{"id":2863,"date":"2024-12-05T09:52:19","date_gmt":"2024-12-05T08:52:19","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=2863"},"modified":"2025-10-13T16:50:03","modified_gmt":"2025-10-13T15:50:03","slug":"suto-weigel-palais-paris-japon","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles9\/suto-weigel-palais-paris-japon\/%20","title":{"rendered":"L\u2019histoire mouvement\u00e9e du <em>Palais des paris<\/em> (Gunma, Japon)"},"content":{"rendered":"<h3 style=\"text-align: justify;\"><strong>entretien avec Yoshiko Suto et <\/strong><strong>Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel, men\u00e9 par Caroline Tron-Carroz<br \/>\n<\/strong><\/h3>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">&#8212; <em><strong>Yoshiko Suto<\/strong> et <strong>Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel<\/strong> sont respectivement directrice et directeur du \u00ab <a href=\"http:\/\/palaisdesparis.org\/\">Palais des paris<\/a> \u00bb \u00e0 Takasaki au Japon. <strong>Yoshiko Suto<\/strong> est linguiste et professeure \u00e0 l\u2019universit\u00e9 Nihon \u00e0 Tokyo ; elle travaille actuellement sur des analyses s\u00e9mio-linguistiques portant sur des supports de m\u00e9diation. <strong>Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel<\/strong> est artiste et d\u00e9veloppe des exp\u00e9riences discursives puisant dans les terminologies des disciplines philosophiques, s\u00e9miotiques et anthropologiques.<\/em><\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><em><strong>Caroline Tron-Carroz<\/strong> est docteure et enseignante en histoire de l\u2019art \u00e0 l\u2019\u00c9cole Sup\u00e9rieure d\u2019Art et Communication (ESAC) de Cambrai. Elle co-dirige avec Keyvane Alinaghi (artiste et enseignant en code cr\u00e9atif) le programme de recherche \u00ab Retour aux sources : la cr\u00e9ation num\u00e9rique reconsid\u00e9r\u00e9e \u00bb. Elle est \u00e9galement membre titulaire\u00a0au laboratoire InTRu (Interactions, Transferts, Ruptures artistiques et culturelles) \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Tours et participe depuis 2016 au comit\u00e9 de r\u00e9daction d\u2019<\/em>exPosition. &#8212;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">En 2014, par le biais de <a href=\"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/2016\/05\/18\/larroque-exposition-entrevoir-robert-cahen-musee-art-moderne-et-contemporain-strasbourg-2014\/\">Tiphaine Larroque<\/a>, je rencontrais Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel de passage en France qui me faisait part des d\u00e9buts mouvement\u00e9s du <em>Palais des paris<\/em><sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-1\" href=\"#post-2863-footnote-1\">[1]<\/a><\/sup>, une structure artistique mont\u00e9e en collaboration avec Yoshiko Suto dans une r\u00e9gion au nord de Tokyo. Ce premier \u00e9change permettait de sonder les diff\u00e9rences manifestes entre les institutions fran\u00e7aises et japonaises, les biais occidentaux sur l\u2019art contemporain japonais mais aussi les difficult\u00e9s de p\u00e9renniser au Japon un lieu d\u2019exposition ind\u00e9pendant et exigeant dans sa programmation.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Fin 2022, Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel et Yoshiko Suto ont contact\u00e9 <em>exPosition<\/em> pour soumettre un article qui a finalement pris la forme d\u2019une discussion men\u00e9e en visioconf\u00e9rences en 2023 et au d\u00e9but de l\u2019ann\u00e9e 2024. Ces \u00e9changes retranscrivent avec franchise le regard que ce duo franco-japonais (que je remercie chaleureusement) porte sur les structures mus\u00e9ales et l\u2019art contemporain au Japon, d\u00e9voilant ainsi une parole peu entendue en France, tout en d\u00e9fendant un lieu d\u2019exposition responsable et r\u00e9sistant.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Cet entretien s\u2019inscrit dans une volont\u00e9 pour la revue <em>exPosition <\/em>de valoriser des regards crois\u00e9s entre les institutions culturelles fran\u00e7aises et les structures artistiques \u00e9trang\u00e8res.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Caroline Tron-Carroz\u00a0: <\/strong>Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel et Yoshiko Suto, pouvez-vous vous pr\u00e9senter, expliquer la gen\u00e8se ainsi que la situation g\u00e9ographique du <em>Palais des paris<\/em> (centre d\u2019art ind\u00e9pendant au Japon) que vous codirigez\u00a0?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Yoshiko Suto\u00a0: <\/strong>Le<em> Palais des paris<\/em> utilise un b\u00e2timent qui a \u00e9t\u00e9 une \u00e9cole priv\u00e9e d\u2019anglais construite par mon p\u00e8re dans les ann\u00e9es 1970 \u00e0 Takasaki. Il y a une quinzaine d\u2019ann\u00e9es, apr\u00e8s avoir fini ma th\u00e8se de linguistique en France, je suis revenue au Japon avec Fr\u00e9d\u00e9ric. Cette ville se trouve dans la r\u00e9gion de Gunma au nord de Tokyo. Dans le contexte japonais, cette r\u00e9gion est consid\u00e9r\u00e9e comme la \u00ab\u00a0campagne\u00a0\u00bb de la capitale. En r\u00e9alit\u00e9 nous vivons dans un tissu urbain avoisinant un million d\u2019habitants. C\u2019est \u00e0 la fois gigantesque et petit.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel : <\/strong>Je suis artiste et j\u2019ai suivi Yoshiko quand elle est rentr\u00e9e dans son pays et qu\u2019elle a trouv\u00e9 un poste dans une facult\u00e9 \u00e0 Tokyo. J\u2019ai d\u2019abord utilis\u00e9 ce b\u00e2timent comme atelier, puis nous avons commenc\u00e9 \u00e0 accueillir d\u2019autres artistes de mani\u00e8re b\u00e9n\u00e9vole, ce qui est toujours le cas. C\u2019est Yoshiko qui a trouv\u00e9 le nom de la structure\u00a0: si c\u2019est une blague du c\u00f4t\u00e9 fran\u00e7ais, du c\u00f4t\u00e9 japonais la sonorit\u00e9 est ludique tout en fonctionnant avec les images d\u2019\u00c9pinal sur les repr\u00e9sentations fran\u00e7aises.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C.<\/strong> : Ce lieu d\u2019exposition est-il diff\u00e9rent des structures artistiques existantes au Japon (publiques et\/ou priv\u00e9es)\u00a0?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> Au Japon, la diff\u00e9rence entre structures artistiques publiques et priv\u00e9es est plus complexe qu\u2019il n\u2019y para\u00eet. En voici les principaux cadres\u00a0:<\/p>\n<ul style=\"text-align: justify;\">\n<li>Les mus\u00e9es sont naturellement des institutions publiques, mais une grande part des expositions sont constitu\u00e9es par des entreprises priv\u00e9es appartenant notamment au monde des m\u00e9dias. Cela n\u2019est d\u2019ailleurs pas clairement sp\u00e9cifi\u00e9 sur les documents de communication. Ainsi, contrairement aux apparences, les \u00e9quipes de curateurs n\u2019ont pas tout pouvoir dans le choix des probl\u00e9matiques et des objets expos\u00e9s.<\/li>\n<li>Les festivals de revitalisation (comme la Triennale d\u2019Echigo-Tsumari dont nous reparlerons) sont men\u00e9s par des politiques publiques, qui visent avant tout les retomb\u00e9es \u00e9conomiques que g\u00e9n\u00e8re ce type de production dans lequel la masse d\u2019artistes b\u00e9n\u00e9voles rend tr\u00e8s rentable la valorisation \u00ab\u00a0du local\u00a0\u00bb. Les questionnements esth\u00e9tiques sont souvent secondaires. Ce cadre \u00e9tant maintenant r\u00e9pandu, il existe des initiatives \u00e0 plus petite \u00e9chelle (par exemple des artistes ou des designers) qui reproduisent spontan\u00e9ment les m\u00eames rouages pour tenter d\u2019exister.<\/li>\n<li>Les espaces d\u2019expositions sont souvent \u00e0 louer. Quand ils sont priv\u00e9s, ils sont appel\u00e9s \u00ab galerie \u00e0 louer \u00bb. Parfois, les espaces publics pour les citoyens fonctionnent comme des locations, avec notamment l\u2019organisation de concours plus ou moins amateurs&#8230;<\/li>\n<li>Les fondations priv\u00e9es sont finalement ce qui ressemble le plus \u00e0 leurs homologues internationaux, elles montrent des collections d\u2019\u0153uvres achet\u00e9es sur le march\u00e9 de l\u2019art. Je note que ces fondations participent parfois aussi \u00e0 des projets \u00e0 vis\u00e9es \u00e9conomiques.