{"id":272,"date":"2016-05-17T17:42:18","date_gmt":"2016-05-17T16:42:18","guid":{"rendered":"http:\/\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/?p=272"},"modified":"2016-07-02T14:13:25","modified_gmt":"2016-07-02T13:13:25","slug":"chevalier-film-experimental-mouvement-des-images-dynamo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/chevalier-film-experimental-mouvement-des-images-dynamo\/%20","title":{"rendered":"Le film exp\u00e9rimental \u00e0 l\u2019\u00e9preuve des cimaises : \u00e9tude de cas tir\u00e9s de l\u2019accrochage Le mouvement des images<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2006-2007) et de l\u2019exposition Dynamo<\/em> (Grand Palais, Paris, 2013)"},"content":{"rendered":"

par Fleur Chevalier<\/h2>\n

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— Fleur Chevalier <\/em><\/strong>est doctorante\u00a0en esth\u00e9tique, sciences et technologies des arts<\/em>\u00a0<\/em>\u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Paris 8. Sa th\u00e8se en cours se propose d\u2019\u00e9crire et de nouer les histoires parall\u00e8les de l\u2019art vid\u00e9o et de la performance en France au sein du r\u00e9seau de t\u00e9l\u00e9diffusion de 1975 aux ann\u00e9es 1990. Dans le cadre de ses recherches, elle a notamment sign\u00e9 un article sur \u00ab\u00a0Salvador Dal\u00ed et la t\u00e9l\u00e9vision fran\u00e7aise\u00a0\u00bb paru dans le n\u00b0 183 de la\u00a0<\/em>Revue de l\u2019art\u00a0(mars 2014).\u00a0Elle a \u00e9galement co-organis\u00e9 les journ\u00e9es d\u2019\u00e9tude \u00ab\u00a0Du studio au plateau de t\u00e9l\u00e9vision\u00a0: appropriations, d\u00e9tournements et r\u00e9interpr\u00e9tations par les artistes\u00a0\u00bb, \u00e0 l\u2019INHA les 28 et 29 juin 2013.\u00a0En 2010, elle a \u00e9t\u00e9 recrut\u00e9e par le C2RMF pour reconstituer une histoire du <\/em>flicker film dans le cadre d’une \u00e9tude sur la num\u00e9risation des\u00a0films\u00a0d’artistes pilot\u00e9e par C\u00e9cile Dazord et Clotilde Boust<\/em> —<\/strong><\/p>\n

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\u00ab\u00a0<\/em>En tant qu\u2019artiste, j\u2019ai pris l\u2019habitude d\u2019assimiler mes travaux filmiques \u00e0 des \u201csculptures\u201d vis-\u00e0-vis de certains mus\u00e9es, juste pour \u00e9viter qu\u2019ils ne d\u00e9cident de transf\u00e9rer mes films en DVD et de les projeter avec un projecteur LCD miteux[1]<\/a>.\u00a0<\/em>\u00bb – Stan Douglas<\/p>\n

L\u2019appropriation du medium<\/em> film par les artistes en dehors des circuits industriels de production pose depuis plusieurs ann\u00e9es le probl\u00e8me de son exposition. Livr\u00e9es aux institutions avec leurs instructions d\u2019installation, certaines \u0153uvres sont aujourd\u2019hui directement pens\u00e9es par les artistes comme des installations cin\u00e9matographiques. Ce n\u2019est pas forc\u00e9ment le cas des films exp\u00e9rimentaux, r\u00e9alis\u00e9s par certains cin\u00e9astes qui, ayant pour seul horizon les salles de cin\u00e9ma, n\u2019ont pas toujours pr\u00e9vu la diffusion de leurs \u0153uvres au sein des mus\u00e9es[2]<\/a>. Comment exposer des films con\u00e7us \u00e0 rebours des conventions cin\u00e9matographiques classiques, sans d\u00e9naturer le travail des r\u00e9alisateurs qui infligent \u00e0 la pellicule des traitements plastiques divers, plus ou moins agressifs ? Loin d\u2019\u00eatre exhaustive, cette r\u00e9flexion s\u2019articule sur un choix resserr\u00e9 d\u2019\u0153uvres confront\u00e9es \u00e0 des partis pris de pr\u00e9sentation eux-m\u00eames \u00e9valu\u00e9s au regard des intentions singuli\u00e8res de leurs cr\u00e9ateurs. Construit comme une \u00e9tude de cas de pr\u00e9sentations, et non comme une critique d\u2019accrochage ou d\u2019exposition, cet article se propose avant tout de promouvoir une historiographie de fond au service de l\u2019exposition des films exp\u00e9rimentaux dans les mus\u00e9es.<\/p>\n

Peu d\u2019expositions ont \u00e9t\u00e9 d\u00e9di\u00e9es en France au cin\u00e9ma exp\u00e9rimental. C\u2019est pourquoi nous avons majoritairement tir\u00e9 nos exemples d\u2019un accrochage th\u00e9matique des collections du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne \u2013 Centre Pompidou (MNAM) intitul\u00e9 Le mouvement des images<\/em>[3]<\/a>, qui voulait justement redonner au cin\u00e9ma la place qu\u2019il m\u00e9rite dans l\u2019histoire de l\u2019art moderne et contemporain depuis son appropriation par les avant-gardes, de Marcel Duchamp \u00e0 Fernand L\u00e9ger, en passant par L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy. Lorsqu\u2019ils sont pr\u00e9sent\u00e9s en contexte mus\u00e9al, les films exp\u00e9rimentaux sont commun\u00e9ment greff\u00e9s \u00e0 des th\u00e9matiques g\u00e9n\u00e9ralistes, dans le cadre desquelles, le plus souvent, ceux-ci ne sont pas projet\u00e9s dans leur format original, mais dans leur copie num\u00e9rique. En 2004, lors de l\u2019exposition Sons & Lumi\u00e8res, une histoire du son dans l\u2019art du XXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>[4]<\/a>, les films des peintres et cin\u00e9astes Viking Eggeling et Hans Richter furent par exemple projet\u00e9s au milieu de leurs dessins, permettant au visiteur de comprendre l\u2019importance du cin\u00e9ma dans la construction de leur \u0153uvre synesth\u00e9sique au cours des ann\u00e9es 1910-20. Si la projection num\u00e9rique sur cimaise rendait possible la confrontation des dessins statiques avec leur traduction cin\u00e9tique, ce dispositif niait cependant la mat\u00e9rialit\u00e9 du support original, r\u00e9duisant les films d\u2019Eggeling et de Richter \u00e0 de simples documents illustratifs, au regard de leurs authentiques dessins. Cette d\u00e9mat\u00e9rialisation courante de l\u2019\u0153uvre originale caus\u00e9e par sa diffusion sur un support diff\u00e9rent \u2013 en l\u2019occurrence, un DVD[5]<\/a> \u2013 s\u2019accompagne parfois m\u00eame d\u2019une d\u00e9naturation de ses effets. On l\u2019observe notamment dans le cas des cin\u00e9astes, comme Peter Kubelka ou Paul Sharits, qui, \u00e0 travers le flicker film<\/em> (ou \u00ab\u00a0film \u00e0 clignotements\u00a0\u00bb), travaillent sur les d\u00e9flagrations sonores et lumineuses ou la g\u00e9n\u00e9ration de couleurs subjectives. Au-del\u00e0 de la seule question de leur projection num\u00e9rique, la r\u00e9ception de ces \u0153uvres d\u00e9pend aussi de conditions physiques de monstration particuli\u00e8res, relatives \u00e0 leur mise en espace. Pour \u00e9tayer ce raisonnement, nous avons tenu \u00e0 int\u00e9grer \u00e0 cette \u00e9tude un cas compl\u00e9mentaire tir\u00e9 d\u2019une exposition tenue en 2013 au Grand Palais, Dynamo, un si\u00e8cle de lumi\u00e8re et de mouvement dans l\u2019art 1913-2013<\/em>, durant laquelle l\u2019embl\u00e9matique The Flicker<\/em> de Tony Conrad a \u00e9t\u00e9 projet\u00e9 sur une cimaise dans son format original. Ce d\u00e9tour nous permettra de questionner la pertinence de la projection des films exp\u00e9rimentaux en dehors des salles de cin\u00e9ma, un absolu revendiqu\u00e9 par des cin\u00e9astes qui, \u00e0 l\u2019instar de Stan Brakhage, se sont affirm\u00e9s contre les normes impos\u00e9es par les r\u00e9seaux industriels de production audiovisuelle.\u00a0<\/u><\/strong><\/p>\n

Le mouvement des images<\/em>\u00a0: \u00ab\u00a0montrer le cin\u00e9ma sous toutes ses formes<\/strong>[6]<\/a>\u00a0\u00bb<\/strong><\/p>\n

