<\/p>\n
L\u2019opposition des \u00ab modernistes \u00bb et des \u00ab traditionalistes \u00bb est un lieu commun historiographique. Comme tout clivage s\u00e9culaire, il charrie son lot d\u2019id\u00e9es re\u00e7ues arriv\u00e9es jusqu\u2019\u00e0 nous en repr\u00e9sentations galvaud\u00e9es. Alors que son apparente binarit\u00e9 en fait un outil craint par l\u2019historien qui redoute l\u2019impasse d\u2019une g\u00e9n\u00e9ralisation abusive, il demeure n\u00e9anmoins un objet de tentation par la simplicit\u00e9 formelle qu\u2019il offre pour recouvrir des r\u00e9alit\u00e9s plurielles. Dans le champ architectural, il s\u2019est form\u00e9 dans les d\u00e9bordements \u00e9clectiques du XIXe<\/sup> si\u00e8cle[1]<\/a>, s\u2019est amplifi\u00e9 dans l\u2019entre-deux-guerres entre le surgissement des avant-gardes avides de table rase et les r\u00e9actions de la \u00ab\u00a0vieille garde\u00a0\u00bb traditionaliste qui s\u2019est dress\u00e9e contre elle. Cette r\u00e9sistance stylistique au modernisme s\u2019est mat\u00e9rialis\u00e9e par une forte polarisation id\u00e9ologique, tant en Europe qu\u2019aux \u00c9tats-Unis, entre les tenants de la tradition classique et les suppos\u00e9s pionniers du \u00ab\u00a0style international[2]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Jug\u00e9e peu fiable pour rendre compte de toute la complexit\u00e9 de la sph\u00e8re architecturale, cette opposition fut n\u00e9glig\u00e9e par la discipline historiographique et laiss\u00e9e en marge. Non seulement les historiens contemporains de l\u2019av\u00e8nement du Mouvement moderne \u00e9clips\u00e8rent les expressions traditionalistes de leur lecture de l\u2019actualit\u00e9 architecturale[3]<\/a>, mais bien d\u2019autres travaux ult\u00e9rieurs conserv\u00e8rent l\u2019avant-garde architecturale comme unique pierre de touche de tous les courants contemporains, minorant de fait la question des clivages[4]<\/a>. Or, l\u2019omnipr\u00e9sence de cette th\u00e9matique dans le d\u00e9bat public, les expositions, chez les critiques et dans les colonnes des p\u00e9riodiques d\u2019architecture devrait attirer notre regard sur l\u2019importance qu\u2019accordaient les acteurs de l\u2019entre-deux-guerres \u00e0 ce conflit et son r\u00f4le dans la construction identitaire de la discipline.<\/p>\n L\u2019Architectural League of New York[5]<\/a> d\u00e9cida en mars 1940 de se saisir des discordes stylistiques qui avaient tant anim\u00e9 les d\u00e9bats d\u2019entre-deux-guerres et d\u2019en retracer le bilan sous la forme d\u2019une double exposition r\u00e9trospective intitul\u00e9e Versus<\/em>. Tenue dans les locaux de l\u2019organisation situ\u00e9e au 115 East 40th Street, pr\u00e8s de Grand Central Station, elle opposait les photographies d\u2019\u0153uvres traditionalistes \u00e0 la production moderniste sur deux niveaux distincts, offrant un instantan\u00e9 de la sph\u00e8re architecturale new-yorkaise. Ces clich\u00e9s permettaient de saisir en un regard ce qui s\u00e9parait en 1940 deux groupes id\u00e9ologiques qui avaient tant marqu\u00e9 les d\u00e9bats des deux derni\u00e8res d\u00e9cennies. Quel r\u00f4le jouait encore cette polarisation dans le d\u00e9bat public ? \u00c0 qui servait v\u00e9ritablement le choix d\u2019une double exposition \u00e0 l\u2019impartialit\u00e9 de fa\u00e7ade\u00a0? Certes, l\u2019id\u00e9e d\u2019un lieu de comparaison comme un terrain neutre, f\u00e9cond de d\u00e9bats, de r\u00e9action et de pol\u00e9miques ne devrait surprendre personne. En revanche, plus ambigu\u00eb peut para\u00eetre la position de l\u2019Architectural League et de son seul partenaire m\u00e9diatique, la revue Architectural Forum<\/em>, alors r\u00e9put\u00e9e privil\u00e9gier dans ses rubriques les porte-voix du style international. Opportunit\u00e9 s\u2019il en est de mieux saisir le r\u00f4le des expositions et les motivations de leurs relais m\u00e9diatiques\u00a0; dans le cas qui nous occupe\u00a0: la conqu\u00eate de l\u2019acceptation et de la l\u00e9gitimit\u00e9 politique de la production architecturale d\u2019avant-garde aupr\u00e8s de l\u2019opinion publique[6]<\/a>.<\/p>\n \u00c0 l\u2019aube d\u2019un clivage\u00a0<\/strong><\/p>\n Il est inutile de remonter jusqu\u2019aux premiers d\u00e9saccords issus de l\u2019\u00e9clectisme du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent pour retracer cette opposition dans le champ architectural. L\u2019Exposition internationale des arts d\u00e9coratifs et industriels modernes de Paris en 1925 marqua en effet la rupture m\u00e9diatique la plus proche de notre p\u00e9riode. L\u2019exposition b\u00e9n\u00e9ficia d\u2019un formidable \u00e9cho outre-Atlantique et fit l\u2019objet d\u2019une r\u00e9ception critique \u00e0 la hauteur des tensions d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sentes entre conservateurs et progressistes dans le champ pictural[7]<\/a>. Il est frappant de constater que, si l\u2019exposition de 1925 \u00e0 Paris \u00e9tait \u00e9galement le lieu de l\u2019\u00e9clectisme et du r\u00e9gionalisme, les traditionalistes am\u00e9ricains pr\u00e9f\u00e9raient attirer l\u2019attention sur les formes g\u00e9om\u00e9triques qui leur semblaient trop s\u2019\u00e9loigner de l\u2019id\u00e9al classique\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019invention pure et la n\u00e9gation de la tradition \u00e9taient \u00e0 l\u2019ordre du jour[8]<\/a>\u00a0\u00bb, commentait le peintre et c\u00e9ramiste L\u00e9on-Victor Solon qui s\u2019inqui\u00e9tait du fait que la \u00ab\u00a0mani\u00e8re moderniste\u00a0\u00bb v\u00eet son influence cro\u00eetre par l\u2019entremise de la France et de son exposition. Le \u00ab\u00a0modernisme\u00a0\u00bb \u00e9tait alors, malgr\u00e9 sa d\u00e9finition d\u00e9j\u00e0 approximative, moins un style en particulier que le sympt\u00f4me per\u00e7u d\u2019un changement du go\u00fbt, des cultures et