{"id":3014,"date":"2025-06-02T13:00:06","date_gmt":"2025-06-02T12:00:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=3014"},"modified":"2025-06-16T16:32:19","modified_gmt":"2025-06-16T15:32:19","slug":"fraser-museologie-enquete-responsive-eye","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles10\/fraser-museologie-enquete-responsive-eye\/%20","title":{"rendered":"Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate\u00a0: The Responsive Eye<\/em> et la circulation des expositions durant la Guerre froide (1950-1965)"},"content":{"rendered":"

par Marie Fraser<\/h3>\n

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— Marie Fraser<\/strong> est professeure en histoire de l\u2019art et en mus\u00e9ologie \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al et titulaire de la chaire de recherche UQAM en \u00c9tudes et Pratiques curatoriales. Elle est co-fondatrice du groupe de recherche et de r\u00e9flexion CI\u00c9CO qui travaille sur les collections depuis 2014. Elle a codirig\u00e9 la publication <\/em>R\u00e9inventer la collection. L\u2019art et le mus\u00e9e au temps de l\u2019\u00e9v\u00e8nementiel (PUQ, 2023) et le num\u00e9ro 40, <\/em>L\u2019activisme dans les collections, de <\/em>Marges. Revue d\u2019art contemporain. Elle a r\u00e9cemment publi\u00e9 dans <\/em>Culture & Mus\u00e9es, <\/em>Interm\u00e9dialit\u00e9s, <\/em>Mus\u00e9ologies, <\/em>Plastik et <\/em>Stedelijk Journals. Elle a \u00e9t\u00e9 conservatrice en chef au mus\u00e9e d\u2019Art contemporain de Montr\u00e9al (2010-2013) ainsi que commissaire du pavillon du Canada \u00e0 la 56e Biennale de Venise (2015). —<\/em><\/p>\n

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Je voudrais profiter de ce num\u00e9ro consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019espace d\u2019exposition pour partager les r\u00e9sultats d\u2019une enqu\u00eate que je m\u00e8ne sur la circulation des \u0153uvres d\u2019art durant la Guerre froide \u00e0 partir de The Responsive Eye<\/em> pr\u00e9sent\u00e9e au Museum of Modern Art (MoMA) en 1965. D\u2019abord d\u00e9ploy\u00e9e dans l\u2019exposition L\u2019\u0153il attentif<\/em> \u00e0 la Fondation Guido Molinari \u00e0 Montr\u00e9al \u00e0 l\u2019automne 2023 (Fig. 1, 2 et 3)[1]<\/a>, cette recherche s\u2019inscrit dans un projet plus large intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate\u00a0\u00bb, qui \u00e9tudie l\u2019histoire des expositions \u00e0 partir de la trajectoire des \u0153uvres d\u2019art[2]<\/a>. Comment les \u0153uvres sont-elles d\u00e9plac\u00e9es pour \u00eatre expos\u00e9es\u00a0? Dans quels contextes voyagent-elles d\u2019un pays \u00e0 un autre, d\u2019un mus\u00e9e \u00e0 un autre\u00a0? Comment sont-elles pr\u00e9sent\u00e9es\u00a0? Dans quels buts\u00a0? Qui sont les acteurs de ces circulations\u00a0? Consid\u00e9r\u00e9e comme une des r\u00e9f\u00e9rences sur l\u2019art optique, The Responsive Eye<\/em> (Fig. 4) regroupait 123 \u0153uvres de 99 artistes ou groupes d\u2019artistes en provenance de 18 pays d\u2019Am\u00e9rique du Sud, d\u2019Asie et d\u2019Europe, ainsi que du Canada, d\u2019Isra\u00ebl et des \u00c9tats-Unis.<\/p>\n

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Fig. 1 : Vue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0L\u2019\u0153il attentif\u00a0\u00bb, Fondation Guido Molinari, Montr\u00e9al, 14 septembre \u2013 17 d\u00e9cembre 2023 ; avec Guido Molinari, \u00ab\u00a0Mutation vert-rouge\u00a0\u00bb, 1964, acrylique sur toile 200,5 x 244 cm. Photographie : Michael Patten. Avec l\u2019aimable permission de la Fondation Guido Molinari.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 2 : Vue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0L\u2019\u0153il attentif\u00a0\u00bb, Fondation Guido Molinari, Montr\u00e9al, 14 septembre \u2013 17 d\u00e9cembre 2023. Photographie : Michael Patten. Avec l\u2019aimable permission de la Fondation Guido Molinari.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 3 : Vue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0L\u2019\u0153il attentif\u00a0\u00bb, Fondation Guido Molinari, Montr\u00e9al, 14 septembre \u2013 17 d\u00e9cembre 2023. Photographie : Michael Patten. Avec l\u2019aimable permission de la Fondation Guido Molinari.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 4 : Vue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0The Responsive Eye\u00a0\u00bb, 25 f\u00e9vrier \u2013 25 avril 1965
Archives photographiques. The Museum of Modern Art Archives, New York . Photographie de George Cserna. Cr\u00e9dit photo : Digital Image \u00a9 The Museum of Modern Art \/ Licensed by SCALA \/ Art Resource, New York.<\/figcaption><\/figure>\n

Estim\u00e9e comme une des expositions les plus populaires de l\u2019\u00e9poque[3]<\/a>, apr\u00e8s sa pr\u00e9sentation \u00e0 New York, The Responsive Eye<\/em> voyage dans quatre autres villes des \u00c9tats-Unis, au City Art Museum de St. Louis, au Seattle Art Museum, au Pasadena Art Museum et au Baltimore Museum. Les archives de l\u2019exposition t\u00e9moignent \u00e0 plusieurs \u00e9gards de la complexit\u00e9 d\u2019un tel projet n\u00e9cessitant de transporter des \u0153uvres diss\u00e9min\u00e9es sur plusieurs continents. Cet article propose d\u2019examiner cette mobilit\u00e9 internationale de l\u2019art pour la mettre en parall\u00e8le avec la circulation des expositions au plus fort de la Guerre froide, au cours des ann\u00e9es 1950 et 1960, et le r\u00f4le qu\u2019entendait se donner le MoMA sur le plan g\u00e9opolitique. The Responsive Eye<\/em> s\u2019av\u00e8re un cas d\u2019\u00e9tude percutant pour r\u00e9fl\u00e9chir aux d\u00e9terminations institutionnelles et politiques de l\u2019espace d\u2019exposition.<\/p>\n

L\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire des expositions se heurte toutefois le plus souvent \u00e0 des archives incompl\u00e8tes, fragmentaires et dispers\u00e9es. Les probl\u00e8mes historiographiques, m\u00e9thodologiques\u00a0et \u00e9pist\u00e9mologiques engendr\u00e9s par une telle documentation lacunaire ont \u00e9t\u00e9 soulev\u00e9s par R\u00e9mi Parcollet et L\u00e9a-Catherine Szacka, en 2012 et 2013[4]<\/a>. Comment retracer la m\u00e9moire\u00a0des expositions\u00a0? Qu\u2019est-ce que les mus\u00e9es, les organismes culturels, les commissaires, les artistes, les photographes ont-ils conserv\u00e9\u00a0? Qu\u2019est-ce que l\u2019archive d\u2019une exposition r\u00e9v\u00e8le et, inversement, qu\u2019est-ce que ses absences\u00a0ou ses vides dissimulent\u00a0? L\u2019analyse de The Responsive Eye<\/em> en comparaison avec trois expositions d\u2019art moderne \u00e9tats-unien mises en circulation dans les ann\u00e9es 1950 se base ici principalement sur la documentation accessible sur le site MoMA: Exhibition History<\/em> (vues d\u2019exposition, catalogues, communiqu\u00e9s de presse, listes des artistes et des \u0153uvres) et celle conserv\u00e9e dans les dossiers d\u2019exposition et les archives des institutions (correspondances, demandes de pr\u00eat, transport des \u0153uvres, plans d\u2019accrochage, production des catalogues). Force est de reconna\u00eetre que les aspects politiques et g\u00e9oculturels laissent, de mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, tr\u00e8s peu de traces dans les archives des expositions, alors qu\u2019ils sont pourtant essentiels pour en comprendre l\u2019histoire. Les mus\u00e9es seraient-ils peu enclins \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler leur motivation et leur programme politiques ? Pourquoi ? Il appara\u00eet de ce fait essentiel d\u2019interroger ces structures souterraines et d\u2019aller au-del\u00e0 des sources pour se demander \u00e0 quelles fins les expositions sont document\u00e9es et archiv\u00e9es. Afin de combler certaines lacunes documentaires et de pousser l\u2019analyse des expositions pour faire appara\u00eetre les politiques culturelles en lien avec la Guerre froide, nous avons reconstitu\u00e9 les plans des expositions et compar\u00e9 leur mod\u00e8le mus\u00e9ographique ; nous avons port\u00e9 notre attention sur la liste des artistes, le nombre d\u2019\u0153uvres expos\u00e9es et les regroupements ; nous avons dessin\u00e9 des cartographies pour suivre le d\u00e9placement des artistes et des \u0153uvres. Les vues d\u2019installation de The Responsive Eye<\/em> par le photographe George Cserna ont \u00e9t\u00e9 le point de d\u00e9part de notre enqu\u00eate et d\u2019une premi\u00e8re s\u00e9rie d\u2019interrogations sur l\u2019espace que la photographie donne \u00e0 voir et la m\u00e9moire qu\u2019elle construit.<\/p>\n

La photographie d\u2019exposition comme renforcement du cube blanc<\/strong><\/p>\n

