00e0 long terme. Pour revenir sur le point que j\u2019ai soulev\u00e9 dans l\u2019introduction, il est l\u00e9gitime de se demander si l\u2019exemple historique du m\u00e9c\u00e9nat conditionne les publics contemporains \u00e0 accepter le contr\u00f4le culturel par des \u00e9lites \u00e9conomiques dans des soci\u00e9t\u00e9s modernes[30]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

S\u2019il existe un d\u00e9ficit d\u00e9mocratique dans nos paysages culturels, est-ce que le grand public\u00a0\u2013 et pas seulement des individus qui jouent des r\u00f4les pr\u00e9\u00e9minents dans les secteurs commerciaux\u00a0\u2013 peut faire entendre sa voix dans des d\u00e9bats culturels, dans la gestion ou la programmation des mus\u00e9es publics\u00a0? Il y a eu bien s\u00fbr des exemples de l\u2019exercice du pouvoir de la part des publics des mus\u00e9es sous diverses formes d\u2019activisme. En Grande-Bretagne, par exemple, on peut citer des protestations contre les activit\u00e9s de parrainage de British Petroleum \u00e0 la National Portrait Gallery et aux mus\u00e9es Tate\u00a0en 2016\u00a0; contre la repr\u00e9sentation de la famille Sackler au conseil d\u2019administration du mus\u00e9e Victoria & Albert\u00a0en 2019 ; et contre le soutien du Turner Prize en 2019 par la soci\u00e9t\u00e9 Stagecoach. Aux \u00c9tats-Unis, le milliardaire et collectionneur Leon Black \u2013 ancien pr\u00e9sident du conseil d\u2019administration du MoMA \u2013 a d\u00e9missionn\u00e9 en 2021 \u00e0 cause de ses liens avec l\u2019homme d\u2019affaires et d\u00e9linquant sexuel Jeffrey Epstein. Plus de 150 artistes ont demand\u00e9 l\u2019expulsion du collectionneur et certain d\u2019entre eux ont signal\u00e9 leur intention de mettre fin \u00e0 leur collaboration avec le MoMA en cas d\u2019inaction[31]<\/sup><\/a>. Dans tous ces exemples, les mus\u00e9es ont op\u00e9r\u00e9 des changements de gestion et de financement en r\u00e9ponse aux publics et aux artistes.<\/p>\n

Si, selon le Conseil international des mus\u00e9es, l\u2019une des missions d\u2019un mus\u00e9e est d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0encourager la diversit\u00e9 et la durabilit\u00e9\u00a0\u00bb et d\u2019op\u00e9rer avec \u00ab\u00a0la participation de diverses communaut\u00e9s\u00a0\u00bb, il faut que nos institutions publiques restent ind\u00e9pendantes du pouvoir priv\u00e9[32]<\/sup><\/a>. Comment atteindre ce but\u00a0? M\u00eame si une institution a besoin du soutien de fonds priv\u00e9s, qu\u2019elle doit solliciter des pr\u00eats, ou qu\u2019elle h\u00e9rite d\u2019une collection qui d\u00e9rive de l\u2019argent priv\u00e9, l\u2019\u0153il critique du conservateur reste crucial. M\u00eame si l\u2019on veut t\u00e9moigner de plus de transparence dans la gestion de l\u2019institution ou stimuler la diversit\u00e9 dans la programmation, les experts ont eux aussi un r\u00f4le actif \u00e0 jouer\u00a0\u2013 les historiens de l\u2019art, les conservateurs, les critiques, les m\u00e9diateurs culturels, et les directeurs des mus\u00e9es \u2013 pourvu que ces individus puissent garder leur ind\u00e9pendance.<\/p>\n

Du point de vue du public, beaucoup d\u2019initiatives ont \u00e9t\u00e9 lanc\u00e9es depuis les ann\u00e9es 1990 sous la banni\u00e8re de \u00ab\u00a0l\u2019esth\u00e9tique relationnelle\u00a0\u00bb ou dans le but d\u2019inclure des publics dans la cr\u00e9ation m\u00eame de l\u2019art[33]<\/sup><\/a>. On peut voir une extension de ces diverses pratiques dans l\u2019association Arte \u00datil initi\u00e9e par l\u2019artiste Tania Bruguera qui vise \u00e0 \u00ab promouvoir des moyens par lesquels l\u2019art peut fonctionner effectivement dans la vie ordinaire[34]<\/sup><\/a> \u00bb. Bien que beaucoup de ces projets se d\u00e9roulent avec la coop\u00e9ration des mus\u00e9es, la gestion de ces institutions et leurs relations quotidiennes avec les publics demeurent essentiellement inchang\u00e9s.<\/p>\n

