{"id":281,"date":"2016-05-18T09:31:59","date_gmt":"2016-05-18T08:31:59","guid":{"rendered":"http:\/\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/?p=281"},"modified":"2021-10-19T13:58:02","modified_gmt":"2021-10-19T12:58:02","slug":"larroque-exposition-entrevoir-robert-cahen-musee-art-moderne-et-contemporain-strasbourg-2014","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/larroque-exposition-entrevoir-robert-cahen-musee-art-moderne-et-contemporain-strasbourg-2014\/%20","title":{"rendered":"D\u00e9mat\u00e9rialisation et mat\u00e9rialisation des images en mouvement au sein d\u2019un parcours discursif : l\u2019exposition Entrevoir. Robert Cahen<\/em> (mus\u00e9e d\u2019Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2014)"},"content":{"rendered":"

\u00a0par Tiphaine Larroque<\/h3>\n

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— Tiphaine Larroque<\/strong> est docteure en histoire de l\u2019art contemporain, chercheuse associ\u00e9e \u00e0 l\u2019ARCHE (Arts, civilisation et histoire de l\u2019Europe) et \u00e0 l\u2019ACCRA (Approches contemporaines de la cr\u00e9ation et de la r\u00e9flexion artistiques) de l\u2019Universit\u00e9 de Strasbourg. Elle enseigne \u00e0 la facult\u00e9 des arts de cette m\u00eame Universit\u00e9.\u00a0Elle a dirig\u00e9 la publication des actes d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tude, \u00ab\u00a0Voyages d\u2019artistes \u00e0 l\u2019\u00e9poque contemporaine\u00a0: continuit\u00e9s et ruptures\u00a0\u00bb, \u00e0 para\u00eetre aux \u00e9ditions PUS. Ses travaux de th\u00e8se intitul\u00e9s \u00ab\u00a0Le voyage dans l\u2019art des images en mouvement de 1965 \u00e0 nos jours\u00a0\u00bb sont en cours de publication dans la s\u00e9rie \u00ab\u00a0Ars\u00a0\u00bb de la collection \u00ab\u00a0Esth\u00e9tiques\u00a0\u00bb chez L\u2019Harmattan \u00a0—<\/em><\/p>\n

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Si les images en mouvement expos\u00e9es engagent une r\u00e9ception sp\u00e9cifique de la part des spectateurs \u2013 ne serait-ce que par la dur\u00e9e n\u00e9cessaire \u00e0 leur appr\u00e9hension, m\u00eame partielle \u2013, les enjeux de leur exposition et les caract\u00e9ristiques de leur perception varient selon plusieurs donn\u00e9es, telles que le lieu investi, le type de l\u2019exposition ou la nature des \u0153uvres. Ainsi, les images en mouvement peuvent \u00eatre sans lien pr\u00e9d\u00e9termin\u00e9 avec leur environnement ou in situ\u00a0<\/em>; elles peuvent \u00eatre des monobandes narratives poss\u00e9dant un d\u00e9but et une fin, des s\u00e9quences d\u2019images sans v\u00e9ritable commencement, \u00e0 regarder en boucle, ou encore des installations multim\u00e9dias adaptables, adapt\u00e9es ou transpos\u00e9es dans un contexte autre que celui d\u2019origine. Les vis\u00e9es de l\u2019exposition constituent un autre param\u00e8tre d\u00e9terminant. Une exposition monographique, par exemple, peut \u00eatre\u00a0r\u00e9trospective, th\u00e9matique ou \u00e0 th\u00e8se. Dans ces deux derniers cas, la pr\u00e9sentation exhaustive ou repr\u00e9sentative de la production d\u2019un artiste laisse place \u00e0 l\u2019affirmation d\u2019un parti pris, \u00e0 la d\u00e9monstration d\u2019un propos, voire \u00e0 l\u2019affirmation d\u2019un discours.<\/p>\n

Cet article examine un cas particulier\u00a0: celui de l\u2019exposition monographique et th\u00e9matique de l\u2019\u0153uvre du vid\u00e9aste fran\u00e7ais Robert Cahen. Intitul\u00e9e Entrevoir<\/em>, elle s\u2019est tenue au mus\u00e9e d\u2019Art moderne et contemporain de Strasbourg (MAMCS) du 15 mars au 11 mai 2014. Elle a \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue en \u00e9troite collaboration par la commissaire d\u2019exposition H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa[1]<\/a>, le sc\u00e9nographe Thierry Maury[2]<\/a> et l\u2019artiste. L\u2019id\u00e9e phare \u00e9tait de cr\u00e9er un parcours qui favorise une r\u00e9ception attentive aux diff\u00e9rentes modalit\u00e9s d\u2019apparition des images et qui mette en \u00e9vidence la dialectique entre le perceptible et l\u2019imperceptible, d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 explor\u00e9e dans les \u0153uvres de Robert Cahen. Compositeur de formation, ce dernier a particip\u00e9 de 1970 \u00e0 1972 au Groupe de Recherche Musicale (GRM)[3]<\/a> fond\u00e9 en 1958 par Pierre Schaeffer, le p\u00e8re de la musique concr\u00e8te. Entre 1972 et 1976, il a \u00e9t\u00e9 chercheur et responsable du laboratoire de vid\u00e9os exp\u00e9rimentales du d\u00e9partement de recherche de l\u2019ORTF (office de Radiodiffusion \u2013 T\u00e9l\u00e9vision fran\u00e7aise). En pionnier, il a exp\u00e9riment\u00e9 les nouvelles possibilit\u00e9s visuelles et sonores offertes par la technique vid\u00e9ographique, notamment avec le spectron et le truqueur universel[4]<\/a>. Depuis le milieu des ann\u00e9es quatre-vingt-dix, il met en espace ses images en mouvement. Si l\u2019exposition Robert Cahen s\u2019installe<\/em>, qui s\u2019est tenue au Frac-Alsace en 1997, pr\u00e9sentait exclusivement ses installations vid\u00e9o, Entrevoir<\/em> a regroup\u00e9, pour sa part, des installations et des monobandes. Aussi, il est int\u00e9ressant d\u2019examiner comment ces deux types d\u2019\u0153uvres audiovisuelles ont \u00e9t\u00e9 concili\u00e9s, comment les concepteurs de l\u2019exposition ont concr\u00e9tis\u00e9 leur projet sans d\u00e9naturer l\u2019unicit\u00e9 et la pertinence de chacune des \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es. Apr\u00e8s avoir pr\u00e9cis\u00e9 les vis\u00e9es de l\u2019exposition, les singularit\u00e9s du parcours discursif et leur r\u00f4le dans la r\u00e9alisation de ces intentions seront observ\u00e9s. Puis, la pr\u00e9sentation de quelques contraintes circonstancielles et techniques relatives \u00e0 l\u2019installation des \u0153uvres audiovisuelles dans l\u2019espace concret des salles permettra de consid\u00e9rer d\u2019autres moyens mis en place pour souligner, voire pour activer la dialectique entre le visible et l\u2019invisible, ainsi que l\u2019intersubjectivit\u00e9 entre les cr\u00e9ations et les spectateurs.<\/p>\n

Un parcours discursif<\/strong><\/p>\n

Entrevoir\u00a0: l\u2019espace spatial et temporel \u00ab\u00a0entre\u00a0\u00bb les spectateurs et les images en mouvement<\/em><\/strong><\/p>\n