Le MoMA est un des rares mus\u00e9es \u00e0 photographier de fa\u00e7on syst\u00e9matique ses expositions depuis son inauguration en 1929. Le mus\u00e9e a ainsi construit et archiv\u00e9 sa propre histoire \u00e0 travers le temps[5]<\/a>. Ces archives comprennent aujourd\u2019hui un r\u00e9pertoire de plus de 5500 expositions et un fonds photographique d\u2019une incroyable richesse. Accessible en ligne depuis 2016, le site MoMA: Exhibition History<\/em> est perp\u00e9tuellement mis \u00e0 jour[6]<\/a>. Cette immense ressource documentaire garantit la p\u00e9rennit\u00e9 des expositions d\u2019une des institutions mus\u00e9ales les plus puissantes aux \u00c9tats-Unis. Dans The Power of Display <\/em>(1998), Mary Anne Staniszewski r\u00e9v\u00e8le l\u2019int\u00e9r\u00eat de ce fonds photographique pour la recherche en proposant une histoire critique des expositions \u00e0 partir de plus de 200 images[7]<\/a>. La photographie est pour l\u2019autrice un outil de premi\u00e8re main pour \u00e9tudier les accrochages dans la perspective o\u00f9 les expositions manifestent des valeurs, des id\u00e9ologies, des politiques culturelles et mus\u00e9ales. Son analyse cherche \u00e0 divulguer ce qu\u2019une exposition montre et dissimule tout \u00e0 la fois. Comment les expositions affectent-elles la signification et la r\u00e9ception des \u0153uvres\u00a0? Comment fa\u00e7onnent-elles l\u2019exp\u00e9rience\u00a0? Comment la photographie (re)cadre-t-elle cet espace\u00a0? Comment la construction du regard peut-elle contribuer \u00e0 renforcer des usages, des id\u00e9ologies et des politiques culturelles\u00a0?<\/p>\n

Les vues d\u2019exposition du MoMA sont relativement uniformes surtout au cours des ann\u00e9es 1950 et 1960 lorsqu\u2019il s\u2019agit de documenter l\u2019espace de l\u2019art moderne et de la peinture moderniste. Au moment o\u00f9 Brian O\u2019Doherty d\u00e9crit le cube blanc, dans son article \u00ab\u00a0Notes sur l\u2019espace de la galerie\u00a0\u00bb (1976) dans Artforum<\/em>[8]<\/a>, celui-ci s\u2019est d\u00e9j\u00e0 impos\u00e9 non seulement comme une \u00ab\u00a0marque distinctive des espaces d\u2019expositions du MoMA[9]<\/a>\u00a0\u00bb, mais aussi comme une norme partout en Occident. Le cube blanc est, pour lui, \u00ab\u00a0le p\u00f4le compl\u00e9mentaire du tableau moderniste\u00a0\u00bb\u00a0: un \u00ab\u00a0espace neutralis\u00e9, hors du temps et de l\u2019espace[10]<\/a>\u00a0\u00bb. Il est fondamental de noter ici que c\u2019est \u00e0 partir de vues d\u2019exposition que Brian O\u2019Doherty th\u00e9orise le cube blanc, comme si elles avaient pu en r\u00e9v\u00e9ler les caract\u00e9ristiques. Comment la photographie a-t-elle capt\u00e9, voire reproduit cet espace\u00a0? Si les vues d\u2019installation constituent un des principaux \u00e9l\u00e9ments de l\u2019archive de l\u2019exposition et une des rares sources pour comprendre la mise en espace, quel regard construisent-elles\u00a0?<\/p>\n

L\u2019archive visuelle de The Responsive Eye<\/em> est particuli\u00e8re\u00a0: elle comprend des vues d\u2019installation prises par George Cserna, reconnu pour ses photographies d\u2019architectures modernistes, ainsi qu\u2019un film documentaire en noir et blanc r\u00e9alis\u00e9 par un jeune cin\u00e9aste \u00e0 l\u2019\u00e9poque, Brian De Palma[11]<\/a>. Les images de George Cserna (Fig. 5, 6) donnent \u00e0 voir un espace \u00e9pur\u00e9 et sans artifice, dans lequel r\u00e8gne une sobri\u00e9t\u00e9 g\u00e9n\u00e9rale, voire une certaine aust\u00e9rit\u00e9. Elles adoptent le point de vue du cube blanc et intensifient son r\u00e9gime de visibilit\u00e9. La description spatiale de Brian O\u2019Doherty convient ici parfaitement. L\u2019espace est construit de telle sorte que l\u2019\u00ab ext\u00e9rieur ne doit pas y p\u00e9n\u00e9trer \u2013 aussi les fen\u00eatres sont-elles […] condamn\u00e9es ; les murs sont peints en blanc ; le plafond se fait source de lumi\u00e8re. Le parquet est si bien cir\u00e9 que vous pouvez y claquer m\u00e9thodiquement du talon […]. L\u2019art y est libre \u201cde vivre sa vie\u201d[12]<\/a>\u00a0\u00bb. George Cserna n\u2019a pas cherch\u00e9 \u00e0 saisir les effets optiques des \u0153uvres. La froideur, le silence et le calme dominent partout et les vues d\u2019exposition semblent contredire le mouvement et l\u2019atmosph\u00e8re tr\u00e8s color\u00e9e qui devait r\u00e9gner. La photographie en noir et blanc semble ainsi avoir neutralis\u00e9 l\u2019impact des \u0153uvres sur la perception au profit d\u2019un espace immobile, blanc, uniforme et neutre.<\/p>\n

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Fig. 5 : Vue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0The Responsive Eye\u00a0\u00bb, 25 f\u00e9vrier \u2013 25 avril 1965
Archives photographiques. The Museum of Modern Art Archives, New York . Photographie de George Cserna. Cr\u00e9dit photo : Digital Image \u00a9 The Museum of Modern Art \/ Licensed by SCALA \/ Art Resource, New York.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 6 : Vue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0The Responsive Eye\u00a0\u00bb, 25 f\u00e9vrier \u2013 25 avril 1965
Archives photographiques. The Museum of Modern Art Archives, New York. Photographie de George Cserna. Cr\u00e9dit photo : Digital Image \u00a9 The Museum of Modern Art \/ Licensed by SCALA \/ Art Resource, New York.<\/figcaption><\/figure>\n

Le film comme exp\u00e9rience optique<\/strong><\/p>\n

Tourn\u00e9 lors du montage et du vernissage, le film de Brian De Palma offre un point de vue in\u00e9dit sur l\u2019exposition qui tranche avec l\u2019ambiance des photographies. La comparaison entre ces deux sources visuelles met en \u00e9vidence le lien \u00e9troit entre les vues d\u2019exposition et la construction d\u2019un regard propre au cube blanc. Alors que le cadrage uniforme d\u2019une photographie \u00e0 l\u2019autre accentue la rigidit\u00e9 d\u2019un espace \u00e9pur\u00e9 et sobre, la cam\u00e9ra en mouvement montre, au contraire, un lieu anim\u00e9, dans lequel se r\u00e9v\u00e8lent les effets optiques des \u0153uvres et l\u2019effervescence d\u2019un \u00e9v\u00e8nement mondain. Le contraste ne tient pas qu\u2019\u00e0 la diff\u00e9rence des m\u00e9diums, entre l\u2019image fixe de la photographie d\u2019un c\u00f4t\u00e9, et l\u2019image en mouvement du cin\u00e9ma de l\u2019autre, mais \u00e0 la fa\u00e7on de cadrer l\u2019espace d\u2019exposition, voire de cadrer l\u2019institution. En effet, l\u2019ironie avec laquelle Brian De Palma filme The Responsive Eye<\/em> est frappante. Il choisit le moment du montage, o\u00f9 les artistes sont pr\u00e9sent\u00b7e\u00b7s, et celui du vernissage, un \u00e9v\u00e9nement \u00ab\u00a0cravate noire\u00a0\u00bb pendant lequel l\u2019establishment<\/em> de New York fr\u00e9quente le MoMA. Des interviews tr\u00e8s s\u00e9rieuses sur les \u0153uvres et leurs effets sur la perception sont entrecoup\u00e9es de remarques anodines, comiques et sarcastiques. Parmi les protagonistes se trouvent plusieurs personnalit\u00e9s : William C. Seitz, conservateur au MoMA et commissaire de l\u2019exposition, Rudolf Arnheim, psychologue de la perception et th\u00e9oricien de l\u2019art et du cin\u00e9ma, le docteur Irving H. Leopold, sp\u00e9cialiste de la vision, quelques artistes, dont Marisol, David Hockney et Josef Albers, des actrices et acteurs, ainsi que deux collectionneurs.<\/p>\n

Le film est en soi une exp\u00e9rience optique. Il d\u00e9bute avec le mouvement r\u00e9p\u00e9titif et les reflets produits par les corps qui passent \u00e0 travers une porte tournante vitr\u00e9e pour entrer \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du mus\u00e9e. Brian de Palma porte aussi une attention particuli\u00e8re aux effets visuels produits par les \u0153uvres : mouvement, vibration, perception d\u2019un objet \u00e0 travers un espace ou d\u2019un espace \u00e0 travers un objet, image d\u00e9form\u00e9e par des mati\u00e8res transparences ou r\u00e9fl\u00e9chissantes. Cette fascination pour la perception est \u00e9galement port\u00e9e par les gens qui sont film\u00e9s en train de regarder : c\u2019est le cas lorsqu\u2019un regard se refl\u00e8te dans une sculpture, lorsque l\u2019on voit une image et son double ou lorsque la cam\u00e9ra filme une femme blonde en train de regarder une \u0153uvre. Tout est en mouvement. La cam\u00e9ra passe d\u2019une salle \u00e0 l\u2019autre, traverse la foule. Elle suit (poursuit ?) les protagonistes (comme des suspects ?). Il n\u2019y a presque pas de plan fixe m\u00eame lorsque le parcours est entrecoup\u00e9 d\u2019interviews. Les effets optiques sont m\u00eame parfois mati\u00e8re \u00e0 suspense et Brian De Palma accentue le sentiment de vertige produit par certaines \u0153uvres : c\u2019est le cas de la sc\u00e8ne o\u00f9 la cam\u00e9ra tourne autour de la sculpture de plexiglass d\u2019Uli Pohl pour voir \u00e0 travers son orifice un espace et des corps d\u00e9form\u00e9s. La bande sonore accentue ce vertige : le son est discordant et continu au-del\u00e0 de l\u2019image, comme c\u2019est le cas des voix hors champ lors du g\u00e9n\u00e9rique.<\/p>\n