Est-ce qu\u2019il est possible de d\u00e9mocratiser la gestion des mus\u00e9es\u00a0? On peut penser aux tentatives d\u2019un groupe de mus\u00e9es europ\u00e9ens qui ont d\u00e9velopp\u00e9 des strat\u00e9gies d\u00e9mocratiques sous l\u2019\u00e9gide de \u00ab L\u2019Internationale\u00a0\u00bb en 2010[35]<\/sup><\/a>. L\u2019historien culturel Nikos Papastergiadis a consacr\u00e9 un ouvrage aux activit\u00e9s de cette \u00ab\u00a0conf\u00e9d\u00e9ration\u00a0\u00bb qui \u00e9taient motiv\u00e9es par l\u2019id\u00e9e suivante\u00a0: \u00ab\u00a0Les directeurs des mus\u00e9es et des conservateurs ne peuvent pas se placer hors des communaut\u00e9s auxquelles ils sont cens\u00e9s appartenir et dont ils sont cens\u00e9s prendre soin. Le bien commun doit faire partie du tissu de l\u2019organisation et de l\u2019intelligence du mus\u00e9e[36]<\/sup><\/a> \u00bb. \u00c0 l\u2019inverse du mod\u00e8le client\u00e9liste que je viens de d\u00e9crire, le but de\u00a0L\u2019Internationale \u00e9tait d\u2019impliquer les membres du public comme constituants actifs de leurs institutions culturelles.<\/p>\n

La tentative de L\u2019Internationale pourrait servir comme un mod\u00e8le pour la participation du public dans la construction de paysages culturels qui privil\u00e9gient ses int\u00e9r\u00eats. On pourrait, par exemple, \u00e9largir le mandat de cette initiative en visant des grands mus\u00e9es publics. Cela n\u00e9cessiterait le d\u00e9veloppement d\u2019une relation entre les mus\u00e9es et les \u00ab micro-publics \u00bb dans la gouvernance institutionnelle : les cercles des m\u00e9c\u00e8nes pourraient \u00eatre contrebalanc\u00e9s par des cercles des citoyens. Une telle adaptation de la notion d\u2019assembl\u00e9es de citoyens et de repr\u00e9sentation des parties prenantes au contexte mus\u00e9al aurait comme but de responsabiliser les institutions culturelles non seulement envers les grands investisseurs, mais aussi envers les diverses circonscriptions qui composent \u00ab l\u2019int\u00e9r\u00eat g\u00e9n\u00e9ral \u00bb. En adoptant le point de vue de John Dryzek selon lequel la l\u00e9gitimit\u00e9 d\u00e9mocratique d\u00e9coule d\u2019une d\u00e9lib\u00e9ration authentique entre ceux qui sont touch\u00e9s par des d\u00e9cisions collectives, on pourrait donc chercher \u00e0 remplacer la gouvernance \u00ab descendante \u00bb des mus\u00e9es par un mod\u00e8le participatif et innovant[37]<\/sup><\/a>. Cela pourrait inclure, par exemple, la repr\u00e9sentation citoyenne dans les conseils d\u2019administration des mus\u00e9es ; la cr\u00e9ation de conseils consultatifs compos\u00e9s de membres du public\u00a0; et des structures de gouvernance alternatives con\u00e7ues pour promouvoir l\u2019engagement actif des communaut\u00e9s dans la programmation et les acquisitions des \u0153uvres d\u2019art. En explorant des strat\u00e9gies pour encourager la participation active des publics \u00e0 la prise de d\u00e9cision institutionnelle, les mus\u00e9es pourraient d\u00e9velopper \u00ab l\u2019inclusion responsabilis\u00e9e \u00bb d\u2019une communaut\u00e9 dynamique et d\u2019une citoyennet\u00e9 diversifi\u00e9e dans les paysages culturels[38]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Les enjeux sont \u00e9lev\u00e9s. Ils portent non seulement sur la cr\u00e9ation de cadres \u00e9pist\u00e9miques de l\u2019art, mais \u00e9galement sur les avenirs de la cr\u00e9ativit\u00e9 elle-m\u00eame[39]<\/sup><\/a>. Pour que les publics aient confiance en leurs institutions publiques et pour que les artistes aient la moindre possibilit\u00e9 d\u2019une carri\u00e8re, il nous incombe d\u2019analyser les r\u00e9seaux \u00e9conomiques et sociaux qui soutiennent l\u2019extension du pouvoir priv\u00e9 dans les institutions publiques. Il faut rester \u00e9galement attentifs aux pressions financi\u00e8res et politiques qui s\u2019exercent sur les institutions culturelles et qui s\u2019\u00e9tendent souvent dans la rh\u00e9torique des expositions. Plus important encore, cette constellation d\u2019id\u00e9es ouvre sur des questions qui informent la sph\u00e8re culturelle et les rapports de pouvoirs entre les publics des mus\u00e9es.