<\/li>\n<li>Il existe aussi des expositions-ventes dans les grands magasins, mais il s\u2019agit plut\u00f4t de formes d\u00e9coratives li\u00e9es aux syst\u00e8mes des corporations.<\/li>\n<li>Enfin, il existe des groupes d\u2019artistes ind\u00e9pendants fonctionnant sur le rapport ma\u00eetre-\u00e9l\u00e8ve. G\u00e9n\u00e9ralement, ce sont les jeunes qui paient pour construire un mod\u00e8le \u00e9conomique viable.<\/li>\n<\/ul>\n<p style=\"text-align: justify;\">En r\u00e9sum\u00e9, pour l\u2019art contemporain l\u2019institution est faible et la dimension \u00e9conomique est forte. Mais il ne me semble pas y avoir, au moins pour l\u2019instant, un march\u00e9 de l\u2019art puissant.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>Par rapport \u00e0 ce contexte, le <em>Palais des paris<\/em> pratique une organisation qui ressemble plus au mod\u00e8le associatif \u00e0 la fran\u00e7aise. Nous visons le d\u00e9veloppement d\u2019une structure qui est ind\u00e9pendante du politique, sans pour autant \u00eatre strictement priv\u00e9e, et qui permet une \u00e9nonciation diff\u00e9rente dans laquelle les actes ne sont pas motiv\u00e9s par un enrichissement personnel. L\u2019id\u00e9al serait de favoriser un espace public pens\u00e9 comme le r\u00e9sultat de la dialectique des points de vue. Comme il n\u2019y a pas tout \u00e0 fait d\u2019\u00e9quivalence au Japon, nous avons trouv\u00e9 un \u00e9quilibre dans un registre plus priv\u00e9, en vue d\u2019un public qui n\u2019est n\u00e9anmoins pas une client\u00e8le. Notre position n\u2019est pas spontan\u00e9ment compr\u00e9hensible au Japon, c\u2019est donc exp\u00e9rimental par rapport aux habitudes sociales communes.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C.<\/strong> : Quel \u00e9tait l\u2019objectif premier de votre structure artistique ind\u00e9pendante ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>Le <em>Palais des paris<\/em> a \u00e9t\u00e9 mont\u00e9 pour r\u00e9pondre \u00e0 notre besoin d\u2019autonomie vis-\u00e0-vis des habitudes du monde de l\u2019art au Japon. En arrivant sur l\u2019archipel, celui-ci me semblait invraisemblable, en particulier sa dimension \u00e9conomique. En effet, l\u2019artiste paie couramment pour exposer. Je me souviens avoir approch\u00e9 le festival de performance Nipaf en 2009, qui \u00e9tait connu \u00e0 l\u2019international comme \u00e9tant l\u2019exemple de l\u2019<em>underground<\/em> japonais. En r\u00e9alit\u00e9, les jeunes artistes payaient des sommes cons\u00e9quentes pour avoir le droit de faire une action de 10-15 minutes.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Dans ce monde que je jugeais absurde, j\u2019ai propos\u00e9 \u00e0 Yoshiko d\u2019essayer de monter des cadres organisationnels plus sains pour pr\u00e9senter d\u2019autres artistes. Nous avons men\u00e9 un premier projet de r\u00e9sidence avec quatre Fran\u00e7ais et quatre Japonais dans la ville de Maebashi en 2011. En 2013, nous avons mont\u00e9 un projet avec l\u2019Institut Sup\u00e9rieur des Beaux-Arts (ISBA) de Besan\u00e7on qui pr\u00e9sentait des artistes japonais dans plusieurs villes de France, et enfin en 2014 nous avons ouvert le <em>Palais des paris<\/em> \u00e0 Takasaki dans le but d\u2019accueillir des artistes francophones en r\u00e9sidence<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-2\" href=\"#post-2863-footnote-2\">[2]<\/a><\/sup>. En 2015, nous avons mont\u00e9 le premier festival d\u2019art contemporain officiel de la ville de Takasaki. Si, dans tous ces projets, nous souhaitions produire un cadre o\u00f9 il puisse y avoir un art ind\u00e9pendant, nous nous sommes rendu compte qu\u2019il fallait \u00eatre les plus autonomes possible. Apr\u00e8s Maebashi, nous avons exp\u00e9riment\u00e9 des relations avec les politiques de la ville de Takasaki, mais n\u2019avons pas pu trouver un terrain d\u2019entente. Si nous avons continu\u00e9 par-del\u00e0 les attentes politiques, c\u2019est par notre capacit\u00e9 d\u2019autonomie et nos refus de compromis. Empiriquement, nous nous sommes rendu compte qu\u2019il fallait \u00e9viter de recourir \u00e0 des interm\u00e9diaires, dans un contexte o\u00f9 les relations sociales se construisent justement par des interm\u00e9diaires de confiance. Il s\u2019agit alors de d\u00e9velopper toutes sortes de comp\u00e9tences\u00a0: communication, technique, m\u00e9diation, logistique, relations sociales&#8230;<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>Ainsi, votre projet, qui se voulait au d\u00e9part ouvert aux artistes contemporains japonais, est devenu un lieu de r\u00e9sidence d\u2019artistes francophones. Pouvez-vous en expliquer les raisons ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> D\u2019un point de vue tr\u00e8s concret, les artistes japonais n\u2019ont pas autant de temps disponible que leurs homologues europ\u00e9ens. La plupart ont un emploi alimentaire et doivent financer leurs expositions, ils n\u2019ont donc pas le loisir d\u2019une r\u00e9sidence de recherche. Il y a aussi des d\u00e9calages concernant la vis\u00e9e de notre structure\u00a0: r\u00e9flexivit\u00e9, ind\u00e9pendance et non-rentabilit\u00e9. Les artistes japonais ne nous ont fait part que tr\u00e8s rarement de leurs souhaits d\u2019une collaboration. Nous avons rapidement fait le choix de travailler avec des internationaux qui d\u00e9siraient s\u2019investir dans un projet. Mais aussi, dans le cas japonais, l\u2019histoire est primordiale. Le concept d\u2019art (<em>bijutsu<\/em>) est une construction moderne qui a commenc\u00e9 \u00e0 s\u2019\u00e9laborer durant l\u2019\u00e8re Meiji (1868-1912) dont la finalit\u00e9 premi\u00e8re \u00e9tait de structurer un \u00c9tat-nation. Ainsi, toutes les notions en art ont \u00e9t\u00e9 constitu\u00e9es de n\u00e9ologismes dont les bases \u00e9pist\u00e9mologiques \u00e9taient calqu\u00e9es sur celles de l\u2019Europe notamment dans le domaine de l\u2019esth\u00e9tique, de l\u2019histoire de l\u2019art, des mus\u00e9es&#8230;. Toute la complexit\u00e9 de cette histoire r\u00e9side dans un balancier entre des importations reconnues comme telles, c\u2019est-\u00e0-dire des modernisations, et l\u2019affirmation d\u2019une autonomie vis-\u00e0-vis d\u2019un mod\u00e8le \u00e9tranger. Dans le milieu de l\u2019art, il m\u2019arrive d\u2019entendre des discours que je pensais appartenir \u00e0 d\u2019autres temps et que je ne croise nulle part ailleurs\u00a0: par exemple, celui que l\u2019Occident aurait contamin\u00e9 l\u2019art japonais. Il y a encore une forme de comp\u00e9tition et Fr\u00e9d\u00e9ric vient parfois incarner ce double imaginaire, \u00e0 la fois mod\u00e8le et rival.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>Un historien comme Mickael Lucken parle de \u00ab\u00a0mim\u00e9tisme romantique<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-3\" href=\"#post-2863-footnote-3\">[3]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb pour qualifier l\u2019affirmation d\u2019une originalit\u00e9 japonaise sur la base d\u2019\u00e9pist\u00e9mologies import\u00e9es autour des ann\u00e9es 1930. Encore aujourd\u2019hui, il existe une croyance persistante en une \u00ab\u00a0puret\u00e9 artistique japonaise\u00a0\u00bb, mais en m\u00eame temps il est tr\u00e8s difficile pour un artiste contemporain japonais d\u2019\u00eatre reconnu dans son pays. La tactique qui est alors couramment pr\u00f4n\u00e9e pour acqu\u00e9rir le statut d\u2019artiste est de partir en Occident et de s\u2019y faire reconna\u00eetre comme artiste japonais. C\u2019est ennuyant, car au-del\u00e0 du fantasme d\u2019un Occident faiseur de rois, il faudra y incarner des st\u00e9r\u00e9otypes de ce que serait une esth\u00e9tique asiatique pour esp\u00e9rer devenir c\u00e9l\u00e8bre. Cette relation de r\u00e9elle fascination r\u00e9ciproque est accompagn\u00e9e de tensions identitaires fortes qui viennent polariser une double essentialisation entre Orient et Occident. \u00c0 notre \u00e9chelle, nous essayons de ne pas remettre une pi\u00e8ce dans cette machine infernale qui se r\u00e9enclenche rapidement.