Se voyant confier le commissariat du Mouvement des images<\/em>, Philippe-Alain Michaud[7]<\/a> s\u2019est attel\u00e9 \u00e0 la t\u00e2che ardue de briser la dichotomie arts statiques\/films en proposant une lecture historique in\u00e9dite des collections du MNAM, examin\u00e9es sous le double \u00e9clairage des investigations plastiques des cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux et du succ\u00e8s d\u2019un cin\u00e9ma commercial a contrario<\/em> tr\u00e8s codifi\u00e9. Nous ne d\u00e9battrons pas ici des choix historiques \u00e9tablis par le commissaire de l\u2019accrochage. Pour Philippe-Alain Michaud\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0L\u2019id\u00e9e \u00e9tait de montrer le cin\u00e9ma sous toutes ses formes. C\u2019\u00e9tait important de montrer la mat\u00e9rialit\u00e9 du film. Le film est diffus\u00e9, il est projet\u00e9, donc la pr\u00e9sence du projecteur sert \u00e0 souligner la mat\u00e9rialit\u00e9. On est du c\u00f4t\u00e9 des arts de l\u2019inscription, comme pour la peinture, dans le film. Il y a une vraie rupture entre le film, la culture analogique, et le num\u00e9rique.\u00a0Le film est du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019analogique, comme tous les arts du support et de l\u2019inscription, et le num\u00e9rique, c\u2019est autre chose [8]<\/a>\u2026\u00a0\u00bb<\/p>\n

Malgr\u00e9 cette n\u00e9cessaire reconnaissance d\u2019une rupture technologique entre les cin\u00e9mas argentique et num\u00e9rique, Philippe-Alain Michaud n\u2019a toutefois pas pu projeter tous les films s\u00e9lectionn\u00e9s dans leurs formats d\u2019origine.<\/p>\n

Rappelons qu\u2019en cin\u00e9ma argentique, la prise de vues r\u00e9elles consiste en l\u2019impression n\u00e9gative des images film\u00e9es sur un ruban photosensible \u2013 la pellicule, divis\u00e9e en photogrammes[9]<\/a>. C\u2019est donc l\u2019action de la lumi\u00e8re sur cette surface qui produit l\u2019image. Tous les r\u00e9alisateurs ne travaillent pas forc\u00e9ment en prises de vues r\u00e9elles\u00a0: nombreux sont les cin\u00e9astes exp\u00e9rimentaux qui r\u00e9alisent leurs films sans cam\u00e9ra. Quoi qu\u2019il en soit, la nature de l\u2019image digitale est diff\u00e9rente dans la mesure o\u00f9 elle proc\u00e8de de la traduction d\u2019un signal \u00e9lectronique en codes num\u00e9riques. Par cons\u00e9quent, le photogramme ne s\u2019y impose plus comme un rep\u00e8re structurel pertinent. Malgr\u00e9 les progr\u00e8s effectu\u00e9s dans le domaine de la num\u00e9risation des films argentiques, une difficult\u00e9 demeure enti\u00e8re\u00a0: celle de la restitution la plus fid\u00e8le possible des effets souhait\u00e9s par le r\u00e9alisateur alors qu\u2019il travaillait sur son ruban filmique. La projection num\u00e9rique est fr\u00e9quente sur les cimaises, plus que l\u2019utilisation des projecteurs 16 mm, 35 mm ou 8 mm. Une autre option est \u00e9galement souvent privil\u00e9gi\u00e9e\u00a0: la diffusion sur un moniteur de t\u00e9l\u00e9vision ou un \u00e9cran plat, le film \u00e9tant inscrit sur un DVD. Le projecteur dispara\u00eet alors, d\u00e9gageant de l\u2019esprit du spectateur l\u2019une des conditions sine qua non<\/em> du cin\u00e9ma argentique\u00a0: pas de mouvement sans projection. Car c\u2019est la projection qui donne au spectateur l\u2019illusion du mouvement des images fig\u00e9es sur la pellicule.<\/p>\n

Afin d\u2019\u00e9viter l\u2019\u00e9cueil du nivellement technologique inh\u00e9rent \u00e0 l\u2019\u00e9lection d\u2019un seul parti pris de pr\u00e9sentation, et de conjurer la dissimulation coutumi\u00e8re des projecteurs au sein des espaces d\u2019exposition, dans Le mouvement des images<\/em>, la part belle a \u00e9t\u00e9 donn\u00e9e \u00e0 la projection, num\u00e9rique ou argentique[10]<\/a>. Nous n\u2019aborderons pas le cas des installations cin\u00e9matographiques con\u00e7ues pour les institutions mus\u00e9ales et qui r\u00e9clament la visibilit\u00e9 des projecteurs argentiques, voire leur mise en valeur en tant que m\u00e9caniques obsol\u00e8tes, comme c\u2019est le cas pour Rheinmetall\/Victoria 8<\/em>[11]<\/a> de Rodney Graham ou Skytypers<\/em>[12]<\/a> de Marijke Van Warmerdam, qui \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9es dans l\u2019accrochage. Nous pr\u00e9f\u00e9rons nous focaliser sur les films qui n\u2019ont pas forc\u00e9ment \u00e9t\u00e9 pens\u00e9s dans la perspective unique d\u2019une diffusion\/installation en mus\u00e9e, \u00e0 l\u2019instar de ceux mis en avant dans la trav\u00e9e centrale de l\u2019accrochage \u2013 la \u00ab\u00a0rue\u00a0\u00bb[13]<\/a> \u2013, sur les murs de laquelle \u00e9taient projet\u00e9s\u00a0: Hand Catching Lead<\/em>[14]<\/a> de Richard Serra, Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square<\/em>[15]<\/a> de Bruce Nauman, Gnir Rednow<\/em>[16]<\/a> de Joseph Cornell, Le Ballet m\u00e9canique<\/em>[17]<\/a> de Fernand L\u00e9ger, Rhythm<\/em>[18]<\/a> de Len Lye, Bob<\/em>[19]<\/a> de Chuck Close, Piece Mandala\/End War<\/em>[20]<\/a> de Paul Sharits, An\u00e9mic cin\u00e9ma<\/em>[21]<\/a> de Marcel Duchamp, Le Retour \u00e0 la raison<\/em>[22]<\/a> de Man Ray, La Pluie (Projet pour un texte)<\/em>[23]<\/a> de Marcel Broodthaers, Jeu de lumi\u00e8re noir-blanc-gris<\/em>[24]<\/a> de L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, Home Stories<\/em>[25]<\/a> de Matthias M\u00fcller, et 70<\/em>[26]<\/a> de Robert Breer. Tous ces films, r\u00e9alis\u00e9s en 16 mm, 35 mm ou Super 8, ont \u00e9t\u00e9 num\u00e9ris\u00e9s en haute d\u00e9finition gr\u00e2ce \u00e0 un m\u00e9c\u00e9nat obtenu pour l\u2019accrochage. Le choix a \u00e9t\u00e9 fait de projeter leurs copies num\u00e9riques en enfilade, dans cette zone de passage qui ne permet pas d\u2019installer correctement des projecteurs argentiques pos\u00e9s sur des socles sans g\u00eaner la circulation. D\u2019o\u00f9 l\u2019agencement de projecteurs num\u00e9riques, fix\u00e9s en hauteur et, par cons\u00e9quent, \u00e9cart\u00e9s des regards. Cet espace envisag\u00e9 dans son ensemble, le visiteur plong\u00e9 dans la p\u00e9nombre avan\u00e7ait dans cette trav\u00e9e du mus\u00e9e, s\u2019engageant dans un dispositif quasi immersif, semblable \u00e0 une installation vid\u00e9o. La forme couloir, contraignante, invitait \u00e0 un rapport physique avec les films projet\u00e9s, accru par le rythme saccad\u00e9 de la disposition des bancs, chaque fois d\u00e9cal\u00e9s, qui emp\u00eachait le visiteur de poursuivre un cheminement fluide. Le corps p\u00e9n\u00e9trait dans une dimension o\u00f9 le temps du film s\u2019\u00e9largissait \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience sensible du spectateur, habituellement captif des si\u00e8ges de la salle de cin\u00e9ma. Si cette mise en sc\u00e8ne appuyait \u00e0 merveille la port\u00e9e ph\u00e9nom\u00e9nologique de l\u2019accrochage, tout entier articul\u00e9 autour de l\u2019\u00e9tymologie du terme \u00ab\u00a0cin\u00e9ma\u00a0\u00bb \u2013 qui vient du grec \u00ab\u00a0mouvement\u00a0\u00bb \u2013, elle instrumentalisait aussi les \u0153uvres de chacun des artistes cit\u00e9s, con\u00e7ues isol\u00e9ment, \u00e0 des \u00e9poques diff\u00e9rentes, dans des formats diff\u00e9rents, et dans des buts diff\u00e9rents.<\/p>\n

