<\/p>\n
Introduction (par Simon Starling)<\/strong><\/p>\n Je me suis r\u00e9cemment int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 la fa\u00e7on dont les publics consomment les expositions, un exercice qui m\u2019a paru la fois extraordinairement passionnant mais quelque peu effrayant. Il y a quelques ann\u00e9es, visitant le MoMA \u00e0 New York, j\u2019ai observ\u00e9 un jeune homme (il devait avoir une vingtaine d\u2019ann\u00e9es) qui circulait dans une \u0153uvre de Hans-Peter Feldmann<\/a> pr\u00e9sent\u00e9e dans la galerie haute du hall du mus\u00e9e. C\u2019\u00e9tait une installation magnifique et fascinante, compos\u00e9e de 100 tirages noir et blanc, banals, figurant des personnes \u00e2g\u00e9es de 1 \u00e0 100 ans, photographi\u00e9es avec sensibilit\u00e9 et bienveillance par Feldmann. Imm\u00e9diatement apr\u00e8s avoir achev\u00e9 de lire le texte de pr\u00e9sentation de ce travail, le jeune homme leva son t\u00e9l\u00e9phone portable \u00e0 hauteur de visage et entreprit de photographier l\u2019une apr\u00e8s l\u2019autre toutes les photographies accroch\u00e9es dans l\u2019espace d\u2019exposition, ne s\u2019arr\u00eatant devant chaque image que le temps n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019enregistrer avant de faire un pas sur le c\u00f4t\u00e9 pour passer \u00e0 la suivante. Bizarrement, cette activit\u00e9 avait quelque chose d\u2019enchanteur et de perversement appropri\u00e9, quelque chose qui concernait l\u2019\u0153uvre et son sujet. J\u2019imaginais le film d\u2019animation que cette succession de prises de vues aurait pu devenir, lorsqu\u2019il les parcourrait plus tard \u00e0 loisir sur son \u00e9cran tactile, comme une distillation de l\u2019exp\u00e9rience et du temps. Quelques jours auparavant, j\u2019avais visit\u00e9 la r\u00e9trospective Mark Leckey au PS1<\/a> et observ\u00e9 comment, dans le contexte de ses r\u00e9flexions sur la soi-disant \u00ab\u00a0longue tra\u00eene\u00a0\u00bb du web et sa diffusion illimit\u00e9e et d\u00e9mocratis\u00e9e, cette exposition \u00e9tait photographi\u00e9e par son public majoritairement compos\u00e9 de jeunes. Leur consommation num\u00e9rique des \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es \u00e9tait \u00e0 la fois authentique et d\u2019une rigueur absolue. J\u2019ai de nouveau imagin\u00e9 la possibilit\u00e9 d\u2019un film d\u2019animation, une visite des salles du mus\u00e9e compil\u00e9e image par image \u00e0 la cadence de 24 images par seconde, provenant uniquement de photographies publi\u00e9es sur les r\u00e9seaux sociaux, une sorte de production participative d\u2019une \u0153uvre cin\u00e9matographique. Un exercice qui, une fois de plus, m\u2019a paru \u00e9trangement appropri\u00e9 et terrifiant, mais aussi, en quelque sorte, merveilleux.<\/p>\n Il ne fait aucun doute que cette hyper-absorption d\u2019expositions contemporaines repr\u00e9sente un d\u00e9fi pour quelqu\u2019un qui, comme moi, a nagu\u00e8re gagn\u00e9 sa vie en photographiant m\u00e9ticuleusement les expositions d\u2019autres artistes et en \u00e9laborant sur la base de cette exp\u00e9rience une r\u00e9flexion personnelle sur ce que pourrait \u00eatre une exposition. Une assez br\u00e8ve carri\u00e8re qui a fait na\u00eetre en moi une curiosit\u00e9 profonde et un amour pour les vues d\u2019installations, dont l\u2019histoire est relativement courte et dont les d\u00e9buts sont en particulier marqu\u00e9s par la raret\u00e9, l\u2019omission et la perte \u2013 une situation qui rend ce qui existe d\u2019autant plus \u00e9loquent et significatif, et qui, en outre, pourrait-on dire, conf\u00e8re \u00e9galement \u00e0 ces expositions \u00e0 peine document\u00e9es un caract\u00e8re lui aussi d\u2019autant plus \u00e9loquent et significatif. Je suppose que cela soul\u00e8ve la question de savoir si cette surabondance d\u2019images (si tant est qu\u2019elle existe bien aujourd\u2019hui) accentue ou affaiblit notre compr\u00e9hension des expositions et le d\u00e9sir que nous avons pour elles. Les salles combles du MoMA et du PS1 laissent penser que le d\u00e9sir s\u2019en trouve assur\u00e9ment accru, du moins dans certains milieux, mais je n\u2019en suis pas aussi s\u00fbr pour ce qui concerne la compr\u00e9hension. Ce que je per\u00e7ois cependant, c\u2019est que la fabrique d\u2019exposition et, au demeurant, la cr\u00e9ation artistique se transforment en r\u00e9action \u00e0 ces comportements, et que les expositions r\u00e9ellement importantes sont r\u00e9alis\u00e9es par des artistes comme Leckey qui partagent une vision pr\u00e9cise de ce nouveau paysage et qui, d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre, semblent \u00e0 m\u00eame de produire des expositions qui transcendent ou \u00e9ludent ses contours et cooptent simultan\u00e9ment ses \u00e9nergies. Ils r\u00e9affirment, peut-\u00eatre momentan\u00e9ment, l\u2019espace de l\u2019exposition qui, \u00e0 mon avis, demeure primordial.<\/p>\n L\u2019entretien qui suit a \u00e9t\u00e9 motiv\u00e9 par une courte conf\u00e9rence illustr\u00e9e, donn\u00e9e \u00e0 Paris le 1er<\/sup> d\u00e9cembre 2021 dans le cadre d\u2019une journ\u00e9e d\u2019\u00e9tudes[1]<\/sup><\/a> portant sur les r\u00f4les actuels de la vue d\u2019installation entendue comme agent actif en mati\u00e8re de fabrique d\u2019exposition et de l\u2019histoire des espaces d\u2019exposition. Cette conf\u00e9rence a \u00e9t\u00e9 l\u2019occasion de retracer l\u2019\u00e9volution de ma propre activit\u00e9 en tant que fabricant \u00e0 la fois d\u2019expositions et de documentation relative aux expositions, en traitant principalement des exemples o\u00f9 ces deux disciplines furent ins\u00e9parables.<\/p>\n ***<\/p>\n Entretien de Simon Starling avec Roula Matar, Paris, le 1er<\/sup> d\u00e9cembre 2022<\/p>\n Roula Matar <\/strong>: Comment en \u00eates-vous arriv\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er cette premi\u00e8re pi\u00e8ce Museum Piece<\/em>, \u00e9tait-ce pendant vos \u00e9tudes ? \u00c9tiez-vous concern\u00e9 par ce que l\u2019on appelait l\u2019art conceptuel ou par la critique institutionnelle ? Les travaux de Dennis Oppenheim, par exemple, ses d\u00e9placements et transplantations critiques, vous int\u00e9ressaient-il ? Quelles sont les raisons de votre choix de vous saisir de la question du contexte et de travailler \u00e0 sa \u00ab\u00a0reconfiguration\u00a0\u00bb ?<\/p>\n Simon Starling <\/strong>: Museum Piece<\/em> (1991) a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e en collaboration avec mon camarade Paul Maguire \u00e9galement \u00e9tudiant en MFA [master en beaux-arts], il y a presque exactement 30 ans. Elle a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9e dans le c\u00e9l\u00e8bre b\u00e2timent Mackintosh de la Glasgow School of Art, un immeuble qui, \u00e9trangement, n\u2019existe plus, d\u00e9truit non pas par un, mais par deux incendies au cours de ces dix derni\u00e8res ann\u00e9es. C\u2019est \u00e0 ce moment-l\u00e0 que j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 apprendre \u00e0 photographier des installations, dans le cadre d\u2019une exposition qui se composait pour ainsi dire \u00e0 95\u00a0% de contexte et \u00e0 5 % d\u2019\u0153uvres d\u2019art, une simple