{"id":319,"date":"2016-05-20T08:17:02","date_gmt":"2016-05-20T07:17:02","guid":{"rendered":"http:\/\/revueexpne.cluster003.ovh.net\/?p=319"},"modified":"2021-10-19T13:55:44","modified_gmt":"2021-10-19T12:55:44","slug":"tron-carroz-exposition-video-vintage-centre-pompidou-paris-2012","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/tron-carroz-exposition-video-vintage-centre-pompidou-paris-2012\/%20","title":{"rendered":"L\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2012) : un parti pris sc\u00e9nographique au d\u00e9triment des vid\u00e9os"},"content":{"rendered":"

par Caroline Tron-Carroz<\/h3>\n

 <\/p>\n

— Caroline Tron-Carroz <\/strong>est docteure en histoire de l’art contemporain, chercheure associ\u00e9e \u00e0 l’InTRu \u00e0 l’Universit\u00e9 Fran\u00e7ois-Rabelais de Tours. Elle est \u00e9galement r\u00e9dactrice en chef adjointe de la revue <\/em><\/em>exPosition. <\/em>Ses recherches portent essentiellement sur l’histoire de l\u2019objet t\u00e9l\u00e9vision dans le champ de l\u2019art, ainsi que sur les collectifs vid\u00e9o des ann\u00e9es 1970 aux \u00c9tats-Unis. Elle a r\u00e9cemment publi\u00e9<\/em><\/em>\u00a0La bo\u00eete t\u00e9l\u00e9visuelle. Le poste de t\u00e9l\u00e9vision et les artistes (INA, 2018). <\/em>—<\/p>\n

 <\/p>\n

L\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em> a ouvert ses portes en f\u00e9vrier 2012[1]<\/a>, au quatri\u00e8me \u00e9tage du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne (MNAM) \u00e0 Paris, sous la direction de Christine Van Assche, conservateur du d\u00e9partement des nouveaux m\u00e9dias du Centre Pompidou, et de Florence Parot, attach\u00e9e de conservation au mus\u00e9e et commissaire associ\u00e9e. Ces derni\u00e8res ann\u00e9es, \u00e0 Paris, peu d\u2019expositions ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9es aux collections vid\u00e9o du Centre Pompidou[2]<\/a>, une telle manifestation \u00e9tait particuli\u00e8rement attendue.<\/p>\n

L\u2019exposition propose de retracer 20 ans de cr\u00e9ation vid\u00e9o suivant une chronologie cibl\u00e9e (1963-1983), en montrant \u00e0 un large public une s\u00e9lection de vid\u00e9os fondatrices collectionn\u00e9es par le MNAM depuis 1977. Le dispositif spatial repose essentiellement sur une sc\u00e9nographie vintage\u00a0<\/em>avec des fauteuils, des tables basses et des t\u00e9l\u00e9visions. Le d\u00e9pliant de visite, distribu\u00e9 \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition, pr\u00e9cise les vis\u00e9es sc\u00e9nographiques des commissaires : \u00ab\u00a0une sc\u00e9nographie vintage<\/em> qui emprunte aux ann\u00e9es 1960-1970, restitue dans des salons les conditions de visionnage en temps r\u00e9el, comme aux origines du m\u00e9dium[3]<\/a>\u00a0\u00bb.\u00a0Dans un premier temps, il est int\u00e9ressant de se reporter \u00e0 la d\u00e9finition du terme vintage<\/em> telle que Florence Parot la mentionne dans le catalogue, pour comprendre les enjeux sc\u00e9nographiques de cette exposition :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Vintage<\/em> est un terme anglais issu d\u2019une forme alt\u00e9r\u00e9e de l\u2019ancien fran\u00e7ais correspondant au mot \u201cvendange\u201d qui d\u00e9signe un vin remarquable par sa qualit\u00e9 en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un \u00e2ge ou \u00e0 mill\u00e9sime. La mode s\u2019empare de ce terme pour qualifier des v\u00eatements de grands couturiers rares et anciens\u00a0: la musique, le rock \u00e0 ses d\u00e9buts, la photographie, ses tirages d\u2019\u00e9poque. Adh\u00e9rer au vintage<\/em>, c\u2019est affirmer un style authentique, tout en se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 un moment mythique que beaucoup n\u2019ont pas connu. Les ann\u00e9es 1960 et 1970 \u2013 p\u00e9riode r\u00e9volutionnaire, libertaire, anti-guerre, h\u00e9doniste \u2013 sont revisit\u00e9es par la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration. La performance, le happening, le body art, le militantisme f\u00e9ministe, homosexuel et antiraciste, la critique des m\u00e9dias et de la t\u00e9l\u00e9vision, sont autant d\u2019expressions que la vid\u00e9o a su capter \u00e0 son \u00e9poque[4]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Le terme vintage\u00a0<\/em>v\u00e9hicule en effet l\u2019id\u00e9e d\u2019un objet authentique, r\u00e9volu et dat\u00e9. Il traduit aussi l\u2019id\u00e9e d\u2019un objet qui serait \u00ab\u00a0remis au go\u00fbt du jour\u00a0\u00bb, sous l\u2019effet d\u2019une mode, d\u2019un engouement contextuel et culturel. Si l\u2019on en juge par la d\u00e9finition retranscrite, ce sont plus particuli\u00e8rement les ann\u00e9es 1960 et 1970 qui sont envisag\u00e9es comme p\u00e9riode de r\u00e9f\u00e9rence, alors que le terme vintage <\/em>n\u2019induit aucune chronologie sp\u00e9cifique.<\/p>\n