des id\u00e9es venues d\u2019Europe mena\u00e7ant l\u2019h\u00e9ritage classique. \u00ab\u00a0La contagion anti-acad\u00e9mique se propage[9]<\/a>\u00a0\u00bb, insista W. Francklyn Paris dans Pencil Points<\/em> en 1930, qui jugeait responsable l\u2019exposition parisienne d\u2019avoir \u00ab\u00a0d\u00e9finitivement \u00e9tabli la nouvelle doctrine\u00a0\u00bb. La terminologie \u00e9tait encore h\u00e9sitante, mais les acceptions se cristallis\u00e8rent dans l\u2019esprit des contemporains. Les \u00e9pith\u00e8tes \u00ab\u00a0traditionaliste\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0moderniste\u00a0\u00bb se charg\u00e8rent peu \u00e0 peu de connotations et, dans le champ architectural, red\u00e9finissaient deux tendances antinomiques. Leur aversion r\u00e9ciproque prosp\u00e9rait ainsi dans les p\u00e9riodiques d\u2019architecture, mais \u00e9galement dans les soci\u00e9t\u00e9s d\u2019architecture o\u00f9 cette th\u00e9matique fut d\u00e9sormais omnipr\u00e9sente dans les rencontres et les comptes rendus de table ronde[10]<\/a>.<\/p>\n Le 6 d\u00e9cembre 1928, l\u2019architecte et designer am\u00e9ricain Harold Van Buren Magonigle (1867-1935) livra devant les membres de l\u2019Architectural League un fervent discours contre certains courants \u00e9mergents de la sph\u00e8re picturale[11]<\/a>. Magonigle dressait ainsi les attributs de la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration \u00e0 rebours des valeurs traditionnelles\u00a0: \u00ab les radicaux et r\u00e9volutionnaires [\u2026], les incomp\u00e9tents, les esprits immatures, les n\u00e9vros\u00e9s, les \u00e9gocentriques[12]<\/a>\u00a0\u00bb. Ces \u00e9pith\u00e8tes infamantes dessinaient toutes les inqui\u00e9tudes des traditionalistes de l\u2019entre-deux-guerres. \u00ab\u00a0L\u2019expression de soi\u00a0\u00bb, insistait-il alors, \u00ab\u00a0constitue la nouvelle doctrine[13]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019orateur s\u2019inqui\u00e9tait du haut de sa tribune qu\u2019elle ait atteint la pratique architecturale. La partie du discours consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019architecture pr\u00e9sentait ainsi une s\u00e9lection[14]<\/a> de gratte-ciels am\u00e9ricains oppos\u00e9s aux toutes derni\u00e8res r\u00e9sidences europ\u00e9ennes empreintes de modernit\u00e9. Il dressait, \u00e0 deux ou trois exemples pr\u00e8s, New York contre l\u2019Europe. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, la grandeur de l\u2019id\u00e9al classique am\u00e9ricain[15]<\/a>, de l\u2019autre la modernit\u00e9 europ\u00e9enne r\u00e9duite aux laboratoires r\u00e9sidentiels. Deux p\u00f4les id\u00e9ologiques furent alors d\u00e9sign\u00e9s\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019ultra-conservateur\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0l\u2019ultra-radical\u00a0\u00bb.<\/p>\n Si ces cat\u00e9gories peuvent aujourd\u2019hui sembler peu judicieuses pour qualifier la complexit\u00e9 des partis pris au sein de la profession durant l\u2019entre-deux-guerres[16]<\/a>, leur distinction dans le champ terminologique d\u2019alors r\u00e9v\u00e9lait cependant la mani\u00e8re dont les acteurs de la discipline distinguaient les groupes sociaux qui la composaient. L\u2019enjeu n\u2019est pas tant de comprendre comment la discipline \u00e9tait constitu\u00e9e, mais plut\u00f4t de mieux saisir comment les acteurs se percevaient et observaient la discipline. La figure du \u00ab\u00a0traditionaliste\u00a0\u00bb face \u00e0 celui du \u00ab\u00a0moderniste\u00a0\u00bb constituait ainsi pour l\u2019observateur de l\u2019entre-deux-guerres les deux faces d\u2019une m\u00eame pi\u00e8ce ou, pour adopter une m\u00e9taphore plus apte \u00e0 rendre compte de l\u2019inqui\u00e9tude suscit\u00e9e\u00a0: un monstre \u00e0 deux t\u00eates. \u00ab\u00a0Les noms changent, les cris de guerre varient, mais les protagonistes sont identiques[17]<\/a>\u00a0\u00bb conclut Magonigle.<\/p>\n \u00c0 la faveur de la nouvelle dialectique, de nombreux articles fleurirent dans les p\u00e9riodiques d\u2019architecture opposant les r\u00e9centes productions traditionalistes et modernes. L\u2019exemple le plus frappant est sans doute la confrontation en novembre 1937 qu\u2019Architectural Forum<\/em> mit en sc\u00e8ne entre l\u2019usine Edwards and Company implant\u00e9e \u00e0 Norwalk (Connecticut) et celle de General Motors situ\u00e9e \u00e0 Linden (New Jersey). La fa\u00e7ade de style f\u00e9d\u00e9ral con\u00e7ue par Leo F. Caproni s\u2019opposait ainsi \u00e0 la fa\u00e7ade moderniste de l\u2019architecte et ing\u00e9nieur sp\u00e9cialis\u00e9 dans la production d\u2019\u00e9difices industriels Albert Kahn, selon de larges photographies en pleine page les pr\u00e9sentant comme les deux antith\u00e8ses de l\u2019actualit\u00e9 architecturale : \u00ab Deux usines posent une question : l\u2019architecture est-elle une route \u00e0 double voie ou \u00e0 sens unique[18]<\/a>\u00a0?\u00a0\u00bb, semblaient poser ce faux dilemme les auteurs du Forum<\/em>.<\/p>\n Le go\u00fbt \u00e9volue, les aspirations se d\u00e9placent. \u00c0 l\u2019aube de la Seconde Guerre mondiale, la discipline architecturale semble scind\u00e9e, selon les discours v\u00e9hicul\u00e9s par les revues, en deux tendances que tout oppose. Un aper\u00e7u de la production architecturale de l\u2019\u00e9poque peut s\u2019appr\u00e9cier tout au long des pages du rapport r\u00e9dig\u00e9 par Short et Stanley-Brown mandat\u00e9 par l\u2019agence f\u00e9d\u00e9rale des travaux publics[19]<\/a>. Le contenu de Public Buildings<\/em>[20]<\/a> (1939) insistait alors particuli\u00e8rement sur la partition de la production architecturale de l\u2019\u00e9poque. La gravure plac\u00e9e en guise de frontispice l\u2019illustre : un paysage urbain \u00e9clectique refl\u00e8te la cohabitation entre une Am\u00e9rique architecturale \u00e0 la fois classique et moderne, horizontale et verticale (Fig. 1).