reconfiguration de l\u2019\u00e9clairage fluorescent pr\u00e9existant\u00a0: les tubes fluos de certaines vitrines avaient \u00e9t\u00e9 d\u00e9plac\u00e9s et r\u00e9partis ailleurs dans le mus\u00e9e Mackintosh, afin d\u2019exposer l\u2019institution, en fait, de la nommer, le mot \u00ab\u00a0museum\u00a0\u00bb accroch\u00e9 au mur \u00e9tant constitu\u00e9 de ces tubes fluo. Quand Paul et moi travaillions comme \u00e9tudiants dans ce b\u00e2timent, nous \u00e9tions parfaitement conscients de ce bras de fer qui opposait son existence en tant qu\u2019\u00e9cole des beaux-arts en activit\u00e9 et en tant que mus\u00e9e et monument du patrimoine national.<\/p>\n Sur un panneau pos\u00e9 au sol figurait l\u2019inscription There is no museum in the exhibition at present<\/em> [\u00ab\u00a0Il n\u2019y a momentan\u00e9ment pas de mus\u00e9e dans l\u2019exposition\u00a0\u00bb], une inversion du texte habituellement rencontr\u00e9 dans une salle de mus\u00e9e vide, en contradiction flagrante avec l\u2019enseigne lumineuse plus insistante, accroch\u00e9e au mur. En fait, le mus\u00e9e, c\u2019est peut-\u00eatre tout ce qu\u2019il y avait\u00a0!<\/p>\n La fin des ann\u00e9es 1980 et le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 ont \u00e9t\u00e9 assur\u00e9ment marqu\u00e9s par une grande convergence d\u2019int\u00e9r\u00eat sur la critique institutionnelle, mais aussi, me semble-t-il, par une remise \u00e0 plat fondamentale de ce que pourrait \u00eatre un mus\u00e9e et de ce \u00e0 quoi il pourrait ressembler. Apr\u00e8s avoir fait Museum Piece<\/em>, je me souviens avoir \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s impatient de d\u00e9couvrir le travail de Michael Asher, Kunsthalle Bern<\/em> (1992), une intervention intellectuellement pr\u00e9cise et douloureusement \u00e9loquente. Pour cette \u0153uvre, Asher avait orchestr\u00e9 le repositionnement de l\u2019ensemble des radiateurs du mus\u00e9e se trouvant dans le b\u00e2timent de 1918 en un unique regroupement qui accueillait le visiteur dans le hall d\u2019entr\u00e9e, un espace d\u00e9j\u00e0 assez agressivement occup\u00e9 par deux radiateurs qui pr\u00e9existaient \u00e0 l\u2019installation. Chaque radiateur repositionn\u00e9 avait \u00e9t\u00e9 ensuite raccord\u00e9 \u00e0 son emplacement d\u2019origine au moyen d\u2019un \u00e9l\u00e9gant r\u00e9seau de conduites en cuivre \u00e9voquant un organigramme de programmation, qui cartographiait leurs trajets individuels le long des murs et dans les escaliers. L\u2019espace d\u2019exposition montrait de la sorte une sculpture (Kunsthalle Bern<\/em> \u00e9tant assur\u00e9ment un exemple tr\u00e8s convaincant de sculpture), tandis que cette m\u00eame sculpture exposait l\u2019espace d\u2019exposition et, par cons\u00e9quent, son histoire en tant que lieu de monstration. Cette \u0153uvre reste pour moi une r\u00e9f\u00e9rence.<\/p>\n R. M. <\/strong>: Comment avez-vous commenc\u00e9 \u00e0 associer dans votre travail la photographie de vues d\u2019installations et la fabrique d\u2019exposition ? \u00c9tait-ce en lien avec une exp\u00e9rience sp\u00e9cifique ?