Les commissaires apportent d\u2019autres pr\u00e9cisions sur ce choix sc\u00e9nographique, en invoquant les conditions avantageuses de visionnement des vid\u00e9os :<\/p>\n

\u00ab\u00a0\u00c0 l\u2019\u00e8re de la reproductibilit\u00e9 \u00e9lectronique, la consultation des \u0153uvres sur Internet entra\u00eene un visionnage acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 et plus d\u00e9concentr\u00e9 des \u0153uvres tandis que dans le mus\u00e9e, lieu id\u00e9al, le temps n\u00e9cessaire \u00e0 leur r\u00e9ception peut \u00eatre respect\u00e9. Le temps de l\u2019\u0153uvre redevient le temps du spectateur[5]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

Ainsi, tout en se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 une \u00e9poque marqu\u00e9e par la contre-culture, l\u2019exposition se donne pour but d\u2019offrir au spectateur du mus\u00e9e un temps privil\u00e9gi\u00e9 pour regarder des vid\u00e9os, comme \u00e0 l\u2019origine, c\u2019est-\u00e0-dire sans les \u00ab\u00a0zapper\u00a0\u00bb. Et c\u2019est pour r\u00e9pondre \u00e0 cet imp\u00e9ratif de mise en condition du visiteur, que les commissaires lui d\u00e9dient des espaces organis\u00e9s sous la forme de petits salons.<\/p>\n

Pour comprendre ce parti pris vintage<\/em>, le document intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Sc\u00e9nographie de Vid\u00e9o Vintage\u00a0\u00bb, vers\u00e9 aux archives du MNAM, apporte quelques \u00e9clairages\u00a0sur les intentions des commissaires\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Il s\u2019agit de cr\u00e9er une \u201cambiance d\u2019\u00e9poque\u201d par des \u00e9l\u00e9ments de mobilier, mais pas d\u2019en rajouter ni de transformer le mus\u00e9e en march\u00e9 aux puces<\/em>. Les \u00e9l\u00e9ments d\u00e9coratifs choisis (tapis ou lampes) le seront pour des raisons symboliques. Trouver le ton juste<\/em> et le bon \u00e9quilibre sont des \u00e9l\u00e9ments tr\u00e8s importants [\u2026] Le visiteur peut s\u2019asseoir dans des fauteuils et canap\u00e9s confortables pour visionner les \u0153uvres dans leur enti\u00e8ret\u00e9 [\u2026] Les moniteurs sont des appareils cathodiques pos\u00e9s sur d\u2019autres meubles. Les lecteurs DVD sont cach\u00e9s car ils sont contemporains. Les c\u00e2bles peuvent \u00eatre cach\u00e9s par des tapis [\u2026] Des photos 50 x 70 environ sont accroch\u00e9es ou coll\u00e9es sur les murs retra\u00e7ant le contexte de l\u2019\u00e9poque. D\u2019autres peuvent \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9es dans des vitrines. Une armoire vitr\u00e9e type penderie expose du mat\u00e9riel de l\u2019\u00e9poque\u00a0: Portapak [\u2026]. Dans le couloir attenant [\u00e0] la galerie du Mus\u00e9e pour la s\u00e9lection des \u0153uvres conceptuelles, une pr\u00e9sentation plus mus\u00e9ale type 70\/80 est propos\u00e9e (moniteurs cathodiques sur socle, bancs et vitrines)[6]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