L\u2019\u00e9cart entre les deux sources\u00a0visuelles est assez significatif pour s\u2019y arr\u00eater. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, c\u2019est comme si la photographie d\u2019exposition pouvait contribuer \u00e0 (re)formater l\u2019espace du cube blanc et \u00e0 renforcer l\u2019image de neutralit\u00e9 que le MoMA voulait se donner en tant qu\u2019institution \u00e9tats-unienne consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019art moderne. D\u2019un autre c\u00f4t\u00e9, Brian De Palma d\u00e9joue la fiction de cette espace neutre et semble m\u00eame vouloir tourner son image \u00e0 la d\u00e9rision. Qu\u2019est-ce que cet \u00ab\u00a0espace sans ombre, blanc, propre, artificiel[13]<\/a>\u00a0\u00bb dissimule\u00a0? C\u2019est une question que pose Elena Filipovic en empruntant les propos de Brian O\u2019Doherty pour montrer que le cube blanc fonctionne sur une apparente invisibilit\u00e9 alors qu\u2019il est id\u00e9ologique et qu\u2019il cache des ambitions politiques[14]<\/a>. Qu\u2019est-ce que cette neutralit\u00e9 pourrait occulter\u00a0? Comment les vues d\u2019exposition pourraient-elles amener \u00e0 penser les d\u00e9terminations institutionnelles et politiques de l\u2019espace d\u2019exposition\u00a0?<\/p>\n

L\u2019espace d\u2019exposition recadr\u00e9 par la Guerre froide<\/strong><\/p>\n

Dans The Birth of the Museum <\/em>(1995)[15]<\/a>, Tony Bennett d\u00e9montre que le dispositif d\u2019exposition cr\u00e9e un regard en m\u00eame temps qu\u2019il renforce l\u2019invisibilit\u00e9 de l\u2019institution et son pouvoir. Durant les premi\u00e8res d\u00e9cennies de la Guerre froide jusqu\u2019en 1965, ann\u00e9e de pr\u00e9sentation de The Responsive Eye<\/em>, le MoMA aurait b\u00e2ti son influence internationale sur cette invisibilit\u00e9. Au cours de cette p\u00e9riode intense sur le plan g\u00e9opolitique, le mus\u00e9e a export\u00e9 un nombre impressionnant d\u2019expositions vers des endroits strat\u00e9giques du globe : dans toute l\u2019Europe, ainsi qu\u2019en Am\u00e9rique du Sud, en Asie et en Afrique. La brochure publi\u00e9e par l\u2019International Council of The Museum of Modern Art (Fig. 7) recense plus de 150 expositions pr\u00e9sent\u00e9es entre 1938 et 1965 dans 260 lieux et pr\u00e8s de 60 pays \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur des \u00c9tats-Unis et du Canada en plus de visualiser cet expansionnisme sur la carte du monde. Les expositions circulent \u00e0 partir de New York comme jamais auparavant. Elles deviennent des espaces d\u2019\u00e9changes diplomatiques qui contribuent aux rapprochements entre les \u00c9tats-Unis et le \u00ab\u00a0reste\u00a0\u00bb du monde. Comme l\u2019ont d\u00e9montr\u00e9 plusieurs \u00e9tudes[16]<\/a>, l\u2019art moderne am\u00e9ricain est au c\u0153ur de cette strat\u00e9gie parce qu\u2019il incarne les valeurs am\u00e9ricaines\u00a0: l\u2019individualit\u00e9, la libert\u00e9 d\u2019expression et la neutralit\u00e9 qui, dans le contexte de la Guerre froide, deviennent le fer de lance de la d\u00e9mocratie. Ces ambitions g\u00e9opolitiques ont-elles laiss\u00e9 des traces dans les archives des mus\u00e9es\u00a0? Comment impactent-elles les expositions\u00a0? Pour r\u00e9pondre \u00e0 ces questions, nous reviendrons sur trois exemples qui, au plus fort de la Guerre froide dans les ann\u00e9es 1950, ont contribu\u00e9 \u00e0 implanter l\u2019art am\u00e9ricain\u00a0en Europe et \u00e0 imposer sa sup\u00e9riorit\u00e9. Ces expositions sont organis\u00e9es sous le couvert de l\u2019International Program of the Museum of Modern Art et pr\u00e9sent\u00e9es sous le patronage des ambassades des \u00c9tats-Unis, des Centres culturels am\u00e9ricains et sous les auspices de The International Council at the Museum of Modern Art, soup\u00e7onn\u00e9 de recevoir des fonds de la Central Intelligence Agency (CIA)[17]<\/a>. Elles impliquent aussi le concours des gouvernements europ\u00e9ens et des minist\u00e8res des Affaires \u00e9trang\u00e8res.<\/p>\n

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Fig. 7 : Diagramme pr\u00e9par\u00e9 par The International Council of The Museum of Modern Art documentant plus de 100 expositions diffus\u00e9es dans plus de 260 communaut\u00e9s dans pr\u00e8s de 60 pays en dehors des \u00c9tats-Unis et du Canada, 1938-1960, page int\u00e9rieure de la brochure, The International Council of The Museum of Modern Art, 1961. Impression offset en couleur (23,5 x 30,4 cm). Correspondance de Ren\u00e9 d\u2019Harnoncourt, IV.22. The Museum of Modern Art Archives, New York. Cr\u00e9dit photo : Digital Image \u00a9 The Museum of Modern Art \/ Licensed by SCALA \/ Art Resource, New York.<\/figcaption><\/figure>\n

Twelve Modern American Painters and<\/em> Sculptors<\/em>, en 1953-1954, est consid\u00e9r\u00e9e comme l\u2019exposition inaugurale du Programme international. La s\u00e9lection des artistes a \u00e9t\u00e9 faite par Andrew Carnduff Ritchie, directeur du d\u00e9partement de la peinture et de la sculpture, et Alfred H. Barr Jr., directeur des collections. L\u2019exposition voyage en Europe et s\u2019arr\u00eate dans les grandes capitales et m\u00e9tropoles\u00a0: d\u2019abord \u00e0 Paris, puis \u00e0 Zurich, D\u00fcsseldorf, Stockholm, Helsinki et Oslo. Pour la circulation, le MoMA cible des lieux d\u2019influence et de prestige, comme le mus\u00e9e national d\u2019Art moderne \u00e0 Paris. Dans le texte de pr\u00e9sentation de la version fran\u00e7aise du catalogue, le conservateur en chef Jean Cassou reconna\u00eet la puissance des \u00c9tats-Unis \u00e0 travers \u00ab\u00a0l\u2019originalit\u00e9, le naturel, la spontan\u00e9it\u00e9\u00a0\u00bb des artistes ainsi qu\u2019un \u00ab\u00a0appel \u00e0 la libert\u00e9\u00a0\u00bb et une \u00ab\u00a0constante revendication d\u2019autonomie[18]<\/a>\u00a0\u00bb. Dans l\u2019introduction, Andrew Carnduff Ritchie explique son approche curatoriale en des termes similaires\u00a0: \u00ab\u00a0Nous n\u2019avons pas essay\u00e9 d\u2019\u00e9tablir un panorama des diff\u00e9rentes tendances de la peinture et de la sculpture am\u00e9ricaine aujourd\u2019hui, mais de souligner l\u2019individualit\u00e9 de chacun des artistes[19]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Modern Art in the United States<\/em>, en 1955-1956, est la plus importante exposition d\u2019art am\u00e9ricain jamais pr\u00e9sent\u00e9e en Europe. Elle est inaugur\u00e9e \u00e0 Paris au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne[20]<\/a> avant d\u2019entreprendre une tourn\u00e9e de deux ans\u00a0: \u00e0 Zurich, Barcelone, Francfort, \u00e0 la Tate Gallery \u00e0 Londres, \u00e0 La Haye, Vienne, Linz, puis \u00e0 Belgrade. Ce vaste panorama de l\u2019art du XXe<\/sup> si\u00e8cle regroupant 68 artistes est exp\u00e9di\u00e9 dans 72 caisses sur le bateau America[21]<\/a>\u00a0: 108 peintures, 22 sculptures, ainsi que des objets architecturaux, des estampes, des photographies et des films provenant des collections du MoMA et de pr\u00eats accord\u00e9s par des membres du conseil d\u2019Administration. La peinture d\u2019avant-garde se d\u00e9marque avec une forte repr\u00e9sentation de peintres expressionnistes abstraits. Sous la direction d\u2019Alfred H. Barr Jr., la s\u00e9lection a impliqu\u00e9 notamment la conservatrice des collections, Dorothy C. Miller, pour le choix des peintures et des sculptures.<\/p>\n

Exposition majeure consacr\u00e9e \u00e0 la peinture am\u00e9ricaine, The New American Painting,<\/em> deux ans plus tard, en 1958-1959, est consid\u00e9r\u00e9e comme le cas le plus embl\u00e9matique du Programme international. Sa trajectoire est similaire aux deux pr\u00e9c\u00e9dentes\u00a0: elle d\u00e9bute \u00e0 B\u00e2le, puis voyage \u00e0 Milan, Madrid, Berlin, Amsterdam, Bruxelles, ainsi qu\u2019\u00e0 Paris toujours au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, pour se terminer \u00e0 Londres \u00e0 la Tate Gallery. Dorothy C. Miller a s\u00e9lectionn\u00e9 les 81 \u0153uvres des 17 artistes. L\u2019exposition est d\u00e9crite comme l\u2019ambassadrice des \u00c9tats-Unis \u00e0 l\u2019\u00e9tranger et le directeur du Programme international Porter A. McCray vante l\u2019\u00e9mergence d\u2019une peinture am\u00e9ricaine \u00ab\u00a0totalement nouvelle\u00a0\u00bb et l\u2019influence qu\u2019elle exerce en Europe et d\u2019autres parties du monde[22]<\/a>. Apr\u00e8s sa circulation, elle fait un retour triomphal \u00e0 New York durant la p\u00e9riode estivale, de mai \u00e0 septembre 1959. Il s\u2019agit de la premi\u00e8re exposition \u00e0 \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9e au MoMA apr\u00e8s un voyage \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. L\u2019adaptation de son titre The New American Painting as Shown in Eight European Countries, 1958-1959<\/em> visait, selon les \u00e9changes entre l\u2019\u00e9quipe qui travaillait \u00e0 sa pr\u00e9sentation new-yorkaise et Dorothy C. Miller, \u00e0 mettre l\u2019accent sur le succ\u00e8s de la tourn\u00e9e europ\u00e9enne[23]<\/a>.<\/p>\n