<\/p>\n S. S. <\/strong>: Museum Piece<\/em> et les photographies que j\u2019en ai faites peuvent \u00eatre consid\u00e9r\u00e9es comme le d\u00e9but de ma carri\u00e8re \u00e0 la fois comme fabricant d\u2019expositions, mais aussi comme photographe d\u2019expositions, fabricant de vues d\u2019installations. Elles ont \u00e9galement marqu\u00e9 le d\u00e9but d\u2019un int\u00e9r\u00eat pour l\u2019histoire des espaces d\u2019exposition, un int\u00e9r\u00eat que j\u2019ai essay\u00e9 d\u2019exprimer dans ma br\u00e8ve pr\u00e9sentation. Apr\u00e8s avoir obtenu mon dipl\u00f4me des beaux-arts, j\u2019ai pendant quelques ann\u00e9es gagn\u00e9 ma vie en travaillant en \u00c9cosse comme photographe au service de mus\u00e9es, de galeries d\u2019art et d\u2019artistes. C\u2019\u00e9tait ma solution \u00e0 cette transition difficile entre la condition d\u2019\u00e9l\u00e8ve des beaux-arts et celle d\u2019artiste \u00e0 part enti\u00e8re. Cons\u00e9quence de cette p\u00e9riode d\u2019activit\u00e9, la photographie de vues d\u2019installations et la fabrique d\u2019exposition sont \u00e0 mes yeux intimement li\u00e9es, ma compr\u00e9hension des possibilit\u00e9s offertes en mati\u00e8re de cr\u00e9ation d\u2019exposition s\u2019approfondissant parall\u00e8lement \u00e0 mon travail de photographe d\u2019exposition.<\/p>\n La voie d\u2019approche quelque peu pragmatique de la fabrique d\u2019exposition que j\u2019ai suivie pour r\u00e9aliser Museum Piece<\/em>, \u00e0 savoir la d\u00e9construction des moyens et de la signification de la monstration, a \u00e9t\u00e9 approfondie par la suite \u00e0 l\u2019occasion de cr\u00e9ations plus consid\u00e9rables et d\u00e9centr\u00e9es comme Kakteenhaus<\/em> (Cactus House)<\/em> (2002), une \u0153uvre r\u00e9alis\u00e9e pour le Portikus de Francfort, sous-titr\u00e9e\u00a0: Cactus cierge provenant du d\u00e9sert de Tabernas, en Andalousie, d\u00e9terr\u00e9 du plateau de tournage des Texas Hollywood Film Studios et transport\u00e9 sur 2\u00a0145\u00a0km dans une Volvo\u00a0240 jusqu\u2019\u00e0 Francfort-sur-le-Main<\/em>. Un moteur d\u2019automobile install\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du Portikus \u00e9tait reli\u00e9 \u00e0 une voiture gar\u00e9e \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur par un tuyau d\u2019\u00e9chappement et une conduite d\u2019eau longs de 30\u00a0m\u00e8tres, le tout produisant une chaleur suffisante pour assurer le confort du cactus dans le nord de l\u2019Europe. Ce travail a abouti \u00e0 Plant Room<\/em> (2007), un b\u00e2timent en briques crues construit \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un b\u00e2timent et se pr\u00eatant \u00e0 l\u2019exposition de huit tirages vintage de Karl Blossfeldt dans des conditions de type mus\u00e9al et dans l\u2019atmosph\u00e8re par ailleurs non climatis\u00e9e du Kunstraum Dornbirn, en Autriche.<\/p>\n Ces \u0153uvres s\u2019appliquaient \u00e0 d\u00e9construire les moyens et la signification de la fabrique d\u2019exposition et des dispositifs de monstration. Elles ont un sens sch\u00e9matique, clair, qui, pour ce qui me concerne, est intimement li\u00e9 \u00e0 la compr\u00e9hension de la fabrique d\u2019exposition que j\u2019ai acquise en photographiant des expositions.<\/p>\n R. M. <\/strong>: Nachbau<\/em> est \u00e0 l\u2019\u00e9vidence un jeu sur les interactions entre la vue de l\u2019exposition et l\u2019exposition m\u00eame. Comment est n\u00e9 ce projet, comment avez-vous d\u00e9couvert les photographies d\u2019Albert Renger-Patzsch\u00a0? Je suis curieuse d\u2019en savoir davantage sur l\u2019\u00e9laboration de la m\u00e9thode de travail. Est-ce la premi\u00e8re occurrence de la dimension historique dans votre travail, en 2007\u00a0? Et surtout, comment est n\u00e9e l\u2019id\u00e9e de la r\u00e9plique et pour quelles raisons\u00a0?