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Je souhaite remercier Clara Tomasini pour son soigneux travail \u00e9ditorial sur cet article. Voir, par exemple, les liens que Georgina Walker trace entre les collections contemporaines et le m\u00e9c\u00e9nat historique dans Walker G. S., The Private Collector\u2019s Museum: Public Good versus Private Gain<\/em>, Abingdon, Routledge, 2019. Pour une perspective contrast\u00e9e, voir Shaked N., Museums and Wealth: The Politics of Contemporary Art Collections<\/em>, Londres, Bloomsbury Academic, 2022, p. 4 et 52.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Des Cars L., The Linbury Lecture at the National Gallery 2019. Telling the Nineteenth Century<\/em>, Londres, The National Gallery, 2021, p. 29.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Quemin A., Les stars de l\u2019art contemporain. <\/em>Notori\u00e9t\u00e9 et cons\u00e9cration artistiques dans les arts visuels<\/em>, Paris, CNRS \u00c9d., 2013.\u00a0Voir aussi, Quemin A., Le monde des galeries\u00a0: art contemporain, structure du march\u00e9 et internationalisation<\/em>, Paris, CNRS \u00c9d., 2021, p. 263-274.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Schultheis F., Single E., Egger S., Mazzurana T., When Art Meets Money: Encounters at the <\/em>Art Basel<\/em>, Cologne, Walter K\u00f6nig, 2015, p. 99. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont de l\u2019auteure.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> L\u2019\u0153il du collectionneur<\/em>, Mus\u00e9es de la ville de Strasbourg, 2016\u00a0: https:\/\/www.musees.strasbourg.eu\/l-il-du-collectionneur<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Dagen P., \u00ab\u00a0Strasbourg, \u00e0 la gloire de ses collectionneurs d\u2019art\u00a0\u00bb, Le Monde<\/em>, 28 octobre 2016, en ligne\u00a0: https:\/\/www.lemonde.fr\/arts\/article\/2016\/10\/28\/strasbourg-a-la-gloire-de-ses-collectionneurs-d-art_5021813_1655012.html<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> J\u2019ai analys\u00e9 cet exemple dans \u00ab When Museums meet Markets\u00a0\u00bb, Journal of Visual Art Practice<\/em>, vol. 19, no<\/sup> 3, 2020, p. 203\u2013210. Voir aussi Brown K., \u00ab\u00a0Disappearing Acts: fictitious capital, aesthetic atheism, and the artworld\u00a0\u00bb, Journal of Visual Art Practice<\/em>, vol. 19, no<\/sup> 3, 2020, p. 225\u2013240.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Voir par exemple Apollinaire : le regard d\u2019un po\u00e8te<\/em>, exp., Paris, Mus\u00e9e de l\u2019Orangerie, Paris, 2016.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a><\/a> Voir Shaked N., Museums and Wealth: The Politics of Contemporary Art Collections<\/em>, Londres, Bloomsbury Academic, 2022, p. 101-107.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Steyerl H., Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War<\/em>, London, Verso, 2019, p. 80.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Le cas des Fishers est \u00e9tudi\u00e9 en d\u00e9tail par Shaked dans Museums and Wealth\u2026<\/em>, p. 15-52 (voir note 9<\/a>).<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Pour plus de d\u00e9tails voir Desmarais C., \u00ab Unraveling SFMOMA\u2019s deal for the Fisher collection\u00a0\u00bb, San Francisco Chronicle<\/em>, 20 ao\u00fbt 2016, en ligne\u00a0: https:\/\/www.sfchronicle.com\/art\/article\/Unraveling-SFMOMA-s-deal-for-the-Fisher-9175280.php<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Shaked N., Museums and Wealth: The Politics of Contemporary Art Collections<\/em>, Londres, Bloomsbury Academic, 2022, p. 29.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Perman S., \u00ab Inside the Marciano Art Foundation\u2019s spectacular shutdown\u00a0\u00bb, Los Angeles Times<\/em>, 16 f\u00e9vrier 2020, en ligne : https:\/\/www.latimes.com\/entertainment-arts\/story\/2020-02-16\/la-et-cm-marciano-art-foundation-story-behind-the-closure<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022). Voir aussi Adam G., The Rise and Rise of the Private Art Museum<\/em>, London, Lund Humphries, 2021, p. 77-78.