Ce retour est \u00e0 mettre en lien avec l\u2019histoire des expositions du MoMA, remontant jusqu\u2019\u00e0 sa premi\u00e8re ann\u00e9e d\u2019existence en 1929 avec la pr\u00e9sentation de Paintings by Nineteen Living Americans<\/em>. En plus d\u2019\u00eatre impliqu\u00e9e dans l\u2019exportation des expositions du Programme International[24]<\/a>, Dorothy C. Miller a orchestr\u00e9 une s\u00e9rie d\u2019expositions dite \u00ab\u00a0pionni\u00e8re\u00a0\u00bb sur la peinture et la sculpture am\u00e9ricaines destin\u00e9e au public \u00e9tats-unien. Circulant \u00e0 travers le pays, ce programme national avait pour objectif de pr\u00e9senter des artistes \u00e9mergents d\u2019une \u00ab\u00a0qualit\u00e9 exceptionnelle\u00a0\u00bb. Dorothy C. Miller a pilot\u00e9 cette s\u00e9rie, comprenant une dizaine\u00a0 d\u2019expositions, sur une p\u00e9riode de vingt ans, de 1942 \u00e0 1963, en y appliquant le m\u00eame mod\u00e8le curatorial et mus\u00e9ographique : un titre qui fait ressortir l\u2019identit\u00e9 nationale, un nombre limit\u00e9 d\u2019artistes permettant la pr\u00e9sentation d\u2019une quantit\u00e9 consid\u00e9rable d\u2019\u0153uvres pour chacun et chacune[25]<\/a>, un parcours compos\u00e9 d\u2019un encha\u00eenement non chronologique de salles o\u00f9 chaque artiste est pr\u00e9sent\u00e9 individuellement, des \u0153uvres accroch\u00e9es \u00e0 hauteur des yeux pour former une seule ligne sur des murs blancs. Instigatrice de ce type d\u2019accrochage, Dorothy C. Miller parle de ce fait d\u2019une \u00ab\u00a0s\u00e9rie de petites expositions individuelles dans le cadre d\u2019une grande exposition\u00a0\u00bb, qui donne \u00ab\u00a0une vision plus large et plus efficace des r\u00e9alisations individuelles[26]<\/a>\u00a0\u00bb. Le plan de The New American Painting<\/em> (Fig. 8) que nous avons reconstitu\u00e9 et la vue photographique de la salle consacr\u00e9e \u00e0 Barnett Newman (Fig. 9) donnent \u00e0 voir comment ce mod\u00e8le mus\u00e9ographique sert \u00e0 mettre en valeur l\u2019individualit\u00e9 et la libert\u00e9 des artistes. Mais la neutralit\u00e9 de cet espace dissimule en r\u00e9alit\u00e9 un projet politique, car le MoMA cherche \u00e0 exporter le nouveau canon de l\u2019art am\u00e9ricain tout comme \u00e0 l\u00e9gitimer son r\u00e9cit national sur son propre territoire. Dot\u00e9 d\u2019un sens renouvel\u00e9, voire d\u2019un pouvoir de persuasion dans le contexte de la Guerre froide, le \u00ab\u00a0label\u00a0\u00bb national trouve son lieu d\u2019expression par excellence \u2013 et son appareil id\u00e9ologique \u2013 dans la fiction du cube blanc[27]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 8 : Reconstitution sch\u00e9matique du plan d\u2019exposition de \u00ab\u00a0The New American Painting\u00a0\u00bb \u00e0 la Tate Gallery, Londres, 9 f\u00e9vrier 1959, \u00e0 partir des documents d\u2019archives conserv\u00e9s aux Museum of Modern Art Archives, New York. Collection : DCM. Series Folder : I.14.a. Conception : Louis-Charles Lasnier \u00a9 Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate, 2023.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 9 : Vue de l\u2019exposition \u00ab\u00a0The New American Painting as shown in 8 European Countries 1958-1959\u00a0\u00bb, 28 mai \u2013 8 septembre 1959, The Museum of Modern Art, New York. Archives photographiques. The Museum of Modern Art Archives, New York. Photographie de Soichi Sunami. Cr\u00e9dit photo : Digital Image \u00a9 The Museum of Modern Art \/ Licensed by SCALA \/ Art Resource, New York.<\/figcaption><\/figure>\n

En plus des \u00e9changes diplomatiques entre le directeur du Programme international et les directeurs des institutions europ\u00e9ennes, le catalogue d\u2019exposition adapte ce mod\u00e8le et son projet politique. La section du catalogue du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne \u00e0 Paris consacr\u00e9 \u00e0 La nouvelle peinture am\u00e9ricaine<\/em> s\u2019ouvre sur des citations d\u2019artistes, suivies d\u2019une courte pr\u00e9sentation d\u2019Alfred H. Barr Jr., qui insiste sur l\u2019individualisme, l\u2019\u00ab\u00a0incroyable libert\u00e9\u00a0\u00bb des artistes, la \u00ab\u00a0diversit\u00e9 des peintures\u00a0\u00bb malgr\u00e9 leur \u00ab\u00a0appartenance\u00a0\u00bb au mouvement de l\u2019expressionnisme abstrait, pour se terminer sur des d\u00e9clarations d\u2019artistes. \u00c0 la Tate Gallery de Londres ainsi qu\u2019au palais des Beaux-arts de Bruxelles, les catalogues mettent encore plus en \u00e9vidence la personnalit\u00e9 et le discours de l\u2019artiste en consacrant une section o\u00f9 chaque artiste pr\u00e9sente sa propre vision de l\u2019art avec une large documentation des \u0153uvres. Dorothy C. Miller reprendra ce format pour la version new-yorkaise du catalogue[28]<\/a> en plus d\u2019y ins\u00e9rer une nouvelle section intitul\u00e9e As the Critics Saw it<\/em> comprenant des extraits de la presse qui t\u00e9moignent de l\u2019accueil \u00e9logieux de la critique, comme si l\u2019exposition revenait victorieuse de sa tourn\u00e9e europ\u00e9enne.<\/p>\n

Cette section comprend \u00e9galement des vues d\u2019exposition prises dans les mus\u00e9es europ\u00e9ens. L\u2019usage de la photographie est loin d\u2019\u00eatre un geste anodin que ce soit \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du catalogue ou encore sur la carte g\u00e9ographique du monde plac\u00e9e \u00e0 l\u2019entr\u00e9e des salles au MoMA (Fig. 10). La r\u00e9utilisation des images de la circulation de The New American Painting<\/em> et du Programme international montre au moins deux choses. Premi\u00e8rement, la documentation des expositions n\u2019est pas que destin\u00e9e \u00e0 des fins archivistiques pour pr\u00e9server leur m\u00e9moire, mais dans une logique de propagande pour positionner strat\u00e9giquement le mus\u00e9e (et les \u00c9tats-Unis) sur la sc\u00e8ne mondiale. Deuxi\u00e8mement, la cartographie des expositions cherche \u00e0 l\u00e9gitimer le canon de l\u2019art am\u00e9ricain sur son propre territoire en exhibant sa reconnaissance \u00e0 l\u2019\u00e9chelle internationale. Diss\u00e9min\u00e9es sur une carte du monde, les photographies offrent le spectacle des territoires \u00ab\u00a0conquis\u00a0\u00bb par les expositions et deviennent embl\u00e9matiques du r\u00f4le g\u00e9oculturel que le MoMA entendait se donner. La pr\u00e9sentation new-yorkaise de The New American Painting<\/em> met ainsi en sc\u00e8ne le \u00ab\u00a0triomphe de la peinture am\u00e9ricaine[29]<\/a> \u00bb pour reprendre le titre du c\u00e9l\u00e8bre ouvrage d\u2019Irving Sandler. Le directeur des arts du Arts Council of Great Britain avait d\u00e9j\u00e0 confirm\u00e9 cette reconnaissance dans la pr\u00e9face du catalogue de la Tate Gallery, en affirmant que : \u00ab la peinture am\u00e9ricaine a tellement captiv\u00e9 l\u2019imagination des artistes europ\u00e9ens que New York commence \u00e0 \u00eatre s\u00e9rieusement consid\u00e9r\u00e9e comme la future capitale artistique de l\u2019h\u00e9misph\u00e8re occidental[30]<\/a>\u00a0\u00bb. Et comme le soulignera plus tard B\u00e9atrice Joyeux-Prunel en citant l\u2019ouvrage Comment New York vola l\u2019id\u00e9e d\u2019art moderne<\/em> (1983) de Serge Guilbaut, \u00ab l\u2019avant-garde expressionniste abstraite, d\u00e9sormais assimil\u00e9e \u00e0 l\u2019art am\u00e9ricain par excellence, put se d\u00e9barrasser du crit\u00e8re national pour se pr\u00e9tendre universelle[31]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 10 : Affichage mural didactique du Programme international du Museum of Modern Art, New York, pr\u00e9sent\u00e9 en collaboration avec The International Council Exhibition et plac\u00e9 \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de \u00ab\u00a0The New American Painting, as Shown in Eight European Countries\u00a0\u00bb, 28 mai \u2013 8 septembre 1959 au Museum of Modern Art, New York. Cr\u00e9dit photo : Digital Image \u00a9 The Museum of Modern Art \/ Licensed by SCALA \/ Art Resource, New York.<\/figcaption><\/figure>\n

Propagande bienveillante ou soft power<\/em>\u00a0?<\/strong><\/p>\n

La cartographie des expositions frappe l\u2019imaginaire par la vaste op\u00e9ration de propagande et de diplomatie culturelle qu\u2019elle met en sc\u00e8ne. Les premiers articles \u00e0 d\u00e9voiler les ambitions g\u00e9opolitiques du Programme international paraissent \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1950 dans le New York Times<\/em>[32]<\/a>, mais il faut attendre les ann\u00e9es 1970 pour que les critiques d\u2019art commencent \u00e0 d\u00e9cortiquer les liens entre l\u2019art moderne am\u00e9ricain et la Guerre froide et \u00e0 parler d\u2019h\u00e9g\u00e9monie culturelle. Le vocabulaire utilis\u00e9 dans les articles parle de lui-m\u00eame. Il y est question d\u2019une \u00ab\u00a0\u00e8re de la diplomatie culturelle\u00a0\u00bb, d\u2019une \u00ab\u00a0course aux expositions\u00a0\u00bb comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une course \u00e0 l\u2019armement, du \u00ab\u00a0triomphe\u00a0\u00bb de la peinture am\u00e9ricaine comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019une victoire militaire, d\u2019une \u00ab\u00a0h\u00e9g\u00e9monie culturelle\u00a0\u00bb, d\u2019une domination, d\u2019un imp\u00e9rialisme. Pr\u00e9sent\u00e9 comme l\u2019antith\u00e8se du r\u00e9alisme sovi\u00e9tique, l\u2019art non figuratif aurait particip\u00e9 \u00e0 une d\u00e9monstration de la puissance \u00e9tats-unienne \u00e0 travers le monde.<\/p>\n