L\u2019exposition th\u00e9matique Entrevoir<\/em> est pr\u00e9sent\u00e9e comme suit dans le dossier d\u2019appel \u00e0 m\u00e9c\u00e9nat\u00a0: \u00ab\u00a0Le th\u00e8me retenu est celui de \u201cl\u2019entrevoir\u201d qui cristallise le concept de passage, au c\u0153ur de la d\u00e9marche de l\u2019artiste. \u201cL\u2019entrevoir\u201d\u00a0explore l\u2019image m\u00eame, son espace, son mouvement, sa construction entre superpositions et partitions, et interroge \u00e9galement le regard du spectateur pris dans un entre-deux de la vision. En s\u2019int\u00e9ressant \u00e0 la fugacit\u00e9 de la vision, \u00e0 un entre-deux de l\u2019image, dans la dialectique de l\u2019apparition-disparition, Robert Cahen invite le spectateur \u00e0 se positionner dans un entrevoir[5]<\/a>\u00a0\u00bb. Elle entendait donc mettre l\u2019accent sur les relations entre les \u0153uvres et les spectateurs qui pourraient \u00eatre qualifi\u00e9es de dialectiques, \u00e0 l\u2019instar des jeux d\u2019apparition et de disparition pr\u00e9sents dans un grand nombre d\u2019\u0153uvres de l\u2019artiste. Recouvrant plusieurs sens, le titre Entrevoir<\/em>, choisi par H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa, affirme cette intention. Il renvoie au fait de se voir partiellement l\u2019un l\u2019autre. Dans cette perspective, l\u2019id\u00e9e \u00e9tait de mettre en place les \u0153uvres pour qu\u2019une relation intersubjective[6]<\/a> s\u2019instaure avec les spectateurs. Il s\u2019agissait alors de concevoir un parcours qui encourage les visiteurs \u00e0 entrer dans une conscience pr\u00e9gnante de soi, d\u2019\u00eatre face \u00e0 des images qui paraissent, en retour, les regarder. Autrement dit, la r\u00e9ception devait s\u2019op\u00e9rer au-del\u00e0 de la simple attention au contenu des images, au-del\u00e0 de l\u2019absorption de la conscience dans le mouvement des images pour exister dans l\u2019espace spatial et temporel entre les images et les spectateurs. De plus, cet intervalle \u00e9tait envisag\u00e9, non pas comme une s\u00e9paration entre deux extr\u00e9mit\u00e9s, mais comme un milieu qui les incorpore. Le psychanalyste Joseph Atti\u00e9 le formule dans le catalogue de l\u2019exposition\u00a0: \u00ab\u00a0\u201cEntre\u201d n\u2019est donc pas \u00e0 entendre comme un espace interm\u00e9diaire, entre deux limites \u2013 il ne s\u2019agit pas de voir entre[7]<\/a>\u00a0\u00bb. Par ailleurs, l\u2019id\u00e9e de \u00ab\u00a0voir \u00e0 demi\u00a0\u00bb, contenue dans la signification du mot \u00ab\u00a0entrevoir\u00a0\u00bb, laisse supposer la volont\u00e9 de souligner, dans l\u2019exposition, le th\u00e8me du voilement et d\u00e9voilement qu\u2019affectionne Robert Cahen. Et, selon ce sens de \u00ab\u00a0voir en partie, confus\u00e9ment\u00a0\u00bb, les spectateurs devaient \u00eatre incit\u00e9s \u00e0 compl\u00e9ter ce qu\u2019ils voyaient, \u00e0 pr\u00e9sager ce qu\u2019ils auraient pu voir et ce, d\u2019autant plus qu\u2019\u00ab\u00a0entrevoir\u00a0\u00bb sugg\u00e8re aussi le fait de se faire une id\u00e9e encore impr\u00e9cise de\u00a0quelque chose. Au sens figur\u00e9, le mot d\u00e9signe encore l\u2019acte de pr\u00e9voir, de deviner, de pressentir. Cette derni\u00e8re signification s\u2019accorde particuli\u00e8rement bien aux th\u00e8mes abord\u00e9s par l\u2019artiste \u00e0 travers ses \u0153uvres\u00a0: l\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re, la naissance et la mort, la pr\u00e9sence et l\u2019absence, le visible et l\u2019invisible, le voyage, les rencontres, l\u2019\u00e9tranget\u00e9 de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9 et sa reconnaissance. Le parcours discursif a-t-il jou\u00e9 un r\u00f4le dans la r\u00e9alisation de ces ambitions tant conceptuelles que ph\u00e9nom\u00e9nologiques\u00a0?<\/p>\n

Deux sc\u00e9nographies\u00a0: du parcours orient\u00e9 \u00e0 la circulation discursive<\/em><\/strong><\/p>\n

Les deux projets de sc\u00e9nographie con\u00e7us pour l\u2019exposition Entrevoir<\/em> donnent une opportunit\u00e9 singuli\u00e8re d\u2019examiner l\u2019ad\u00e9quation entre les vis\u00e9es de l\u2019exposition et son r\u00e9sultat. Le premier (Fig. 1), non r\u00e9alis\u00e9, aurait d\u00fb prendre place sur une surface de 650 m\u00b2 situ\u00e9e au premier \u00e9tage du MAMCS. Le second (Fig. 2) a \u00e9t\u00e9 concr\u00e9tis\u00e9 au rez-de-chauss\u00e9e dans l\u2019espace d\u2019environ 700 m2<\/sup> consacr\u00e9 aux expositions phares. La sc\u00e9nographie non r\u00e9alis\u00e9e proposait un parcours plus conventionnel que la seconde, dans la mesure o\u00f9 les \u0153uvres\u00a0devaient \u00eatre s\u00e9par\u00e9es les unes des autres selon le principe \u00ab\u00a0d\u2019un espace pour une seule \u0153uvre\u00a0\u00bb. Ce mode d\u2019exposition met \u00e0 l\u2019honneur les \u0153uvres pour elles-m\u00eames gr\u00e2ce \u00e0 leur isolement qui peut prendre la forme d\u2019une black box<\/em> au sein de laquelle une neutralisation de l\u2019espace environnant s\u2019op\u00e8re \u00e0 l\u2019aide du noir. H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa rel\u00e8ve les qualit\u00e9s de la luminosit\u00e9 et des sons que permettent ces espaces[8]<\/a> qui s\u2019apparentent aux salles de projection cin\u00e9matographique. Si ce principe \u00ab\u00a0d\u2019un espace pour une seule \u0153uvre\u00a0\u00bb a l\u2019avantage d\u2019entretenir la contemplation, la concentration et l\u2019inattention aux donn\u00e9es physiques autres que les images \u2013 c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019oubli, par les spectateurs, de leur corps au profit d\u2019une projection mentale dans les images \u2013, il est a priori<\/em> moins favorable \u00e0 la prise de conscience d\u2019\u00eatre soi-m\u00eame, physiquement et mentalement, face \u00e0 des images. Dans le contexte de la sc\u00e9nographie non r\u00e9alis\u00e9e, il aurait oblig\u00e9 les visiteurs \u00e0 entrer successivement dans les pi\u00e8ces plus ou moins ferm\u00e9es contenant une seule \u0153uvre puis \u00e0 en sortir par la m\u00eame porte. Une exception cependant doit \u00eatre not\u00e9e. L\u2019un des espaces qui devait accueillir deux \u0153uvres silencieuses aurait fonctionn\u00e9 comme un \u00ab\u00a0espace-zone de circulation\u00a0\u00bb car les spectateurs auraient d\u00fb n\u00e9cessairement le traverser pour poursuivre leur visite. Ainsi le parcours aurait \u00e9t\u00e9 pr\u00e9d\u00e9fini et unique.<\/p>\n

\"Fig.1
Fig. 1 : Premier projet non r\u00e9alis\u00e9 pour la sc\u00e9nographie de l\u2019exposition Entrevoir, 2013, \u00a9 \u00a0Pixea Studio-Thierry Maury<\/figcaption><\/figure>\n
\"Fig.
Fig. 2 : Plan de l\u2019exposition Entrevoir, 2014 \u00a9 Pixea Studio-Thierry Maury<\/figcaption><\/figure>\n

Diff\u00e9remment, la seconde sc\u00e9nographie a propos\u00e9 un parcours discursif qui offrait, pour un temps, la possibilit\u00e9 d\u2019emprunter plusieurs chemins au sein d\u2019un espace ouvert plus complexe que les \u00ab\u00a0espaces-zones de circulation\u00a0\u00bb. Les visiteurs entraient dans une pi\u00e8ce scind\u00e9e en deux dans laquelle ils pouvaient tout d\u2019abord visionner les deux seules vid\u00e9os historiques, datant de 1980[9]<\/a>, pr\u00e9sent\u00e9es dans l\u2019exposition. Puis, ils faisaient l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une luminosit\u00e9 et d\u2019une rar\u00e9faction des images par le biais de l\u2019installation Traverses <\/em>(2002)[10]<\/a>(Fig. 3). Ces deux premiers moments peuvent \u00eatre envisag\u00e9s comme une entr\u00e9e en contact avec l\u2019univers esth\u00e9tique de Robert Cahen. Le parcours se prolongeait en empruntant un passage \u00e9troit et sombre (Fig. 4) au cours duquel il \u00e9tait possible de bifurquer dans une grande salle aux murs noirs qui accueillait l\u2019installation Entrevoir <\/em>(2014)[11]<\/a> produite par le MAMCS. Les visiteurs passaient ainsi d\u2019une atmosph\u00e8re \u00e9clair\u00e9e par la lumi\u00e8re blanche de Traverses<\/em> \u00e0 un environnement tr\u00e8s sombre. Arriv\u00e9s au bout du couloir, ils \u00e9taient libres de d\u00e9ambuler au sein d\u2019un espace ouvert (Fig. 5 \u00e0 7) qui rassemblait cinq \u0153uvres[12]<\/a> et donnait acc\u00e8s \u00e0 cinq pi\u00e8ces plus ou moins ferm\u00e9es[13]<\/a>. Ils \u00e9taient ainsi invit\u00e9s \u00e0 faire des digressions dans leur parcours qui \u00e9tait auparavant orient\u00e9\u00a0; ils pouvaient se d\u00e9placer selon leur inclinaison personnelle. Le choix d\u2019indiquer uniquement les titres et les fiches techniques des \u0153uvres sur les cartels, en \u00e9cartant les analyses assertives, a contribu\u00e9 \u00e0 ne pas cloisonner les interpr\u00e9tations.<\/p>\n