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Voir le site internet du SFMOMA: \u00ab The Fisher Collection at SFMOMA \u00bb, https:\/\/www.sfmoma.org\/artists-artworks\/fisher-collection\/<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Neuendorf H., \u00ab\u00a0He wasn\u2019t bluffing: Georg Baselitz takes back his works from German museums \u00bb, artnet news<\/em>, 20 juillet 2015, en ligne : https:\/\/news.artnet.com\/art-world\/baselitz-removes-art-dresden-318191<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Kaufman J. E., \u00ab Collection withdrawn from Swiss museums in protest against Unidroit\u00a0\u00bb, The Art Newspaper<\/em>, 1er<\/sup> septembre 1997, en ligne : https:\/\/www.theartnewspaper.com\/1997\/09\/01\/collection-withdrawn-from-swiss-museums-in-protest-against-unidroit<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Fondation Beyeler, \u00ab The Rudolf Staechelin Collection \u00bb, communiqu\u00e9 de presse, 30 ao\u00fbt 2019.<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> Kennicott P., \u00ab\u00a0One last look at Switzerland\u2019s $300m view \u00bb, The Washington Post<\/em>, 9 octobre 2015, en ligne : https:\/\/www.washingtonpost.com\/<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Le conseil international des Mus\u00e9es (ICOM) a adopt\u00e9 une nouvelle d\u00e9finition des mus\u00e9es, le 24 ao\u00fbt 2022, en ligne\u00a0: https:\/\/icom.museum\/fr\/ressources\/normes-et-lignes-directrices\/definition-du-musee\/<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022)\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0Un mus\u00e9e est une institution permanente, \u00e0 but non lucratif et au service de la soci\u00e9t\u00e9, qui se consacre \u00e0 la recherche, la collecte, la conservation, l\u2019interpr\u00e9tation et l\u2019exposition du patrimoine mat\u00e9riel et immat\u00e9riel. Ouvert au public, accessible et inclusif, il encourage la diversit\u00e9 et la durabilit\u00e9. Les mus\u00e9es op\u00e8rent et communiquent de mani\u00e8re \u00e9thique et professionnelle, avec la participation de diverses communaut\u00e9s. Ils offrent \u00e0 leurs publics des exp\u00e9riences vari\u00e9es d\u2019\u00e9ducation, de divertissement, de r\u00e9flexion et de partage de connaissances\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Joselit D., After Art<\/em>, Princeton, Princeton University Press, 2013, p. 1.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 71.<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Roniger L., \u00ab Political Clientelism, Democracy, and Market Economy\u00a0\u00bb, Comparative Politics<\/em>, vol. 36, n\u00b0 3, avril 2004, p. 353-354.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Voir Brown K., \u00ab\u00a0Private Influence, Public Goods, and the Future of Art History\u00a0\u00bb,\u00a0Journal for Art Market Studies<\/em>,\u00a0vol. 3, no<\/sup> 1, p. 8-12, en ligne : https:\/\/www.fokum-jams.org\/index.php\/jams\/article\/view\/86<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> Ruiz C., \u00ab\u00a0Why museum leaders are organizing shows for private collectors \u00bb, The Art Newspaper<\/em>, 4 octobre 2016, en ligne : https:\/\/www.theartnewspaper.com\/2016\/10\/04\/why-museum-leaders-are-organising-shows-for-private-collectors<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> Lemieux V., \u00ab Le sens du patronage politique \u00bb, Journal of Canadian Studies<\/em>, vol. 22, n\u00b0 2, 1987, p. 5-18 ; Roniger L., \u00ab Political Clientelism, Democracy, and Market Economy\u00a0\u00bb, Comparative Politics<\/em>, vol. 36, n\u00b0 3, avril 2004, p. 354. Voir aussi Briquet J.-L., Sawicki F., \u00ab\u00a0Introduction\u00a0\u00bb, Briquet J.-L., Sawicki F. (dir.), Le Client\u00e9listme politique dans les soci\u00e9t\u00e9s contemporaines<\/em>, Paris, Presses universitaires de France, 1998, p. 1-5.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> McCormick J. P., \u00ab\u00a0The New Ochlophobia: Populism, Majority Rule, and Prospects for Democratic Republicanism \u00bb, Elazar Y., Rousseli\u00e8re G. (dir.), Republicanism and the Future of Democracy<\/em>, Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 125.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 132.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Voir aussi Shaked N., Museums and Wealth: The Politics of Contemporary Art Collections<\/em>, Londres, Bloomsbury Academic, 2022, p. 29-33.