\u00a0Le critique d\u2019art Max Kozloff est en quelque sorte le lanceur d\u2019alerte. Dans son article \u00ab\u00a0American Painting During the Cold War[33]<\/a>\u00a0\u00bb (1973) dans Artforum<\/em>, il sugg\u00e8re que l\u2019art moderne am\u00e9ricain, et plus particuli\u00e8rement l\u2019expressionnisme abstrait, s\u2019av\u00e8re une forme de \u00ab propagande bienveillante \u00bb en phase avec l\u2019id\u00e9ologie politique du gouvernement durant la Guerre froide. Il s\u2019int\u00e9resse au d\u00e9placement de la capitale occidentale de l\u2019art de l\u2019Europe vers les \u00c9tats-Unis ou de Paris vers New York en expliquant qu\u2019il \u00ab a co\u00efncid\u00e9 avec la reconnaissance du fait que les \u00c9tats-Unis \u00e9taient le pays le plus puissant du monde[34]<\/a>\u00a0\u00bb. Pour lui, l\u2019affirmation d\u2019un art am\u00e9ricain qui s\u2019\u00e9l\u00e8ve au-dessus de tout autre art \u00e0 travers le monde met en valeur les normes et les m\u0153urs les plus reconnaissables des \u00c9tats-Unis\u00a0: la libert\u00e9 de cr\u00e9er, la neutralit\u00e9 et la d\u00e9mocratie. C\u2019est la premi\u00e8re fois que le pays se trouve en position d\u2019imposer un \u00ab\u00a0leadership<\/em>\u00a0\u00bb et une \u00ab\u00a0domination culturelle\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019ann\u00e9e suivante, dans \u00ab\u00a0Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War\u00a0\u00bb (1974), Eva Cockcroft affirme que la \u00ab\u00a0relation politique entre l\u2019expressionnisme abstrait et la Guerre froide est clairement \u00e9vidente dans le Programme international du MoMA[35]<\/a>\u00a0\u00bb et met au jour les corr\u00e9lations avec les activit\u00e9s de la CIA. Eva Cockcroft voit dans la rh\u00e9torique am\u00e9ricaine de la Guerre froide et l\u2019art am\u00e9ricain une entreprise commune et sciemment orchestr\u00e9e. En s\u2019appuyant sur les articles du New York Times<\/em>, elle nomme quelques-uns des protagonistes et \u00e9tudie leurs implications dans des activit\u00e9s artistiques et politiques ainsi que leurs r\u00f4les strat\u00e9giques au sein du MoMA et de la CIA\u00a0: la famille Rockefeller et particuli\u00e8rement Nelson Rockefeller, John Hay Whitney, Ren\u00e9 d\u2019Harnoncourt, Porter A. McCray, Thomas W. Braden, Alfred H. Barr, Jr. et, pourrions-nous ajouter, Dorothy C. Miller. Nous avons identifi\u00e9 ces acteurs dans la documentation photographique des trois expositions que nous venons d\u2019examiner. Surtout r\u00e9alis\u00e9s lors des inaugurations, les reportages photographiques ont \u00e9t\u00e9 command\u00e9s par l\u2019ambassade des \u00c9tats-Unis \u00e0 Paris et le MoMA[36]<\/a>. Celui de 1953 est particuli\u00e8rement significatif puisqu\u2019il a \u00e9t\u00e9 effectu\u00e9 par l\u2019United-States Information Service (USIS), une agence de renseignement qui relevait du Conseil de s\u00e9curit\u00e9 national (United-States Security Council) et avait pour mission d\u2019accro\u00eetre l\u2019influence des \u00c9tats-Unis \u00e0 l\u2019\u00e9tranger et, plus particuli\u00e8rement, dans les milieux culturels. L\u2019USIS travaillait conjointement avec la CIA.<\/p>\n

La gouvernance du MoMA croise de la sorte les int\u00e9r\u00eats de la CIA, et de fa\u00e7on encore plus souterraine, la politique ext\u00e9rieure des \u00c9tats-Unis. Le Programme international met en \u00e9vidence la relation qui existe entre la circulation sans pr\u00e9c\u00e9dent des expositions, la Guerre froide et le r\u00f4le du MoMA. Eva Cockcroft n\u2019h\u00e9site pas \u00e0 dire que la CIA menait une telle \u00ab offensive \u00bb culturelle dans le but d\u2019influencer la communaut\u00e9 intellectuelle \u00e9trang\u00e8re et de pr\u00e9senter une image de propagande forte des \u00c9tats-Unis comme une soci\u00e9t\u00e9 libre par opposition au Bloc communiste. Les artistes deviennent ainsi des \u00ab armes de propagande \u00bb pour d\u00e9montrer les vertus de la \u00ab libert\u00e9 d’expression \u00bb dans une \u00ab soci\u00e9t\u00e9 ouverte et libre \u00bb. Eva Cockcroft souligne \u00e9galement que les programmes d\u2019exportation de la culture ciblent des r\u00e9gions vitales sur le plan politique et \u00e9conomique : l’Am\u00e9rique du Sud depuis la Seconde Guerre mondiale, l\u2019Europe imm\u00e9diatement apr\u00e8s, la majeure partie du monde pendant les ann\u00e9es 1950 et, enfin, l\u2019Asie au d\u00e9but de 1960. L\u2019usage des expositions \u00e0 des fins g\u00e9opolitiques ne semble plus faire aucun doute.<\/p>\n

The Responsive Eye<\/em>\u00a0: rupture ou alternative\u00a0? <\/strong><\/p>\n

Ce d\u00e9tour dans l\u2019histoire du MoMA \u00e9tait essentiel pour donner une id\u00e9e de la circulation des expositions durant cette d\u00e9cennie de la Guerre froide. Comment The Responsive Eye<\/em> vient-elle s\u2019inscrire sur la nouvelle carte g\u00e9opolitique\u00a0? Le fait que cette exposition d\u2019envergure internationale incluant 99 artistes issues de 18 pays soit programm\u00e9e juste apr\u00e8s la s\u00e9rie d\u2019expositions nationales m\u00e9rite d\u2019\u00eatre interrog\u00e9. Existe-t-il un lien entre The Responsive Eye<\/em> et la politique expansionniste des \u00c9tats-Unis\u00a0? L\u2019exposition refl\u00e8te-t-elle le succ\u00e8s des objectifs du Programme international ou, au contraire, est-elle l\u2019agente d\u2019une nouvelle strat\u00e9gie globale\u00a0?<\/p>\n

Bien que le commissaire William C. Seitz soit reconnu comme un historien de l\u2019art fervent d\u00e9fenseur de l\u2019expressionnisme abstrait am\u00e9ricain, The Responsive Eye<\/em> marque une rupture par rapport au mod\u00e8le d\u2019exposition d\u00e9velopp\u00e9 par Dorothy C. Miller. Il n\u2019est plus question d\u2019art moderne, mais d\u2019art contemporain, la glorification d\u2019un art typiquement am\u00e9ricain est remplac\u00e9e par une tendance internationale de l\u2019art, l\u2019expressionnisme abstrait par un art anti-expressif et g\u00e9om\u00e9trique, l\u2019individualit\u00e9 de l\u2019artiste par la r\u00e9ponse du spectateur. William C. Seitz \u00e9nonce clairement cette position dans son texte au catalogue\u00a0: \u00ab\u00a0Les \u0153uvres vari\u00e9es r\u00e9unies ici en raison d’une similitude historique mettent en relation des moyens, des mat\u00e9riaux et des objectifs tout \u00e0 fait diff\u00e9rents. […] Il ne sera pas fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 des appartenances nationales, id\u00e9ologiques ou de groupe[37]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Le MoMA annonce la pr\u00e9sentation de l\u2019exposition d\u00e8s 1962[38]<\/a>. Elle ouvre apr\u00e8s deux ans et demi de pr\u00e9paration. Pour s\u00e9lectionner les \u0153uvres, William C. Seitz a parcouru plusieurs villes principalement europ\u00e9ennes entre janvier et juillet 1964\u00a0: Tel-Aviv, Paris, Bruxelles, Anvers, Amsterdam, Copenhague, possiblement Stockholm, Hambourg, Berlin, D\u00fcsseldorf, Cologne, Ulm, Munich, Milan, Padoue, Zagreb, Berne, B\u00e2le, Zurich, Londres puis Montr\u00e9al[39]<\/a>. La s\u00e9lection internationale est \u00e0 mettre en lien avec une s\u00e9rie d\u2019expositions sur l\u2019art optique et l\u2019art cin\u00e9tique pr\u00e9sent\u00e9es au cours de cette p\u00e9riode[40]<\/a>\u00a0: Nouvelles Tendances <\/em>\u00e0 Zagreb en 1961 et 1963, consid\u00e9r\u00e9es comme marquant l\u2019origine d\u2019un mouvement international se d\u00e9veloppant en marge de la sc\u00e8ne europ\u00e9enne ; Bewogen Beweging<\/em> [Mouvement \u00e9mouvant<\/em>] con\u00e7ue par Willem Sandberg au Stedelijk Museum \u00e0 Amsterdam et Pontus Hulten au Moderna Museum de Stockholm en 1961, consid\u00e9r\u00e9e comme la premi\u00e8re exposition consacrant la tendance de l\u2019art cin\u00e9tique et optique \u00e0 l\u2019\u00e9chelle internationale ;\u00a0 Propositions visuelles du mouvement international Nouvelle Tendance<\/em> au mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs \u00e0 Paris en 1964 ; Licht und bewegung<\/em> [Lumi\u00e8re et mouvement<\/em>] sous la direction d\u2019Harald Szeemann \u00e0 la Kunsthalle de Berne en 1965 ; et enfin, Lumi\u00e8re et mouvement\u00a0: art cin\u00e9tique \u00e0 Paris<\/em>, organis\u00e9e par Frank Popper au mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la Ville de Paris en 1967. Certains partis pris curatoriaux quant au caract\u00e8re international sont \u00e0 souligner. L\u2019exposition au mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville Paris regroupe 110 \u0153uvres de 52 artistes de 11 pays, mais tous vivants \u00e0 Paris, alors qu\u2019\u00e0 la Kunsthalle de Berne, Harald Szeemann r\u00e9unit 175 \u0153uvres de 57 artistes de 17 pays couvrant un plus large spectre historique et plusieurs artistes vivants dans les pays germaniques. Les listes d\u2019artistes et de collectifs se recoupent d\u2019une exposition \u00e0 l\u2019autre et un nombre important se retrouve dans la s\u00e9lection de William C. Seitz. La pr\u00e9sentation new-yorkaise couvre toutefois un territoire g\u00e9ographique plus vaste en ajoutant des artistes vivants aux \u00c9tats-Unis, au Canada et en Asie. The Responsive Eye <\/em>met aussi de l\u2019avant une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes ayant pour la plupart entre 25 et 35 ans, et dont la majorit\u00e9 expose pour la premi\u00e8re fois aux \u00c9tats-Unis.<\/p>\n