Philippe-Alain Michaud voyait l\u00e0 un moyen de pr\u00e9server \u00ab\u00a0l\u2019energeia<\/em>\u00a0\u00bb des images[27]<\/a> \u2013 un mot qui d\u00e9signe \u00e0 la fois leur force et leur pouvoir g\u00e9n\u00e9rateur sur la conscience. On songe au cin\u00e9aste Peter Kubelka qui d\u00e9clarait adorer l\u2019expression \u00ab\u00a0hit the screen<\/em>\u00a0\u00bb, car \u00ab frapper l\u2019\u00e9cran \u2013 c\u2019est ce que font vraiment les images[28]<\/a> \u00bb. Ce dernier, qui participait \u00e0 l\u2019exposition, n\u2019a pourtant pas aim\u00e9 le dispositif mis en place dans la\u00a0\u00ab\u00a0rue\u00a0\u00bb. Le cin\u00e9aste ayant refus\u00e9 toute pr\u00e9sentation num\u00e9rique de ses \u0153uvres, la pellicule 35 mm d\u2019un de ses films, Arnulf Rainer<\/em>[29]<\/a>, fut punais\u00e9e sur le mur blanc de l\u2019une des salles de l\u2019accrochage[30]<\/a>.<\/p>\n

Peter Kubelka\u00a0: la num\u00e9risation v\u00e9cue comme aseptisation <\/strong><\/p>\n

Qu\u2019entend exactement Peter Kubelka par \u00ab\u00a0frapper l\u2019\u00e9cran\u00a0\u00bb\u00a0? Pour cet artiste qui a qualifi\u00e9 son propre cin\u00e9ma de \u00ab\u00a0m\u00e9trique\u00a0\u00bb, la dimension rythmique du cin\u00e9ma est essentielle. La notion de \u00ab\u00a0battement \u00bb, aux sens musical et optique, est fondamentale pour comprendre son \u0153uvre\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0La machine cin\u00e9matographique me permet d\u2019introduire cette mesure harmonique dans le temps et la lumi\u00e8re. Le cin\u00e9ma me permet d\u2019introduire dans le temps des mesures exactes. [\u2026] il me permet de cr\u00e9er un \u00e9v\u00e9nement simultan\u00e9 pour les deux sens, les yeux et les oreilles. Je peux d\u00e9terminer exactement la place de ces \u00e9v\u00e9nements 24 fois par seconde. Une rencontre de la lumi\u00e8re et du son, du tonnerre et des \u00e9clairs, si vous voulez[31]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Peter Kubelka a r\u00e9alis\u00e9 Arnulf Rainer<\/em> artisanalement \u00e0 mains et \u0153il nus, sans table de montage, avec des ciseaux, en taillant dans de l\u2019amorce de film transparente et de la pellicule compl\u00e8tement noire, puis pour composer la bande son, dans de la bande magn\u00e9tique perfor\u00e9e 17,5 mm, une premi\u00e8re vide (silencieuse) et une autre transportant un son continu (du bruit blanc). Qualifi\u00e9e de \u00ab\u00a0light-film<\/em>[32]<\/a>\u00a0\u00bb par la cin\u00e9aste Birgit Hein, l\u2019\u0153uvre est embl\u00e9matique de la production d\u2019un cin\u00e9ma dit \u00ab\u00a0structurel\u00a0\u00bb par le th\u00e9oricien P. Adams Sitney, et dont la caract\u00e9ristique r\u00e9side dans l\u2019exploration minimaliste des rudiments technologiques du cin\u00e9ma, parmi lesquels l\u2019effet de clignotement[33]<\/a>. Cet effet de clignotement, ou flicker<\/em>, est provoqu\u00e9 \u00e0 la projection par l\u2019interaction entre la discontinuit\u00e9 des photogrammes, calcul\u00e9e au montage, et le mouvement altern\u00e9 de l\u2019obturateur. Dans un projecteur argentique, l\u2019obturateur est un \u00e9l\u00e9ment m\u00e9canique situ\u00e9 entre la source lumineuse et le film, qui, en s\u2019ouvrant et se fermant, produit des battements lumineux. Destin\u00e9 \u00e0 masquer le glissement de la pellicule entre deux arr\u00eats et, ainsi, \u00e0 cr\u00e9er un fondu entre les photogrammes pour garantir l\u2019illusion de mouvement, cet \u00e9l\u00e9ment n\u2019existe pas dans un projecteur num\u00e9rique. Les 24 images par seconde \u00e9voqu\u00e9es par Peter Kubelka correspondent \u00e0 la cadence de d\u00e9filement des photogrammes argentiques. Cette cadence n\u2019est pas la m\u00eame en num\u00e9rique.<\/p>\n

De m\u00eame, Peter Kubelka affirme \u00ab\u00a0d\u00e9couper\u00a0\u00bb du son. Suivant la partition pr\u00e9alablement \u00e9tablie pour Arnulf Rainer<\/em>, le cin\u00e9aste a coup\u00e9 et scotch\u00e9 les fragments de ses deux bandes magn\u00e9tiques en faisant en sorte que le son et les images soient parfaitement synchrones. Une fois mont\u00e9e, la bande sonore magn\u00e9tique a \u00e9t\u00e9 transf\u00e9r\u00e9e sur la piste sonore optique d\u2019une pellicule 35 mm afin d\u2019obtenir le n\u00e9gatif son. Mont\u00e9s s\u00e9par\u00e9ment, les images et les sons ont \u00e9t\u00e9 tir\u00e9s sur une seule copie standard destin\u00e9e \u00e0 la projection. Le son optique du film provient d\u2019une piste photographique lat\u00e9rale situ\u00e9e sur la pellicule, entre les perforations et le photogramme. Lors de la projection, le passage de cette piste devant le faisceau lumineux permet sa lecture par la cellule photo\u00e9lectrique. Cet instrument mesure l\u2019intensit\u00e9 lumineuse et la transforme en courant \u00e9lectrique. Tout l\u2019effet du film, fond\u00e9 sur l\u2019alternance de la lumi\u00e8re et de l\u2019obscurit\u00e9, du silence et du bruit, repose donc sur le dispositif de projection associ\u00e9 \u00e0 sa pellicule. Le cin\u00e9aste Jonas Mekas\u00a0d\u00e9crivait ainsi l\u2019effet produit sur lui \u00e0 la projection : \u00ab\u00a0Je pouvais le regarder les yeux ferm\u00e9s, \u00e0 mesure que les rythmes lumineux pulsaient sur et \u00e0 travers mes paupi\u00e8res[34]<\/a>. \u00bb Plut\u00f4t que de projeter Arnulf Rainer<\/em> sans l\u2019\u00e9quipement ad\u00e9quat, Peter Kubelka a donc fait clouer sa pellicule sur un mur de l\u2019accrochage, choisissant d\u2019exposer la partition mat\u00e9rialis\u00e9e de sa composition optique et sonore.<\/p>\n

Peter Kubelka est intraitable au sujet de la num\u00e9risation des films argentiques. Selon lui, le proc\u00e9d\u00e9 ne peut g\u00e9n\u00e9rer que des cartes postales, des r\u00e9pliques \u00e9dulcor\u00e9es des films. En 1989, le cin\u00e9aste accusait d\u00e9j\u00e0 les archivistes de c\u00e9der au productivisme, de soumettre leurs fonds \u00e0 des normes industrielles et de neutraliser les objets les plus h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes :<\/p>\n

\u00ab Si on garde la conception d\u2019aujourd\u2019hui des archivistes, tout sauf le film fini, \u0153uvre finie de fiction, est d\u00e9truit, sera d\u00e9truit. La conception dans les archives est de ne conserver que des \u0153uvres bien finies et artificielles[35]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

Le lancement de la campagne de num\u00e9risation concomitante \u00e0 la gen\u00e8se du Mouvement des images<\/em> n\u2019a aucunement rassur\u00e9 le cin\u00e9aste qui ne voit l\u00e0 que le prolongement d\u2019une plus vaste entreprise de standardisation de la production cin\u00e9matographique, en aval, jusque dans les institutions culturelles. Pour Philippe-Alain Michaud, le num\u00e9rique est moins une trahison qu\u2019une commodit\u00e9, dans la mesure o\u00f9 les pellicules originales, si elles \u00e9taient toutes projet\u00e9es dans leurs formats d\u2019origine, co\u00fbteraient une fortune \u00e0 exposer. D\u2019apr\u00e8s le commissaire, les copies sont fragiles, elles finissent par casser et on en use \u00e9norm\u00e9ment, pour finalement rapporter peu, car le dispositif lourd boucleur\/projecteur ne permet pas de montrer autant de films \u00e0 la fois.<\/p>\n