\"Fig.3
Fig.3 : Traverses (2002), exposition \u00a0 \u00ab Entrevoir. Robert Cahen \u00bb, \u00a9 Nicolas Fussler.<\/figcaption><\/figure>\n

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\"Fig.
Fig. 4 : La Barre jaune (2014) vue depuis le couloir, exposition Entrevoir. Robert Cahen, \u00a9 Nicolas Fussler.<\/figcaption><\/figure>\n

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\"Fig.
Fig. 5 : Vue de l\u2019espace ouvert (dit l\u2019Agora), exposition \u00ab Entrevoir. Robert Cahen \u00bb. De gauche \u00e0 droite : La Barre jaune (2014), Le Ma\u00eetre du temps \u2013 Pierre Boulez dirige \u00ab\u00a0M\u00e9moriale\u00a0\u00bb (2011), La travers\u00e9e du rail (2014), \u00a9 Nicolas Fussler.<\/figcaption><\/figure>\n

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\"Fig.
Fig. 7 : Vue de l\u2019espace ouvert (dit l\u2019Agora), exposition \u00ab Entrevoir. Robert Cahen \u00bb. De gauche \u00e0 droite : La travers\u00e9e du rail (2014), L\u2019Entre (2014), \u00a9 Nicolas Fussler.<\/figcaption><\/figure>\n

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Ce moment de relative autonomie dans le parcours, et donc dans l\u2019appr\u00e9hension des \u0153uvres, accentuait les effets des installations dont le fonctionnement repose sur la mobilit\u00e9 du public. Ainsi, Le Ma\u00eetre du temps \u2013 Pierre Boulez dirige \u00ab\u00a0M\u00e9moriale\u00a0\u00bb <\/em>(2011)[14]<\/a>, accessible depuis l\u2019espace ouvert, occupait une salle \u00e0 deux ouvertures qui se distingue des \u00ab\u00a0espaces-zones de circulation\u00a0\u00bb puisque l\u2019entr\u00e9e et la sortie n\u2019\u00e9taient pas impos\u00e9es (Fig.\u00a05). En effet, pour des raisons de coh\u00e9rence, les visiteurs devaient pouvoir aborder l\u2019\u0153uvre par l\u2019avant ou par l\u2019arri\u00e8re, car le recto et le verso de l\u2019\u00e9cran en bois de 2,20m sur 1,60m pr\u00e9sentent respectivement Pierre Boulez de face et de dos. Malgr\u00e9 la projection simultan\u00e9e effectivement r\u00e9alis\u00e9e, les images du chef d\u2019orchestre, vu en pied en train de diriger l\u2019Ensemble InterContemporain[15]<\/a>, sont donn\u00e9es \u00e0 voir alternativement. Ce dispositif met en jeu le visible et le non visible, non pas au moyen d\u2019un travail sur les images, mais en engageant les d\u00e9placements des visiteurs. Les deux s\u00e9quences d\u2019images synchrones se cachent r\u00e9ciproquement, disparaissent et apparaissent en fonction de l\u2019emplacement des spectateurs, chacune r\u00e9v\u00e9lant une apparence que l\u2019autre recouvre. En sortant de cette pi\u00e8ce sombre, les visiteurs pouvaient \u00e9ventuellement \u00eatre interpell\u00e9s par une salle plus vaste et plus claire. Au regard de ces passages entre des espaces \u00e9troits et d\u2019autres larges, entre le noir et les divers degr\u00e9s de p\u00e9nombres, H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa explique que la circulation de l\u2019exposition avait \u00ab\u00a0quelque chose d\u2019une caverne de Platon[16]<\/a>\u00a0\u00bb. Ce rapprochement insiste sur l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 des images et de leur perception. En effet, l\u2019all\u00e9gorie de la caverne de Platon institue la nature illusionniste des images et, par l\u00e0 m\u00eame, leur pouvoir de persuasion et de s\u00e9duction. Succ\u00e9dant \u00e0 la prise de contact avec l\u2019esth\u00e9tique de Robert Cahen puis \u00e0 la fl\u00e2nerie dans l\u2019espace ouvert et les pi\u00e8ces adjacentes, le troisi\u00e8me et dernier moment du parcours redevenait dirig\u00e9, mais de fa\u00e7on plus l\u00e2che qu\u2019au d\u00e9but de la visite. Les spectateurs pouvaient marcher sur le cercle de gravier blanc de l\u2019installation Suaire <\/em>(1997)[17]<\/a> et, avant d\u2019emprunter la sortie, ils se retrouvaient face \u00e0 Tombe (avec les objets) <\/em>(1997)[18]<\/a>\u00a0(Fig. 8).\u00a0Ainsi, la circulation au sein de l\u2019exposition se caract\u00e9risait par une sym\u00e9trie rythmique.<\/p>\n

\"Fig.
Fig. 8 : Suaire (1997) et Tombe (avec les objets) (1997), exposition \u00ab Entrevoir. Robert Cahen \u00bb, \u00a9 Nicolas Fussler.<\/figcaption><\/figure>\n

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L\u2019Agora\u00a0: pour un espace et un temps organis\u00e9s par les spectateurs<\/em><\/strong><\/p>\n

La singularit\u00e9 de l\u2019exposition Entrevoir<\/em> repose en grande partie sur l\u2019espace ouvert au sein duquel plusieurs \u0153uvres d\u2019images en mouvement \u00e9taient agenc\u00e9es. Celles-ci \u00e9taient donc visibles simultan\u00e9ment et soumises \u00e0 plusieurs points de vue, \u00e0 des chevauchements visuels. Les visiteurs pouvaient composer des espaces perceptifs puisque, selon l\u2019endroit o\u00f9 ils se trouvaient, certaines \u0153uvres \u00e9taient visibles, d\u2019autres partiellement aper\u00e7ues ou totalement soustraites \u00e0 la vue. Cette libert\u00e9 de composer des associations visuelles avec des \u0153uvres a-t-elle \u00e9t\u00e9 compatible avec l\u2019int\u00e9grit\u00e9 de chacune d\u2019elles\u00a0? Ce parti d\u2019accrochage a-t-il favoris\u00e9 le mode de r\u00e9ception souhait\u00e9\u00a0? Robert Cahen suppose que les juxtapositions d\u2019\u0153uvres dans un m\u00eame champ de vision, voire les l\u00e9g\u00e8res interf\u00e9rences sonores, sont plus facilement accept\u00e9es lorsqu\u2019il s\u2019agit de cr\u00e9ations d\u2019un seul artiste, et plus encore si celles-ci rel\u00e8vent d\u2019une m\u00eame th\u00e9matique[19]<\/a>. Mise en application dans l\u2019exposition Entrevoir<\/em>, l\u2019id\u00e9e selon laquelle les impressions s\u2019additionnent dans la compr\u00e9hension de l\u2019\u0153uvre globale de l\u2019artiste expliquerait pourquoi l\u2019exposition \u00ab\u00a0Vid\u00e9o topiques\u00a0\u00bb, qui s\u2019est tenue au MAMCS d\u2019octobre 2002 \u00e0 f\u00e9vrier 2003, comportait un morcellement plus important des salles. Dans le cadre de cette exposition collective, dont l\u2019ambition \u00e9tait de dresser un panorama des grands th\u00e8mes trait\u00e9s dans l\u2019art vid\u00e9o depuis ses d\u00e9buts[20]<\/a>, l\u2019installation Traverses<\/em> de Robert Cahen \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9e dans une salle \u00e0 part. Diff\u00e9remment, l\u2019espace ouvert de l\u2019exposition Entrevoir<\/em> est une zone de confluences tant des \u0153uvres que des regards des spectateurs. Par analogies fonctionnelle et visuelle, il fut surnomm\u00e9 \u00ab\u00a0l\u2019Agora\u00a0\u00bb par H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa et Robert Cahen. En effet, le rassemblement d\u2019\u0153uvres et la pluralit\u00e9 des chemins qu\u2019il offrait pouvait \u00e9voquer l\u2019Agora, ce lieu de rencontre, tant sociale que topographique, qui constituait le centre politique, \u00e9conomique et religieux des cit\u00e9s grecques antiques. De fa\u00e7on analogue \u00e0 cet agent du fonctionnement d\u00e9mocratique, l\u2019espace ouvert de l\u2019exposition confortait les \u00e9changes entre les spectateurs ainsi qu\u2019entre chacun d\u2019eux et les \u0153uvres. D\u00e8s l\u2019entr\u00e9e, L\u2019Entre<\/em> (2014)[21]<\/a> \u00e9tayait la comparaison\u00a0: les images anim\u00e9es des visages et des silhouettes d\u2019individus film\u00e9s dans la foule sur des places publiques de par le monde donnaient le sentiment de l\u2019agitation et des \u00e9changes de regards v\u00e9cus dans ces lieux urbains. De plus, l\u2019impression d\u2019ouverture de l\u2019espace dans sa hauteur \u00e9tait renforc\u00e9e par les murs qui ne s\u2019\u00e9levaient pas jusqu\u2019au plafond, par la verticalit\u00e9 des bandes traversant les images de L\u2019Entre<\/em> et par celle du d\u00e9filement ascendant du paysage de La barre jaune <\/em>(2014)[22]<\/a>. Les spectateurs devaient avoir la sensation d\u2019un environnement a\u00e9r\u00e9 et non pas clos, comme cela est le cas des black boxes<\/em>.<\/p>\n