<\/p>\n S. S. <\/strong>: (Reconstruction)<\/em> a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e au Museum Folkwang d\u2019Essen. C\u2019\u00e9tait pour ainsi dire un d\u00e9tour, un voyage circulaire qui commen\u00e7ait et s\u2019achevait sur les m\u00eames images, suscitant ce faisant une impression tr\u00e8s pr\u00e9cise de rupture historique qui semblait revivifier un moment perdu avec toutes ses complexit\u00e9s et ses histoires cach\u00e9es. Le projet a vu le jour \u00e0 la suite de l\u2019invitation qui m\u2019avait \u00e9t\u00e9 faite de cr\u00e9er la derni\u00e8re exposition dans un b\u00e2timent du mus\u00e9e qui allait \u00eatre d\u00e9moli pour c\u00e9der place \u00e0 des espaces flambant neufs con\u00e7us par David Chipperfield.<\/p>\n Les images qui m\u2019ont servi de point de d\u00e9part appartiennent \u00e0 un grand corpus d\u2019images comparables dues au photographe Albert Renger-Patzsch qui, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1920 et au d\u00e9but des ann\u00e9es 1930, a r\u00e9alis\u00e9 des vues \u00e9l\u00e9gantes d\u2019installation et de l\u2019accrochage \u00e9clectique du mus\u00e9e. Outre des photographies sensibles et tr\u00e8s personnelles d\u2019objets individuels issus des collections, prises pour ainsi dire avec un \u0153il de collectionneur, quatre images ont plus particuli\u00e8rement attir\u00e9 mon attention. Datant de vers 1933, elles ont toutes \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9es dans l\u2019un des deux anciens b\u00e2timents du mus\u00e9e, deux villas qui pr\u00e9existaient sur le m\u00eame site que le mus\u00e9e contemporain, toutes deux d\u00e9truites lors de bombardements alli\u00e9s durant la Seconde Guerre mondiale. Ici encore, l\u2019accrochage est un m\u00e9lange \u00e9clectique d\u2019\u0153uvres avant-gardistes de l\u2019\u00e9poque, d\u2019Emil Nolde et de Paula Modersohn-Becker entre autres, et de diverses pi\u00e8ces d\u2019arts d\u00e9coratifs, le tout coexistant dans un m\u00eame espace. L\u2019id\u00e9e a pris forme en cherchant \u00e0 refaire les images de Renger-Patzsch \u00e0 une distance historique consid\u00e9rable, en remettant en sc\u00e8ne cette salle de la villa dans le mus\u00e9e actuel, juste avant la d\u00e9molition de ce b\u00e2timent.<\/p>\n R. M. <\/strong>: Est-ce la d\u00e9molition programm\u00e9e du b\u00e2timent qui vous a donn\u00e9 l\u2019id\u00e9e de cr\u00e9er des r\u00e9pliques des photographies ? Et que disent ces d\u00e9molitions \u00e0 propos de cet espace et de son exposition ? Il m\u2019int\u00e9resserait \u00e9galement de savoir ce que vous avez pu d\u00e9couvrir de l\u2019arri\u00e8re-plan, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une fa\u00e7on de dessiner, de monter et de construire l\u2019espace d\u2019exposition.<\/p>\n S. S. <\/strong>: Les modalit\u00e9s de cr\u00e9ation de remakes de ces images datant de 1933, de reconstitution de cette situation historique, m\u2019ont permis d\u2019en apprendre beaucoup sur les ann\u00e9es qui s\u00e9parent cette \u00e9poque de la n\u00f4tre. Il a fallu remplacer par des fac-simil\u00e9s un certain nombre de toiles que les nazis consid\u00e9raient comme \u00ab\u00a0d\u00e9g\u00e9n\u00e9r\u00e9es\u00a0\u00bb, qu\u2019ils ont confisqu\u00e9es et qui se trouvent aujourd\u2019hui dans des mus\u00e9es suisses ou am\u00e9ricains, tandis que d\u2019autres \u0153uvres ont tout simplement disparu des inventaires du mus\u00e9e pour des raisons inconnues. Une \u00ab\u00a0sc\u00e8ne\u00a0\u00bb a \u00e9t\u00e9 fid\u00e8lement et soigneusement construite avec pour mat\u00e9riaux de base les syst\u00e8mes pr\u00e9existants de cloisons mobiles pour l\u2019espace qui allait bient\u00f4t \u00eatre d\u00e9moli. La question de la couleur s\u2019est pos\u00e9e, car aucune archive de la couleur du sol en linol\u00e9um ou des murs n\u2019a \u00e9t\u00e9 conserv\u00e9e. Il a fallu le cas \u00e9ch\u00e9ant se r\u00e9soudre \u00e0 une certaine licence artistique. Des fac-simil\u00e9s de l\u2019ensemble des meubles du mus\u00e9e, des socles et des cache-radiateurs ont aussi d\u00fb \u00eatre fabriqu\u00e9s.