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>Vos explications et retours d\u2019exp\u00e9rience rejoignent l\u2019id\u00e9e (largement \u00e9tudi\u00e9e par d\u2019autres<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-4\" href=\"#post-2863-footnote-4\">[4]<\/a><\/sup>) selon laquelle le syst\u00e8me artistique japonais est traditionnel, corporatiste et acad\u00e9mique, fond\u00e9 sur la transmission hi\u00e9rarchique des techniques, cooptation, parrainage entre enseignant\u00b7es et \u00e9tudiant\u00b7es. Comment expliquer cet \u00e9tat des lieux ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> La sc\u00e8ne artistique actuelle au Japon se divise en deux mondes structur\u00e9s diff\u00e9remment. Le premier est celui du <em>gadan<\/em> avec ses corporations artistiques. Il en existe au moins une centaine (<em>Nitten<\/em>, <em>Inten<\/em>\u2026) qui organisent r\u00e9guli\u00e8rement des salons suivant des cat\u00e9gories reposant sur la technique. Ces corporations louent des salles dans des mus\u00e9es publics qui sont parfois sp\u00e9cialement d\u00e9di\u00e9s, par exemple le Centre national des Arts de Tokyo ouvert en 2007. Les corporations sont organis\u00e9es en filiales dans toutes les r\u00e9gions qui investissent des mus\u00e9es locaux. Le fonctionnement est hi\u00e9rarchique et conservateur, il met en avant la relation ma\u00eetre-\u00e9l\u00e8ve, il structure des organigrammes et des valeurs \u00e9conomiques. L\u2019art pratiqu\u00e9 dans ce monde ne rayonne qu\u2019\u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du pays<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-5\" href=\"#post-2863-footnote-5\">[5]<\/a><\/sup>.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Le second monde est celui de l\u2019art contemporain. Il est beaucoup moins structur\u00e9 et le march\u00e9, au moins jusqu\u2019au Covid, a \u00e9t\u00e9 quasiment inexistant. Les artistes sont ind\u00e9pendants et recourent beaucoup \u00e0 la location d\u2019espaces pour rendre publiques leurs \u0153uvres.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Le foss\u00e9 entre ces deux mondes est grand. Futoshi Koga note que les chemins se s\u00e9parent pour les jeunes dipl\u00f4m\u00e9s, soit vers le <em>gadan<\/em>, soit vers l\u2019art contemporain<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-6\" href=\"#post-2863-footnote-6\">[6]<\/a><\/sup>. Faisant partie du premier monde, l\u2019artiste Kenta Nakajima explique que ses \u0153uvres n\u2019int\u00e9resseront pas \u00e0 l\u2019international. Il conseille aux jeunes qui veulent devenir artiste d\u2019envergure mondiale de quitter le pays ; une \u00e9cole d\u2019art au Japon pour eux serait une perte de temps<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-7\" href=\"#post-2863-footnote-7\">[7]<\/a><\/sup>.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>En Europe, nous avons encore l\u2019image d\u2019un art contemporain japonais tr\u00e8s vivant qui bouscule les codes. Mais, d\u2019apr\u00e8s vous, ce seraient les artistes de la diaspora qui d\u00e9veloppent leur travail dans les \u00e9coles d\u2019art occidentales ou \u00e0 travers des grandes galeries. Avons-nous en Europe un regard biais\u00e9 sur l\u2019art contemporain japonais et la fa\u00e7on de l\u2019appr\u00e9hender ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>\u00c0 l\u2019international, il y a deux ph\u00e9nom\u00e8nes qui se r\u00e9pondent. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, il existe une poign\u00e9e d\u2019autorit\u00e9s japonaises qui produisent les choix des artistes diffus\u00e9s mondialement, la plus connue \u00e9tant la curatrice Yuko Hasegawa. L\u2019image japonaise qu\u2019elle construit met en avant l\u2019id\u00e9e d\u2019une tradition artistique japonaise pure qui serait profond\u00e9ment diff\u00e9rente de l\u2019art occidental<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-8\" href=\"#post-2863-footnote-8\">[8]<\/a><\/sup>. Cette dynamique est assimilable \u00e0 un nationalisme ou \u00e0 un romantisme. Le second ph\u00e9nom\u00e8ne est l\u2019attente d\u2019alt\u00e9rit\u00e9 des Europ\u00e9ens qui favorise les formes de particularisme des peuples par opposition \u00e0 la norme mondialis\u00e9e des soci\u00e9t\u00e9s modernes. La rencontre entre ces deux orientations produit effectivement une imagerie qui semble bousculer les codes dans le sens o\u00f9 elle v\u00e9hicule le fantasme d\u2019un Orient capable de revitaliser l\u2019Occident, rappelant quelque chose d\u2019une \u00ab\u00a0r\u00e9volution conservatrice<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-9\" href=\"#post-2863-footnote-9\">[9]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> La perception habituelle depuis le Japon est inverse \u00e0 ce que vous d\u00e9crivez, l\u2019art contemporain d\u2019avant-garde est suppos\u00e9 \u00eatre \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur du pays. Le sentiment dominant est celui d\u2019\u00eatre en retard, il y a par ailleurs assez peu de valorisation \u00e0 l&rsquo;\u00e9gard de celui qui bouscule des codes.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>C\u2019est sans doute l\u2019une des cons\u00e9quences du r\u00f4le de l\u2019Agence pour les Affaires Culturelles au Japon (fond\u00e9e en 1968) qui promeut aujourd\u2019hui les arts multim\u00e9dias, les arts plastiques, le monde du spectacle et le <em>manga <\/em>et qui a pour mission de diffuser la culture japonaise sur la sc\u00e8ne internationale.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> Je propose de replacer cette agence (<em>bunka-cho<\/em>) dans le contexte politique et \u00e9conomique. Depuis les ann\u00e9es 2000, le gouvernement promeut ouvertement l\u2019industrie culturelle (<em>manga<\/em>, animation, jeu vid\u00e9o, etc.) comme l\u2019un des principaux secteurs qui stimulent la croissance du pays. En parall\u00e8le, la l\u00e9gislation cr\u00e9e une cat\u00e9gorie \u00ab\u00a0art multim\u00e9dia\u00a0\u00bb pour le <em>manga<\/em>, l\u2019animation, etc., et le <em>bunka-cho<\/em> y d\u00e9cerne des prix depuis 2008. En 2010, le gouvernement a d\u00e9termin\u00e9 comme strat\u00e9gie \u00e9conomique d\u2019\u00c9tat le \u00ab\u00a0Cool Japon\u00a0\u00bb qui consiste \u00e0 promouvoir le d\u00e9veloppement de produits culturels calibr\u00e9s aux march\u00e9s internationaux. C\u2019est dans ce cadre que le <em>bunka-cho<\/em> a obtenu pour la premi\u00e8re fois, en 2014, un budget sp\u00e9cifiquement pour l\u2019art contemporain\u00a0; il s\u2019agissait principalement d\u2019aider les galeries priv\u00e9es qui participaient aux foires \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. En 2017, le gouvernement a \u00e9labor\u00e9 une nouvelle politique plus cibl\u00e9e sur la culture et l\u2019art\u00a0: la \u00ab\u00a0strat\u00e9gie de l\u2019\u00e9conomie culturelle (<em>bunka keizai senryaku<\/em>)<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-10\" href=\"#post-2863-footnote-10\">[10]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb avec des textes pr\u00e9ambules<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-11\" href=\"#post-2863-footnote-11\">[11]<\/a><\/sup>, parus quelques mois en amont et issus du Conseil des ministres (<em>kakugi kettei<\/em>), o\u00f9 appara\u00eet explicitement la volont\u00e9 d\u2019une \u00ab\u00a0culture qui fait gagner de l\u2019argent (<em>kasegu bunka<\/em>)\u00a0\u00bb. La finalit\u00e9 de la politique culturelle s\u2019annonce d\u00e8s lors comme \u00e9conomique, les diff\u00e9rentes institutions sont consid\u00e9r\u00e9es comme des acteurs du d\u00e9veloppement financier. C\u2019est dans ce cadre qu\u2019en 2018, le <em>bunka-cho<\/em> a inaugur\u00e9 le \u00ab\u00a0projet d\u2019activation du march\u00e9 de l\u2019art (<em>\u00e2to shij\u00f4 kasseika jigy\u00f4<\/em>)\u00a0\u00bb devenant le projet \u00ab\u00a0Art Platform Japan<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-12\" href=\"#post-2863-footnote-12\">[12]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb qui a notamment cherch\u00e9 \u00e0 promouvoir des m\u00e9thodes pour augmenter la r\u00e9putation internationale des artistes nationaux. Je note le paradoxe entre la promotion d\u2019une marque (<em>branding<\/em>) japonaise de l\u2019art contemporain \u00e0 rentabilit\u00e9 marchande, et un contexte de faiblesse du march\u00e9 de l\u2019art au Japon. Actuellement, il y a une hausse globale des chiffres, mais la question reste de savoir si cette dynamique donnera effectivement un march\u00e9 int\u00e9rieur p\u00e9renne.