Paul Sharits\u00a0: de la\u00a0peinture en mouvement ? <\/strong><\/p>\n

Habituellement d\u00e9volue aux peintures grand format, la trav\u00e9e centrale du mus\u00e9e s\u2019est donc retrouv\u00e9e colonis\u00e9e par plus d\u2019une dizaine de films exp\u00e9rimentaux. En r\u00e9investissant cet espace sans en modifier la configuration, Philippe-Alain Michaud d\u00e9sirait mettre en exergue la picturalit\u00e9 des films projet\u00e9s. Celle-ci se r\u00e9v\u00e9lait accrue par les dimensions des films projet\u00e9s sur chaque cimaise, toutes identiques, accentuant l\u2019effet cadre, lui-m\u00eame favoris\u00e9 par la quasi invisibilit\u00e9 des projecteurs num\u00e9riques. Dans le cas de Piece Mandala\/End War<\/em> de Paul Sharits, pr\u00e9sent\u00e9 dans la \u00ab\u00a0rue\u00a0\u00bb, l\u2019analogie volontaire avec la peinture \u00e9tait soutenue dans le catalogue \u00e0 travers une \u00e9vocation plus large du travail du cin\u00e9aste :<\/p>\n

\u00ab Utilisant un projecteur modifi\u00e9 dont il a retir\u00e9 l\u2019obturateur et la griffe d\u2019entra\u00eenement, Paul Sharits produit un flux de couleurs sans d\u00e9finition ni contours : le point n\u2019est plus le terme ultime de l\u2019image, le film n\u2019appara\u00eet plus comme un continuum discret de photogrammes, mais comme un avatar du monochrome[36]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Ce r\u00e9sum\u00e9, qui l\u00e9gitime en filigrane la projection num\u00e9rique[37]<\/a>, d\u00e9coule d\u2019une \u00e9tude prononc\u00e9e en 1970 par le cin\u00e9aste, quatre ans apr\u00e8s la r\u00e9alisation de Piece Mandala\/End War<\/em>\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Je d\u00e9veloppe \u00e0 pr\u00e9sent une autre approche qui puisse r\u00e9v\u00e9ler simultan\u00e9ment la double nature de la pellicule, comme photogramme et comme d\u00e9filement (deux dimensions normalement dissimul\u00e9es par le syst\u00e8me d\u2019obturation intermittente), en \u00f4tant du projecteur la griffe et le m\u00e9canisme d\u2019obturation[38]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Cette citation prouve toutefois l\u2019attachement de Sharits aux composantes de base du cin\u00e9matographe\u00a0: le passage du ruban filmique \u00e0 travers le projecteur.<\/p>\n

Comme Peter Kubelka, Paul Sharits a beaucoup travaill\u00e9 sur l\u2019effet de clignotement. Piece Mandala\/End War<\/em>\u00a0n\u2019est pas un film \u00e0 proprement parler abstrait\u00a0: il s\u2019agit d\u2019un flicker film<\/em> couleur dans lequel les photogrammes d\u2019un couple en train de faire l\u2019amour alternent avec des phases monochromes, ou bien avec le visage de Sharits, pr\u00eat \u00e0 se tirer une balle dans la t\u00eate. Sharits a plus tard confess\u00e9 que \u00ab flicker works<\/em> \u00bb n\u2019\u00e9tait \u00ab pas un bon terme \u00bb pour d\u00e9signer ses \u0153uvres : \u00ab\u00a0je les appellerais plut\u00f4t des \u0153uvres de pures couleurs s\u00e9quentielles, ne serait-ce que parce que \u00e7a ne clignote pas toujours[39]<\/a>. \u00bb Le rapprochement avec les monochromes est donc justifi\u00e9. N\u00e9anmoins, dans une lettre \u00e0 l\u2019historien d\u2019art Jean-Claude Lebensztejn, \u00e0 propos de l\u2019influence de Matisse sur son \u0153uvre, Sharits pr\u00e9cise qu\u2019il ne veut pas que son travail soit r\u00e9duit \u00e0 une \u00ab peinture en mouvement \u00bb : \u00ab\u00a0mon travail actuel d\u00e9rive essentiellement d\u2019un int\u00e9r\u00eat pour le cin\u00e9ma classique, quintessenci\u00e9 jusqu\u2019au point o\u00f9 la question du partage entre film, peinture et sculpture devient inop\u00e9rante[40]<\/a> \u00bb. Le cin\u00e9aste r\u00e9affirme ici son go\u00fbt pour l\u2019investigation des fondamentaux du cin\u00e9matographe. Le d\u00e9tournement du projecteur n\u2019est pas \u00e0 prendre comme un geste anecdotique destin\u00e9 \u00e0 donner \u00e0 ses films des allures de peintures, mais comme une modification cons\u00e9quente d\u2019un param\u00e8tre technologique destin\u00e9e \u00e0 bouleverser les pr\u00e9requis du cin\u00e9ma en tant que spectacle.<\/p>\n

Con\u00e7u juste avant Piece Mandala\/End War<\/em>, Ray Gun Virus<\/em>[41]<\/a> confirme d\u00e8s 1966 ce dessein esth\u00e9tico-politique, en particulier lorsque Sharits en d\u00e9crit l\u2019effet souhait\u00e9 sur l\u2019audience :<\/p>\n

\u00ab\u00a0[\u2026] tout comme la \u201cconscience du film\u201d se voit infect\u00e9e, il en va de m\u00eame pour celle des spectateurs\u00a0: le projecteur est un pistolet audiovisuel\u00a0; l\u2019\u00e9cran regarde l\u2019audience\u00a0; l\u2019\u00e9cran r\u00e9tinien est la cible. But\u00a0: l\u2019assassinat temporaire de la conscience normative du spectateur[42]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Premier film de couleurs pures du cin\u00e9aste, Ray Gun Virus <\/em>consiste en un montage de photogrammes monochromes dont la succession saccad\u00e9e, associ\u00e9e \u00e0 l\u2019oscillation du rayon lumineux du projecteur, provoque des effets optiques d\u2019after-image<\/em>. Les couleurs de chaque photogramme interagissent entre elles dans l\u2019\u0153il du spectateur qui ne per\u00e7oit plus l\u2019alternance objective des couleurs telles qu\u2019elles se succ\u00e8dent sur la pellicule. Les couleurs de la composition, m\u00e9tamorphos\u00e9e par la projection, fusionnent dans l\u2019\u0153il du spectateur qui en per\u00e7oit de nouvelles, virtuelles, ce qui permet \u00e0 Sharits de parler d\u2019\u00ab\u00a0infection\u00a0\u00bb des consciences. Afin d\u2019amener le spectateur \u00e0 comparer la partition du film \u00e0 l\u2019\u00e9v\u00e9nement lumineux survenu lors de la projection, Paul Sharits a expos\u00e9 ses pellicules sur lesquelles il intervient manuellement, \u00e0 l\u2019instar de Peter Kubelka. Ces Frozen Film Frames<\/em>\u00a0sont pr\u00e9sent\u00e9s sous plexiglas dans le cadre des expositions :<\/p>\n

\u00ab\u00a0En 1965, je rompis d\u00e9finitivement avec la forme d\u2019\u201cimagerie\u201d li\u00e9e \u00e0 la narration et je commen\u00e7ai \u00e0 travailler \u00e0 Ray Gun Virus<\/em>, le premier de mes films dont je voulais qu\u2019il soit \u00e0 la fois la projection d\u2019une exp\u00e9rience sur la lumi\u00e8re-temps et un objet spatial (Frozen Film Frame<\/em>). \u00c0 cette \u00e9poque, je commen\u00e7ai \u00e0 configurer mes films de mani\u00e8re analogue aux partitions musicales et aux dessins modulaires[43]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

Cette distinction op\u00e9r\u00e9e par le cin\u00e9aste entre l\u2019objet physique \u2013 le ruban filmique \u2013 et l\u2019exp\u00e9rience lumineuse \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et subjective v\u00e9cue durant la projection souligne encore le r\u00f4le primordial jou\u00e9 par le faisceau du projecteur.<\/p>\n

A titre comparatif, signalons que Ray Gun Virus<\/em> a plus r\u00e9cemment \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 lors de l\u2019exposition Dynamo, un si\u00e8cle de lumi\u00e8re et de mouvement dans l\u2019art 1913-2013<\/em>, tenue au Grand Palais du 10 avril au 22 juillet 2013. Sa copie num\u00e9rique \u00e9tait diffus\u00e9e sur un \u00e9cran num\u00e9rique encastr\u00e9 dans une cimaise. Une projection num\u00e9rique aurait au moins pu maintenir \u00e0 port\u00e9e d\u2019\u0153il la pr\u00e9sence du rayon lumineux \u2013 celui du \u00ab\u00a0pistolet audiovisuel\u00a0\u00bb \u2013, qui tient un r\u00f4le capital dans la r\u00e9ception sensible des montages color\u00e9s de Paul Sharits. Ironie du sort\u00a0: le film concluait le parcours d\u2019une section enti\u00e8re de l\u2019exposition consacr\u00e9e aux exp\u00e9riences stroboscopiques. On suppose que le commissaire, Matthieu Poirier, n\u2019a pas eu la place d\u2019installer une projection de plus dans un espace d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s rempli.<\/p>\n

Exposer The Flicker<\/em> de Tony Conrad : une tentative \u00e0 l\u2019exposition Dynamo<\/em> <\/strong><\/p>\n