<\/p>\n Ce \u00ab\u00a0plateau\u00a0\u00bb est devenu \u00e0 la fois le lieu d\u2019une seconde mise en sc\u00e8ne des images de Renger-Patzsch et d\u2019une exposition ouverte au public. \u00c0 la fois studio photo et espace \u00e0 habiter dans une sorte de voyage dans le temps. J\u2019ai ressenti un puissant vertige temporel quand, sous mon drap de vis\u00e9e, j\u2019ai observ\u00e9 l\u2019image invers\u00e9e sur le d\u00e9poli de ma chambre grand format : je voyais pr\u00e9cis\u00e9ment la m\u00eame image que celle que Renger-Patzsch avait vue 70 ans plus t\u00f4t sur le d\u00e9poli de sa chambre photographique. Les quatre photographies que j\u2019ai r\u00e9alis\u00e9es \u00e0 cette occasion ont \u00e9t\u00e9 expos\u00e9es \u00e0 l\u2019entr\u00e9e du studio photo devenu machine \u00e0 remonter le temps.<\/p>\n Apr\u00e8s la fin de l\u2019exposition, les boulets de d\u00e9molition sont arriv\u00e9s\u00a0; le mot allemand Nachbau<\/em>, qui signifie \u00ab\u00a0r\u00e9plique, reconstruction\u00a0\u00bb, est parfaitement pertinent en ce sens qu\u2019il fait \u00e0 la fois r\u00e9f\u00e9rence au pass\u00e9, \u00e0 l\u2019histoire de la reconstruction du mus\u00e9e apr\u00e8s la guerre, et au futur, au projet de construction d\u2019un nouveau b\u00e2timent du mus\u00e9e.<\/p>\n R. M. <\/strong>: Dans Nachbau<\/em>, la collision historique fonctionne diff\u00e9remment que dans le cas de Never the Same River<\/em>. Comment ce projet a-t-il vu le jour, quel \u00e9tait le sujet de votre recherche ? Votre situation en tant que commissaire d\u2019exposition cette fois-ci a-t-elle d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre influenc\u00e9 votre projet ou le choix des \u0153uvres ?<\/p>\n S. S. <\/strong>: Never the Same River (Possible Futures, Probably Pasts)<\/em> a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9e en 2010 au Camden Art Centre en tant que projet curatorial, ou peut-\u00eatre comme Gesamtkunstwerk<\/em> [\u0153uvre d\u2019art totale]. Compos\u00e9e d\u2019\u0153uvres qui tirent \u00e0 hue et \u00e0 dia une conception du temps lin\u00e9aire, souvent en r\u00e9organisant ou en r\u00e9it\u00e9rant des id\u00e9es, des images ou des formes du pass\u00e9, ou bien en les projetant dans le futur, Never the Same River<\/em> r\u00e9unissait en une seule exposition des \u0153uvres d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent\u00e9es au Camden Art Centre depuis sa fondation, tout en les juxtaposant \u00e0 des moments d\u2019un possible programme \u00e0 venir, dans une tentative de s\u2019affranchir de l\u2019emprise \u00e9touffante de l\u2019histoire. En r\u00e9organisant l\u2019accrochage d\u2019\u0153uvres datant de diff\u00e9rentes p\u00e9riodes de l\u2019histoire des salles du centre d\u2019art et en les disposant dans la position exacte qu\u2019elles occupaient le jour de leur premi\u00e8re pr\u00e9sentation, Never The Same River<\/em> ambitionnait de cr\u00e9er une sorte de polyphonie temporelle, si ce n\u2019est, parfois, une cacophonie, en orchestrant une s\u00e9rie de collisions entre des \u0153uvres tenues jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent spatialement et historiquement \u00e9loign\u00e9es les unes des autres, toutes inqui\u00e8tes aux fronti\u00e8res de notre compr\u00e9hension du temps\u00a0: le pass\u00e9 probable et l\u2019avenir possible du Camden Arts Centre se rejoignant momentan\u00e9ment dans un pr\u00e9sent instable.