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>Rejoignez-vous le constat \u00e9tabli par plusieurs auteur\u00b7rices<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-13\" href=\"#post-2863-footnote-13\">[13]<\/a><\/sup> selon lequel, \u00e0 l\u2019exception d\u2019une poign\u00e9e d\u2019artistes comme Takashi Murakami, Yoshitomo Nara ou Yayoi Kusama, l\u2019art japonais n\u2019a pas r\u00e9ellement d\u2019aura \u00e0 l\u2019international ? Selon votre point de vue de directeur.rice de lieu d\u2019exposition, l\u2019art contemporain rayonne-t-il tr\u00e8s peu au sein du Japon ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> Murakami \u00e9crit au d\u00e9but de son livre<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-14\" href=\"#post-2863-footnote-14\">[14]<\/a><\/sup>\u00a0: \u00ab\u00a0Pourquoi jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent n\u2019y a-t-il qu\u2019une poign\u00e9e d\u2019artistes japonais qui ont r\u00e9ussi mondialement ? C\u2019est simple. C\u2019est parce que \u201cla plupart n\u2019ont pas respect\u00e9 les r\u00e8gles du monde de l\u2019art occidental\u201d. \u00bb<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Beaucoup d\u2019artistes japonais travaillent en Occident apr\u00e8s y avoir fait leurs \u00e9tudes. Souvent ils y restent, parce qu\u2019ils ne peuvent pas mener un travail artistique de la m\u00eame mani\u00e8re au Japon. Quant aux quelques artistes japonais renomm\u00e9s \u00e0 l\u2019international, ils \u00e9taient d\u2019abord inconnus au Japon et c\u2019est le passage en Occident qui leur a donn\u00e9 une l\u00e9gitimit\u00e9. Cette validation ext\u00e9rieure accr\u00e9dite une reconnaissance au pays. La notion d\u2019\u00ab\u00a0importation invers\u00e9e\u00a0\u00bb dans le monde \u00e9conomique est utilis\u00e9e m\u00e9taphoriquement pour qualifier cette validation ext\u00e9rieure, et Murakami l\u2019a transform\u00e9e en strat\u00e9gie d\u2019artiste, par exemple dans sa conf\u00e9rence \u00ab\u00a0M\u00e9thode strat\u00e9gique du \u201cCool Japon\u201d dans le monde de l\u2019art<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-15\" href=\"#post-2863-footnote-15\">[15]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Pour devenir artiste \u00e0 la fois \u00e0 l\u2019international et au Japon, la strat\u00e9gie qui semble fonctionner est d\u2019adopter un double discours, souvent identitaire, pour l\u2019ext\u00e9rieur et l\u2019int\u00e9rieur. L\u2019ambivalence de ces \u00e9nonc\u00e9s a pour effet de diffuser des contresens multiples.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C.<\/strong>\u00a0: D\u2019un point de vue th\u00e9orique, avez-vous pu avoir des discussions avec des universitaires (historien\u00b7nes de l\u2019art), critiques d\u2019art, des expert\u00b7es japonais\u00b7es ou occidentaux\u00b7ales qui connaissent l\u2019art contemporain japonais et en communiquent un regard qui semble renouvel\u00e9 ? Que pensez-vous des publications relativement r\u00e9centes \u00e0 ce sujet<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-16\" href=\"#post-2863-footnote-16\">[16]<\/a><\/sup>\u00a0 par rapport \u00e0 votre exp\u00e9rience de terrain ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> Par comparaison avec la France, le monde universitaire est plus segment\u00e9. La majorit\u00e9 des textes critiques que je lis d\u00e9crivent le management\u00a0; la dimension \u00e9conomique est alors plac\u00e9e avant celle d\u2019une th\u00e9orie de l\u2019art. Je note qu\u2019\u00e0 ma connaissance, avec les subventions nationales de recherche appel\u00e9es <em>kaken<\/em>, la cat\u00e9gorie de la mus\u00e9ologie n\u2019a pas promu de projet portant sur l\u2019art contemporain, et rarement sur des expositions d\u2019art. Les diff\u00e9rentes traductions r\u00e9centes viennent de la politique culturelle du <em>bunka-cho<\/em> d\u00e9crit pr\u00e9alablement, il est possible que cela produise un effet de loupe depuis l\u2019international.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>Du c\u00f4t\u00e9 francophone, je peux noter des \u00e9volutions positives dans les discours sur l\u2019esth\u00e9tique japonaise, mais les auteurs me semblent souvent id\u00e9aliser une r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019ils ont vraisemblablement v\u00e9cue d\u2019une mani\u00e8re fort diff\u00e9rente. Mon sentiment, c\u2019est qu\u2019il y a une difficult\u00e9 concernant la diversit\u00e9 des \u00e9nonciations dans le milieu orientaliste. Les nombreux auteurs qui projettent leurs propres univers int\u00e9rieurs sur l\u2019autre ont tendance \u00e0 effacer tout ce qui ne va pas dans leur sens.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. :<\/strong> Pensez-vous qu\u2019une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration peut ouvrir davantage le Japon \u00e0 l\u2019art actuel\u00a0? Je pense au collectif<a href=\"https:\/\/www.centrepompidou.fr\/fr\/ressources\/oeuvre\/cEgjz5K\"> Chim\u2191Pom<\/a> qui a travaill\u00e9 sur la centrale de Fukushima peu de temps apr\u00e8s la catastrophe. Les enjeux \u00e9cologiques sont tout aussi importants au Japon comme ailleurs, et les artistes japonais peuvent \u00e9veiller les consciences sur ces questions \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du pays comme \u00e0 l\u2019international.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. :<\/strong> En 2011, j\u2019ai le souvenir que beaucoup d\u2019artistes de ma connaissance ont fait des \u0153uvres sur Fukushima qui ne relevaient pas d\u2019une dimension critique, il y avait un cadre politique avec des financements qui donnaient temporairement une fonction sociale \u00e0 des artistes en manque de reconnaissance. De plus, Fukushima a cr\u00e9\u00e9 une fascination quelque peu morbide depuis l\u2019\u00e9tranger, cet accident d\u00e9sastreux rayonne avec des images d\u2019\u00c9pinal comme la vague de Hokusai, mais aussi avec la bombe atomique ou avec des id\u00e9es de d\u00e9shumanisation que les Europ\u00e9ens adorent projeter sur le Japon. Ainsi, avec ce type de th\u00e9matique, il faudrait pouvoir juger de la sinc\u00e9rit\u00e9 de l\u2019engagement des artistes\u00a0: est-ce une strat\u00e9gie de reconnaissance, ou est-ce une affirmation politique\u00a0? En r\u00e9alit\u00e9, il est impossible de juger cela sans connaitre personnellement les artistes, c\u2019est aussi ce qui rend ce type de formes tr\u00e8s performantes et tr\u00e8s sp\u00e9culatives. Pour Chim\u2191Pom, il y a pas mal d\u2019ambigu\u00eft\u00e9, \u00e0 l\u2019image du tableau de Tar\u00f4 Okamoto dans la gare de Shibuya et de son rapport au nucl\u00e9aire. Ce tableau a \u00e9t\u00e9 le terrain d\u2019une performance subversive et