<\/p>\n Versus<\/em><\/strong>, <\/strong>une ar\u00e8ne pour un combat simul\u00e9\u00a0?<\/strong><\/p>\n \u00ab\u00a0Illustrer de fa\u00e7on spectaculaire l\u2019opposition entre les deux principales \u00e9coles de l\u2019architecture am\u00e9ricaine[21]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0: tel \u00e9tait le but de l\u2019exposition Versus<\/em> exprim\u00e9 sans d\u00e9tour par Hugh Ferriss, pr\u00e9sident du comit\u00e9 de l\u2019exposition, dans un communiqu\u00e9 publi\u00e9 dans Architectural Forum. <\/em>Aux allures de r\u00e9trospective[22]<\/a>, <\/em>l\u2019exposition volontairement pol\u00e9mique devait susciter d\u00e9bats et discussions, g\u00e9n\u00e9rer une \u00e9mulation collective afin d\u2019alimenter une controverse que d\u2019aucuns ne consid\u00e9raient plus tellement d\u2019actualit\u00e9 \u00e0 l\u2019aube des ann\u00e9es 1940[23]<\/a>. L\u2019esprit d\u2019opposition \u00e9tait alors respect\u00e9 jusque dans le comit\u00e9 scientifique, scind\u00e9 en deux\u00a0: George A. Licht[24]<\/a>, Lawrence Grant White[25]<\/a>, Lindley M. Franklin[26]<\/a>, Otto R. Eggers[27]<\/a>, Geoffrey Platt[28]<\/a> pour les tenants du traditionalisme\u00a0; Wallace K. Harrison[29]<\/a>, George Howe[30]<\/a> et Edward D. Stone[31]<\/a> pour le commissariat de la partie moderne.<\/p>\n Le carton d\u2019invitation pour la soir\u00e9e inaugurale annon\u00e7ait d\u2019embl\u00e9e la confrontation selon une liste d\u2019oppositions terminologiques toutes plus significatives les unes que les autres : \u00ab\u00a0classique contre moderne\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0conservateur contre radical\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0artiste contre scientifique\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0vieille tradition contre nouvelle tradition\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0pilastres contre pyl\u00f4nes\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0architecture contre b\u00e2timent[32]<\/a> \u00bb. Bien que teint\u00e9 d\u2019humour, ce floril\u00e8ge d\u2019antagonismes \u00e0 l\u2019exc\u00e8s r\u00e9v\u00e9lait toutes les acceptions que l\u2019on assignait encore aux deux polarit\u00e9s de la sph\u00e8re architecturale. L\u2019ambivalence dialectique \u00e9tait incarn\u00e9e d\u00e8s l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition par le f\u00fbt d\u2019une colonne ionique surmont\u00e9e d\u2019un mobile d\u2019Alexander Calder en guise de chapiteau, repris dans le livret comme le symbole de l\u2019exposition (Fig. 2). Ce qui aurait pu \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un outrage quelques d\u00e9cennies plus t\u00f4t ne surprenait plus, et amusait tout au plus les visiteurs venus massivement dans les locaux de l\u2019Architectural League. Une preuve de plus, s\u2019il en fallait, que le titre de l\u2019exposition d\u00e9j\u00e0 assez explicite signalait un conflit.<\/p>\n L\u2019agencement mus\u00e9ographique devait quant \u00e0 lui t\u00e9moigner de la philosophie propre aux deux \u00e9coles. Les photographies du premier groupe furent ainsi align\u00e9es le long des murs du r\u00e9fectoire du rez-de-chauss\u00e9e de l\u2019Architectural League selon une certaine \u00e9conomie formelle (Fig. 3).<\/p>\n Les photographies de l\u2019\u00e9tage furent dispos\u00e9es suivant une d\u00e9ambulation plus ou moins labyrinthique (Fig. 4), install\u00e9es au c\u0153ur d\u2019une sc\u00e9nographie complexe con\u00e7ue par le designer George Nelson (1908-1986). L\u2019espace fut d\u00e9limit\u00e9 par plusieurs cloisons sinuso\u00efdales rehauss\u00e9es d\u2019\u00e9clairages dynamiques et une abondante signal\u00e9tique pr\u00e9sentait des informations contextuelles. Ce qui serait per\u00e7u aujourd\u2019hui au mieux comme une coquetterie mus\u00e9ographique paraissait encore en 1940 d\u2019une extravagance sans bornes : Architectural Record<\/em> d\u00e9crivit une \u00ab\u00a0fanfare visuelle\u00a0\u00bb dans son compte rendu intitul\u00e9 \u00ab\u00a0L\u2019architecture en parade[33]<\/a> \u00bb, dont l\u2019illustration en pr\u00e9ambule devait \u00e9voquer le dilemme que ces expositions suscitaient aux visiteurs[34]<\/a> (Fig. 5). L\u2019espace consacr\u00e9 aux traditionalistes devait ainsi refl\u00e9ter la simplicit\u00e9 et la modestie revendiqu\u00e9e par les tenants de la tradition classique. Le d\u00e9corum moderne du second niveau devait traduire toute la virtuosit\u00e9 technique et l\u2019esprit d\u2019orgueil du style international.<\/p>\n Une \u00ab\u00a0pi\u00e8ce \u00e0 l\u2019envers\u00a0\u00bb (the upside-down room<\/em>) sign\u00e9e Dan Cooper\u00a0 constituait le point d\u2019orgue de l\u2019exposition. Cette reproduction grandeur nature d\u2019un s\u00e9jour am\u00e9ricain par\u00e9 de mobiliers modernes, jusque dans le choix du cendrier, devait manifester tout le confort de la vie moderne. Les magazines Architectural Forum<\/em> et Life<\/em> pos\u00e9s sur les tables basses t\u00e9moignaient des nouvelles habitudes culturelles \u2013 et par l\u00e0 m\u00eame affirmaient officieusement l\u2019\u00e9troite relation de leur comit\u00e9 r\u00e9dactionnel avec les tenants du style international. La pi\u00e8ce ainsi suspendue et renvers\u00e9e offrait aux regards des visiteurs une contre-plong\u00e9e saisissante du nouveau mode de vie am\u00e9ricain.