Ainsi, l\u2019Agora se distinguait des pr\u00e9sentations fond\u00e9es sur le principe \u00ab\u00a0d\u2019un espace pour une seule \u0153uvre\u00a0\u00bb qui caract\u00e9risait le projet de sc\u00e9nographie non r\u00e9alis\u00e9 et qui est fr\u00e9quemment utilis\u00e9 dans les expositions de cr\u00e9ations audiovisuelles. En revanche, elle trouvait une affinit\u00e9 avec les agencements d\u2019\u0153uvres d\u2019autres m\u00e9diums qui sont ordinairement pr\u00e9sent\u00e9es dans des salles communes. Ce rapprochement est probant au regard de la s\u00e9lection des cr\u00e9ations et de la sc\u00e9nographie. Ni environnementales, ni immersives, les cinq \u0153uvres expos\u00e9es dans l\u2019Agora ont \u00e9t\u00e9 con\u00e7ues pour \u00eatre visionn\u00e9es en boucle. En l\u2019absence de r\u00e9cit lin\u00e9aire, elles pouvaient \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9es en tant que \u00ab\u00a0tableaux mouvants\u00a0\u00bb, comme le laisse supposer le souhait de Robert Cahen de placer des bancs \u00e0 des endroits strat\u00e9giques pour inviter les visiteurs \u00e0 prendre le temps de regarder, \u00e0 instaurer une relation personnelle avec les \u0153uvres. Ce type d\u2019appr\u00e9hension des images en mouvement soulignait l\u2019aspect pictural que rev\u00eatent bien souvent les images manipul\u00e9es par l\u2019artiste. Sur le plan de la sc\u00e9nographie, l\u2019Agora permettait, \u00e0 l\u2019instar des accrochages traditionnels d\u2019\u0153uvres d\u2019autres m\u00e9diums,\u00a0d\u2019effectuer des associations, tant formelles que th\u00e9matiques, au moyen de la proximit\u00e9 visuelle des cr\u00e9ations. N\u00e9anmoins, cette comparaison doit \u00eatre mod\u00e9r\u00e9e parce que les propri\u00e9t\u00e9s immat\u00e9rielles des images en mouvement, qui les distinguent des m\u00e9diums aux mat\u00e9rialit\u00e9s d\u00e9termin\u00e9es, \u00e9taient mises en \u00e9vidence \u00e0 l\u2019aide d\u2019une diversit\u00e9 des supports de projection qui visait \u00e0 susciter un \u00e9tonnement \u00e9l\u00e9mentaire d\u00fb \u00e0 la \u00ab\u00a0<\/em>magie de l\u2019apparition des images dans l\u2019espace[23]<\/a>\u00a0\u00bb. Conjointement, la r\u00e9flexion sur les supports de projection a constitu\u00e9 un moyen de r\u00e9pondre \u00e0 l\u2019une des intentions de l\u2019exposition\u00a0: celle d\u2019encourager les spectateurs \u00e0 \u00eatre attentifs aux modes d\u2019apparition des images, \u00e0 la qualit\u00e9 de leur regard et au caract\u00e8re agissant de leur subjectivit\u00e9 dans l\u2019appr\u00e9hension des \u0153uvres.<\/p>\n

D\u00e9mat\u00e9rialisations et mat\u00e9rialisations des images en mouvement<\/strong><\/p>\n

Des contraintes circonstancielles et techniques<\/em><\/strong><\/p>\n

L\u2019Agora a soulev\u00e9 singuli\u00e8rement la question du respect des propri\u00e9t\u00e9s de chacune des \u0153uvres consid\u00e9r\u00e9es ind\u00e9pendamment. Si le probl\u00e8me des interf\u00e9rences sonores a \u00e9t\u00e9 r\u00e9solu \u00e0 l\u2019aide de petits haut-parleurs plac\u00e9s au sol[24]<\/a>, cette solution n\u2019est pas applicable \u00e0 toutes les \u0153uvres et en toutes circonstances. De la sorte, la bande-son de Sanaa, passage en noir <\/em>(2007)[25]<\/a> a d\u00fb \u00eatre diminu\u00e9e car l\u2019\u0153uvre \u00e9tait projet\u00e9e dans une black box<\/em> mal insonoris\u00e9e, alors m\u00eame que la puissance du son contribue \u00e0 son exp\u00e9rience optimale. En effet, le contraste entre l\u2019extrait de l\u2019oratorio La Passion selon saint Jean <\/em>de Jean-S\u00e9bastien Bach et les images de femmes voil\u00e9es se ressent physiquement lorsque les voix s\u2019\u00e9l\u00e8vent. Au regard de ce type de difficult\u00e9s propres aux images en mouvement, il est possible de se demander si les contraintes ont jou\u00e9 un r\u00f4le dans le choix des \u0153uvres et comment les caract\u00e9ristiques des diff\u00e9rentes cr\u00e9ations ont \u00e9t\u00e9 concili\u00e9es avec la topographie de l\u2019espace d\u2019exposition, comment elles ont particip\u00e9 \u00e0 la qualification du parcours de la visite. Sur ces points encore, l\u2019examen comparatif des deux sc\u00e9nographies est \u00e9clairant. La modification de la s\u00e9lection d\u2019\u0153uvres, qui a eu lieu entre le premier et le second projet, t\u00e9moigne de l\u2019influence d\u00e9cisive des particularit\u00e9s de l\u2019espace \u00e0 disposition sur le devenir de l\u2019exposition. Le projet non r\u00e9alis\u00e9 devait contenir quatorze \u0153uvres alors que l\u2019exposition d\u00e9finitive en a pr\u00e9sent\u00e9 seize, en grande majorit\u00e9, r\u00e9centes[26]<\/a>. L\u2019espace du rez-de-chauss\u00e9e du MAMCS a influ\u00e9 sur la d\u00e9cision de ne pas montrer PianoChopin <\/em>(2010)[27]<\/a>. Dans la premi\u00e8re sc\u00e9nographie (Fig. 1), l\u2019installation devait \u00eatre plac\u00e9e dans une pi\u00e8ce situ\u00e9e \u00e0 l\u2019oppos\u00e9 de l\u2019\u0153uvre Le Ma\u00eetre du temps \u2013 Pierre Boulez dirige \u00ab\u00a0M\u00e9moriale\u00a0\u00bb<\/em> car la r\u00e9ussite des effets escompt\u00e9s pour ces deux cr\u00e9ations d\u00e9pend tout particuli\u00e8rement du volume et de la qualit\u00e9 sonore. Dans le cas de PianoChopin<\/em>, les images des mains de pianistes projet\u00e9es au sol dirigent les touches d\u2019un piano suspendu \u00e0 l\u2019envers gr\u00e2ce \u00e0 un syst\u00e8me num\u00e9rique de pilotage des v\u00e9rins[28]<\/a>. Il convient donc que cette relation de subordination reste perceptible par les spectateurs. Dans Le Ma\u00eetre du temps \u2013 Pierre Boulez dirige \u00ab\u00a0M\u00e9moriale\u00a0\u00bb<\/em>, le public est plac\u00e9 au c\u0153ur de la performance musicale \u00e0 l\u2019aide de six haut-parleurs qui restituent les qualit\u00e9s sonores du lieu de tournage. <\/em>Si, dans le projet non r\u00e9alis\u00e9 con\u00e7u pour le premier \u00e9tage, plus de 14m auraient tenu \u00e0 distance[29]<\/a> les deux installations, les emplacements des portes et des murs impos\u00e9s de l\u2019espace du rez-de-chauss\u00e9e ne permettaient plus d\u2019assurer une insonorisation et un espacement suffisants. Outre le son et le financement de l\u2019exposition[30]<\/a>, des r\u00e8gles de s\u00e9curit\u00e9 ont constitu\u00e9 des difficult\u00e9s. Par exemple, le cercle de graviers de l\u2019installation Suaire<\/em> a d\u00fb \u00eatre r\u00e9duit pour que le public puisse sortir de la salle sans marcher dessus (Fig. 8). Toutefois, cette restriction a \u00e9t\u00e9 profitable pour la perception de l\u2019\u0153uvre dans son espace environnant\u00a0: la dimension plus modeste du parterre de cailloux a permis de ne pas engoncer l\u2019\u0153uvre dans un espace trop \u00e9troit pour elle. Pour donner un autre exemple, si le noir complet n\u2019est pas autoris\u00e9 dans les salles d\u2019exposition, Robert Cahen a su tirer profit de ces exigences l\u00e9gislatives en exploitant la propri\u00e9t\u00e9 lumineuse des images en mouvement. La lumi\u00e8re blanche de Traverses<\/em> a concouru \u00e0 l\u2019atmosph\u00e8re \u00e9th\u00e9r\u00e9e et relativement claire qui contrastait avec l\u2019\u00e9troit couloir sombre lui succ\u00e9dant (Fig. 3 et 4). Commentant la conception d\u2019exposition d\u2019images en mouvement, Robert Cahen explique que les enjeux sont de trouver des astuces pour contourner les obstacles, d\u2019attribuer la place la plus adapt\u00e9e pour chaque \u0153uvre et d\u2019imaginer une circulation agr\u00e9able.<\/p>\n