En attirant l\u2019attention sur la \u00ab\u00a0r\u00e9ponse oculaire\u00a0\u00bb William C. Seitz propose une interpr\u00e9tation plus large de l\u2019art optique pour l\u2019ouvrir sur la science et les nouvelles th\u00e9ories de la perception et place cette \u00ab\u00a0nouvelle tendance\u00a0\u00bb dans une filiation historique \u00e0 la suite de l\u2019impressionnisme, du futurisme, du constructivisme et, plus g\u00e9n\u00e9ralement, de l\u2019abstraction g\u00e9om\u00e9trique[41]<\/a>. Cette perspective l\u2019autorise \u00e0 \u00e9largir le corpus d\u2019artistes jusqu\u2019\u00e0 inclure des peintres comme Kenneth Noland, Ad Reinhardt, Ellsworth Kelly, Morris Louis ou m\u00eame Agnes Martin qui ne se voyaient pas n\u00e9cessairement dans la mouvance de l\u2019art optique et encore moins de l\u2019Op art. Cet effort de th\u00e9orisation pour situer les artistes dans une histoire positiviste et autonome a de plus contribu\u00e9 \u00e0 oblit\u00e9rer les aspects politiques d\u2019un art qui s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 en grande partie collectivement, avec Nouvelle Tendance<\/em> \u00e0 Zagreb, Gruppo N en Italie ou Equipo 57 en Espagne, et qui se voulait anti-subjectif et anti-individualiste. Comme Ljilana Kolesnik l\u2019\u00e9crit, The Responsive Eye<\/em> \u00ab\u00a0[…] a r\u00e9ussi \u00e0 neutraliser la charpente id\u00e9ologique du mouvement et \u00e0 mettre sur un pied d\u2019\u00e9galit\u00e9 les recherches optiques des artistes europ\u00e9ens motiv\u00e9es par des consid\u00e9rations id\u00e9ologiques et sociales[42]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La rupture avec le mod\u00e8le national transpara\u00eet \u00e9galement dans le mode d\u2019accrochage. Exposer une centaine d\u2019\u0153uvres dans les salles du MoMA devait repr\u00e9senter un d\u00e9fi consid\u00e9rable. \u00c0 quelques rares exceptions, dont les deux r\u00e9f\u00e9rences historiques, Josef Albers et Victor Vasarely, William C. Seitz a s\u00e9lectionn\u00e9 une seule \u0153uvre par artiste. La mise en espace a \u00e9t\u00e9 pens\u00e9e pour mettre en valeur non pas la nationalit\u00e9 ou l\u2019individualit\u00e9 de l\u2019artiste, mais au contraire une grande quantit\u00e9 d\u2019\u0153uvres contemporaines afin de montrer la mouvance internationale de l\u2019art optique. Le plan des salles que nous avons reconstitu\u00e9 (Fig. 11) montre bien comment l\u2019organisation du parcours a \u00e9t\u00e9 r\u00e9fl\u00e9chie. Il n\u2019y a pas d\u2019ordre chronologique. Les salles s\u2019encha\u00eenent les unes apr\u00e8s les autres en proposant des regroupements de plusieurs \u0153uvres en fonction de leur forme, leur format et leurs effets optiques. L\u2019accrochage parfois serr\u00e9 sollicite la perception et les rapprochements entre les \u0153uvres favorisent des associations et des comparaisons. Quoique les vues d\u2019exposition de Georges Cserna annihilent les effets optiques et renforcent par la photographie l\u2019espace du cube blanc, comme nous l\u2019avons vu, certaines images montrent que l\u2019architecture cr\u00e9e des ouvertures et des perspectives permettant d\u2019apercevoir une organisation labyrinthique o\u00f9 plusieurs \u0153uvres se donnent \u00e0 voir en m\u00eame temps. La mise en espace incite ainsi \u00e0 regarder les \u0153uvres non pas individuellement, mais comme (faisant partie d\u2019) un ensemble.<\/p>\n

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Fig. 11 : Reconstitution sch\u00e9matique du plan de l\u2019exposition de \u00ab\u00a0The Responsive Eye\u00a0\u00bb avec la liste des artistes pour chacune des salles \u00e0 partir de documents provenant de Museum of Modern Art Archives, New York. Collection : MoMA Exhs. 757.39. Conception : Louis-Charles Lasnier \u00a9 Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate, 2023.<\/figcaption><\/figure>\n

Pourquoi une exposition d\u2019art optique aux \u00c9tats-Unis\u00a0? Comment The Responsive Eye<\/em> s\u2019inscrit-elle dans la suite logique des expositions de l\u2019institution ? En cartographiant la liste des artistes et des \u0153uvres (Fig. 12), nous avons observ\u00e9 que leurs provenances refl\u00e8tent assez fid\u00e8lement la nouvelle carte g\u00e9opolitique que le conflit de la Guerre froide est en train de dessiner et que l\u2019Occident met en r\u00e9cit : la division Est\/Ouest, les rapports de force entre les pays, les relations asym\u00e9triques. Puis, en comparant les pays visit\u00e9s par les expositions du Programme international apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale, nous avons remarqu\u00e9 que les pays d\u2019o\u00f9 proviennent les artistes de The Responsive Eye<\/em>, outre le Canada et les \u00c9tats-Unis, sont sensiblement les m\u00eames. Sans vouloir faire un lien trop rapide entre l\u2019influence qu\u2019aurait pu avoir le MoMA sur l\u2019internationalisation des principes du modernisme dans les ann\u00e9es 1950 et 1960, exposer les \u0153uvres d\u2019artistes issu.es de pays alli\u00e9s des \u00c9tats-Unis dans le conflit Est\/Ouest ou de pays dits \u00ab\u00a0non-align\u00e9s\u00a0\u00bb ne peut pas \u00eatre d\u00fb qu\u2019\u00e0 l\u2019effet du hasard. Les \u0153uvres semblent circuler dans un r\u00e9seau correspondant au syst\u00e8me g\u00e9opolitique que le conflit de la Guerre froide est en train de dessiner. En effet, les 18 pays donnent \u00e0 voir la division entre les blocs de l\u2019Ouest et de l\u2019Est et pointent en direction des lieux strat\u00e9giques o\u00f9 les \u00c9tats-Unis cherchaient \u00e0 exercer une influence politique et \u00e9conomique : le Canada, un de ses alli\u00e9s ind\u00e9fectibles, les principaux pays europ\u00e9ens jusqu\u2019en Yougoslavie et, de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9 du rideau de fer, la Pologne o\u00f9 les artistes jouissaient d\u2019une libert\u00e9 d\u2019expression malgr\u00e9 l\u2019influence sovi\u00e9tique, ainsi que l\u2019Am\u00e9rique du Sud et l\u2019Asie, qui repr\u00e9sentent des march\u00e9s \u00e9mergents. Une comparaison entre les lieux de naissance des artistes et leur lieu de r\u00e9sidence au moment de leur participation \u00e0 de The Responsive Eye<\/em> montre \u00e9galement que plusieurs ont migr\u00e9 de l\u2019Est vers l\u2019Ouest ainsi que vers les grandes capitales de l\u2019art, Paris et New York.<\/p>\n

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Fig. 12 : Cartographie des pays et des villes d\u2019origine des artistes de \u00ab\u00a0The Responsive Eye\u00a0\u00bb selon leur lieu de naissance et cartographie des pays et des villes o\u00f9 vivaient les artistes en 1965. Conception : Hend Ben Salah \u00a9 Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate, 2023.<\/figcaption><\/figure>\n

De plus, The Responsive Eye<\/em>\u00a0n\u2019\u00e9tait pas destin\u00e9e qu\u2019au public \u00e9tats-unien. Le MoMA a produit et achemin\u00e9 onze communiqu\u00e9s de presse aux r\u00e9seaux de communication d\u2019autant de pays d\u2019o\u00f9 proviennent les artistes. Ainsi, le communiqu\u00e9 consacr\u00e9 au Japon pr\u00e9sente les deux artistes Larry Poons (n\u00e9 \u00e0 Tokyo et vivant \u00e0 New York) et Tadasuke Kuwayama ; celui du Canada, les artistes Agnes Martin (n\u00e9e \u00e0 Maklin en Saskatchewan et vivant \u00e0 New York), Guido Molinari et Claude Tousignant (originaires de Montr\u00e9al), et ainsi de suite pour l\u2019Autriche, la Gr\u00e8ce, la Belgique, les Pays-Bas, l\u2019Espagne, l\u2019Allemagne, la Pologne, la Yougoslavie et les pays d\u2019Am\u00e9rique du Sud incluant le Venezuela, l\u2019Argentine et le Br\u00e9sil. Le MoMA tire ainsi profit de la nationalit\u00e9 des artistes pour \u00e9tendre son influence en s\u2019assurant d\u2019une couverture m\u00e9diatique \u00e0 la fois locale et internationale sur une exposition qui a lieu cette fois sur son territoire.<\/p>\n