<\/p>\n R. M. <\/strong>: Comment avez-vous proc\u00e9d\u00e9 pour r\u00e9aliser la s\u00e9lection des \u0153uvres pr\u00e9sent\u00e9es ? Je souhaite en savoir davantage sur votre m\u00e9thode : avez-vous pu mettre la main sur des vues d\u2019exposition, des plans ? Avez-vous manipul\u00e9 ces documents ou travaill\u00e9 avec eux ? Les avez-vous superpos\u00e9s comme pour cr\u00e9er une stratification ?<\/p>\n S. S. <\/strong>:\u00a0Une plong\u00e9e dans la profondeur des archives du centre d\u2019art a abouti \u00e0 l\u2019\u00e9tablissement d\u2019une carte stratifi\u00e9e, complexe, de l\u2019histoire des expositions ayant eu lieu dans l\u2019espace en cours d\u2019am\u00e9nagement. Les vues d\u2019installation et les plans de salles que j\u2019ai d\u00e9nich\u00e9s m\u2019ont permis d\u2019orchestrer tr\u00e8s pr\u00e9cis\u00e9ment en une seule exposition la contraction de fragments repr\u00e9sentant 50\u00a0ans de fabrique d\u2019exposition.<\/p>\n C\u2019est ainsi que, par exemple, la documentation photographique montrant une fraction de l\u2019exposition Hampstead in the 30\u2019s<\/em> organis\u00e9e en 1975 et consacr\u00e9e aux avant-gardes en art, architecture et design dans ce quartier du nord de Londres dans les ann\u00e9es 1930, nous a permis de r\u00e9tablir \u00e0 notre \u00e9poque une partie de cette exposition qui devenait d\u00e8s lors une superposition de temporalit\u00e9s en interaction. Dans le film False Future<\/em> (2007) de Matthew Buckingham, un homme traverse un pont vers le futur, encore et toujours, ses actions marquant image par image un faux d\u00e9part vers le futur cin\u00e9matographique du XXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle\u00a0; l\u2019\u0153uvre fait r\u00e9f\u00e9rence aux premi\u00e8res images anim\u00e9es tourn\u00e9es \u00e0 Leeds cinq ans avant le premier film des fr\u00e8res Lumi\u00e8re. Tandis qu\u2019\u00e0 proximit\u00e9, Duration Piece no. 31<\/em> de Douglas Huebler, fusionne en un unique d\u00e9clenchement d\u2019obturateur d\u2019appareil photo un 1\/8e<\/sup>\u00a0de seconde de l\u2019ann\u00e9e 1976 et un 1\/8e<\/sup>\u00a0de seconde de l\u2019ann\u00e9e 1977, un instant festif de nouvel An devenu ind\u00e9cis \u2013 \u00e0 l\u2019\u00e9poque et maintenant\u00a0! Les tableaux de Paul Thek, Timely<\/em> et Timeless<\/em> (1988) \u00e9taient de nouveau accroch\u00e9s devant une chaise d\u2019\u00e9colier dans le m\u00eame espace occup\u00e9 par l\u2019\u0153uvre la plus pr\u00e9cieuse de l\u2019exposition, Figure Study II<\/em> (1945-1946) de Francis Bacon, un hurlement peint exprimant le \u00ab\u00a0pouvoir diabolique de l\u2019avenir\u00a0\u00bb, elle-m\u00eame dissimul\u00e9e derri\u00e8re une \u0153uvre r\u00e9cente de Jeremy Millar intitul\u00e9e The Man Who Looked Back<\/em>. Deux chaises, sortes de machines \u00e0 remonter le temps, se font face\u00a0: l\u2019une en chrome et contreplaqu\u00e9 d\u2019Erno Goldfinger, l\u2019autre de style tombeau \u00e9gyptien datant de la p\u00e9riode Arts and Crafts (fin du XIXe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle). Cela fut pour le public l\u2019occasion de d\u00e9j\u00e0-vus aussi nombreux qu\u2019extraordinaires, en particulier Studio Apparatus for Camden Arts Centre<\/em>, de Mike Nelson, l\u2019\u0153uvre ayant r\u00e9investi l\u2019espace qu\u2019elle avait occup\u00e9 dix ans auparavant.