Dans la m\u00eame section de Dynamo<\/em>, la d\u00e9cision a par contre \u00e9t\u00e9 prise de projeter The Flicker<\/em>[44]<\/a> de Tony Conrad en boucle dans son format original, via<\/em> un projecteur 16 mm install\u00e9 dans une cellule aux murs blancs. Comme Arnulf Rainer<\/em>, The Flicker<\/em> est un film enti\u00e8rement fond\u00e9 sur l\u2019alternance du noir et blanc. \u00c0 la diff\u00e9rence du premier, n\u00e9anmoins, l\u2019objet du deuxi\u00e8me ne r\u00e9side pas dans la mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve extr\u00eame des relations contrapuntiques entre son et image. The Flicker<\/em> consiste plut\u00f4t en une mise \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la perception. Sa gen\u00e8se a \u00e9t\u00e9 inspir\u00e9e par le fonctionnement du syst\u00e8me nerveux, le diagnostic de l\u2019\u00e9pilepsie et les traitements utilis\u00e9s contre les n\u00e9vroses de guerre. La fr\u00e9quence du flicker<\/em>, de 8 \u00e0 16 images par seconde, correspondrait en effet au rythme des ondes alpha du cerveau. En construisant The Flicker<\/em> autour de cette donn\u00e9e, Tony Conrad esp\u00e8re obtenir l\u2019implication psychique totale des spectateurs :<\/p>\n

\u00ab Techniquement, le champ de perception du flicker<\/em> ou de la lumi\u00e8re stroboscopique se situe sous une fr\u00e9quence d\u2019\u00e0 peu pr\u00e8s 40 flashes<\/em> par seconde (40 fps), au-dessus de laquelle la lumi\u00e8re est per\u00e7ue comme continue. Une projection sonore normale est \u00e0 24 fps [24 images par secondes]. En dessous d\u2019environ 4 fps, le seul effet r\u00e9el per\u00e7u est semblable \u00e0 celui d\u2019une lumi\u00e8re s\u2019allumant et s\u2019\u00e9teignant. Mais dans un champ compris entre 6 et 18 fps, plus ou moins, des choses \u00e9tranges adviennent. The Flicker <\/em>d\u00e9file progressivement de 24 fps \u00e0 4 fps [\u2026]. Habituellement, le premier effet notable est une palette tourbillonnante et chaotique de s\u00e9quences color\u00e9es intangibles et diffuses, probablement li\u00e9 \u00e0 un type d\u2019effet r\u00e9tinien d\u2019after-image<\/em>. La vision s\u2019\u00e9largit aux zones p\u00e9riph\u00e9riques et les images r\u00e9elles peuvent \u00eatre \u201challucin\u00e9es\u201d. Un \u00e9tat hypnotique s\u2019enclenche alors, et les images deviennent plus intenses. Fixer son regard sur un point peut aider ou s\u2019av\u00e9rer n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019engendrement le plus complet des effets. Le cerveau lui-m\u00eame est directement impliqu\u00e9 dans tout cela\u00a0; ce n\u2019est pas un hasard si l\u2019une des principales fr\u00e9quences des ondes du cerveau, le rythme alpha, \u00e9volue sur une port\u00e9e de 8 \u00e0 16 cycles par seconde[45]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Chaque obturation du faisceau rayonnant du projecteur provoque des vacillements lumineux qui interagissent avec le d\u00e9filement plus ou moins rapide des photogrammes. Les photogrammes eux-m\u00eames laissent leurs empreintes sous forme de flashes <\/em>dans l\u2019\u0153il du spectateur, ainsi soumis \u00e0 la perception subjective d\u2019ombres color\u00e9es. Subjective, car ces effets d\u2019after-image <\/em>diff\u00e8rent d\u2019une personne \u00e0 l\u2019autre.<\/p>\n

Jonas Mekas d\u00e9crit une batterie de sympt\u00f4mes d\u00e9velopp\u00e9s suite aux premi\u00e8res projections du film \u00e0 sa sortie\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Il se peut que ce soit une exp\u00e9rience optique. Ou un test m\u00e9dical pour les yeux. L\u2019introduction du film pr\u00e9vient que ceux qui ont des tendances \u00e0 l\u2019\u00e9pilepsie sont pri\u00e9s de ne pas rester. Pendant les projections \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que, un docteur \u00e9tait pr\u00e9sent \u00e0 toutes les s\u00e9ances. [\u2026] The Flicker<\/em> est une des rares \u0153uvres originales du cin\u00e9ma et une tr\u00e8s insolite exp\u00e9rience esth\u00e9tique de la lumi\u00e8re. [\u2026] The Flicker<\/em> peut \u00eatre utilis\u00e9 comme d\u00e9tecteur de la migraine photog\u00e9nique. [\u2026] Quelles autres r\u00e9actions y a-t-il eu \u00e0 la projection\u00a0? \u2013 Mullins\u00a0: Quelqu\u2019un a vomi. [\u2026\u2013 Mekas\u00a0: ] C\u2019\u00e9tait indubitablement une r\u00e9action favorable. L\u2019homme avait probablement quelque chose de mauvais dans l\u2019estomac et le film lui a nettoy\u00e9 l\u2019estomac. C\u2019est chouette, non[46]<\/a> ?\u00a0\u00bb<\/p>\n

L\u2019exposition regroupant un vaste ensemble d\u2019\u0153uvres d\u2019art optique, un avertissement avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 placard\u00e9 \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de Dynamo<\/em> \u00e0 l\u2019intention des personnes susceptibles de subir des crises d\u2019\u00e9pilepsie, redoubl\u00e9 \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de la white<\/em> box<\/em> \u00e9troite dans laquelle \u00e9tait projet\u00e9 The Flicker<\/em>. Cependant, quand bien m\u00eame le film \u00e9tait projet\u00e9 en 16 mm, les conditions physiques de pr\u00e9sentation de l\u2019\u0153uvre ne permettaient malheureusement pas de comprendre le caract\u00e8re sensationnel qu\u2019ont pu avoir les premi\u00e8res s\u00e9ances du Flicker<\/em>. Plac\u00e9 \u00e0 hauteur d\u2019homme, le projecteur se situait \u00e0 une petite distance du mur-\u00e9cran, de telle sorte que les visiteurs, en passant devant le faisceau, voyaient l\u2019ombre de leur t\u00eate se projeter sur la cimaise d\u2019en face. Il \u00e9tait donc quasiment impossible de se concentrer sur l\u2019\u00e9volution du film sans \u00eatre interrompu par un d\u00e9fil\u00e9 de silhouettes humaines. Impossible \u00e9galement de se placer dans l\u2019axe du faisceau, de sorte \u00e0 focaliser son regard sur un point de la surface de projection, de la mani\u00e8re pr\u00e9conis\u00e9e par Tony Conrad. La p\u00e9nombre \u00e9tait, de plus, insuffisante dans cette box<\/em> aux murs blancs, emp\u00eachant l\u2019impression optimale des flashes<\/em> lumineux dans l\u2019\u0153il du spectateur, qui renon\u00e7ait tr\u00e8s vite \u00e0 se tenir debout, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du projecteur, durant les trente minutes du film. Dans un tel cas, si l\u2019on ne veut pas r\u00e9duire l\u2019int\u00e9r\u00eat du Flicker<\/em> \u00e0 une attraction lumineuse anecdotique, la projection en salle de cin\u00e9ma semble un id\u00e9al difficile \u00e0 \u00e9galer.<\/p>\n