<\/p>\n Au fil de ce d\u00e9veloppement se dessinent les choix ambigus des organisateurs. En souhaitant rassembler en opposant, rapprocher en juxtaposant, apaiser la situation en suscitant une derni\u00e8re controverse, leurs motivations profondes n\u2019\u00e9taient s\u00fbrement pas de trouver une solution \u00e0 l\u2019impasse architecturale de l\u2019\u00e9poque. Le traitement d\u00e9s\u00e9quilibr\u00e9 dans l\u2019am\u00e9nagement int\u00e9rieur \u00e0 l\u2019avantage du moderne devait sans doute offrir une proposition plus attractive aux yeux des New-Yorkais. Du moins cette mise en sc\u00e8ne devait-elle d\u00e9montrer la d\u00e9su\u00e9tude de l\u2019ancienne doctrine, rel\u00e9gu\u00e9e dans un r\u00e9fectoire peu prestigieux. En outre, que le Forum<\/em> ait \u00e9t\u00e9 le seul p\u00e9riodique sp\u00e9cialis\u00e9 \u00e0 collaborer avec l\u2019Architectural League dans le comit\u00e9 de l\u2019exposition \u2013 la revue fut par ailleurs la seule avec Architectural Record <\/em>\u00e0 minutieusement couvrir l\u2019\u00e9v\u00e9nement \u2013 n\u2019augurait rien d\u2019une retenue d\u00e9ontologique rigoureuse, si ce n\u2019est celle d\u2019une inclination moderniste pl\u00e9biscit\u00e9e le long des murs de l\u2019exposition.<\/p>\n De l\u2019appel \u00e0 la mod\u00e9ration et \u00e0 la r\u00e9conciliation nationale\u00a0<\/strong><\/p>\n Ce simulacre de combat \u00e9quitable, conforme \u00e0 l\u2019esprit de l\u2019exposition, fut mis en sc\u00e8ne lors de la soir\u00e9e inaugurale du 5 mars 1940\u00a0; chaque \u00e9cole \u00e9tait alors invit\u00e9e \u00e0 d\u00e9fendre\u00a0son champion et leurs discours respectifs\u00a0: le traditionaliste William Adams Delano et le moderniste George Howe. Ce ne fut pas la premi\u00e8re fois qu\u2019une telle rencontre \u00e9tait organis\u00e9e dans un cadre aussi formel[35]<\/a>, mais signe d\u2019un apaisement du temps, le premier appela \u00e0 la r\u00e9conciliation\u00a0: \u00ab\u00a0En faisant des concessions mutuelles \u00e0 nos opinions divergentes, nous parviendrons \u00e0 am\u00e9liorer l\u2019art que nous aimons tous[36]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0; signe des tensions encore pr\u00e9sentes, le second campait sur ses positions. Sans doute aussi \u00e9taient-ils conscients du nouveau rapport de force qui allait bient\u00f4t pr\u00e9cipiter l\u2019h\u00e9g\u00e9monie du Mouvement moderne d\u2019apr\u00e8s-guerre[37]<\/a>.<\/p>\n La r\u00e9ception critique de l\u2019exposition refl\u00e9tait sans surprise les dissensions stylistiques expos\u00e9es entre les murs et les crispations id\u00e9ologiques au-dehors. Fid\u00e8le \u00e0 sa ligne de conduite antimoderne, le critique d\u2019art de l\u2019Herald Tribune<\/em> Royal Cortissoz d\u00e9non\u00e7a le \u00ab\u00a0culte de la laideur[38]<\/a>\u00a0\u00bb manifest\u00e9 chez les modernes. La critique de Lewis Mumford dans le New Yorker<\/em> fut \u00e0 l\u2019inverse cat\u00e9gorique\u00a0: \u00ab\u00a0le premier est un cimeti\u00e8re, le second une maternit\u00e9. Comment peuvent-elles rivaliser[39]<\/a>\u00a0?\u00a0\u00bb Entre ces deux polarit\u00e9s, la posture m\u00e9diane de Talbot Faulkner Hamlin fut cependant plus \u00e9clairante sur l\u2019esprit du temps et l\u2019\u00e9volution des relations entre modernistes et traditionalistes. Celui qui avait longtemps plaid\u00e9 pour une position mod\u00e9r\u00e9e[40]<\/a> tira les le\u00e7ons des deux d\u00e9cennies ant\u00e9rieures et persista par un appel \u00e0 la r\u00e9conciliation nationale en refusant le clivage comme seul horizon ind\u00e9passable. Sa critique de l\u2019exposition fut l\u2019occasion parfaite pour y vanter les m\u00e9rites d\u2019un r\u00e9gionalisme adaptatif et collaboratif, soucieux de prendre en compte le climat et les mat\u00e9riaux locaux et ainsi d\u00e9passer des dissensions qui ne r\u00e9pondraient plus aux besoins du temps. \u00c0 Hamlin de conclure\u00a0: \u00ab\u00a0N\u2019est-ce pas, apr\u00e8s tout, l\u2019expression de la vraie tradition de l\u2019architecture am\u00e9ricaine[41]<\/a> ?\u00a0\u00bb.<\/p>\n Cette r\u00e9flexion en construction sur l\u2019am\u00e9ricanit\u00e9 \u00e0 l\u2019aune de l\u2019opposition entre architecture classique et moderne s\u2019inscrivait pourtant jusque-l\u00e0 presque exclusivement dans une longue tradition du rejet des souches europ\u00e9ennes, quel que soit le c\u00f4t\u00e9 de la barricade. D\u00e8s septembre 1925, un auteur du Pencil Points<\/em> loua l\u2019\u00e9rudition des architectes \u00e9clectiques am\u00e9ricains qui les auraient pr\u00e9serv\u00e9 du \u00ab\u00a0modernisme extr\u00eame\u00a0\u00bb de certains Europ\u00e9ens, et en particulier des architectes allemands qui \u00ab\u00a0se d\u00e9tournaient de la tradition\u00a0\u00bb et dont les \u0153uvres ressemblaient \u00ab\u00a0davantage \u00e0 des cuirass\u00e9s qu\u2019\u00e0 des b\u00e2timents[42]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019exposition de 1925 \u00e0 Paris fut une nouvelle fois per\u00e7ue comme un \u00ab\u00a0conglom\u00e9rat d\u2019architecture extr\u00e9miste venant de toute l\u2019Europe\u00a0\u00bb, une \u00ab\u00a0\u00e9meute du Modernisme[43]<\/a>\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019inverse, un architecte de Cleveland dans le Pencil Points <\/em>rappelait l\u2019origine toute europ\u00e9enne des revivals<\/em> am\u00e9ricains et incitait \u00e0 suivre l\u2019exemple de Wright et Sullivan\u00a0: \u00ab\u00a0Les m\u00e9thodes am\u00e9ricaines, et non les \u00e9coles europ\u00e9ennes[44]<\/a>\u00a0\u00bb. C\u2019est selon cette m\u00eame d\u00e9marche de pr\u00e9f\u00e9rence nationale qu\u2019une partie des traditionalistes rejetait le mod\u00e8le du French Provincial Style<\/em>[45]<\/a> sous pr\u00e9texte qu\u2019il serait exog\u00e8ne[46]<\/a>, et privil\u00e9giait la \u00ab\u00a0tradition am\u00e9ricaine\u00a0\u00bb qu\u2019incarnerait le style colonial depuis qu\u2019Emerson l\u2019avait consacr\u00e9 en 1869 comme \u00ab\u00a0la seule et unique architecture am\u00e9ricaine[47]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n Si l\u2019exposition Versus<\/em> scindait en apparence la discipline sur un plan stylistique, elle devait n\u00e9anmoins rassembler sur le plan national. Le choix de s\u00e9lectionner uniquement des architectes am\u00e9ricains participait d\u2019un patriotisme exacerb\u00e9 par le contexte international. Plus encore, elle devait conjurer un sentiment d\u2019inf\u00e9riorit\u00e9, chasser l\u2019impression de se situer \u00e0 l\u2019arri\u00e8re-garde de l\u2019innovation architecturale. Edgar I. Williams, alors pr\u00e9sident de l\u2019Architectural League, l\u2019affirmait ainsi dans le discours inaugural de l\u2019exposition\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Les architectes am\u00e9ricains ont toujours \u00e9t\u00e9 pudiques dans l\u2019expression de leurs id\u00e9es architecturales. […] Nous nous sommes toujours inclin\u00e9s devant l\u2019Europe dans la poursuite des Arts. Qu\u2019en est-il de notre architecture, de notre architecture am\u00e9ricaine[48]<\/a> ?