Notre enqu\u00eate s\u2019est finalement concentr\u00e9e sur le destin des \u0153uvres apr\u00e8s leur pr\u00e9sentation dans The Responsive Eye<\/em>. O\u00f9 pouvaient-elles se trouver aujourd\u2019hui\u00a0? Sont-elles retourn\u00e9es dans leur pays d\u2019origine ou sont-elles rest\u00e9es aux \u00c9tats-Unis\u00a0? Ont-elles \u00e9t\u00e9 acquises par le MoMA ou d\u2019autres collections mus\u00e9ales ou priv\u00e9es\u00a0? \u00c9tait-il m\u00eame possible de les localiser apr\u00e8s toutes ces ann\u00e9es alors que la majorit\u00e9 des jeunes artistes de l\u2019\u00e9poque sont devenu.e.s des r\u00e9f\u00e9rences historiques\u00a0? M\u00eame si seulement la moiti\u00e9 a pu \u00eatre retrac\u00e9e apr\u00e8s une investigation de plusieurs mois, les r\u00e9sultats sont significatifs. Sur les 54 \u0153uvres retrouv\u00e9es, 41 sont demeur\u00e9es aux \u00c9tats-Unis, dont 18 figurent dans la collection du MoMA. Si plusieurs sont sorties des circuits nous permettant de les localiser, la recherche nous a conduits sur des pistes insoup\u00e7onn\u00e9es jusque dans les bureaux de la CIA. Acquise lors de sa pr\u00e9sentation dans The Responsive Eye<\/em> par le collectionneur Vincent Metzel, Black Rythm<\/em> (1964) de Gene Davis a \u00e9t\u00e9 d\u00e9plac\u00e9e \u00e0 la CIA en 1967 avec d\u2019autres \u0153uvres de la Washington Color School lui appartenant. Selon le site web de l\u2019Agence, elle serait toujours accroch\u00e9e sur les murs du quartier g\u00e9n\u00e9ral \u00e0 Langley en Virginie[43]<\/a>. Nous avons cherch\u00e9 \u00e0 savoir pourquoi et dans quelle circonstance la CIA avait pu d\u00e9velopper un int\u00e9r\u00eat pour des \u0153uvres d\u2019art aux effets optiques. L\u2019histoire ne le dit pas, mais elle ne s\u2019arr\u00eate pas l\u00e0 pour autant. Car, en 1988, pour des raisons qui restent tout aussi inexpliqu\u00e9es, le collectionneur a fait don \u00e0 la CIA de 29 peintures de plusieurs artistes associ\u00e9s \u00e0 l\u2019expressionnisme abstrait, comme Willem de Kooning, Franz Kline et Clifford Still, ayant particip\u00e9 aux expositions du Programme international dans les ann\u00e9es 1950.<\/p>\n

The Responsive Eye<\/em> marquerait-elle une sortie de la Guerre froide[44]<\/a> ou plut\u00f4t une alternative\u00a0? Serait-elle \u00e0 l\u2019origine d\u2019une strat\u00e9gie mus\u00e9ale \u00e0 l\u2019\u00e9chelle globale\u00a0? Est-ce la fin d\u2019une h\u00e9g\u00e9monie\u00a0? Pour r\u00e9pondre \u00e0 ces questions, il faudrait percer la \u00ab\u00a0culture du secret[45]<\/a>\u00a0\u00bb qui a tendance \u00e0 invisibiliser, voire \u00e0 effacer les traces que pourraient laisser les aspects politiques des expositions. Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate entreprend de r\u00e9v\u00e9ler ces structures souterraines en suivant le d\u00e9placement des \u0153uvres d\u2019art \u00e0 travers l\u2019histoire de leurs expositions. Pour conclure cette investigation, il appara\u00eet que malgr\u00e9 une rupture discursive, il plane toujours une aura de Guerre froide sur The Responsive Eye<\/em>. Le destin des \u0153uvres, qui nous a conduits jusqu\u2019\u00e0 la CIA, introduit un argument de plus pour d\u00e9montrer le r\u00f4le strat\u00e9gique d\u2019une institution comme le MoMA, mais surtout pour donner une id\u00e9e de la mobilit\u00e9 des \u0153uvres et de la circulation \u00e0 grande \u00e9chelle des expositions. L\u2019\u00e9tude comparative des approches curatoriales, la visualisation de cartographies pour faire appara\u00eetre la trajectoire des \u0153uvres, des artistes et des expositions, la reconstitution des plans des salles et l\u2019analyse des listes d\u2019artistes et des \u0153uvres brossent un portrait assez percutant de la strat\u00e9gie g\u00e9oculturelle du MoMA au plus fort de la Guerre froide. The Responsive Eye<\/em> pose en ce sens une sorte de limite \u00e0 partir de laquelle on peut observer que les strat\u00e9gies institutionnelles et politiques se d\u00e9placent, se transforment, s\u2019adaptent \u00e0 l\u2019espace d\u2019exposition, et inversement\u00a0: d\u2019une vision unilat\u00e9rale qui impose la puissance de son canon sur le monde vers un soft power<\/em> qui mise davantage sur une intensification des \u00e9changes dans un syst\u00e8me g\u00e9opolitique plus complexe.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

* Toutes les URL ont \u00e9t\u00e9 consult\u00e9es en janvier 2024.<\/p>\n

[1]<\/a> L\u2019\u0153il attentif<\/em> pr\u00e9sentait la reconstitution d\u2019un fragment de The Responsive Eye<\/em> et une importante documentation sur la circulation des \u0153uvres d\u2019art durant la Guerre froide. Je voudrais souligner la contribution de Louis-Charles Lasnier, Hend Ben Salah, Lisa Bouraly, Marian Gates, Anne-Sophie Miclo et Monika Wright. Voir, en ligne\u00a0: https:\/\/fondationguidomolinari.org\/loeil-attentif\/.<\/a><\/p>\n

[2]<\/a> \u00ab\u00a0Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate\u00a0\u00bb est financ\u00e9 par le conseil de Recherche en Sciences Humaines du Canada (CRSH).<\/p>\n

[3]<\/a> MoMA\u00a0: Exhibition History<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/www.moma.org\/calendar\/exhibitions\/2914<\/a>.<\/p>\n

[4]<\/a> Parcollet R., Szacka L.-C., \u00ab\u00a0Histoire des expositions du Centre Pompidou\u00a0: r\u00e9flexions sur la constitution d\u2019un catalogue raisonn\u00e9\u00a0\u00bb, Marges. Revue d\u2019art contemporain<\/em>, n\u00b0 15, 2012, p. 107-127\u00a0; Parcollet R., Szacka L.-C., \u00ab\u00a0\u00c9crire l\u2019histoire des expositions : r\u00e9flexions sur la constitution d\u2019un catalogue raisonn\u00e9 d\u2019expositions\u00a0\u00bb, Culture & Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 22, 2013, p. 137-162.\u00a0<\/em><\/p>\n

[5]<\/a> Voir Elligott M., Bee Schoenholz H. (\u00e9d.), Art in Our Time: A Chronicle of the Museum of Modern Art<\/em>, New York, Museum of Modern Art, 2004.<\/p>\n

[6]<\/a> MoMA\u00a0: Exhibition History,<\/em> en ligne\u00a0:\u00a0<\/strong> https:\/\/www.moma.org\/calendar\/exhibitions\/history\/<\/a>.<\/p>\n

[7]<\/a> Staniszewski M. A., The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art<\/em>, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1998.<\/p>\n

[8]<\/a> L\u2019article est republi\u00e9 dans O\u2019Doherty B., White Cube\u00a0: l\u2019espace de la galerie et son id\u00e9ologie<\/em>, Dijon, Les Presses du r\u00e9el, 2008.<\/p>\n

[9]<\/a> Filipovic E., \u00ab The Global White Cube\u00a0\u00bb, OnCurating.org<\/em>, n\u00b0 22 : Politics of Display<\/em>, April 2014, p. 45-63.<\/p>\n

[10]<\/a> O\u2019Doherty B., White Cube\u00a0: l\u2019espace de la galerie et son id\u00e9ologie<\/em>, Dijon, Les Presses du r\u00e9el, 2008, p. 8.<\/p>\n

[11]<\/a> Brian De Palma, The Responsive Eye<\/em>, court m\u00e9trage en noir et blanc, 16 mm, 46 min, produit par Midge Mackenzie, Zodiac Associates, 1966.<\/p>\n

[12]<\/a> O\u2019Doherty B., White Cube\u00a0: l\u2019espace de la galerie et son id\u00e9ologie<\/em>, Dijon, Les Presses du r\u00e9el, 2008, p. 36-37.<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid<\/em>., p. 11.<\/p>\n

[14]<\/a> Filipovic E., \u00ab The Global White Cube\u00a0\u00bb, OnCurating.org<\/em>, n\u00b0 22 : Politics of Display<\/em>, April 2014, p. 45-63.<\/p>\n

[15]<\/a> Voir le chapitre \u00ab\u00a0The Exhibitionary Complex\u00a0\u00bb, dans Bennett T., The Birth of the Museum. <\/em>History, Theory, Politics<\/em>, New York, Routledge, 1995.<\/p>\n

[16]<\/a> Les \u00e9tudes qui ont d\u00e9cortiqu\u00e9 les liens \u00e9troits entre l\u2019expressionnisme abstrait et la propagande dans le contexte de la Guerre froide sont relativement nombreuses. Je cite ici les analyses qui, dans le cadre de notre enqu\u00eate, ouvrent sur des perspectives g\u00e9oculturelles et permettent de saisir les enjeux de la circulation des expositions. Guilbaut S., Comment New York vola l\u2019id\u00e9e d\u2019art moderne\u00a0: expressionnisme abstrait, libert\u00e9 et Guerre froide<\/em>, Paris, Hachette litt\u00e9ratures, 2006 (1983)\u00a0; Franke A., Ghouse N., Guevara P., Majaca A. (dir.), Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War<\/em>, Berlin, Haus der Kulturen der Welt, 2021\u00a0; Bazin J., Dubourg Glatigny P., Piotrowski P. (dir.), Art beyond Borders. Artistic Exchange in Communist Europe (1945-1989)<\/em>, Budapest ; New York, Central European University Press, 2016\u00a0; Joyeux-Prunel B., Naissance de l\u2019art contemporain (1945-1970). Une histoire mondiale<\/em>, Paris, CNRS \u00c9d., 2021.<\/p>\n