Exp\u00e9rimenter la dialectique entre le perceptible et l\u2019imperceptible durant la visite<\/em><\/strong><\/p>\n

Si la circulation doit \u00eatre agr\u00e9able, elle doit aussi \u00eatre pertinente par rapport aux vis\u00e9es de l\u2019exposition. Comment les visiteurs ont-ils \u00e9t\u00e9 encourag\u00e9s \u00e0 exp\u00e9rimenter consciemment leur regard face aux images, \u00e0 l\u2019envisager comme un \u00e9v\u00e9nement subjectif et personnel qui survient dans la dur\u00e9e de la visite\u00a0? La d\u00e9mat\u00e9rialisation des images tend \u00e0 placer les repr\u00e9sentations dans le m\u00eame espace que celui des spectateurs et favorise ainsi la prise de conscience d\u2019exister face ou autour d\u2019elles. Les images de La travers\u00e9e du rail<\/em> (2014)[31]<\/a>,<\/em> par exemple, apparaissaient sur un \u00e9cran translucide suspendu de biais par rapport \u00e0 un mur de l\u2019Agora (Fig. 7). D\u00e9pourvues de cadre, elles surgissaient dans l\u2019espace \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un hologramme plat. Autrement, les deux \u00e9crans panoramiques d\u2019Entrevoir<\/em>, isol\u00e9s dans une pi\u00e8ce sombre, \u00e9taient s\u00e9par\u00e9s l\u2019un de l\u2019autre par un espace de mur noir d\u2019environ un huiti\u00e8me des dimensions des images. Les paysages horizontaux de for\u00eat et de champs, enregistr\u00e9es par deux cam\u00e9ras plac\u00e9es sur une steadicam[32]<\/a>, \u00e9taient projet\u00e9s chacun sur un \u00e9cran et sollicitaient alors un effort de perception des spectateurs qui tendaient spontan\u00e9ment \u00e0 combler le vide entre les deux parties du panorama, \u00e0 le recomposer mentalement[33]<\/a>. Cependant, le hiatus entre les surfaces de projection acqu\u00e9rait une existence lumineuse pr\u00e9gnante qui manifestait l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 entre l\u2019absence et la pr\u00e9sence, entre l\u2019invisible et le visible. Dans le cas de Traverses<\/em>, l\u2019environnement de la projection renfor\u00e7ait la dialectique entre le perceptible et l\u2019imperceptible d\u00e9j\u00e0 manifeste dans l\u2019\u0153uvre. D\u00e8s l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition, dans l\u2019\u00ab\u00a0espace-zone de circulation\u00a0\u00bb, le spectateur faisait face \u00e0 une image lumineuse blanche verticale de 4m sur 3m qui \u00e9manait d\u2019une cloison de couleur claire dispos\u00e9e \u00e0 quelque distance du mur du fond tel un \u00ab\u00a0monolithe[34]<\/a>\u00a0\u00bb (Fig. 3). D\u2019une part, la fonction de passage de la pi\u00e8ce faisait \u00e9cho au contenu de l\u2019\u0153uvre consistant en une mati\u00e8re blanche mouvante, voilant et d\u00e9voilant les silhouettes d\u2019anonymes qui la traversent lentement. D\u2019autre part, si les visiteurs ne prenaient pas le temps de regarder et parcouraient la salle pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 un moment o\u00f9 les individus, dans l\u2019image, sont happ\u00e9s par la mati\u00e8re vaporeuse, ils pouvaient ne pas s\u2019apercevoir que ce grand rectangle blanc \u00e9tait une \u0153uvre. Et pourtant, sa luminosit\u00e9 \u00e9tait un indice de la pr\u00e9sence d\u2019une image pour les spectateurs attentifs. Ainsi, la projection de Traverses <\/em>sur un mur clair dans un \u00ab\u00a0espace-zone de circulation\u00a0\u00bb impliquait v\u00e9ritablement les visiteurs dans le processus de perception des images.<\/p>\n

Dans cette optique, l\u2019usage de plusieurs dispositifs de projection stimulait la perception des spectateurs. Outre la vari\u00e9t\u00e9 des \u00e9chelles et des formats, certaines images en mouvement faisaient corps avec la cloison gr\u00e2ce \u00e0 des projections \u00e0 m\u00eame le mur (L\u2019Entre<\/em>, La barre jaune<\/em>). Apparaissant sur un carton beige, d\u2019autres images assimilaient une texture et une couleur qui leur sont ext\u00e9rieures (Portraits<\/em>, 2014[35]<\/a>) (Fig. 6). Des projections synchrones au recto et au verso d\u2019un \u00e9cran ou celle sur plexiglas d\u00e9doublaient les images (Le Ma\u00eetre du temps \u2013 Pierre Boulez dirige \u00ab\u00a0M\u00e9moriale\u00a0\u00bb<\/em>, La travers\u00e9e du rail<\/em>). D\u2019autres sur des tissus plus ou moins tendus conf\u00e9raient un fr\u00e9missement aux visages (Fran\u00e7oise endormie<\/em>, 2014[36]<\/a> et Suaire<\/em>). D\u2019autres encore sur une feuille suspendue d\u00e9tach\u00e9e du mur et sur un plexiglas donnaient l\u2019impression que les images flottaient dans l\u2019espace (Fran\u00e7oise<\/em>, 2013[37]<\/a> et La travers\u00e9e du rail<\/em>). Des diffusions sur des petits moniteurs plac\u00e9s au fond de caissons instauraient une relation d\u2019intimit\u00e9 avec des sc\u00e8nes de Chine (Sept visions fugitives, <\/em>1995-97[38]<\/a>). Si ces dispositifs mettaient en \u00e9vidence une dialectique entre la mat\u00e9rialisation et la d\u00e9mat\u00e9rialisation des images et entre le perceptible et l\u2019imperceptible, ils installaient aussi des r\u00e9sonances formelles et th\u00e9matiques entre les \u0153uvres durant la visite.<\/p>\n

Dans l\u2019Agora par exemple, les images num\u00e9riques de L\u2019Entre<\/em>, grandes de 2m sur 3m, sont travers\u00e9es par des bandes passantes qui d\u00e9couvrent et couvrent constamment les visages et les sc\u00e8nes de rue. En cela, elles font \u00e9cho aux effets de trames, obtenus avec le truqueur universel et le spectron, de la vid\u00e9o historique L\u2019Entr\u2019aper\u00e7u<\/em> (1980)[39]<\/a> qui \u00e9tait diffus\u00e9e au d\u00e9but de l\u2019exposition sur un moniteur afin de restituer le mode originel d\u2019apparition des images, leur nature vid\u00e9ographique. Pour Robert Cahen, il \u00e9tait \u00e9vident qu\u2019il fallait \u00e9voquer l\u2019\u00e9poque de cette \u0153uvre en la repla\u00e7ant dans son contexte technique et \u00ab\u00a0dans son temps[40]<\/a>\u00a0\u00bb, bien que l\u2019exposition Entrevoir<\/em> ne f\u00fbt pas une r\u00e9trospective. La pr\u00e9sence de cette vid\u00e9o s\u2019explique, non pas tant parce qu\u2019elle rappelle que Robert Cahen a \u00e9t\u00e9 un pionnier de l\u2019art vid\u00e9o, mais plut\u00f4t parce qu\u2019un dialogue s\u2019installait entre L\u2019Entre<\/em> datant de 2004 et la vid\u00e9o L\u2019Entr\u2019aper\u00e7u<\/em> de 1980 dont le titre t\u00e9moigne en outre de la permanence du th\u00e8me de l\u2019entrevoir dans l\u2019\u0153uvre de l\u2019artiste. Dans la dur\u00e9e de la visite, les images num\u00e9riques de L\u2019Entre<\/em> projet\u00e9es \u00e0 m\u00eame le mur interpellaient ainsi la technique vid\u00e9ographique. Elles r\u00e9sonnaient aussi avec les nombreuses \u0153uvres impliquant des visages et notamment avec les images de Portraits <\/em>projet\u00e9es sur des cartons beiges \u00e0 gros grains (Fig. 6). Ce support a \u00e9t\u00e9 une trouvaille[41]<\/a>\u00a0: lorsque les techniciens ont apport\u00e9 un carton pour prendre les mesures de la surface de calque \u00e0 d\u00e9couper, l\u2019artiste a d\u00e9cid\u00e9 de l\u2019utiliser car il conf\u00e8re aux images une texture et une couleur s\u00e9pia \u00e9voquant les photographies anciennes et il leur donne donc une existence mat\u00e9rielle plus importante. Portraits<\/em>, consistant en trois courtes s\u00e9quences ralenties consacr\u00e9es \u00e0 un visage[42]<\/a>, visait en outre \u00e0 installer des \u00ab\u00a0dialogues silencieux[43]<\/a>\u00a0\u00bb entre les personnes film\u00e9es et les spectateurs.<\/p>\n