critique de Chim\u2191Pom, mais le groupe a fini par exposer dans le <em>Taro Okamoto Memorial Museum<\/em>\u2026<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Je profite de cette question pour parler aussi des jeunes g\u00e9n\u00e9rations d\u2019organisateurs. Lorsque nous montions notre projet \u00e0 Maebashi en 2011, j\u2019ai crois\u00e9 Fumihiko Sumitomo qui \u00e9tait vou\u00e9 \u00e0 devenir une personnalit\u00e9 importante au Japon en d\u00e9fendant un art socialement engag\u00e9. Il devenait alors le curateur du projet de mus\u00e9e dans cette ville. Suite \u00e0 une campagne \u00e9lectorale, en 2012, qui a fait advenir un nouveau maire par de virulentes critiques du projet de mus\u00e9e, ce curateur est arriv\u00e9 \u00e0 s\u2019imposer \u00e0 la t\u00eate de la direction. C\u2019est le moment o\u00f9 nous avons d\u00e9plac\u00e9 nos activit\u00e9s dans la ville voisine. Sumitomo est devenu aussi un professeur de commissariat d\u2019exposition dans la prestigieuse \u00e9cole des beaux-arts de Tokyo. Arrivant au sommet de sa carri\u00e8re, un scandale a explos\u00e9. Apr\u00e8s des enregistrements sauvages produits par des fonctionnaires de la ville, sa d\u00e9mission a \u00e9t\u00e9 act\u00e9e en 2021, et de nombreux documents ont \u00e9t\u00e9 rendus publics<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-17\" href=\"#post-2863-footnote-17\">[17]<\/a><\/sup>. Entre 2013 et 2020, une dizaine de curateurs ont d\u00e9missionn\u00e9. De nombreux articles de presse font \u00e9tat de pressions internes<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-18\" href=\"#post-2863-footnote-18\">[18]<\/a><\/sup>. Mais c\u2019est tout particuli\u00e8rement sa gestion des artistes qui appara\u00eet trouble. Par exemple, le mus\u00e9e avait entrepos\u00e9, hors de ses locaux, les \u0153uvres d\u2019un artiste local d\u00e9c\u00e9d\u00e9. Quand un curateur s\u2019est rendu compte que certaines \u0153uvres avaient disparu, la d\u00e9cision avait \u00e9t\u00e9 prise de truquer les documents officiels concernant la liste des \u0153uvres remises par la famille au mus\u00e9e. Parall\u00e8lement, l\u2019institution avait promis une mise \u00e0 l\u2019honneur du d\u00e9funt artiste avec l\u2019acquisition d\u2019\u0153uvres et la production d\u2019une r\u00e9trospective, cela vraisemblablement dans le but de cacher les pertes.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">Avec les ph\u00e9nom\u00e8nes que j\u2019ai eu la chance d\u2019observer depuis 15 ans, je n\u2019ai pas le sentiment de voir une am\u00e9lioration, les jeux de pouvoir et de reconnaissances subsistent malgr\u00e9 le rajeunissement des attitudes et des discours qui restent souvent d\u00e9magogiques.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>J\u2019en viens au mod\u00e8le \u00e9conomique de votre structure artistique ind\u00e9pendante. Vous soulignez le manque de soutien des pouvoirs publics japonais. Pourquoi n\u2019avez-vous pas pu en b\u00e9n\u00e9ficier\u00a0? Est-ce si difficile de trouver des partenariats publics\u00a0? Pouvez-vous expliquer, \u00e0 travers l\u2019exemple du <em>Palais des paris<\/em>, les modes de financement au Japon ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> L\u2019id\u00e9e d\u2019une production symbolique non rentable \u00e9conomiquement et dans laquelle il faut g\u00e9n\u00e9reusement aider les artistes, ce n\u2019est pas convaincant pour demander une aide financi\u00e8re. Pour donner une petite anecdote, j\u2019ai le souvenir d\u2019un journaliste qui ne comprenait pas pourquoi nous ne faisions pas payer de location aux artistes. Apr\u00e8s plusieurs \u00e9changes, il a fini par \u00e9crire dans son article que la gratuit\u00e9 est un moyen pour attirer des artistes qui n\u2019acceptaient pas de venir en province. Bref, il n\u2019avait rien compris. Mais, plus g\u00e9n\u00e9ralement, il est difficile d\u2019expliquer pourquoi il est n\u00e9cessaire, pour produire de l\u2019art, d\u2019offrir un cadre alliant libert\u00e9, soutien financier et point de vue critique.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>La plupart de nos artistes re\u00e7oivent un financement depuis leurs pays. Concernant les subventions locales japonaises, nous ne souhaitons plus r\u00e9essayer de les atteindre. Dans le pass\u00e9, nous avons l\u00e9gitim\u00e9 des budgets par nos \u00e9v\u00e9nements, ceux-ci existent toujours et sont finalement absorb\u00e9s par des entreprises.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>Qu\u2019en est-il du public\u00a0? Le <em>Palais des paris<\/em> a offert une programmation vari\u00e9e\u00a0: expositions, concerts, mais pour un public japonais restreint, rarement convi\u00e9 \u00e0 d\u00e9couvrir de l\u2019art contemporain<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-19\" href=\"#post-2863-footnote-19\">[19]<\/a><\/sup>. Quelles ont \u00e9t\u00e9 les r\u00e9actions des artistes invit\u00e9\u00b7es face \u00e0 cette forme de d\u00e9saffection du public ?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>Il est tr\u00e8s fr\u00e9quent d\u2019entendre les artistes ou des professionnels du monde de l\u2019art japonais parler des spectateurs comme \u00e9tant des individus qui ne comprennent pas l\u2019art. Je me souviens qu\u2019\u00e0 l\u2019ouverture du <em>Palais des paris<\/em>, plusieurs personnes nous ont dit que les gens \u00e9taient bien trop n\u00e9ophytes pour saisir ce que l\u2019on proposait. Dans l\u2019article que vous mentionnez<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-20\" href=\"#post-2863-footnote-20\">[20]<\/a><\/sup>, il y a un panel de ce type d\u2019affirmations au sujet d\u2019un art au Japon qui est \u00ab peu compr\u00e9hensible aux yeux d\u2019un large public \u00bb pour qui \u00ab\u00a0il est difficile de juger quelque chose dont la r\u00e9putation n\u2019a pas clairement \u00e9t\u00e9 \u00e9tablie \u00bb. Le public serait int\u00e9ress\u00e9 \u00ab par ce qui est populaire, les sujets \u00e0 la mode et par les choses que l\u2019autorit\u00e9, ceux qui sont au pouvoir, tiennent en haute estime \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire un art qui \u00ab ne g\u00e9n\u00e8re aucune inqui\u00e9tude \u00bb. Ce type de propos est ambigu, car il est \u00e9nonc\u00e9 par des professionnels qui, eux, connaissent l\u2019art \u00e0 l\u2019international, mais qui estiment que \u00ab l\u2019id\u00e9e d\u2019un \u201cart \u00e9litiste\u201d devrait \u00eatre rejet\u00e9e \u00bb au Japon. Je suis toujours surpris de lire des articles id\u00e9alisant un antirationalisme, que ce soit par le refus d\u2019une pens\u00e9e savante ou par le rejet d\u2019un langage d\u2019articulation d\u2019ordre analytique, tout en valorisant une vitalit\u00e9 japonaise. Valoriser les festivals d\u2019art sans amener de dimension critique pour le lecteur fran\u00e7ais, c\u2019est faire oublier que la finalit\u00e9 de ces projets est avant tout entrepreneuriale. Car, concernant le contexte de la Triennale en question, \u00ab cette renaissance par l\u2019art ne doit pas faire oublier que son principal promoteur et financeur, le millionnaire Fukutake S\u00f4.ichir\u00f4, domicili\u00e9 en Nouvelle-Z\u00e9lande, s\u2019en sert pour des facilit\u00e9s fiscales, tandis que l\u2019autre moiti\u00e9 de l\u2019\u00eele est consacr\u00e9e \u00e0 une tout autre activit\u00e9 avec l\u2019usine m\u00e9tallurgique polluante de Mitsubishi<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-21\" href=\"#post-2863-footnote-21\">[21]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb. Il suffit de gratter, dans tous ces projets, pour s\u2019apercevoir que l\u2019anti-\u00e9litisme est un \u00e9cran cachant des enjeux \u00e9conomiques sans rapport avec l\u2019art.