La projection en salle\u00a0: un absolu in\u00e9galable\u00a0? <\/strong><\/p>\n

Lors de la pr\u00e9paration du Mouvement des images<\/em>, Philippe-Alain Michaud a justement d\u00fb longuement n\u00e9gocier avec la veuve de Stan Brakhage afin de pouvoir projeter Chartres Series<\/em>[47]<\/a> sur une cimaise. Marilyn Brakhage souhaitait que le film soit projet\u00e9 en salle. En cause\u00a0: la port\u00e9e enveloppante de l\u2019\u0153uvre sensualiste du cin\u00e9aste qui pr\u00f4nait l\u2019immersion totale du spectateur dans la contemplation des films\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Imaginons un \u0153il qui ne sait rien des lois de la perspective invent\u00e9es par l\u2019homme, un \u0153il qui ignore la recomposition logique, un \u0153il qui ne correspond \u00e0 rien de bien d\u00e9fini, mais qui doit d\u00e9couvrir chaque objet rencontr\u00e9 dans la vie \u00e0 travers une aventure perceptive[48]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Peint sur pellicule, Chartres Series<\/em> a \u00e9t\u00e9 inspir\u00e9 \u00e0 Brakhage par les vitraux de la cath\u00e9drale de Chartres suite \u00e0 un voyage en France. Confront\u00e9 aux \u00e9tudes de Matisse pour les vitraux de la chapelle de Vence, le film \u00e9tait projet\u00e9 en face, depuis un projecteur 16 mm plac\u00e9 sur un tr\u00e8s haut socle. La projection argentique permettait d\u2019\u00e9tablir un beau rapprochement entre les deux pi\u00e8ces, en mettant en exergue le pouvoir r\u00e9v\u00e9lateur de la lumi\u00e8re \u00e0 travers la copie du film ouvrag\u00e9, dont on observait le d\u00e9filement. Cette fois, aucune silhouette humaine ne pouvait venir parasiter la r\u00e9ception du film en s\u2019interposant physiquement entre le rayon lumineux du projecteur et la cimaise. N\u00e9anmoins, l\u2019image semblait prisonni\u00e8re d\u2019un cadre \u00e9troit fix\u00e9 trop haut sur le mur par rapport aux yeux du visiteur, ce qui att\u00e9nuait la force du ph\u00e9nom\u00e8ne visuel. Impossible de s\u2019immerger dans la partition color\u00e9e peinte par le cin\u00e9aste. Philippe-Alain Michaud regrette de n\u2019avoir pu utiliser un projecteur plus performant, qui aurait am\u00e9lior\u00e9 le dispositif. La cohabitation d\u2019un film et de dessins dans la m\u00eame salle a, de plus, pos\u00e9 quelques probl\u00e8mes d\u2019\u00e9clairages. Cette exhibition ostentatoire de la machine pr\u00e9sentait, d\u2019autre part, un inconv\u00e9nient : celui d\u2019emp\u00eacher le rapport direct du visiteur au film. Celui-l\u00e0 se retrouvait en effet pris dans une relation triangulaire entre son \u0153il, la vis\u00e9e du projecteur et la surface de projection, d\u00e9limit\u00e9e en hauteur, tel un vitrail dans une \u00e9glise. La perspective cart\u00e9sienne r\u00e9sultant de cette mise en sc\u00e8ne transcendentaliste \u00e9cartait le corps du spectateur de la relation exclusive machine-image, au lieu d\u2019inviter les sens \u00e0 se plonger dans la contemplation du film. Un r\u00e9sultat contraire au dessein de Brakhage, dont le but \u00e9tait plut\u00f4t d\u2019augmenter l\u2019\u00e9tat de conscience du spectateur\u00a0que de rendre hommage \u00e0 la pr\u00e9cision des machines :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Et ici, quelque part, nous avons un \u0153il capable de tout imaginer. Et l\u00e0, nous avons l\u2019\u0153il de la cam\u00e9ra, pourvu d\u2019objectifs polis propres \u00e0 rendre les compositions occidentales des perspectives du XIXe<\/sup> si\u00e8cle [\u2026], qui savait certes apprivoiser la lumi\u00e8re et imiter le cadrage juste comme il faut, cette cam\u00e9ra standard et son projecteur \u00e0 la vitesse r\u00e9gl\u00e9e pour enregistrer le mouvement comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une valse viennoise parfaitement l\u00e9nifiante[49]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Si le film avait \u00e9t\u00e9 projet\u00e9 en salle, comme le d\u00e9sirait initialement Marilyn Brakhage, le spectateur se serait retrouv\u00e9 face \u00e0 un \u00e9cran beaucoup plus large, dans un espace propice \u00e0 l\u2019immersion dans l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

L\u2019\u00e9pouse du cin\u00e9aste n\u2019\u00e9tait pas la seule \u00e0 promouvoir la projection en salle. Peter Kubelka ne s\u2019opposait pas uniquement \u00e0 la num\u00e9risation des films, mais \u00e9galement \u00e0 leur juxtaposition sur des cimaises. Notons \u00e9galement qu\u2019aucun film lettriste n\u2019a pu \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9 au Mouvement des images<\/em> \u00e0 cause des dur\u00e9es\u00a0: la num\u00e9risation HD des formats longs co\u00fbtait trop cher[50]<\/a>. Pour cette raison, Philippe-Alain Michaud a renonc\u00e9 \u00e0 int\u00e9grer \u00e0 l\u2019accrochage des films d\u2019Isidore Isou, Maurice Lema\u00eetre ou Gil J. Wolman. Il ambitionnait de reconstituer une salle de cin\u00e9ma dans le mus\u00e9e d\u2019art moderne. Cela n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 possible car il faut payer un projectionniste, dont le poste a \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9[51]<\/a>. Une salle de cin\u00e9ma existait dans le mus\u00e9e, au sein de l\u2019accrochage des collections, jusqu\u2019\u00e0 sa fermeture pour travaux en 1997, mais elle n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 reconstruite pour la r\u00e9ouverture en 2000[52]<\/a>. Ce dispositif compensait pourtant la discr\u00e9tion du film exp\u00e9rimental, pr\u00e9sent dans les collections du MNAM, mais le plus souvent invisible dans les salles du mus\u00e9e. Il a donc fallu se contenter des salles de cin\u00e9ma du sous-sol et du premier \u00e9tage, qui d\u00e9pendent du D\u00e9partement du d\u00e9veloppement culturel, et dont l\u2019acc\u00e8s aux s\u00e9ances n\u2019est pas compris dans le tarif d\u2019entr\u00e9e au mus\u00e9e.<\/p>\n

Devant ces dilemmes, au Mouvement des images<\/em>, la cin\u00e9aste Rose Lowder a accept\u00e9 de tenter l\u2019exp\u00e9rience d\u2019un mode de diffusion inhabituel de ses Bouquets<\/em> (1-10<\/em>)[53]<\/a>. Pour r\u00e9aliser cette s\u00e9rie, Rose Lowder a film\u00e9 le paysage dans un m\u00eame site \u00e0 des moments diff\u00e9rents. Les plans ont \u00e9t\u00e9 mont\u00e9s sans tenir compte de l\u2019ordre chronologique de leur enregistrement, dans la cam\u00e9ra, au tournage, image par image, ce qui engendre un tressautement de l\u2019image \u00e0 la projection. Ce clignotement n\u2019est toutefois pas l\u2019enjeu des Bouquets<\/em> maritimes ou v\u00e9g\u00e9taux compos\u00e9s par Rose Lowder[54]<\/a> qui, au moyen de la succession saccad\u00e9e des photogrammes, s\u2019est attach\u00e9e \u00e0 tresser les images cueillies entre elles pour g\u00e9n\u00e9rer des tableaux quasi abstraits. Ces Bouquets<\/em> d\u2019une minute chacun furent diffus\u00e9s sur une suite de dix petits \u00e9crans align\u00e9s et encastr\u00e9s dans la cimaise noire \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de la \u00ab\u00a0rue\u00a0\u00bb. L\u2019effet cadre, encourageant \u00e0 l\u2019analogie avec la peinture impressionniste, \u00e9tait cette fois assum\u00e9 par la cin\u00e9aste[55]<\/a>. Alors que la juxtaposition des \u00e9crans visait \u00e0 restituer la vivacit\u00e9 du d\u00e9filement des images durant la projection, la disposition dans l\u2019espace \u00e9voquait la succession des photogrammes sur la pellicule et l\u2019op\u00e9ration du montage image par image. D\u2019un point de vue technique, d\u2019apr\u00e8s Rose Lowder, le tournage image par image souffre moins du transfert en num\u00e9rique\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dans mon cas, je d\u00e9cide au cas par cas pour toute demande d\u2019exposition de mes films 16 mm sous forme \u00e9lectronique. La s\u00e9rie des Bouquets<\/em> se pr\u00e9sente le mieux car les images ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es image par image, ce qui procure une meilleure d\u00e9finition que celle des images tourn\u00e9es \u00e0 des rythmes traditionnels. Mais l\u2019exposition de cette fa\u00e7on repr\u00e9sente l\u2019\u00e9quivalent des reproductions d\u2019un tableau de Monet dans un catalogue ou livre sur l\u2019art. Cela est tr\u00e8s utile p\u00e9dagogiquement[56]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ainsi, si la cin\u00e9aste autorise parfois l\u2019exposition des copies num\u00e9riques de ses films sous forme d\u2019installations, rien ne vaut la projection en 16 mm.<\/p>\n