<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Bishara H., \u00ab Over 150 artists call for Leon Black\u2019s removal from MOMA\u2019s board over Jeffrey Epstein Financial Ties \u00bb, Hyperallergic<\/em>, 4 f\u00e9vrier 2021, en ligne : https:\/\/hyperallergic.com\/619709\/artists-call-for-leon-blacks-removal-moma-jeffrey-epstein\/<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> Voir la nouvelle d\u00e9finition du mus\u00e9e cit\u00e9e ci-dessus (note 21).<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> Bourriaud N., L\u2019esth\u00e9tique relationelle<\/em>, Paris, Presses du r\u00e9el, 1998 ; Kester G., The One and the many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context<\/em>, Durham ; Londres, Duke University Press, 2011 ; Brown, K., Interactive Contemporary Art: Participation in Practice<\/em>, Londres, IB Tauris, 2014.<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Arte \u00datil : https:\/\/www.arte-util.org\/about\/activities\/<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> Les mus\u00e9es concern\u00e9s sont les suivants : Moderna galerija (Ljubljana) ; Museu d\u2019Art Contemporani (Barcelone) ; Museum van Hedendaagse Kunst (Anvers) ; Van Abbemuseum (Eindhoven) ; J\u00falius Koller Society (Bratislava) ; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (Madrid); SALT (Istanbul) ; Muzeum Szutki Nowoczesnej (Varsovie).<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> Papastergiadis N., Museums of the Commons: L\u2019Internationale and the Crisis of Europe<\/em>, Abingdon, Routledge, 2020, p. 10 : \u00ab Museum directors and curators cannot stand outside the communities that they are supposed to be part of and care for. The commons must be part of the fabric of museum organization and intelligence \u00bb.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Dryzek J. S., Deliberative Democracy and Beyond: Liberals, Critics, Contestations<\/em>. Oxford, Oxford University Press, 2002.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> La notion d\u2019 \u00ab\u00a0inclusion responsabilis\u00e9e\u00a0\u00bb est discut\u00e9e par Edana Beauvais dans \u00ab\u00a0Deliberation and Equality\u00a0\u00bb, B\u00e4chtinger A., Dryzek J. S., Mansbridge J., Warren M. E. (\u00e9d.), The Oxford Handbook of Deliberative Democracy<\/em>, Oxford, Oxford Univesity Press, 2018, p. 144-155.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> Voir Brown K., \u00ab\u00a0Art markets, epistemic authority, and the institutional curation of knowledge\u00a0\u00bb,\u00a0Cultural Studies<\/em>,\u00a0f\u00e9vrier 2022, en ligne : https:\/\/www.tandfonline.com\/doi\/full\/10.1080\/09502386.2022.2030777?scroll=top&needAccess=true<\/a> (consult\u00e9 en novembre 2022).<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : Kathryn Brown, \"Les arts de l\u2019in\u00e9galit\u00e9. Le pouvoir du collectionneur dans le domaine culturel et les risques de client\u00e9lisme\", exPosition<\/em>, 6 d\u00e9cembre 2022, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles7\/brown-arts-inegalite\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 6 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Kathryn Brown \u00a0 — Kathryn Brown est professeure en histoire de l\u2019art \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Loughborough (Grande-Bretagne). Elle est sp\u00e9cialiste de l\u2019art moderne et contemporain, des march\u00e9s de l\u2019art, et de l\u2019analyse num\u00e9rique de l\u2019art. Elle est l\u2019auteure de divers ouvrages, dont Women Readers in French Painting 1870\u20131890 (2012), Matisse\u2019s Poets: Critical Performance in … Continuer la lecture de « Les arts de l\u2019in\u00e9galit\u00e9. Le pouvoir du collectionneur dans le domaine culturel et les risques de client\u00e9lisme »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":48,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[334],"tags":[339,341,33,340,337],"class_list":["post-2427","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles7","tag-clientelisme","tag-collectionneur","tag-exposition","tag-institutions","tag-musees"],"yoast_head":"\nLes arts de l\u2019in\u00e9galit\u00e9. 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