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\">De notre c\u00f4t\u00e9, nous avons tent\u00e9, au contraire, d\u2019exp\u00e9rimenter des formes d\u2019art \u00ab\u00a0rigoureuses\u00a0\u00bb en vue d\u2019un public non form\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire que nous menions la s\u00e9lection et l\u2019encadrement des artistes en r\u00e9sidence dans l\u2019optique de proposer des expositions qui ne produisent pas de contresens culturels et qui favorisent une r\u00e9flexivit\u00e9 de la part du spectateur. En r\u00e9alit\u00e9, avec une \u0153uvre plut\u00f4t conceptuelle et correctement contextualis\u00e9e, les spectateurs \u00e9taient en mesure de vivre une exp\u00e9rience esth\u00e9tique abstraite dans laquelle c\u2019est le sujet qui constitue la finalit\u00e9 de la signification de l\u2019objet face \u00e0 lui. Les artistes en r\u00e9sidence ont v\u00e9cu, par la procuration de la traduction et des explications, des \u00e9changes interhumains passionnants avec le public sur la finalit\u00e9 et les limites de l\u2019objet d\u2019art. Beaucoup ont gard\u00e9 un souvenir \u00e9mu de ces \u00e9changes et de cette tentative d\u2019une meilleure compr\u00e9hension mutuelle. Cependant, les professionnels japonais de l\u2019art ont beaucoup de mal \u00e0 comprendre notre d\u00e9marche, nous sommes souvent confront\u00e9s \u00e0 un refus.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C.<\/strong>\u00a0: Hormis l\u2019exemple de la Triennale d\u2019Echigo-Tsumari, pourquoi, selon vous, les programmes d\u2019encouragement \u00e0 la cr\u00e9ation tr\u00e8s contemporaine sont si peu valoris\u00e9s en dehors de Tokyo\u00a0?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. :<\/strong> Il est possible que la notion de cr\u00e9ation ne soit pas ad\u00e9quate. Je veux dire par l\u00e0 que m\u00eame dans l\u2019exemple de cette c\u00e9l\u00e8bre Triennale, la majorit\u00e9 des \u0153uvres montr\u00e9es sont soit celles d\u2019artistes reconnus mondialement, soit celles convenant \u00e0 un festival local. D\u00e8s lors, il n\u2019y a pas de cr\u00e9ation au sens de l\u2019\u00e9mergence d\u2019une nouveaut\u00e9 ou d\u2019un progr\u00e8s permettant une \u00e9mancipation individuelle hors d\u2019une appartenance \u00e0 un \u00c9tat-nation sp\u00e9cifique. Il me semble que c\u2019est surtout l\u2019imaginaire d\u2019une symbiose entre un luxe international et un folklore qui est investi. Dans tous les contextes que je connais, Tokyo y compris, je me demande souvent si ce qui est appel\u00e9 art n\u2019est qu\u2019une r\u00e9actualisation consensuelle de ce qui s\u2019est d\u00e9j\u00e0 produit, j\u2019ai l\u2019impression de voir les m\u00eames situations se rejouer.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>C. T.-C. : <\/strong>Le <em>Palais des paris<\/em> est en plein renouveau apr\u00e8s la crise du Covid19. Quels sont les nouveaux enjeux \u00e0 court, moyen ou long terme\u00a0? Et quels sont les outils multim\u00e9dias mis en place\u00a0pour communiquer\u00a0? Est-il possible d\u2019imaginer des outils critiques (hors des outils de la philosophie de l\u2019art occidental) pour penser l\u2019art contemporain au Japon\u00a0?<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>Y. S. :<\/strong> Du point de vue g\u00e9n\u00e9ral, la situation semble \u00e9voluer depuis nos premiers \u00e9changes. Je peux noter des transformations structurelles concernant l\u2019internationalisation du march\u00e9 de l\u2019art au Japon, notamment avec la foire <em>Tokyo Gendai<\/em> ou avec l\u2019implantation de galeries internationales qui tentent l\u2019aventure d\u2019ouvrir un espace au Japon. Nous pouvons esp\u00e9rer une chose\u00a0: la libre concurrence mondialis\u00e9e produirait une am\u00e9lioration de la position d\u2019artiste au Japon. D\u00e8s lors, notre analyse serait d\u00e9j\u00e0 d\u00e9pass\u00e9e historiquement. Toutefois, il reste probable que cette bulle sp\u00e9culative ne change que superficiellement les pratiques du monde de l\u2019art au Japon. \u00c0 notre niveau, qui n\u2019est pas celui du march\u00e9 de l\u2019art, nous choisissons de travailler l\u2019aspect conceptuel et la p\u00e9riode du Covid a \u00e9t\u00e9 un moment de questionnement scientifique, avec la volont\u00e9 d\u2019\u00e9crire des articles<sup><a id=\"post-2863-footnote-ref-22\" href=\"#post-2863-footnote-22\">[22]<\/a><\/sup> en fran\u00e7ais, se rapportant au contexte de l\u2019art japonais que nous connaissons et qui est tr\u00e8s peu repr\u00e9sent\u00e9, que ce soit \u00e0 l\u2019international ou au Japon (hors des sph\u00e8res organisationnelles). Les enjeux se sont automatiquement d\u00e9plac\u00e9s vers d\u2019autres rapports de force dans la construction du symbolique, je pense en particulier aux institutions l\u00e9gitimant les discours sur les autres cultures. Cette interview fait suite \u00e0 notre volont\u00e9 de repr\u00e9senter un r\u00e9el souvent invisible, nous vous en remercions.<\/p>\n<p style=\"text-align: justify;\"><strong>F. W. : <\/strong>Oui, travailler la th\u00e9orie a \u00e9t\u00e9 un tournant permettant de prendre de la distance. Personnellement, j\u2019avais besoin de sortir d\u2019un contexte o\u00f9 j\u2019\u00e9tais pi\u00e9g\u00e9 par ma place d\u2019\u00e9tranger au Japon. Avec les nouvelles r\u00e9sidences, l\u2019aspect th\u00e9orique prend maintenant le dessus sur la volont\u00e9 d\u2019intervention dans l\u2019espace social japonais. Nous explorons un nouveau format vid\u00e9o s\u2019ajoutant aux ouvertures vers le public local. Il s\u2019agit de documentaires qui d\u00e9crivent le processus, mais aussi les pr\u00e9alables th\u00e9oriques par rapport aux artistes qui viennent repr\u00e9senter des ph\u00e9nom\u00e8nes \u00e9loign\u00e9s ; par exemple, la vid\u00e9o de la premi\u00e8re r\u00e9sidence de 2024 avec le duo Martinet &amp; Texereau, <a href=\"https:\/\/youtu.be\/woYkGK7Qhbg\">https:\/\/youtu.be\/woYkGK7Qhbg<\/a>, celle-ci est diffus\u00e9e sur une cha\u00eene avec des archives et des r\u00e9flexions plus personnelles\u00a0: <a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/@japon-critique\">https:\/\/www.youtube.com\/@japon-critique<\/a>.<\/p>\n<figure id=\"attachment_2868\" aria-describedby=\"caption-attachment-2868\" style=\"width: 682px\" class=\"wp-caption alignnone\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-2868 size-large\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Palais-des-paris.jpg?resize=682%2C1024&#038;ssl=1\" alt=\"\" width=\"682\" height=\"1024\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Palais-des-paris.jpg?resize=682%2C1024&amp;ssl=1 682w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Palais-des-paris.jpg?resize=200%2C300&amp;ssl=1 200w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Palais-des-paris.jpg?resize=768%2C1152&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Palais-des-paris.jpg?resize=1024%2C1536&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Palais-des-paris.jpg?resize=1200%2C1800&amp;ssl=1 1200w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Palais-des-paris.jpg?w=1333&amp;ssl=1 1333w\" sizes=\"auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 984px) 61vw, (max-width: 1362px) 45vw, 600px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-2868\" class=\"wp-caption-text\">Le b\u00e2timent du Palais des paris, 2024. Photo : Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel.<\/figcaption><\/figure>\n<figure id=\"attachment_2867\" aria-describedby=\"caption-attachment-2867\" style=\"width: 840px\" class=\"wp-caption alignnone\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-2867 size-large\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?resize=840%2C559&#038;ssl=1\" alt=\"\" width=\"840\" height=\"559\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?resize=1024%2C682&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?resize=300%2C200&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?resize=768%2C512&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?resize=1536%2C1024&amp;ssl=1 1536w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?resize=1200%2C800&amp;ssl=1 1200w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?w=2000&amp;ssl=1 2000w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Quentin-Spohn-2024.jpg?w=1680&amp;ssl=1 1680w\" sizes=\"auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-2867\" class=\"wp-caption-text\">Quentin Spohn, vue de l&rsquo;exposition \u00ab UFO catcher \u00bb, Palais des paris, 2024. Photo : Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel.<\/figcaption><\/figure>\n<figure id=\"attachment_2869\" aria-describedby=\"caption-attachment-2869\" style=\"width: 840px\" class=\"wp-caption alignnone\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-2869 size-large\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?resize=840%2C559&#038;ssl=1\" alt=\"\" width=\"840\" height=\"559\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?resize=1024%2C682&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?resize=300%2C200&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?resize=768%2C512&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?resize=1536%2C1024&amp;ssl=1 1536w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?resize=1200%2C800&amp;ssl=1 1200w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?w=2000&amp;ssl=1 2000w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Martinet-Texereau-2024.jpg?w=1680&amp;ssl=1 1680w\" sizes=\"auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-2869\" class=\"wp-caption-text\">Martinet &amp; Texereau, vue de l&rsquo;exposition \u00ab Par le filtre du banal \u00bb, Palais des paris, 2024. Photo : Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel.<\/figcaption><\/figure>\n<figure id=\"attachment_2870\" aria-describedby=\"caption-attachment-2870\" style=\"width: 840px\" class=\"wp-caption alignnone\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-2870 size-large\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?resize=840%2C559&#038;ssl=1\" alt=\"\" width=\"840\" height=\"559\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?resize=1024%2C682&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?resize=300%2C200&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?resize=768%2C512&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?resize=1536%2C1024&amp;ssl=1 1536w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?resize=1200%2C800&amp;ssl=1 1200w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?w=2000&amp;ssl=1 2000w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Louise-Decruck-2024.jpg?w=1680&amp;ssl=1 1680w\" sizes=\"auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-2870\" class=\"wp-caption-text\">Louise Decruck, vue de l&rsquo;exposition \u00ab Dreamland \u00bb, Palais des paris, 2024. Photo : Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel.<\/figcaption><\/figure>\n<figure id=\"attachment_2871\" aria-describedby=\"caption-attachment-2871\" style=\"width: 840px\" class=\"wp-caption alignnone\"><img data-recalc-dims=\"1\" loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"wp-image-2871 size-large\" src=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?resize=840%2C559&#038;ssl=1\" alt=\"\" width=\"840\" height=\"559\" srcset=\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?resize=1024%2C682&amp;ssl=1 1024w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?resize=300%2C200&amp;ssl=1 300w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?resize=768%2C512&amp;ssl=1 768w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?resize=1536%2C1024&amp;ssl=1 1536w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?resize=1200%2C800&amp;ssl=1 1200w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?w=2000&amp;ssl=1 2000w, https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2024\/12\/Giovanni-Casu-2024.jpg?w=1680&amp;ssl=1 1680w\" sizes=\"auto, (max-width: 709px) 85vw, (max-width: 909px) 67vw, (max-width: 1362px) 62vw, 840px\" \/><figcaption id=\"caption-attachment-2871\" class=\"wp-caption-text\">Giovanni Casu, vue de l&rsquo;exposition \u00ab Sense of values \u00bb, Palais des paris, 2024. Photo : Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel.<\/figcaption><\/figure>\n<p><strong>Notes<\/strong><\/p>\n<ol style=\"text-align: justify;\">\n<li id=\"post-2863-footnote-1\">Voir le site officiel du Palais des paris et sa page Instagram : <a href=\"http:\/\/palaisdesparis.org\/\">http:\/\/palaisdesparis.org\/<\/a> et <a href=\"https:\/\/www.instagram.com\/palaisdesparis\/\">https:\/\/www.instagram.com\/palaisdesparis\/<\/a> (consult\u00e9s en novembre 2024, comme l\u2019ensemble des liens de l\u2019interview). <a href=\"#post-2863-footnote-ref-1\">\u2191.<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-2\">Voir la liste des artistes ayant particip\u00e9 au Palais des paris \u00e0 l&rsquo;adresse suivante : <a href=\"http:\/\/palaisdesparis.org\/index.php\/liste-des-artistes\">http:\/\/palaisdesparis.org\/index.php\/liste-des-artistes<\/a>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-2\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-3\">Lucken M., <em>Nakai Masakazu, naissance de la th\u00e9orie critique au Japon<\/em>, Dijon, Les Presses du R\u00e9el, 2016. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-3\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-4\">Patin C., <em>La fabrique de l\u2019art au Japon. Portrait sociologique d\u2019un march\u00e9 de l\u2019art, <\/em>Paris, CNRS \u00c9d., 2016, \u00e9galement en ligne : <a href=\"https:\/\/books.openedition.org\/editionscnrs\/26179?lang=fr\">https:\/\/books.openedition.org\/editionscnrs\/26179?lang=fr<\/a>, voir le chap. VI. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-4\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-5\">Kuresawa T.,<em> Bijutsukan no seijigaku<\/em> (<em>Politique des mus\u00e9es<\/em>)<em>, <\/em>Tokyo, Seikyusha, 2007 ; Koga F., <em>Bijutsukan no futsug\u00f4 na shinjitsu <\/em>(<em>Les v\u00e9rit\u00e9s inconvenantes du mus\u00e9e<\/em>), Tokyo, Shinch\u00f4sha, 2020. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-5\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-6\">Koga F., <em>Bijutsukan no futsug\u00f4 na shinjitsu <\/em>(<em>Les v\u00e9rit\u00e9s inconvenantes du mus\u00e9e<\/em>), Tokyo, Shinch\u00f4sha, 2020. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-6\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-7\">Nakajima K., <em>Kanbai gaka<\/em> (<em>Le peintre dont les \u0153uvres sont toutes vendues<\/em>), Tokyo, CCC Media House, 2021. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-7\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-8\">Pour une analyse, voir Weigel F., \u00ab\u00a0Le leurre animiste d\u2019une esth\u00e9tique du collectif japonais. Le catalogue de l\u2019exposition <em>Fukami<\/em>\u00a0\u00bb, Bertrand D., Hachette P., Reyes E. (\u00e9d.),<em> Existences collectives\u00a0: perspectives s\u00e9miotiques sur les formes de sociabilit\u00e9 animale et humaine<\/em>, actes du colloque (Paris, 20-21 octobre 2022). <em>Colloques Fabula<\/em>, 2023, en ligne\u00a0: <a href=\"https:\/\/www.fabula.org\/colloques\/document9991.php\">https:\/\/www.fabula.org\/colloques\/document9991.php<\/a>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-8\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-9\">Bourdieu P., <em>L\u2019ontologie politique de Martin Heidegger<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 1988. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-9\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-10\"><a href=\"https:\/\/www.bunka.go.jp\/seisaku\/bunkashingikai\/kondankaito\/bunkakeizaisenryaku\/pdf\/r1408461_01.pdf\">https:\/\/www.bunka.go.jp\/seisaku\/bunkashingikai\/kondankaito\/bunkakeizaisenryaku\/pdf\/r1408461_01.pdf<\/a> : ce document, intitul\u00e9 \u00ab\u00a0strat\u00e9gie de l\u2019\u00e9conomie culturelle <em>(bunka keizai senryaku<\/em>)\u00a0\u00bb, date de 2017 (Heisei 29) et est produit conjointement par le secr\u00e9tariat du Cabinet (<em>naikaku-kanb\u00f4<\/em>) et par l\u2019agence pour les Affaires culturelles (<em>bunka-cho).