Loin de nous la volont\u00e9 de cantonner l\u2019exp\u00e9rience du film \u00e0 la salle de cin\u00e9ma, mais plut\u00f4t de montrer que, malgr\u00e9 la pr\u00e9sence du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental dans les collections mus\u00e9ales et son indispensable prise en compte dans les r\u00e9trospectives historiques d\u2019art moderne et contemporain, la pr\u00e9sentation de certains films pose des questions inh\u00e9rentes \u00e0 leur d\u00e9placement, des salles obscures aux cimaises, ou encore, du projecteur argentique \u00e0 l\u2019\u00e9cran plat ou au vid\u00e9o projecteur. Il s\u2019agit maintenant de r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 l\u2019exposition de ces \u0153uvres de sorte \u00e0 en pr\u00e9server les effets, et \u00e0 rendre compte de leur fabrication de la mani\u00e8re la plus fid\u00e8le possible. \u00c0 cette fin, les \u00e9crits de cin\u00e9astes \u2013 ou leurs t\u00e9moignages lorsqu\u2019ils sont encore en vie \u2013 demeurent les sources de r\u00e9f\u00e9rence les plus riches pour cerner des recherches tr\u00e8s vari\u00e9es. Malgr\u00e9 les efforts fournis par les historiens et critiques du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental pour d\u00e9gager des courants de pratiques, chaque cin\u00e9aste m\u00e8ne sa propre exploration du medium<\/em> film. Travaillant comme des plasticiens (et parfois plasticiens eux-m\u00eames), les acteurs du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental s\u2019\u00e9cartent pr\u00e9cis\u00e9ment du cin\u00e9ma commercial par leur usage non standard de l\u2019appareil cin\u00e9matographique.<\/p>\n

Remerciements chaleureux pour leur aide \u00e0 Christophe Bichon (Light Cone), C\u00e9cile Dazord, Peter Kubelka et Rose Lowder.\u00a0 <\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a>\u00a0 Stan Douglas, dialogue avec Christopher Eamon, dans Beyond Cinema: The Art of Projection. Films, videos and installations from 1963 to 2005<\/em>, cat. exp., Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2006, p. 17 : \u00ab As an artist, I\u2019ve taken to identifying my film works as \u201csculpture\u201d to certain museums, just to avoid them deciding to transfer my films to DVD and projecting on some crappy LCD projector \u00bb.<\/p>\n

[2]<\/a> En France, c\u2019est Pontus Hulten qui, en 1975, favorise l\u2019int\u00e9gration du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental aux activit\u00e9s du MNAM en demandant au cin\u00e9aste Peter Kubelka de constituer la collection du futur Centre Pompidou.<\/p>\n

[3]<\/a> Le mouvement des images<\/em>, exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 2006-2007.<\/p>\n

[4]<\/a> Sons & Lumi\u00e8res, une histoire du son dans l\u2019art du XXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 2004-2005.<\/p>\n

[5]<\/a> Nous n\u2019insisterons d\u2019ailleurs pas sur l\u2019anachronisme entretenu par un tel choix.<\/p>\n

[6]<\/a> Exergue tir\u00e9 d\u2019un entretien avec P.-A. Michaud r\u00e9alis\u00e9 le 15 f\u00e9vrier 2007, retranscrit dans Chevalier F., Le mouvement des images, place du film<\/em>, m\u00e9moire de recherche de 4e<\/sup> ann\u00e9e sous la dir. de C\u00e9cile Dazord, \u00c9cole du Louvre, 2007, annexes, p. 44.<\/p>\n

[7]<\/a> Depuis Le mouvement des images<\/em>, P.-A. Michaud a notamment mont\u00e9 l\u2019exposition Hans Richter. La travers\u00e9e du si\u00e8cle<\/em>, en collaboration avec Timothy O. Benson (directeur du Rifkind Center, LACMA, Los Angeles) au Centre Pompidou – Metz (2013-2014).<\/p>\n

[8]<\/a> Voir : Chevalier F., Le mouvement des images, place du film<\/em>, m\u00e9moire de recherche de 4e<\/sup> ann\u00e9e sous la dir. de C\u00e9cile Dazord, \u00c9cole du Louvre, 2007, annexes, p. 44.<\/p>\n

[9]<\/a> On tire ensuite des copies \u00e0 partir du n\u00e9gatif, destin\u00e9es \u00e0 la projection.<\/p>\n

[10]<\/a> L\u2019accrochage \u00e9tait d\u2019ailleurs divis\u00e9 en quatre secteurs th\u00e9matiques\u00a0: D\u00e9filement<\/em>, Montage<\/em>, Projection<\/em> et R\u00e9cit<\/em>.<\/p>\n

[11]<\/a> Rodney Graham, Rheinmetall\/Victoria 8<\/em>, 2003, installation cin\u00e9matographique, 35 mm, 10 min 50 (boucle), couleur, silencieux, projecteur 35 mm Cinemeccanica Victoria 8, boucleur, socle.<\/p>\n

[12]<\/a> Marijke Van Warmerdam, Skytypers<\/em>, 1997, installation cin\u00e9matographique, 16 mm, 6 min 25 (boucle), couleur, silencieux, table de projection en bois, projecteur.<\/p>\n

[13]<\/a> C\u2019est ainsi que la longue all\u00e9e centrale du MNAM a \u00e9t\u00e9 baptis\u00e9e\u00a0 : \u00ab\u00a0la rue\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[14]<\/a> Richard Serra, Hand Catching Lead<\/em>, 1968, 16 mm, 3 min, n&b, silencieux. Pr\u00e9cisons que ce film a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 pour sa t\u00e9l\u00e9diffusion au sein d\u2019un programme t\u00e9l\u00e9vis\u00e9 produit par Gerry Schum, IDENTIFICATIONS<\/em>, retransmis le 30 novembre 1970 sur la SWF allemande.<\/p>\n

[15]<\/a> Bruce Nauman, Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square<\/em>, 1968, 16 mm, 10 min 40, n&b, silencieux.<\/p>\n

[16]<\/a> Joseph Cornell, Gnir Rednow<\/em>, 1955, 16 mm, 6 min 30, couleur, silencieux.<\/p>\n

[17]<\/a> Fernand L\u00e9ger, Le Ballet m\u00e9canique<\/em>, 1924, 35 mm, 14 min, n&b, muet.<\/p>\n

[18]<\/a> Len Lye, Rhythm<\/em>, 1957, 16 mm, 1 min 09, n&b, son.<\/p>\n

[19]<\/a> Chuck Close, Bob<\/em>, 1973, Super 8, 11 min, n&b, silencieux.<\/p>\n

[20]<\/a> Paul Sharits, Piece Mandala\/End War<\/em>, 1966, 16 mm, 5 min, couleur, silencieux.<\/p>\n

[21]<\/a> Marcel Duchamp, An\u00e9mic cin\u00e9ma<\/em>, 1925, 35 mm, 7 min, n&b, muet.<\/p>\n

[22]<\/a> Man Ray, Le Retour \u00e0 la raison<\/em>, 1923, 35 mm, 2 min, n&b, silencieux.<\/p>\n

[23]<\/a> Marcel Broodthaers, La Pluie (Projet pour un texte)<\/em>, 1969, 16 mm, 2 min, n&b, silencieux.<\/p>\n

[24] <\/a>L\u00e1szl\u00f3 Moholy-Nagy, Jeu de lumi\u00e8re noir-blanc-gris<\/em>, 1930, 35 mm, 7 min 30, n&b, silencieux.<\/p>\n

[25]<\/a> Matthias M\u00fcller, Home Stories<\/em>, 1991, 16 mm, 6 min, couleur, son.<\/p>\n

[26]<\/a> Robert Breer, 70<\/em>, 1970, 16 mm, 5 min, couleur, son.<\/p>\n

[27]<\/a> D\u2019apr\u00e8s les notes prises lors de l\u2019intervention de P.-A. Michaud durant la table ronde sur Le Mouvement des images<\/em>, lors de la journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude\u00a0Cin\u00e9ma, art contemporain<\/em> tenue le 9 d\u00e9cembre 2006 au Centre Pompidou, sous la dir. de Jacques Aumont et Philippe Dubois.<\/p>\n

[28]<\/a> Kubelka P., \u00ab La th\u00e9orie du cin\u00e9ma m\u00e9trique \u00bb, Lebrat C. (\u00e9d.), Peter Kubelka<\/em>, Paris, Paris Exp\u00e9rimental, 1990, p. 61.<\/p>\n

[29]<\/a> Peter Kubelka, Arnulf Rainer<\/em>, 1958-60, 35 mm, 6 min 30, n&b, son.<\/p>\n

[30]<\/a> Cette pr\u00e9sentation du film Arnulf Rainer<\/em> n\u2019\u00e9tait pas in\u00e9dite.<\/p>\n

[31]<\/a> Kubelka P., \u00ab La th\u00e9orie du cin\u00e9ma m\u00e9trique \u00bb, Lebrat C. (\u00e9d.), Peter Kubelka<\/em>, Paris, Paris Exp\u00e9rimental, 1990, p. 80.<\/p>\n

[32]<\/a> Film as film: formal experiment in film (1910-1975)<\/em>, cat. exp., Londres, Hayward Gallery South Bank, 1979, p. 97.<\/p>\n

[33]<\/a> Sitney P. A., Le cin\u00e9ma visionnaire. L\u2019avant-garde am\u00e9ricaine (1943-2000)<\/em>, Paris, Paris Exp\u00e9rimental, 2002, p. 329.<\/p>\n

[34]<\/a> Mekas J., \u00ab\u00a0An Interview with P. Kubelka \u00bb, Film Culture<\/em>, n\u00b0 44, 1967, p. 46 : \u00ab I could watch it with my eyes closed, as the light rhythms pulsated on and through the eyelids \u00bb.<\/p>\n