L\u2019intersubjectivit\u00e9 entre les spectateurs et les \u0153uvres <\/em><\/strong><\/p>\n

D\u2019une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, les \u0153uvres sans commencement d\u00e9fini, comme cela est le cas de Portraits<\/em>, se pr\u00eatent bien \u00e0 la mise en espace[44]<\/a> car elles appellent une interpr\u00e9tation plus libre que celles poss\u00e9dant une narration lin\u00e9aire. Avec ce type d\u2019\u0153uvres, Robert Cahen souhaite que les spectateurs entrent dans une contemplation, dans un \u00e9change avec les images. Si cette attitude est visiblement favoris\u00e9e par la pr\u00e9sence de nombreux bancs, il est possible de se demander dans quelle mesure les dispositifs artistiques eux-m\u00eames contribuent \u00e0 l\u2019instauration de relations entre la plastique et les modulations des images d\u2019une part, et le regard des visiteurs d\u2019autre part. Expos\u00e9es dans des petits espaces accessibles depuis l\u2019Agora, les installations Fran\u00e7oise <\/em>et Fran\u00e7oise endormie<\/em> se r\u00e9pondaient et instauraient, toutes deux, une relation d\u2019\u00e9galit\u00e9 entre le visage film\u00e9 de la s\u0153ur de l\u2019artiste et chaque spectateur au moyen de projections plac\u00e9es ni trop haut ni trop bas par rapport au niveau du regard. Christian Bernard, directeur du Mamco (Mus\u00e9e d\u2019art moderne et contemporain) de Gen\u00e8ve, qualifie cette situation d\u2019exposition d\u2019\u00ab\u00a0horizontalit\u00e9 d\u00e9mocratique[45]<\/a>\u00a0\u00bb. De plus, dans Fran\u00e7ois<\/em>e, le visage, vu en plan serr\u00e9, d\u00e9voile ses infimes expressions auxquelles il est difficile d\u2019attribuer des sentiments d\u00e9termin\u00e9s. Une conscience d\u2019\u00eatre face \u00e0 une individualit\u00e9 film\u00e9e peut \u00e9merger. Celle-ci affirme l\u2019opacit\u00e9 de son int\u00e9riorit\u00e9 et stimule le pressentiment de la diff\u00e9rence et de la ressemblance, toutes deux fondamentales chez les \u00eatres humains. N\u00e9anmoins, le visiteur qui s\u2019attarde devant l\u2019image peut adopter une attitude r\u00e9flexive et \u00eatre fascin\u00e9 ou intrigu\u00e9 par le visage dont les expressions deviennent aptes \u00e0 recueillir les sentiments d\u2019autrui. Projet\u00e9 sur une feuille transparente d\u20191,26m suspendue et d\u00e9tach\u00e9e du mur[46]<\/a>, le visage de Fran\u00e7oise, plus grand que nature, appara\u00eet librement dans l\u2019espace et impose les \u00e9changes de regards virtuels. Dans ces conditions, le spectateur peut commod\u00e9ment prendre la mesure de sa situation physique face \u00e0 l\u2019image, de la qualit\u00e9 de son regard. Il peut aussi avoir le sentiment que ce grand visage, dont les moindres tressaillements deviennent visibles, lui retourne son regard. Dans le cas de Fran\u00e7oise endormie<\/em>, l\u2019animation illusoire du visage de Fran\u00e7oise allong\u00e9e dans son cercueil est produite par les mouvements de la cam\u00e9ra de Robert Cahen lors du filmage. Elle est accentu\u00e9e par la projection[47]<\/a> sur un rideau. Les vibrations fluides de l\u2019image du visage peuvent s\u2019apparenter \u00e0 un souffle de vie et ce, d\u2019autant plus que le corps film\u00e9 \u00e0 l\u2019horizontale est redress\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 la projection \u00e0 la verticale. La hauteur du banc, sur lequel les spectateurs pouvaient uniquement s\u2019appuyer, les pla\u00e7ait au m\u00eame niveau que l\u2019image et en situation de dialogue avec le visage dont les yeux sont pourtant d\u00e9finitivement clos. H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa compare la pi\u00e8ce dans laquelle a \u00e9t\u00e9 install\u00e9e l\u2019\u0153uvre \u00e0 \u00ab\u00a0une petite chapelle la\u00efque[48]<\/a>\u00a0\u00bb, qui a certes permis l\u2019instauration d\u2019une proximit\u00e9 avec les images, mais qui a pu provoquer un malaise chez certains spectateurs[49]<\/a>. Par ailleurs, de la m\u00eame mani\u00e8re que L\u2019Entre <\/em>r\u00e9sonnait avec L\u2019Entr\u2019aper\u00e7u<\/em> dans le parcours de l\u2019exposition, Fran\u00e7oise endormie <\/em>faisait \u00e9cho \u00e0 Suaire <\/em>\u00e9galement compos\u00e9e d\u2019une projection d\u2019un visage, celui d\u2019une jeune fille, sur un voile. La relation d\u2019intimit\u00e9 avec les images s\u2019op\u00e8re diff\u00e9remment dans l\u2019installation Sept visions fugitives<\/em> dont les images sont diffus\u00e9es sur des petits moniteurs dispos\u00e9s au fond de caissons en lattes de bois mont\u00e9s sur pieds. Cette \u0153uvre a d\u2019abord \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue sous la forme d\u2019une monobande. Dans ce cas, les sept po\u00e8mes visuels et sonores sont visibles successivement. Leur mise en espace[50]<\/a> permet aux spectateurs de les d\u00e9couvrir ind\u00e9pendamment et individuellement, ainsi que de circuler de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre. Certains caissons plac\u00e9s plus bas am\u00e8nent les visiteurs \u00e0 s\u2019incliner l\u00e9g\u00e8rement et \u00e0 \u00e9prouver leur corps pour faire l\u2019exp\u00e9rience des images. Plac\u00e9e dans le hall avant l\u2019entr\u00e9e payante du mus\u00e9e, l\u2019installation donnait le ton de l\u2019exposition en s\u2019offrant aux visiteurs comme un pr\u00e9ambule ou un \u00e9pilogue[51]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019exposition Entrevoir<\/em> s\u2019est ainsi centr\u00e9e sur les modalit\u00e9s d\u2019apparition des images en mouvement dans l\u2019optique de souligner certaines caract\u00e9ristiques plastiques et po\u00e9tiques de l\u2019\u0153uvre de Robert Cahen, \u00e0 savoir l\u2019exploration des possibilit\u00e9s expressives du perceptible et de l\u2019imperceptible, ainsi que des qualit\u00e9s relationnelles entre les images et leurs spectateurs. Les effets de mat\u00e9rialisation et de d\u00e9mat\u00e9rialisation des images, notamment obtenus au moyen d\u2019une diversit\u00e9 de supports de projection, ont renforc\u00e9 l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 entre le visible et l\u2019invisible d\u2019ores et d\u00e9j\u00e0 contenue dans les cr\u00e9ations de l\u2019artiste. L\u2019am\u00e9nagement d\u2019un parcours discursif visait, pour sa part, \u00e0 orienter la r\u00e9ception conform\u00e9ment au th\u00e8me de l\u2019entrevoir. Toutefois, la disposition des spectateurs encourag\u00e9e par la configuration de la sc\u00e9nographie devait \u00eatre une posture consentie, dans la mesure o\u00f9 l\u2019exposition n\u2019affirmait pas un discours et n\u2019imposait pas une circulation univoque au profit d\u2019\u00e9vocations th\u00e9matiques et d\u2019une relative autonomie des visiteurs dans leurs d\u00e9placements.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes\u00a0<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa a \u00e9t\u00e9 conservatrice en charge de la photographie au MAMCS, avant de prendre la fonction de conservatrice en chef du d\u00e9partement des Estampes et de la Photographie \u00e0 la Biblioth\u00e8que nationale de France en 2014.<\/p>\n

[2]<\/a> Producteur et r\u00e9alisateur, Thierry Maury a fond\u00e9 Pixea Studio, en 2011, une entreprise ind\u00e9pendante de production et de cr\u00e9ation audiovisuelles.<\/p>\n