\u00a0\u00bb.<\/p>\n Du r\u00f4le des expositions et de l\u2019opinion publique<\/strong><\/p>\n \u00c0 qui l\u2019injonction \u00e0 la mod\u00e9ration servait-elle vraiment\u00a0? Que se cachait-il donc sous le vernis de l\u2019impartialit\u00e9 m\u00eame relative\u00a0? Un coup d\u2019\u0153il dans le livret de l\u2019exposition permet d\u2019identifier quelques \u00e9l\u00e9ments de r\u00e9ponse et de mieux saisir certaines orientations privil\u00e9gi\u00e9es par les commissaires de l\u2019exposition. Dans la liste des \u0153uvres, les \u00ab\u00a0traditionalistes\u00a0\u00bb furent pr\u00e9sent\u00e9s par agences\u00a0: McKim, Mead and White et leurs grandes commandes institutionnelles. Les \u00ab\u00a0modernistes\u00a0\u00bb furent quant \u00e0 eux class\u00e9s selon un ordre typologique introduit par la production r\u00e9sidentielle. L\u2019ordonnance des photographies au sein de l\u2019exposition devait non seulement d\u00e9montrer l\u2019adaptabilit\u00e9 du modernisme \u00e0 \u00e9pouser tout type d\u2019architecture, mais plus encore rattraper son retard de popularit\u00e9 dans le secteur r\u00e9sidentiel. R\u00e9sistant \u00e0 l\u2019opinion publique encore conquise par les variantes traditionalistes jug\u00e9es plus adapt\u00e9es au logement[49]<\/a>, il n\u2019est pas anodin qu\u2019Architectural Forum<\/em> ait saisi chaque nouveau projet moderniste pl\u00e9biscit\u00e9 dans ses colonnes pour balayer cette id\u00e9e re\u00e7ue[50]<\/a> ou railler l\u2019adversaire traditionaliste[51]<\/a>.<\/p>\n La question du style \u00e9tait d\u2019autant plus importante pour les promoteurs immobiliers que l\u2019on consid\u00e9rait encore le \u00ab\u00a0modernisme\u00a0\u00bb soumis \u00e0 la volatilit\u00e9 du march\u00e9 et celle du go\u00fbt du public[52]<\/a>. Ainsi, le choix de pr\u00e9senter les traditionalistes comme des architectes institutionnels d\u2019\u0153uvres de grandes dimensions[53]<\/a> et de valoriser les modernistes comme des architectes r\u00e9sidentiels ou r\u00e9pondant \u00e0 des commandes \u00e0 petite \u00e9chelle peut sans doute mieux s\u2019\u00e9clairer \u00e0 la lumi\u00e8re de l\u2019enjeu \u00e9conomique des ann\u00e9es 1940. Alors que les projets de gratte-ciels incarnaient encore trop l\u2019instabilit\u00e9 financi\u00e8re des heures sombres de la Grande D\u00e9pression, la perc\u00e9e du modernisme dans le secteur r\u00e9sidentiel encore largement domin\u00e9 par les traditionalistes devait offrir le rebond \u00e9conomique attendu par la discipline et la profession[54]<\/a>.<\/p>\n La multiplication des sondages d\u2019opinion au cours des ann\u00e9es 1930 devait progressivement d\u00e9montrer l\u2019acceptation de l\u2019architecture moderne au c\u0153ur de la soci\u00e9t\u00e9 am\u00e9ricaine. Les ann\u00e9es 1940 marqu\u00e8rent un tournant[55]<\/a>. Il n\u2019est pas absurde d\u2019envisager que les expositions, b\u00e9n\u00e9ficiant d\u2019une popularit\u00e9 et d\u2019une fr\u00e9quentation qui d\u00e9passaient bien souvent les seuls cercles professionnels, jou\u00e8rent un r\u00f4le non n\u00e9gligeable dans la promotion du modernisme aupr\u00e8s de l\u2019opinion publique. Cette derni\u00e8re, apr\u00e8s sondage, devait offrir une nouvelle source de l\u00e9gitimit\u00e9 politique en sa faveur. En 1949, la section new-yorkaise de la revue de l\u2019American Institute of Architects (AIA) lan\u00e7a un sondage dans le cadre de l\u2019exposition Tomorrow\u2019s World<\/em>, sponsoris\u00e9e par le Museum of Science and Industry. Deux mod\u00e8les de maisons, traditionnelle et moderne, furent pr\u00e9sent\u00e9s. Le r\u00e9sultat, fortement relay\u00e9 dans un certain nombre de p\u00e9riodiques d\u2019architecture du pays, r\u00e9v\u00e9lait alors une \u00e9crasante majorit\u00e9 \u00e0 l\u2019avantage du moderne, \u00e0 72%[56]<\/a>. De ces quelques exemples frappants, il serait absurde de d\u00e9duire que toute manifestation de ce type r\u00e9sultait d\u2019une collusion d\u2019int\u00e9r\u00eats financiers unissant promoteurs, architectes, commissaires et \u00e9diteurs de revues. Du moins peuvent-elles nous informer sur leur orientation commune et les enjeux \u00e9conomiques qui d\u00e9passaient souvent de loin les grands discours esth\u00e9tiques et r\u00e9conciliateurs. Tout du moins, la pr\u00e9servation du statu quo<\/em> pl\u00e9biscit\u00e9e dans les discours autour de ces expositions (Versus <\/em>et Tomorrow\u2019s World<\/em>) permettait de consolider un rapport de force en faveur du style international et d\u2019acc\u00e9l\u00e9rer le processus de consensus social autour de la modernit\u00e9.