[35]<\/a> Kubelka, P., \u00ab\u00a0Entretien avec Peter Kubelka par Christian Lebrat\u00a0\u00bb,\u00a0 Lebrat C. (\u00e9d.), Peter Kubelka<\/em>, Paris, Paris Exp\u00e9rimental, 1990, p. 56.<\/p>\n

[36]<\/a> Michaud P.-A., \u00ab\u00a0Le mouvement des images\u00a0\u00bb, Le mouvement des images<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 23.<\/p>\n

[37]<\/a> Nous l\u2019avons d\u00e9j\u00e0 \u00e9crit\u00a0: il n\u2019y a pas d\u2019obturateur dans un projecteur num\u00e9rique.<\/p>\n

[38]<\/a> Sharits P., Entendre\u00a0: Voir\u00a0\/ Mots par page \/ Filmographie<\/em>, Paris, Paris Exp\u00e9rimental, 2002 (1978), p. 21.<\/p>\n

[39]<\/a> Lebensztejn J.-C., \u00ab\u00a0Entretien avec Paul Sharits\u00a0(1983)\u00a0\u00bb, Lebensztejn J.-C., Brice Marden, Malcolm Morley, Paul Sharits\u00a0: \u00e9crits sur l\u2019art r\u00e9cent<\/em>, Paris, \u00c9d. Aldines, 1995, p. 172.<\/p>\n

[40]<\/a> Lettre de 1975 retranscrite dans Brenez N., McKane M. (dir.), Po\u00e9tique de la couleur\u00a0: anthologie<\/em>, Paris, Auditorium du Louvre\u00a0; Aix-en-Provence, Institut de l\u2019Image, 1995, p. 132.<\/p>\n

[41]<\/a> Paul Sharits, Ray Gun Virus<\/em>, 1966, 16 mm, 14 min, couleur, son.<\/p>\n

[42]<\/a> Sharits P., \u00ab Notes on Films \/ 1966-1968 \u00bb, Film Culture<\/em>, n\u00b0 47, 1969, p. 14\u00a0: \u00ab Just as the \u201cfilm\u2019s consciousness\u201d becomes infected, so also does the viewers\u2019: the projector is an audio-visual pistol; the screen looks at the audience; the retina screen is a target. Goal: the temporary assassination of the viewer\u2019s normative consciousness \u00bb, \u00e0 propos du film Ray Guns Virus.<\/em><\/p>\n

[43]<\/a> Sharits P., \u00ab\u00a0\u00c0 propos de la s\u00e9rie Frozen Film Frames<\/em>\u00a0\u00bb, Beauvais Y. (dir.), Paul Sharits<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2008, p. 131.<\/p>\n

[44]<\/a> Tony Conrad, The Flicker<\/em>, 1966, 16 mm, 30 min, n&b, son.<\/p>\n

[45]<\/a> Conrad T., \u00ab Tony Conrad on \u201cThe Flicker\u201d \u00bb, Film Culture<\/em>, n\u00b0 41, 1966, p. 2 : \u00ab Technically, the range of perception of flicker or stroboscopic light is below a frequency of about 40 flashes per second (40 fps), above which the light is seen as continuous. Normal sound projection is at 24 fps. Below about 4 fps, the only real effect is of the light switching on and off. But in the range from 6 to 18 fps, more or less, strange things occur. The Flicker<\/em> moves gradually from 24 fps to 4 fps [\u2026] The first notable effect is usually a whirling and shattered array of intangible and diffused color patterns, probably a retinal after-image type of effect. Vision extends into the peripheral areas and actual images may be \u201challucinated\u201d. Then a hypnotic state commences, and the images become more intense. Fixing the eyes on one point is helpful or necessary in eliciting the fullest effects. The brain itself is directly involved in all of this; it is not coincidental that one of the principal brain-wave frequencies, the so-called alpha-rhythm, lies in the 8 to 16 cycles per second range \u00bb.<\/p>\n

[46]<\/a> Mekas J., Cin\u00e9-journal\u00a0: un nouveau cin\u00e9ma am\u00e9ricain (1959-1971)<\/em>, Paris, Paris Exp\u00e9rimental, 1992 (1972), p. 208-210.<\/p>\n

[47]<\/a> Stan Brakhage, Chartres Series<\/em>, 1994, 16 mm, 9 min, couleur, silencieux.<\/p>\n

[48]<\/a> Brakhage S., M\u00e9taphores et visions<\/em>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1998 (1963), p. 19.<\/p>\n

[49]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 21.<\/p>\n

[50]<\/a> Voir Chevalier F., Le mouvement des images, place du film<\/em>, m\u00e9moire de recherche de 4e<\/sup> ann\u00e9e sous la dir. de C\u00e9cile Dazord, \u00c9cole du Louvre, 2007, p. 63.<\/p>\n

[51]<\/a> Ibid<\/em>, p. 51 : \u00ab\u00a0Avoir une salle de cin\u00e9ma dans un mus\u00e9e c\u2019est parfait. Simplement, la salle a \u00e9t\u00e9 supprim\u00e9e, et on n\u2019a plus de poste pour un projectionniste \u00e0 demeure dans le mus\u00e9e.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[52]<\/a> Une petite salle obscure a depuis \u00e9t\u00e9 reconstruite au sein des collections permanentes, accol\u00e9e \u00e0 l\u2019espace \u00ab Nouveaux M\u00e9dias \u00bb.<\/p>\n

[53]<\/a> Rose Lowder, Bouquets<\/em> (1-10<\/em>), 1994-95, 16 mm, 11 min, couleur, silencieux.<\/p>\n

[54]<\/a> Au sujet de la gen\u00e8se de ses Bouquets<\/em> 21<\/em>, 22<\/em>, 23<\/em> et 24<\/em>, R. Lowder affirme n\u2019avoir pas voulu se contenter d\u2019\u00a0\u00ab\u00a0obtenir simplement un motif d\u00e9coratif clignotant\u00a0\u00bb. Voir : Lowder R., \u00ab\u00a0Le cin\u00e9ma comme art plastique\u00a0\u00bb, Aumont J. (dir.), Le septi\u00e8me art\u00a0: le cin\u00e9ma parmi les arts, <\/em>recueil de conf\u00e9rences tenues en 2001-2002 au coll\u00e8ge d’Histoire de l’art\u00a0cin\u00e9matographique, Paris, L\u00e9o Scheer, 2003, p. 195.<\/p>\n

[55]<\/a> Ses Bouquets<\/em> 1<\/em>, 7<\/em> et 10<\/em> avaient d\u2019ailleurs d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9s en boucle sur un panneau digital mont\u00e9 pour l\u2019exposition Impressionnisme et naissance du cin\u00e9matographe<\/em> (Lyon, Mus\u00e9e des beaux-arts, 2005).<\/p>\n

[56]<\/a> Lowder, R., courrier \u00e9lectronique du 13 mars 2015. Rose Lowder y expliquait que certains films perdent \u00e9norm\u00e9ment \u00e0 la num\u00e9risation\u00a0: \u00ab\u00a0Accepter cette situation d\u00e9pend de quel film il s\u2019agit. Le r\u00e9sultat en prenant mon film Roulement, rouerie, aubage<\/em> [1978, 16 mm, 15 min, couleur\/n&b, silencieux] est lamentable parce que l\u2019image digitale est incapable de repr\u00e9senter les diff\u00e9rents grades de gris ou les transitions entre le plus ou moins flou et la d\u00e9finition des aspects de ce qui a \u00e9t\u00e9 film\u00e9. M\u00eame chose pour Couleurs m\u00e9caniques<\/em> [1979, 16 mm, 16 min, couleur, silencieux] o\u00f9 l\u2019\u00e9volution des couleurs plus ou moins soutenues ne peut pas \u00eatre correctement repr\u00e9sent\u00e9e sous forme digitale\u00a0\u00bb.<\/p>\n

 
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Pour citer cet article : Fleur Chevalier, \"Le film exp\u00e9rimental \u00e0 l\u2019\u00e9preuve des cimaises : \u00e9tude de cas tir\u00e9s de l\u2019accrochage Le mouvement des images<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2006-2007) et de l\u2019exposition Dynamo<\/em> (Grand Palais, Paris, 2013)\", exPosition<\/em>, 17 mai 2016, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/chevalier-film-experimental-mouvement-des-images-dynamo\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 29 avril 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Fleur Chevalier   — Fleur Chevalier est doctorante\u00a0en esth\u00e9tique, sciences et technologies des arts\u00a0\u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Paris 8. Sa th\u00e8se en cours se propose d\u2019\u00e9crire et de nouer les histoires parall\u00e8les de l\u2019art vid\u00e9o et de la performance en France au sein du r\u00e9seau de t\u00e9l\u00e9diffusion de 1975 aux ann\u00e9es 1990. 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