[3]<\/a> Le GRM fait partie de l\u2019office de Radiodiffusion \u2013 T\u00e9l\u00e9vision fran\u00e7aise (ORTF) jusqu\u2019en 1975, date \u00e0 laquelle l\u2019artiste a int\u00e9gr\u00e9 l\u2019institut national de l\u2019Audiovisuel (INA).<\/p>\n

[4]<\/a> Le spectron et le truqueur universel sont des appareils de manipulation des images vid\u00e9ographiques. Le premier a \u00e9t\u00e9 mis au point par Richard Monkhouse entre 1972 et 1974, le second par Francis Coupigny en 1968.<\/p>\n

[5]<\/a> Archives de Robert Cahen\u00a0: Dossier d\u2019appel \u00e0 m\u00e9c\u00e9nat<\/em>, 2014.<\/p>\n

[6]<\/a> La relation que les concepteurs de l\u2019exposition souhaitaient instaurer entre les \u0153uvres et les spectateurs est qualifi\u00e9e d\u2019intersubjective dans la mesure o\u00f9 chaque partie \u2013 les spectateurs et les \u0153uvres \u2013 devait affirmer, dans cette relation, leurs subjectivit\u00e9s.<\/p>\n

[7]<\/a> Atti\u00e9 J., \u00ab\u00a0Note sur \u201cl\u2019entre\u201d (entrevoir)\u00a0\u00bb, Robert Cahen. Entrevoir<\/em>, cat. exp., Strasbourg, MAMCS, 2014, p. 128.<\/p>\n

[8]<\/a> Con\u00e9sa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 f\u00e9vrier 2015.<\/p>\n

[9]<\/a> Robert Cahen, Artmatic, <\/em>1980 ; L\u2019Entr\u2019aper\u00e7u, <\/em>1980.<\/p>\n

[10]<\/a> Robert Cahen, Traverses, <\/em>2002, vid\u00e9o, 30 min, couleur, muet\u00a0; effets sp\u00e9ciaux\u00a0: Patrick Zanoli\u00a0; avec le soutien de\u00a0: Le Fresnoy \u2013 studio national des Arts contemporains, CICV \u2013 Pierre Schaeffer, Montb\u00e9liard-Belfort, ZKM Karlsruhe, Drac-Alsace. Acquise par le MAMCS en 2003.<\/p>\n

[11]<\/a> Robert Cahen, Entrevoir, <\/em>2014, installation vid\u00e9o, double projection panoramique, 18 min (en boucle), couleur, sonore\u00a0; steadicam\u00a0: Bruno Soupart\u00a0; montage\u00a0: Thierry Maury\u00a0; conception sonore\u00a0: Francisco Ruiz de Infante (courts extraits sonores des Fraises sauvages <\/em>d\u2019Ingmar Bergman)\u00a0; production\u00a0: Boulevard des Productions \u2013 Pixea Studio.<\/p>\n

[12]<\/a> Robert Cahen, La barre jaune, <\/em>2014 ; L\u2019Entre, <\/em>2014 ; La travers\u00e9e du rail, <\/em>2014 ; Portraits, <\/em>2014 et Temps contre temps, <\/em>2014.<\/p>\n

[13]<\/a> Les quatre pi\u00e8ces contenaient chacune une \u0153uvre\u00a0: Sanaa, passage en noir, <\/em>2007 ; Fran\u00e7oise, <\/em>2013 ; Fran\u00e7oise endormie, <\/em>2014 ; Le Ma\u00eetre du temps \u2013 Pierre Boulez dirige \u00ab\u00a0M\u00e9moriale\u00a0\u00bb, <\/em>2011. Le documentaire Pierre Boulez, l\u2019art de diriger, <\/em>2011, \u00e9tait visible dans le cinqui\u00e8me espace. Il s\u2019agit d\u2019un entretien avec Pierre Boulez r\u00e9alis\u00e9 par Robert Cahen, en avril 2011.<\/p>\n

[14]<\/a> Robert Cahen, Le Ma\u00eetre du temps \u2013 Pierre Boulez dirige \u00ab\u00a0M\u00e9moriale\u00a0\u00bb, <\/em>2011, installation vid\u00e9o, 7 min (en boucle), couleur, sonore\u00a0; double projection sur surface\u00a0; interpr\u00e9tation de M\u00e9moriale (<\/em>1985) : l\u2019Ensemble InterContemporain\u00a0; chef op\u00e9rateur\u00a0: Guillaume Brault\u00a0; ing\u00e9nieur du son\u00a0: Fr\u00e9d\u00e9ric Prin\u00a0; production\u00a0: Le Fresnoy \u2013 studio national des Arts contemporains. L\u2019installation a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e en 2011 par Robert Cahen lorsqu\u2019il \u00e9tait professeur associ\u00e9 au sein de cet \u00e9tablissement.<\/p>\n

[15]<\/a> Cr\u00e9\u00e9 par Pierre Boulez en 1976, il est compos\u00e9 de 31 musiciens solistes. L\u2019orchestre interpr\u00e8te M\u00e9moriale (<\/em>1985), une composition pour fl\u00fbte et huit instruments (deux cors, trois violons, deux altos, un violoncelle). Cette composition est d\u00e9di\u00e9e au fl\u00fbtiste d\u00e9c\u00e9d\u00e9, Lawrence Beauregard, de l’Ensemble InterContemporain.<\/p>\n

[16]<\/a> Con\u00e9sa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 f\u00e9vrier 2015.<\/p>\n

[17]<\/a> Robert Cahen, Suaire<\/em>, 1997, installation vid\u00e9o sur tissu blanc suspendu, cercle de cailloux blancs au sol\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen\u00a0; montage, effets sp\u00e9ciaux\u00a0: Christian Cuilleron.<\/p>\n

[18]<\/a> Robert Cahen,\u00a0Tombe (avec les objets), <\/em>1997, projection vid\u00e9o verticale, 23 min (en boucle), couleur, muet\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen\u00a0; effet sp\u00e9ciaux\u00a0: Thierry Maury\u00a0; production\u00a0: Pixea Studio.<\/p>\n

[19]<\/a> Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 d\u00e9cembre 2014.<\/p>\n

[20]<\/a> Vid\u00e9o topiques. Tours et retours de l\u2019art vid\u00e9o<\/em>, cat. exp., Strasbourg, MAMCS, 2002.<\/p>\n

[21]<\/a> Robert Cahen, L\u2019Entre, <\/em>2014, projection vid\u00e9o, 12 min (en boucle), couleur, muet\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen\u00a0; montage, effets sp\u00e9ciaux\u00a0: Thierry Maury\u00a0; production\u00a0: Pixea Studio.<\/p>\n

[22]<\/a> Robert Cahen, La barre jaune, <\/em>2014, projection vid\u00e9o, 6 min (en boucle), couleur, sonore\u00a0; images\u00a0: Rob Rombout\u00a0; montage\u00a0: Thierry Maury\u00a0; production\u00a0: Pixea Studio.<\/p>\n

[23]<\/a> Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 d\u00e9cembre 2014.<\/p>\n

[24]<\/a> Les bandes-sons de La travers\u00e9e du rail<\/em> (2014), de Portraits<\/em> (2014) et Temps contre temps<\/em> (2014) \u00e9taient audibles uniquement lorsque les spectateurs se tenaient pr\u00e8s des \u0153uvres concern\u00e9es. Les deux autres \u0153uvres, La barre jaune<\/em> (2014) et L\u2019Entre <\/em>(2014) sont silencieuses.<\/p>\n

[25]<\/a> Robert Cahen, Sanaa, passage en noir, <\/em>2007, projection vid\u00e9o, 7 min 07 (en boucle), couleur, sonore\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen\u00a0; montage, effets vid\u00e9o\u00a0: Thierry Maury\u00a0; extrait de La Passion selon Saint Jean<\/em> de Jean-S\u00e9bastien Bach\u00a0; production\u00a0: Boulevard des productions.<\/p>\n

[26]<\/a> PianoChopin <\/em>(2010) et une s\u00e9rie de dix s\u00e9quences d\u2019images manipul\u00e9es, devant \u00eatre diffus\u00e9e sur des petits \u00e9crans plats, ont \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9es par Fran\u00e7oise<\/em> (2013), Temps contre temps<\/em> (2014), La barre jaune<\/em> (2014) et La travers\u00e9e du rail<\/em> (2014). Douze \u0153uvres ont \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9es dans les ann\u00e9es 2000 dont six en 2014. Les exceptions sont notamment 2 \u0153uvres datant de 1980 (Artmatic<\/em> et L\u2019Entr\u2019aper\u00e7u<\/em>).<\/p>\n

[27]<\/a> Robert Cahen, PianoChopin, <\/em>2010, installation, vid\u00e9o : Robert Cahen\u00a0; production\u00a0: Pixea Studio\u00a0; piano pr\u00e9par\u00e9 : Jacek Koz\u0142owski\u00a0; logiciel : Pawe\u0142 Janicki.<\/p>\n