[17]<\/a> En 1952, le MoMA re\u00e7oit un important financement du Rockefeller Brothers\u2019 Fund gr\u00e2ce auquel il fonde l\u2019International Program of the Museum of Modern Art, puis en 1956, l\u2019International Council of the Museum of Modern Art. Voir\u00a0: Cockcroft E., \u00ab\u00a0Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War\u00a0\u00bb, Artforum<\/em>, 1974, p. 39-41, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/www.artforum.com\/print\/197406\/abstract-expressionism-weapon-of-the-cold-war-38017<\/a>\u00a0; Saunders F. S., Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War<\/em>, Londres, Granta Books, 1999.<\/p>\n

[18]<\/a> Cassou J., \u00ab\u00a0Douze artistes am\u00e9ricains\u00a0\u00bb, 12 peintres et sculpteurs am\u00e9ricains contemporains<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, 1953, [n.p.].<\/p>\n

[19]<\/a> Carnduff Ritchie A., \u00ab\u00a0Introduction\u00a0\u00bb, 12 peintres et sculpteurs am\u00e9ricains contemporains<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, 1953, [n.p.].<\/p>\n

[20]<\/a> 50 ans d\u2019art aux \u00c9tats-Unis. Collections du Museum of Modern Art de New York<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, 1955.<\/p>\n

[21]<\/a> Le Programme international du MoMA coordonne et d\u00e9fraie la majeure partie des co\u00fbts de la tourn\u00e9e europ\u00e9enne des expositions. Correspondance de Jean Cassou avec Porter A. McCray dat\u00e9e du 14 f\u00e9vrier 1958. Archives nationales (Paris) : direction des mus\u00e9es de France, 20144707\/198, s\u00e9rie 2HH64 et 20144707\/203, s\u00e9rie 2HH64.<\/p>\n

[22]<\/a> Voir le communiqu\u00e9 de presse de l’exposition The New American Painting <\/em>(1958-1959) en ligne sur le site du MoMA : https:\/\/www.moma.org\/documents\/moma_press-release_326152.pdf?_ga=2.121296203.297958640.1675092269-433980432.1675092269<\/a>.<\/p>\n

[23]<\/a> Notes de travail et \u00e9changes entre les \u00e9quipes et Dorothy C. Miller. Museum of Modern Art Archives, New York. Collection: DCM. Series Folder: I.14.a<\/p>\n

[24]<\/a> L\u2019ampleur de ces manifestations reste sans pr\u00e9c\u00e9dent m\u00eame si le MoMA n\u2019est pas le seul mus\u00e9e \u00e0 exploiter ce type d\u2019exposition nationale. Comme le souligne Ljilana Kolesnik, cette circulation des \u0153uvres devient une pratique culturelle courante dans le contexte de la Guerre froide. Kolesnik L., \u00ab Zagreb as the Location of the \u201cNew Tendencies\u201d International Art Movement (1961-1973) \u00bb, Ibid.<\/em>, p. 312-313. Voir \u00e9galement Franke A., Ghouse N., Guevara P., Majaca A. (dir.), Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War<\/em>, Berlin, Haus der Kulturen der Welt, 2021 ; Bazin J., Dubourg Glatigny P., Piotrowski P. (dir.), Art beyond Borders. Artistic Exchange in Communist Europe (1945-1989)<\/em>, Budapest ; New York, Central European University Press, 2016.<\/p>\n

[25]<\/a> Ce r\u00e9cit national est embl\u00e9matique de la disparit\u00e9 des genres. Grace Hartigan est la seule femme \u00e0 participer aux expositions.<\/p>\n

[26]<\/a> Sixteen Americans<\/em>, cat. exp., New York, Museum of Modern Art, 1959, [n.p.]\u00a0: \u00ab [\u2026] a series of small one-man shows within the framework of a large exhibition [that gives\u2026] a broader and more effective view of individual achievement\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[27]<\/a> Voir Guevara P., \u00ab\u00a0Exhibition as Medium for Geopolitical Operations Digging Up the Exhibitions of the Congress for Cultural Freedom\u00a0\u00bb, Franke A., Ghouse N., Guevara P., Majaca A. (dir.), Parapolitics: Cultural Freedom and the Cold War<\/em>, Budapest ; New York, Central European University Press, 2021, p. 295-330.<\/p>\n

[28]<\/a> Museum of Modern Art Archives, New York. Collection: DCM. Series Folder: I.14.a<\/p>\n

[29]<\/a> Sandler I., The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism<\/em>, New York, Praeger, 1970.<\/p>\n

[30]<\/a> White G., \u00ab\u00a0Foreword\u00a0\u00bb, The New American Painting<\/em>, cat. exp., Londres, Tate Gallery, 1959, p. 6\u00a0: \u00ab American painting has captured the imagination of European artists to such an extent that New York has begun to be seriously regarded as the future artistic capital of the Western Hemisphere\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[31]<\/a> Joyeux-Prunel B., Naissance de l\u2019art contemporain (1945-1970). <\/em>Une histoire mondiale<\/em>, Paris, CNRS \u00c9d., 2021, p. 162.<\/p>\n

[32]<\/a> \u00ab\u00a0Exhibits Ban Works of Accused\u00a0\u00bb, The New York Times<\/em>, 28\u00a0juin\u00a01956\u00a0; \u00ab\u00a0To Help Our Art. Council Will Circulate Exhibitions Abroad\u00a0\u00bb, The New York Times<\/em>, 30\u00a0d\u00e9cembre\u00a01956\u00a0; \u00ab\u00a0Whitney Trust Got Aid\u00a0\u00bb, The New York Times<\/em>, 25\u00a0f\u00e9vrier\u00a01967.<\/p>\n

[33]<\/a> Kozloff M., \u00ab\u00a0American Painting During the Cold War\u00a0\u00bb, Artforum<\/em>, 1973, p. 43-54, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/www.artforum.com\/print\/197305\/american-painting-during-the-cold-war-37413<\/a>.<\/p>\n

[34]<\/a> Ibid.\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0[it] coincided with the recognition that the United States was the most powerful country in the world\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[35]<\/a> Cockcroft E., \u00ab\u00a0Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War\u00a0\u00bb, Artforum<\/em>, 1974, p. 39-41, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/www.artforum.com\/print\/197406\/abstract-expressionism-weapon-of-the-cold-war-38017<\/a> : \u00ab\u00a0The political relationship between Abstract Expressionism and the cold war can be clearly perceived through the international programs of MoMA\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[36]<\/a> Reportages photographiques sur les expositions du MNAM. Ann\u00e9e 1953. MUS 195301 Douze peintres et sculpteurs am\u00e9ricains contemporains<\/em> \u2013 Exposition au palais de Tokyo (24 avril \u2013 7 juin 1953)\u00a0: inauguration de l\u2019exposition [30 vues]. Photographe\u00a0: Service am\u00e9ricain d\u2019information (USIS). Ann\u00e9e 1955. MUS 195501 Cinquante ans d\u2019art aux \u00c9tats-Unis<\/em> \u2013 Exposition au palais de Tokyo, Mus\u00e9e national d\u2019Art moderne (avril \u2013 mai 1955). MUS 195501.1-15\u00a0: inauguration de l\u2019exposition [15 vues] et MUS 195501.16-40\u00a0: vues de salles [15 vues]. Photographe non identifi\u00e9.<\/p>\n

[37]<\/a> The Responsive Eye<\/em>, cat. exp., New York, Museum of Modern Art, 1965, p. 9\u00a0: \u00ab\u00a0The varied works brought together here because of an historically significant similarity relate quite different means, materials, and aims. [\u2026] No reference will be made to national, ideological or group alignments\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[38]<\/a> MoMA\u00a0: Exhibition History<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/www.moma.org\/calendar\/exhibitions\/2914<\/a>.<\/p>\n

[39]<\/a> The Museum of Modern Art Archives, New York. Collection: MoMA Exhs. 757.39.<\/p>\n

[40]<\/a> Voir Dynamo. Un si\u00e8cle de lumi\u00e8re et de mouvement dans l\u2019art (1913-2013)<\/em>, cat. exp., Paris, R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux \u2013 Grand Palais, 2013, p. 294-340.<\/p>\n

[41]<\/a> The Responsive Eye<\/em>, cat. exp., New York, Museum of Modern Art, 1965.<\/p>\n

[42]<\/a> Kolesnik L., \u00ab Zagreb as the Location of \u201cNew Tendencies\u201d International Art Movement (1961-1973) \u00bb, Bazin J., Dubourg Glatigny P., Piotrowski P. (dir.), Art Beyond Borders. Artistic Exchange in Communist Europe (1945-1989)<\/em>, Budapest ; New York, Central European University Press, 2016, p. 318.<\/p>\n

[43]<\/a> Voir la notice de l’\u0153uvre de Gene Davies sur le site de la CIA : https:\/\/www.cia.gov\/legacy\/museum\/artifact\/black-rhythm\/<\/a>.<\/p>\n

[44]<\/a> Voir Joyeux-Prunel B., Naissance de l\u2019art contemporain (1945-1970). Une histoire mondiale<\/em>, Paris, CNRS \u00c9d., 2021, p. 433 et suivantes.<\/p>\n

[45]<\/a> J\u2019emprunte cette expression \u00e0 Ya\u00ebl Kreplak dans \u00ab\u00a0La vie secr\u00e8te des \u0153uvres\u00a0? Une lecture de la section confidentielle des dossiers d\u2019\u0153uvres d\u2019art contemporain au mus\u00e9e\u00a0\u00bb, Gen\u00e8ses<\/em>, n\u00b0 126, 2022, p. 56-79, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/www.cairn.info\/revue-geneses-2022-1-page-56.htm<\/a>.<\/p>\n

Pour citer cet article : Marie Fraser, \"Mus\u00e9ologie d\u2019enqu\u00eate\u00a0: The Responsive Eye<\/em> et la circulation des expositions durant la Guerre froide (1950-1965)\", exPosition<\/em>, 2 juin 2025, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles10\/fraser-museologie-enquete-responsive-eye\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 21 avril 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Marie Fraser   — Marie Fraser est professeure en histoire de l\u2019art et en mus\u00e9ologie \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al et titulaire de la chaire de recherche UQAM en \u00c9tudes et Pratiques curatoriales. Elle est co-fondatrice du groupe de recherche et de r\u00e9flexion CI\u00c9CO qui travaille sur les collections depuis 2014. 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