<\/em> <a href=\"#post-2863-footnote-ref-10\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-11\">\u00ab\u00a0Les grandes lignes de la politique g\u00e9n\u00e9rale de 2017 en mati\u00e8re de gestion \u00e9conomico-financi\u00e8re et de r\u00e9formes (<em>Keizai zaisei un.ei to kaikaku no kihon h\u00f4shin<\/em> 2017)\u00a0\u00bb, appel\u00e9 commun\u00e9ment \u00ab\u00a0Plan des os \u00e9pais (<em>Honebuto no houshin<\/em>)\u00a0\u00bb\u00a0: <a href=\"https:\/\/www5.cao.go.jp\/keizai-shimon\/kaigi\/cabinet\/honebuto\/2017\/2017_basicpolicies_ja.pdf\">https:\/\/www5.cao.go.jp\/keizai-shimon\/kaigi\/cabinet\/honebuto\/2017\/2017_basicpolicies_ja.pdf<\/a>, et \u00ab\u00a0Strat\u00e9gie d\u2019investissement pour l\u2019avenir (<em>Mirait\u00f4shi senryaku<\/em>) 2017\u00a0\u00bb\u00a0: <a href=\"https:\/\/www.kantei.go.jp\/jp\/singi\/keizaisaisei\/pdf\/miraitousi2017_t.pdf\">https:\/\/www.kantei.go.jp\/jp\/singi\/keizaisaisei\/pdf\/miraitousi2017_t.pdf<\/a>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-11\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-12\">Ce projet s\u2019est termin\u00e9 en 2023. Il reste actuellement un portail de recherche sous la m\u00eame appellation. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-12\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-13\">Zernik C., \u00ab\u00a0Un autre visage de l\u2019art contemporain japonais\u00a0: festivals d\u2019art et \u00eeles mus\u00e9es. Un d\u00e9bat entre Shihoko Iida, Tadashi Kawamata, Fram Kitagawa et Kanako Tamura\u00a0\u00bb, <em>Perspective<\/em>, n\u00b0 1 : <em>Japon<\/em>, 2020, p. 67-86, plus part. p. 19, \u00e9galement en ligne\u00a0: <a href=\"https:\/\/journals.openedition.org\/perspective\/13884\">https:\/\/journals.openedition.org\/perspective\/13884<\/a>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-13\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-14\">Murakami T., <em>Geijutsu kigy\u00f4 ron<\/em> (<em>Th\u00e9orie de l\u2019entrepreneuriat en art<\/em>), Tokyo, Gent\u00f4sha, 2006. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-14\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-15\">Repris dans Azuma H. (dir.), <em>Nihonteki s\u00f4z\u00f4ryoku no mirai<\/em> (<em>L\u2019avenir de l\u2019imaginaire japonais<\/em>), Tokyo, NHK shuppan, 2010. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-15\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-16\">Kitazawa N., <em>et al.<\/em> (dir.) <em>History of Japanese Art after 1945: Institutions, Discourses, and Practice, <\/em>Louvain<em>, <\/em>Leuven University Press<em>, <\/em>2023 recens\u00e9 dans Taalba A., \u00ab\u00a0<em>Chokusetsu k\u00f4d\u00f4\u00a0: <\/em>l\u2019action directe comme m\u00e9thode artistique au Japon\u00a0\u00bb, <em>Critique d\u2019art,<\/em> n\u00b0 60, 2023, p. 80-90. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-16\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-17\">Par exemple, un compte rendu municipal en mars 2021\u00a0: <a href=\"https:\/\/www.city.maebashi.gunma.jp\/material\/files\/group\/10\/hodo20210324_7.pdf\">https:\/\/www.city.maebashi.gunma.jp\/material\/files\/group\/10\/hodo20210324_7.pdf<\/a>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-17\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-18\">Par exemple, magazine <em>Bijutsu tech\u00f4<\/em>, 2021\u00a0: <a href=\"https:\/\/bijutsutecho.com\/magazine\/insight\/24159\">https:\/\/bijutsutecho.com\/magazine\/insight\/24159<\/a>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-18\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-19\">Zernik C., \u00ab\u00a0Un autre visage de l\u2019art contemporain japonais\u00a0: festivals d\u2019art et \u00eeles mus\u00e9es. Un d\u00e9bat entre Shihoko Iida, Tadashi Kawamata, Fram Kitagawa et Kanako Tamura\u00a0\u00bb, <em>Perspective<\/em>, n\u00b0 1 : <em>Japon<\/em>, 2020, p. 67-86, \u00e9galement en ligne\u00a0: <a href=\"https:\/\/journals.openedition.org\/perspective\/13884\">https:\/\/journals.openedition.org\/perspective\/13884<\/a>\u00a0: dans cet entretien, il est question de la <em>Triennale d\u2019Echigo-Tsumari<\/em>, con\u00e7ue en dehors de sentiers balis\u00e9s de l\u2019art contemporain tokyo\u00efte, avec un public local, sans lien avec l\u2019art expos\u00e9 dans la capitale japonaise. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-19\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-20\"><em>Ibid<\/em>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-20\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-21\">Pelletier P., <em>L\u2019invention du Japon<\/em>, Paris, Le Cavalier Bleu, 2020. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-21\">\u2191<\/a><\/li>\n<li id=\"post-2863-footnote-22\">Par exemple : Suto Y., \u00ab Historicit\u00e9 et fictionnalit\u00e9 : la traduction des titres d\u2019expositions internationales dans les mus\u00e9es japonais \u00bb, <em>Revue des sciences humaines<\/em>, n\u00b0 350, 2023, p. 63-78, en ligne\u00a0: <a href=\"https:\/\/journals.openedition.org\/rsh\/2124\">https:\/\/journals.openedition.org\/rsh\/2124<\/a> ; Weigel F., \u00ab Le go\u00fbt du Japon, milieu et lieux communs \u00bb, <em>Design, Arts, Medias<\/em>, n\u00b0 5, 2022, en ligne : <a href=\"https:\/\/journal.dampress.org\/issues\/faire-avec-le-milieu-art-design-et-medialite-du-paysage\/le-gout-du-japon-milieu-et-lieux-communs\">https:\/\/journal.dampress.org\/issues\/faire-avec-le-milieu-art-design-et-medialite-du-paysage\/le-gout-du-japon-milieu-et-lieux-communs<\/a> ; Suto Y., \u00ab Affiches mus\u00e9ales japonaises et vestiges pr\u00e9historiques \u00bb, <em>Actes s\u00e9miotiques<\/em>, n\u00b0 126, 2022, en ligne\u00a0: <a href=\"https:\/\/www.unilim.fr\/actes-semiotiques\/7495\">https:\/\/www.unilim.fr\/actes-semiotiques\/7495<\/a> ; Suto Y., Weigel F., \u00ab En marge de la \u201cmarge\u201d japonaise\u00a0\u00bb, <em>Nouvelle revue d\u2019esth\u00e9tique<\/em>, n\u00b0 29, 2022, en ligne\u00a0: <a href=\"https:\/\/www.cairn.info\/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2022-1-page-93.htm\">https:\/\/www.cairn.info\/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2022-1-page-93.htm<\/a>. <a href=\"#post-2863-footnote-ref-22\">\u2191<\/a><\/li>\n<\/ol>\n<p style=\"text-align: justify;\"><div class=\"wpcp\">Pour citer cet article : Yoshiko Suto et Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel, \"L\u2019histoire mouvement\u00e9e du <em>Palais des paris<\/em> (Gunma, Japon)\", <em>exPosition<\/em>, 5 d\u00e9cembre 2024, <a href=\"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles9\/suto-weigel-palais-paris-japon\/%20\">https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles9\/suto-weigel-palais-paris-japon\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 24 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>entretien avec Yoshiko Suto et Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel, men\u00e9 par Caroline Tron-Carroz &nbsp; &#8212; Yoshiko Suto et Fr\u00e9d\u00e9ric Weigel sont respectivement directrice et directeur du \u00ab Palais des paris \u00bb \u00e0 Takasaki au Japon. Yoshiko Suto est linguiste et professeure \u00e0 l\u2019universit\u00e9 Nihon \u00e0 Tokyo ; elle travaille actuellement sur des analyses s\u00e9mio-linguistiques portant sur des &hellip; <a href=\"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles9\/suto-weigel-palais-paris-japon\/%20\" class=\"more-link\">Continuer la lecture<span class=\"screen-reader-text\"> de &laquo;&nbsp;L\u2019histoire mouvement\u00e9e du <em>Palais des paris<\/em> (Gunma, 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