[28]<\/a> Le son de PianoChopin <\/em>(2010) combine la musique de Chopin en vid\u00e9o et les claquements secs des touches du piano lorsqu\u2019elles s\u2019enfoncent.<\/p>\n

[29]<\/a> Les 14m auraient \u00e9t\u00e9 occup\u00e9s par l\u2019\u0153uvre silencieuse Fran\u00e7oise endormie<\/em> (2014) et une cage d\u2019ascenseur.<\/p>\n

[30]<\/a> Les expositions d\u2019images en mouvement ont des besoins techniques particuli\u00e8rement on\u00e9reux. Robert Cahen a d\u00fb faire des concessions \u00e0 cause des obstacles financiers et techniques. Pour l\u2019installation Entrevoir<\/em> (2014), le double panorama devait initialement \u00eatre projet\u00e9 sur des toiles tendues de fa\u00e7on \u00e0 obtenir une forme concave. Cette id\u00e9e a \u00e9t\u00e9 d\u00e9clin\u00e9e au profit d\u2019une mise en place d\u2019\u00e9crans panoramiques.<\/p>\n

[31]<\/a> Robert Cahen, La travers\u00e9e du rail, <\/em>2014, projection vid\u00e9o sur plexiglas suspendu, 7 min 30 (en boucle), couleur, sonore\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen\u00a0; production\u00a0: Pixea Studio.<\/p>\n

[32]<\/a> La steadicam est un appareillage qui permet d\u2019obtenir des travellings aux mouvements fluides, notamment gr\u00e2ce \u00e0 un syst\u00e8me de harnais et un support de cam\u00e9ra m\u00e9canique.<\/p>\n

[33]<\/a> Les orientations des deux cam\u00e9ras ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9gl\u00e9es afin de ne pas avoir de lacune et de pouvoir ainsi restituer le panorama complet.<\/p>\n

[34]<\/a> Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 d\u00e9cembre 2014.<\/p>\n

[35]<\/a> Robert Cahen, Portraits<\/em>, 2014, projection sur carton, 5 minutes (en boucle), noir et blanc, muet\u00a0; image\u00a0: Robert Cahen\u00a0; effets sp\u00e9ciaux\u00a0: Thierry Maury\u00a0; production\u00a0: Pixea Studio.<\/p>\n

[36]<\/a> Robert Cahen, Fran\u00e7oise endormie<\/em>, 2014, projection verticale sur tissu transparent en rideau, 5 min, couleur, muet\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen\u00a0; production\u00a0: Pixea Studio.<\/p>\n

[37]<\/a> Robert Cahen, Fran\u00e7oise<\/em>, 2013, installation vid\u00e9o, feuille transparente suspendue, 6 min (en boucle), couleur, muet\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen.<\/p>\n

[38]<\/a> Robert Cahen, Sept visions fugitives, <\/em>1995-97, installation vid\u00e9o, 7 x 5 min, couleur, sonore\u00a0; sept caissons en bois, sept t\u00e9l\u00e9viseurs, sept lecteurs DVD\u00a0; images\u00a0: Robert Cahen\u00a0; conception sonore\u00a0: Michel Chion.<\/p>\n

[39]<\/a> Robert Cahen, L\u2019Entr\u2019aper\u00e7u, <\/em>1980, vid\u00e9o, 9 min, couleur, sonore\u00a0; effets sp\u00e9ciaux\u00a0: St\u00e9phane Huter\u00a0; montage\u00a0: Robert Cahen\u00a0; musique, bande sonore\u00a0: Robert Cahen\u00a0; production\u00a0: INA, Groupe Recherche Images (Serge Com).<\/p>\n

[40]<\/a> Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 d\u00e9cembre 2014.<\/p>\n

[41]<\/a> Faite quelques jours seulement avant le vernissage, cette trouvaille est maintenant pleinement int\u00e9gr\u00e9e \u00e0 l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n

[42]<\/a> Le visage du compositeur Bernard Parmegiani en France et ceux de deux anonymes au Japon (Nakamaro Matsumura) et au Yemen (Hussein Sabra).<\/p>\n

[43]<\/a> Dossier de presse de l\u2019exposition \u00a0Entrevoir<\/em>\u00a0, 2014, p. 4, en ligne : http:\/\/www.musees.strasbourg.eu\/uploads\/documents\/presse\/Cahen\/DP_F_CahenRELU.pdf<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2015).<\/p>\n

[44]<\/a> Cahen R., entretien avec Tiphaine Larroque, le 11 d\u00e9cembre 2014 : Robert Cahen explique que, dans l\u2019exposition Entrevoir<\/em>, seule l\u2019\u0153uvre Sanaa, passage en noir<\/em> (2007) est con\u00e7ue comme un \u00ab\u00a0film\u00a0\u00bb, dans le sens o\u00f9 elle doit \u00eatre vue du d\u00e9but \u00e0 la fin.<\/p>\n

[45]<\/a> Bernard C., \u00ab\u00a0Le mus\u00e9e expos\u00e9\u00a0\u00bb, art press2 : \u00ab\u00a0<\/em>Les expositions \u00e0 l\u2019\u00e8re de leur reproductibilit\u00e9\u00a0\u00bb<\/em>, n\u00b0 36, f\u00e9vrier-mars-avril 2015, p. 67.<\/p>\n

[46]<\/a> Con\u00e9sa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 f\u00e9vrier 2015 : Fran\u00e7oise <\/em>(2013) est une variante de l\u2019\u0153uvre Fran\u00e7oise en m\u00e9moire<\/em> conserv\u00e9e au MAMCS depuis 2007, ann\u00e9e de sa cr\u00e9ation. Dans la version pr\u00e9sent\u00e9e dans l\u2019exposition Entrevoir<\/em> renomm\u00e9e Fran\u00e7oise<\/em>, les mots d\u00e9filant au sol, inclus dans Fran\u00e7oise en m\u00e9moire<\/em>, n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 projet\u00e9s dans le but de recentrer l\u2019\u0153uvre sur le portrait et de faire \u00e9cho \u00e0 l\u2019installation Fran\u00e7oise endormie <\/em>(2014) visible dans l\u2019exposition.<\/p>\n

[47]<\/a> \u00c0 noter qu\u2019un projecteur vid\u00e9o \u00e0 focale courte avec un miroir a \u00e9t\u00e9 utilis\u00e9 car celui-ci devait \u00eatre situ\u00e9 proche de la surface de projection, ici, un rideau.<\/p>\n

[48]<\/a> Con\u00e9sa H., entretien avec Tiphaine Larroque, le 26 f\u00e9vrier 2015.<\/p>\n

[49]<\/a> Ibid.<\/em>, impression de spectateur rapport\u00e9e par H\u00e9lo\u00efse Con\u00e9sa.<\/p>\n

[50]<\/a> La version sous la forme d\u2019installation a \u00e9t\u00e9 con\u00e7ue \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition monographique, intitul\u00e9e Robert Cahen s\u2019installe<\/em>, qui s\u2019est tenue au FRAC Alsace \u00e0 S\u00e9lestat du 23 novembre 1997 au 26 avril 1998.<\/p>\n

[51]<\/a> Dans le projet de sc\u00e9nographie non r\u00e9alis\u00e9, l\u2019installation Sept visions fugitives<\/em> (1995-97) devait occuper une situation similaire \u00e0 savoir dans le couloir ouvert sur l\u2019espace du mus\u00e9e appel\u00e9\u00a0\u00ab\u00a0la rue\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Pour citer cet article : Tiphaine Larroque, \"D\u00e9mat\u00e9rialisation et mat\u00e9rialisation des images en mouvement au sein d\u2019un parcours discursif : l\u2019exposition Entrevoir. Robert Cahen<\/em> (mus\u00e9e d\u2019Art moderne et contemporain de Strasbourg, 2014)\", exPosition<\/em>, 18 mai 2016, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/larroque-exposition-entrevoir-robert-cahen-musee-art-moderne-et-contemporain-strasbourg-2014\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 5 mai 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00a0par Tiphaine Larroque   — Tiphaine Larroque est docteure en histoire de l\u2019art contemporain, chercheuse associ\u00e9e \u00e0 l\u2019ARCHE (Arts, civilisation et histoire de l\u2019Europe) et \u00e0 l\u2019ACCRA (Approches contemporaines de la cr\u00e9ation et de la r\u00e9flexion artistiques) de l\u2019Universit\u00e9 de Strasbourg. Elle enseigne \u00e0 la facult\u00e9 des arts de cette m\u00eame Universit\u00e9.\u00a0Elle a dirig\u00e9 la … Continuer la lecture de « D\u00e9mat\u00e9rialisation et mat\u00e9rialisation des images en mouvement au sein d\u2019un parcours discursif : l\u2019exposition Entrevoir. 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