<\/p>\n L\u2019exposition Versus<\/em> charriait avec elle trois d\u00e9cennies de soubresauts identitaires sur l\u2019id\u00e9e d\u2019architecture am\u00e9ricaine boulevers\u00e9e par l\u2019av\u00e8nement du modernisme. Elle y pr\u00e9sentait dans un dernier r\u00e2le les querelles intestines d\u2019une discipline d\u00e9compos\u00e9e, mais \u00e9galement \u00e0 travers elle les sentiments de concorde qui animaient ses acteurs. Ne soyons cependant pas dupes\u00a0: les grands principes de fa\u00e7ade et les discours r\u00e9conciliateurs ne doivent pas voiler les motivations profondes qui r\u00e9sultaient de l\u2019association f\u00e9conde des organisateurs avec leurs relais m\u00e9diatiques. Du moins sa post\u00e9rit\u00e9 resta limit\u00e9e \u00e0 la controverse, comme s\u2019il n\u2019y avait plus rien \u00e0 tirer d\u2019un clivage frapp\u00e9 de s\u00e9nescence\u00a0: dans Opportunities in Architecture<\/em>[57]<\/a> (1946) le dramaturge Frank Vreeland (1891-1946) partageait, sous le pseudonyme de William Thorpe, quelques ann\u00e9es plus tard son souvenir de l\u2019exposition :<\/p>\n \u00ab Des discours enflamm\u00e9s ont \u00e9t\u00e9 prononc\u00e9s. Les esprits se sont \u00e9chauff\u00e9s. Plusieurs conservateurs en sont presque venus aux mains avec les lib\u00e9raux. D\u2019autres raillaient sans cesse les tendances r\u00e9volutionnaires de l\u2019architecture. Mais quoi qu\u2019ils aient pu dire, le nouveau style est rest\u00e9 d\u2019actualit\u00e9. Et il a continu\u00e9 \u00e0 gagner de plus en plus d\u2019adh\u00e9rents[58]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Si son av\u00e8nement paraissait alors in\u00e9luctable, d\u2019autres circonstances historiques pr\u00e9cipit\u00e8rent l\u2019h\u00e9g\u00e9monie du Mouvement moderne et dans son sillage la disparition du clivage : les esp\u00e9rances traditionalistes furent dissoutes dans l\u2019effort de guerre\u00a0; puis frapp\u00e9es d\u2019infamie par la d\u00e9b\u00e2cle des \u00e9tats totalitaires qui avaient fait de l\u2019esth\u00e9tique n\u00e9oclassique la vitrine architecturale de leur mission civilisatrice. Ainsi, l\u2019espace accord\u00e9 \u00e0 ces querelles dans les expositions, les tables rondes et p\u00e9riodiques d\u2019architecture se r\u00e9duisirent consid\u00e9rablement. Les longs \u00e9ditoriaux et les articles th\u00e9oriques en pleine page des ann\u00e9es 1920 c\u00e9d\u00e8rent le pas aux maigres attaques interpersonnelles des courriers des lecteurs des ann\u00e9es d\u2019apr\u00e8s-guerre[59]<\/a>.<\/p>\n \u00ab\u00a0La r\u00e9conciliation n\u2019est pas encore termin\u00e9e, mais le feu est \u00e9teint[60]<\/a>\u00a0\u00bb, observait en 1957 l\u2019historien de l\u2019architecture Charles M. Stotz dans un \u00e9ditorial pour la revue de l\u2019American Institute of Architects. Mais le feu couve toujours sous la braise. Bien plus tard, des voix se sont de nouveau \u00e9lev\u00e9es contre le caract\u00e8re h\u00e9g\u00e9monique du Modernisme et, au cours des ann\u00e9es 1980, les tenants du postmodernisme ranim\u00e8rent un clivage que d\u2019aucuns pensaient d\u00e9finitivement rel\u00e9gu\u00e9 aux marges de l\u2019histoire.<\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Peut-on deviner dans les querelles entre les tenants du gothique et du classique au mitan du XIXe<\/sup> si\u00e8cle l\u2019embryon conceptuel des discordes opposant modernistes et traditionalistes ? C\u2019est en tout \u00e9tat de cause une filiation s\u00e9rieuse pour certains acteurs de l\u2019entre-deux-guerres. En Angleterre, les architectes Albert Reginald Powys et Giles Gilbert Scott retra\u00e7aient son \u00e9mergence avec celle qui avait tant anim\u00e9 la discipline pendant la seconde moiti\u00e9 du si\u00e8cle pr\u00e9c\u00e9dent et plaidaient pour une troisi\u00e8me voie pour \u00e9viter l\u2019impasse d\u2019une nouvelle \u00ab\u00a0bataille des styles\u00a0\u00bb. Powys A. R., \u00ab\u00a0Architecture: Tradition and Modernity\u00a0\u00bb, The London Mercury<\/em>, vol. 24, n\u00b0 140, juin 1931, p. 168\u00a0: \u00ab\u00a0The protagonists of both parties argue nearly as fiercely as did the heroes of the last century <\/em>when \u201cThe Battle of Styles\u201d was vigorously and uselessly waged\u00a0\u00bb ; Stowell K. K., \u00ab\u00a0As it Looks to the Editor\u00a0\u00bb, American Architect<\/em>, vol. 147, n\u00b0 2639, novembre 1935, p. 58\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] the Classic versus the Gothic struggle of my grandfather\u2019s time […]. The present controversy of Modernism versus Traditionalism is the same issue under other names\u00a0\u00bb.<\/p>\n [2]<\/a> L\u2019expression \u00ab\u00a0style international\u00a0\u00bb est consacr\u00e9e par Henry-Russell Hitchcock et Philip Johnson dans The International Style, Architecture since 1922<\/em> (New York, Norton, 1932).<\/p>\n [3]<\/a> En 1928, le jeune historien de l\u2019architecture Henry-Russell Hitchcock \u00e9vacuait d\u00e9j\u00e0 la question des \u00ab\u00a0anciens traditionalistes\u00a0\u00bb (Old Traditionalists<\/em>), mis de c\u00f4t\u00e9 au profit des deux groupes \u00e9mergents de la discipline architecturale : d\u2019un c\u00f4t\u00e9 les \u00ab\u00a0nouveaux traditionalistes\u00a0\u00bb (New Traditionalists<\/em>), de l\u2019autre les \u00ab\u00a0nouveaux pionniers\u00a0\u00bb (New Pioneers<\/em>). Hitchcock soulignait alors les valeurs polaris\u00e9es qui marqueront l\u2019entre-deux-guerres, entre tendances d\u00e9coratives et constructives, anciens et nouveaux mat\u00e9riaux, culte du pass\u00e9 et du futur. Voir\u00a0: Hitchcock H.-R., \u00ab\u00a0Modern Architecture: The Traditionalists and the New\u00a0Tradition\u00a0\u00bb, The Architectural Record<\/em>, avril 1928, p.\u00a0337-349 ; Hitchcock H.-R., \u00ab\u00a0Modern Architecture: The New Pioneers\u00a0\u00bb, The Architectural Record<\/em>, mai 1928, p.\u00a0453-460.<\/p>\n [4]<\/a> Dans New York 1930<\/em> (1987), deuxi\u00e8me volet de la monumentale s\u00e9rie dirig\u00e9e par Robert A. M. Stern sur l\u2019architecture new-yorkaise, l\u2019architecte traditionaliste dut se conformer aux exigences de la modernit\u00e9, adapter l\u2019h\u00e9ritage de l\u2019architecture classique \u00e0 l\u2019esprit du temps. Les \u00c9tats-Unis, et New York en particulier, deviennent ainsi le laboratoire d\u2019un \u00ab\u00a0classicisme moderne\u00a0\u00bb d\u2019une part, et d\u2019un \u00ab\u00a0naturalisme moderne\u00a0\u00bb d\u2019autre part. Les tenants d\u2019un historicisme arch\u00e9ologique abdiquent. L\u2019attraction de la modernit\u00e9 et la constante recherche de sous-cat\u00e9gorisation propre \u00e0 l\u2019historiographie architecturale a sans doute contribu\u00e9 \u00e0 effacer l\u2019importance de ce dualisme. Stern R. A. M., Gilmartin G., Mellins T., New York 1930: Architecture and Urbanism Between the Two World Wars<\/em>, New York, Rizzoli, 1987.