<\/p>\n La r\u00e9alisation de Never the Same River<\/em> a suscit\u00e9 tout un questionnement sur la relation existant entre les \u0153uvres d\u2019art et leur documentation, la photographie et la m\u00e9moire, les objets qui hantent l\u2019histoire du centre d\u2019art et les id\u00e9es qui gravitent autour d\u2019eux. La m\u00e9moire des artistes comme celle des commissaires d\u2019exposition est bien entendu faillible et leurs souvenirs teint\u00e9s par des pr\u00e9occupations actuelles et des aspirations pour l\u2019avenir. Nous avons eu des conversations d\u00e9sopilantes avec un artiste qui \u00e9tait persuad\u00e9 que la projection de son film avait occup\u00e9 l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 d\u2019une salle, avant que les plans ne viennent attester qu\u2019il avait \u00e9t\u00e9 projet\u00e9 dans une minuscule cabine de projection. L\u2019importance des \u0153uvres d\u2019art \u00e9volue, elles sont r\u00e9\u00e9valu\u00e9es ou refaites, ou se d\u00e9labrent simplement. Certaines expositions ne sont tout simplement jamais document\u00e9es ; \u00ab\u00a0la vue d\u2019installation\u00a0\u00bb, comme le montrent les archives, est une invention relativement r\u00e9cente : les relations qu\u2019entretient une \u0153uvre avec celles qui l\u2019entouraient ou avec l\u2019espace qu\u2019elle occupait sont souvent d\u00e9finitivement perdues. Never the Same River<\/em> \u00e9tait par cons\u00e9quent, \u00e9tant donn\u00e9 sa nature m\u00eame, un collage de faits \u00e9tablis, recherches rigoureuses, souvenirs flous, rumeurs de bouche \u00e0 oreille et sp\u00e9culations qui \u00e9quivalaient \u00e0 une sorte de m\u00e9moire collective d\u2019un avenir possible et d\u2019un pass\u00e9 probable.<\/p>\n R. M. <\/strong>: Ne pensez-vous pas que le choix et la mise en espace ont certainement produit de nouvelles associations entre les \u0153uvres, voire de nouvelles significations ? Pourriez-vous \u00e9voquer quelques exemples de cet \u00e9cart qui s\u2019\u00e9tait creus\u00e9 entre ce que vous aviez pu voir dans les documents d\u2019archives et les \u0153uvres une fois r\u00e9install\u00e9es ?<\/p>\n S. S. <\/strong>: Lorsque les \u0153uvres individuelles ont \u00e9t\u00e9 juxtapos\u00e9es \u00e0 d\u2019autres qui repr\u00e9sentaient l\u2019histoire du centre d\u2019art, elles ont rev\u00eatu une nouvelle existence de nombreuses mani\u00e8res diff\u00e9rentes. Parfois, c\u2019\u00e9taient des choses tr\u00e8s \u00e9ph\u00e9m\u00e8res, comme l\u2019impression qu\u2019un faucon, film\u00e9 des ann\u00e9es plus t\u00f4t en train de voler dans l\u2019un des espaces de Stefan Gec pour Lure<\/em> (1995), aurait pu traverser directement le \u00ab\u00a0fant\u00f4me\u00a0\u00bb de Studio Apparatus for Camden Arts Centre<\/em> install\u00e9 par Mike Nelson en face, redoublant ainsi l\u2019impression que l\u2019ensemble de cette installation complexe n\u2019\u00e9tait qu\u2019un mirage. D\u2019autres fois, c\u2019\u00e9tait bien plus concret, comme la projection du film 16\u00a0mm noir et blanc de David Lamelas, A Study of Relationships Between Inner and Outer Space<\/em> (1969), dans ce qui fut autrefois un espace d\u00e9labr\u00e9 de la galerie, o\u00f9 il a \u00e9t\u00e9 en partie film\u00e9, et qui est aujourd\u2019hui une salle soigneusement restaur\u00e9e.<\/p>\n Simon Starling: Pictures for an Exhibition<\/a><\/p><\/blockquote>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/Image2.jpg?resize=814%2C1024&ssl=1\")
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Mat\u00e9riel de recherche pour Simon Starling, \u00ab\u00a0Nachbau (Reconstruction)\u00a0\u00bb (2007), Museum Folkwang, Essen \u00a9 Museum Folkwang, Essen<\/figcaption><\/figure>\n![\"\"](\"https:\/\/i0.wp.com\/www.revue-exposition.com\/wp-content\/uploads\/2025\/04\/Image25.jpg?resize=840%2C641&ssl=1\")
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