<\/p>\n [5]<\/a> Fond\u00e9e en 1881 par un groupe de jeunes architectes men\u00e9s par Cass Gilbert (1859\u20131934), l\u2019organisation Architectural League of New York explorait ce qui \u00e9tait encore une activit\u00e9 mineure de la discipline : l\u2019\u00e9ducation \u00e0 l\u2019architecture aupr\u00e8s du grand public. C\u2019est dans cet esprit p\u00e9dagogique que furent organis\u00e9es chaque ann\u00e9e depuis 1886 des expositions architecturales qui ont fait de la League un lieu incontournable de la vie culturelle new-yorkaise jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui.<\/p>\n [6]<\/a> L\u2019article repose sur la consultation de p\u00e9riodiques sp\u00e9cialis\u00e9s ainsi que sur l\u2019exploitation du fonds Archive of American Art<\/em> communiqu\u00e9 \u00e0 l\u2019auteur par le Smithsonian, New York, en particulier les documents relatifs \u00e0 l\u2019exposition Versus <\/em>(1940).<\/p>\n [7]<\/a> En 1921, une exposition d\u2019\u0153uvres impressionnistes et post-impressionnistes au Museum of Modern Art (MoMA) suscita l\u2019envoi d\u2019une circulaire de protestation anonyme aux principaux organes de presse de la ville. Les \u00e9ditorialistes du Pencil Points<\/em> l\u2019interpr\u00e9t\u00e8rent comme une manifestation du conflit artistique entre \u00ab\u00a0progressistes\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0conservateurs\u00a0\u00bb. [Anonyme], \u00ab\u00a0The Anonymous Protest Against the Museum Exhibition of Impressionist and Post-Impressionist Paintings\u00a0\u00bb, The Bulletin of the Metropolitan Museum of Art<\/em>, vol.\u00a016, 1921, p. 179 ; [Anonyme], \u00ab\u00a0Modernist Art\u00a0\u00bb, Pencil Points<\/em>, vol. 2, n\u00b0 10, octobre 1921, p. 32.<\/p>\n [8]<\/a> Solon L. V., \u00ab\u00a0Will the Exposition Regain Artistic Leadership for France?\u00a0\u00bb, Architectural Record<\/em>, vol. 58, n\u00b0\u00a04, octobre 1925, p.\u00a0392.<\/p>\n [9]<\/a><\/a> Paris W. F., \u00ab\u00a0Modernism\u00a0\u00bb, Pencil Points<\/em>, d\u00e9cembre 1930, p.\u00a0953-956.<\/p>\n [10]<\/a> Citons en guise d\u2019exemples les interventions de l\u2019architecte Louis LaBeaume (1873-1961), originaire de Saint-Louis, lors des rencontres annuelles de l\u2019American Institute of Architects (AIA). En 1930, au cours de la 63e<\/sup> convention, il attribuait la crise travers\u00e9e par la discipline aux d\u00e9saccords entre modernistes et traditionalistes qui auraient entra\u00een\u00e9 la discipline dans un \u00ab\u00a0typhon cosmique\u00a0\u00bb. Six ans plus tard, en 1936, il constatait un apaisement et tira une premi\u00e8re conclusion : \u00ab\u00a0Maintenant que la fureur de la discussion semble se calmer, nous pouvons profiter de ce r\u00e9pit pour tenter d\u2019\u00e9valuer les r\u00e9sultats de cette controverse\u00a0\u00bb. [Anonyme], \u00ab\u00a0Sixty-third Annual Convention of the American Institute of Architects \u00bb, Pacific Builder and Engineer<\/em>, vol. 36, 21 juin 1930, p.\u00a08 ; LaBeaume L., \u00ab\u00a0Appraising the Controversy\u00a0\u00bb, The Octagon<\/em>, vol. 8, mai 1936, p. 6.<\/p>\n [11]<\/a> Van Buren Magonigle H., \u00ab The Values of Tradition: An Address Before the Architectural League of New York \u00bb, Pencil Points<\/em>, vol. 10, n\u00b0 1, janvier 1929, p. 17-24.<\/p>\n [12]<\/a> Ibid<\/em>., p. 17\u00a0: \u00ab\u00a0Around a few salient names of radicals and revolutionaries have gathered a host of imitators, of incompetents, of immature minds, of neurotics, of egocentrics [\u2026] \u00bb.<\/p>\n [13]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 19\u00a0: \u00ab\u00a0self expression [\u2026] is quite a new doctrine\u00a0\u00bb.<\/p>\n [14]<\/a> Dans l\u2019ordre d\u2019apparition des diapositives : Helmle & Corbett, Bush Terminal Building<\/em> (New York) ; Arthur Loomis Harmon, The Shelton Hotel<\/em> (New York) ; Willem Marinus Dudok<\/em>, Columbarium<\/em>, (Westerveld, Hollande) ; Voorhees, Gmelin & Walker, Vesey Street Building<\/em> (New York) ; Henri Sauvage, Apartment House<\/em> (Paris) ; Helmle & Corbett, Apartment House – n\u00b0 1 Fifth Avenue<\/em> (New York) ; Buchman & Kahn, n\u00b0 2 Park Avenue<\/em> (New York) ; Dennison & Hirons, Bridgeport Bank<\/em> (Bridgeport) ; Henri Pataut [sic], Apartment House<\/em> (Neuilly) ; Bertram G. Goodhue, Nebraska State Capitol<\/em> (Lincoln) ; Raymond M. Hood, American Radiator Building<\/em> (New York).<\/p>\n [15]<\/a> Il est toutefois d\u00e9licat d\u2019appr\u00e9hender le classicisme am\u00e9ricain comme un monolithe. Leurs mod\u00e8les stylistiques \u00e0 l\u2019aube du XXe<\/sup> si\u00e8cle puisent \u00e0 des sources aussi vari\u00e9es que l\u2019architecture de la Rome imp\u00e9riale, la Renaissance florentine ou l\u2019architecture g\u00e9orgienne, notamment dans les \u0153uvres de la firme McKim, Mead & White, jusqu\u2019aux sources autrichiennes et germaniques, comme chez Carr\u00e8re and Hastings. Voir\u00a0: Stern R. A. M., Gilmartin G., Mellins T., New York 1930: Architecture and Urbanism Between the Two World Wars<\/em>, New York, Rizzoli, 1987, p. 20.<\/p>\n [16]<\/a> D\u2019une part, car le groupe des \u00ab\u00a0traditionalistes\u00a0\u00bb<\/em> \u2013 si tant est qu\u2019il ait jamais constitu\u00e9 un ensemble coordonn\u00e9 \u2013 couvrait une myriade de typologies, du style beaux-arts au Collegiate Gothic r\u00e9pondant \u00e0 des motivations disparates\u00a0; d\u2019autre part, car ce qui fut g\u00e9n\u00e9ralement entendu par modern, et les acceptions port\u00e9es par ses variantes modernist et modernistic, \u00e9volu\u00e8rent continuellement tout au long de cette premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, attribu\u00e9es \u00e0 l\u2019Art Nouveau jusqu\u2019\u00e0 Le Corbusier en passant par l\u2019Art d\u00e9co.<\/p>\n [17]<\/a> Ibid<\/em>., p. 18\u00a0: \u00ab\u00a0The names change, the battle-cries vary, but the protagonists are the same\u00a0\u00bb.<\/p>\n [18]<\/a> [Anonyme], \u00ab\u00a0Two Factories: A Debate in Three Dimensions\u00a0\u00bb, Architectural Forum<\/em>, novembre 1937, p.\u00a0389-396\u00a0: \u00ab\u00a0Two Factories which pose the question \u2026. is architecture a two- or a one-way street?\u00a0<\/em>\u00bb.<\/p>\n [19]<\/a> Plus pr\u00e9cis\u00e9ment, ils furent mandat\u00e9s par le gestionnaire de l\u2019administration f\u00e9d\u00e9rale des travaux publics en situation d\u2019urgence (Federal Emergency Administration of Public Works) et par le directeur des achats du d\u00e9partement du Tr\u00e9sor (Director of Procurement of the Treasury Department). Entre temps, ces branches furent transf\u00e9r\u00e9es en juillet 1939 \u00e0 l\u2019agence f\u00e9d\u00e9rale des Travaux (Federal Works Agency), conform\u00e9ment au plan de r\u00e9organisation du pr\u00e9sident Franklin D. Roosevelt.<\/p>\n [20]<\/a> Short C. W., Stanley-Brown R., Public Buildings<\/em>: A<\/em> Survey<\/em> of <\/em>Architecture<\/em> of<\/em> Projects Constructed<\/em> by<\/em> Federal<\/em> and<\/em> Other Governmental Bodies Between<\/em> the<\/em> Years 1933<\/em> and<\/em> 1939<\/em> with the<\/em> Assistance<\/em> of the<\/em> Public Works Administration<\/em>, Washington, Government Printing Office, 1939.<\/em><\/p>\n [21]<\/a> \u00ab\u00a0Vs\u00a0\u00bb, Architectural Forum<\/em>, avril 1940, p. 15\u00a0: \u00ab In presenting VERSUS, the aim of the League\u2019s Exhibition is to exemplify dramatically the opposition between the two leading schools of American architecture. We thereby set the arena for an heroic conflict of ideas, the outcome of which we consider of first importance \u00bb.<\/p>\n [22]<\/a> L\u2019Architectural League d\u00e9signe l\u2019exposition comme \u00ab\u00a0la premi\u00e8re exposition d\u00e9finitive\u00a0\u00bb relative aux deux \u00e9coles, d\u00e9voilant l\u2019ambition d\u2019une exposition r\u00e9trospective.\u00a0\u00ab\u00a0Announcement of Exhibition and Invitation to Exhibition\u00a0\u00bb, dans\u00a0: \u00ab\u00a0Current Work 1939-1940, \u201cVersus\u201d (March 1940), 1940\u00a0\u00bb, carton n\u00b0 63, dossier n\u00b0 48, Fonds Archive of American Art<\/em>, Smithsonian, New York\u00a0: \u00ab\u00a0The Exhibition will be publicized as New York\u2019s first definitive exhibit contrasting the two schools\u00a0\u00bb.<\/p>\n [23]<\/a> Voir note 9<\/a>. Nombreux furent les acteurs de la discipline, traditionalistes ou modernes, \u00e0 exprimer une forme de lassitude \u00e0 alimenter ces pol\u00e9miques depuis le milieu des ann\u00e9es 1930.<\/p>\n [24]<\/a> Architecte de style beaux-arts, George A. Licht (1878\u20131960) fut le premier laur\u00e9at en 1904 du Paris Prize<\/em>, calqu\u00e9 sur le concours du Prix de Rome.<\/p>\n [25]<\/a> Dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019\u00e9cole des Beaux-Arts, Lawrence Grant White (1887\u20131956) \u00e9tait membre du cabinet d\u2019architectes traditionalistes McKim, Mead & White succ\u00e9dant \u00e0 son p\u00e8re, Stanford White.<\/p>\n [26]<\/a> Lindley M. Franklin \u00e9tait un architecte de New York, membre de l\u2019American Institute of Architects depuis 1927.<\/p>\n [27]<\/a> Architecte et dessinateur, Otto R. Eggers (1882\u20131964) fut le collaborateur de John Russell Pope, prix de Rome am\u00e9ricain 1897.<\/p>\n [28]<\/a> Geoffrey Platt (1905\u20131985) \u00e9tait un architecte traditionaliste de l\u2019agence Charles A. Platt, William & Geoffrey. Elle fut fond\u00e9e avec son fr\u00e8re William Platt \u00e0 la suite du d\u00e9c\u00e8s de leur p\u00e8re, Charles A. Platt (1861\u20131933). Il devint en 1965 le premier pr\u00e9sident de la New York City Landmarks Preservation Commission.<\/p>\n [29]<\/a> Wallace K. Harrison (1895\u20131981) \u00e9tait un architecte moderniste de l\u2019\u00c9tat de New York proche de Nelson Rockefeller. Par son \u0153uvre prolifique principalement concentr\u00e9 \u00e0 New York, il participa activement \u00e0 la transformation moderniste de la ville.<\/p>\n [30]<\/a> Dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019\u00e9cole des Beaux-Arts, George Howe (1886\u20131955) participa avec William Lescaze \u00e0 concevoir le PSFS Building (1932), premier gratte-ciel b\u00e2ti aux \u00c9tats-Unis de style international.<\/p>\n [31]<\/a> Edward Durell Stone (1902\u20131978) \u00e9tait un architecte moderniste, principalement remarqu\u00e9 en 1940 pour avoir particip\u00e9 \u00e0 la conception du Museum of Modern Art (1930) et du Radio City Music Hall (1932).<\/p>\n [32]<\/a> \u00ab\u00a0\u201cVersus\u201d \u2014 Announcement and Invitation, dinner, preview and reception, Tuesday evening, March 5th.\u00a0\u00bb dans\u00a0: \u00ab\u00a0Current Work 1939-1940, \u201cVersus\u201d (March 1940), 1940\u00a0\u00bb, carton n\u00b0 63, dossier n\u00b0 48, Fonds Archive of American Art<\/em>, Smithsonian, New York : \u00ab \u201cClassical versus Modern\u201d, \u201cConservative versus Radical\u201d, \u201cArtist versus Scientist\u201d, \u201cOld Tradition versus New Tradition\u201d, \u201cPilasters versus Trylons\u201d, \u201cArchitecture versus Building\u201d, \u201cthe Olde versus The Nude\u201d\u00a0\u00bb<\/p>\n [33]<\/a> \u00ab\u00a0Architecture on Parade \u00bb, Architectural Record<\/em>, avril 1940, p. 81-83.<\/p>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2023\/11\/fig-2.jpg?resize=840%2C907&ssl=1\")
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