\u00c0 la lecture de ce document et du plan g\u00e9n\u00e9ral de l\u2019exposition, on comprend que les commissaires ont souhait\u00e9 faire cohabiter plusieurs espaces \u00e0 l\u2019image de l\u2019univers domestique : une \u00ab\u00a0entr\u00e9e\u00a0\u00bb (avec des \u00e9crans plats et un \u00ab\u00a0salon t\u00e9moin\u00a0\u00bb), quatorze \u00ab\u00a0salons\u00a0\u00bb, un \u00ab\u00a0couloir\u00a0\u00bb, des \u00ab\u00a0vitrines\u00a0\u00bb, auxquels s\u2019ajoutent deux projections vid\u00e9o. Trois sections scandent le parcours\u00a0pour permettre au visiteur de comprendre la vari\u00e9t\u00e9 des \u00e9critures des \u0153uvres vid\u00e9o : la premi\u00e8re porte sur \u00ab\u00a0la performance et l\u2019auto-filmage\u00a0\u00bb, la deuxi\u00e8me concerne \u00ab\u00a0la t\u00e9l\u00e9vision\u00a0: recherches, exp\u00e9rimentations, critiques\u00a0\u00bb, la troisi\u00e8me section\u00a0pr\u00e9sente \u00ab\u00a0les attitudes, formes, concepts\u00a0\u00bb. \u00c0 premi\u00e8re vue, l\u2019organisation des petits salons dans la grande galerie est plut\u00f4t engageante. Les fauteuils, paradigmes de l\u2019enveloppement et du confort, les lampes, les tapis, les tables basses et les vitrines chin\u00e9s par l\u2019agence parisienne Colonel, en charge de la sc\u00e9nographie, mettent le visiteur \u00e0 l\u2019aise, rassur\u00e9 de retrouver un espace proche de son intimit\u00e9. Mais l\u2019abandon du corps du spectateur au confort des si\u00e8ges en velours \u00e0 dominante vert, marron et orange, g\u00e9n\u00e8re une intrication volontaire entre l\u2019espace public (le mus\u00e9e) et l\u2019espace priv\u00e9 (le chez soi). En effet, si l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage <\/em>repose int\u00e9gralement sur un mod\u00e8le d\u2019esth\u00e9tique domestique, elle restitue, de fait, l\u2019univers l\u00e9nifiant de la maison, berc\u00e9 par le rituel de la t\u00e9l\u00e9vision, de sorte que l\u2019agencement g\u00e9n\u00e9ral (fauteuils et meubles), comme la pr\u00e9sence des moniteurs \u00e0 tube cathodique, renvoie \u00e0 des habitudes communes de consommation t\u00e9l\u00e9visuelle. Et c\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment ce versant \u00ab\u00a0ameublement\u00a0\u00bb qui a marqu\u00e9 les esprits. Le livre d\u2019or, comme les encarts et les articles de la presse hebdomadaire ou de la presse sp\u00e9cialis\u00e9e[7]<\/a>, ont pl\u00e9biscit\u00e9 la sc\u00e9nographie g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019exposition, revendiquant le moelleux des si\u00e8ges en opposition sous-jacente aux conditions de visionnement ordinairement attribu\u00e9es aux bandes vid\u00e9o dans le cadre des mus\u00e9es.<\/p>\n

La r\u00e9flexion qui suit\u00a0propose de cerner les enjeux d\u2019une telle orientation sc\u00e9nographique\u00a0: est-on face \u00e0 une tentative de conditionnement de la vid\u00e9o\u00a0? Puisque les commissaires revendiquent le choix du vintage <\/em>en louant son authenticit\u00e9, on est en droit de s\u2019interroger sur celle-ci : la reconstitution du chez soi incarne-t-elle suffisamment les positionnements critiques propices aux artistes vid\u00e9o des ann\u00e9es 1970\u00a0? Qu\u2019en est-il de la restitution de la part cr\u00e9ative, authentique, de la vid\u00e9o analogique\u00a0\u00e0 travers cette exposition ?<\/p>\n

Simulacres<\/strong><\/p>\n

Une grande partie du dispositif spatial repose ainsi sur un univers tr\u00e8s attractif : l\u2019intimit\u00e9 prosa\u00efque du salon. Cependant, on constate que peu de raccordements scientifiques viennent compl\u00e9ter, voire \u00e9tayer ce choix sc\u00e9nographique. Sur les murs, sur les cartels ou dans le livret d\u2019exposition, quelques donn\u00e9es factuelles se dessinent en interstices, fournissant de tr\u00e8s br\u00e8ves explications sur le contexte artistique et t\u00e9l\u00e9visuel de l\u2019\u00e9poque. Si la premi\u00e8re partie regroupe de nombreux artistes performers<\/em> ayant recours \u00e0 l\u2019auto-filmage[8]<\/a>, exprimant la part influente de la vid\u00e9o dans les arts de l\u2019action, la deuxi\u00e8me section (\u00ab\u00a0La t\u00e9l\u00e9vision\u00a0: recherches, exp\u00e9rimentations et critiques\u00a0\u00bb) ne retrace qu\u2019en tr\u00e8s grandes lignes l\u2019histoire des exp\u00e9rimentations des artistes dans les studios de t\u00e9l\u00e9vision aux \u00c9tats-Unis, en France, en Angleterre, en Allemagne (ex-RFA), sans toutefois sp\u00e9cifier les diff\u00e9rences de statut entre les t\u00e9l\u00e9visions publiques et priv\u00e9es notamment aux \u00c9tats-Unis[9]<\/a>, ni m\u00eame \u00e9voquer le soutien de producteurs curieux et audacieux[10]<\/a>, qui ont largement valoris\u00e9 les nouvelles formes de cr\u00e9ation. Le cas de la France est tr\u00e8s vite retrac\u00e9, notamment dans le livret d\u2019exposition, lorsque le nom de Jean-Christophe Averty est \u00e9voqu\u00e9. Programm\u00e9s d\u00e8s la conception de l\u2019exposition, ses travaux pionniers ont \u00e9t\u00e9 finalement \u00e9vinc\u00e9s de la s\u00e9lection finale[11]<\/a>. Les r\u00e9alisations que Samuel Beckett a con\u00e7ues pour la BBC en Angleterre[12]<\/a>, la Fernsehgalerie<\/em> de Gerry Schum \u00e0 D\u00fcsseldorf (1969-1970)[13]<\/a> ou encore les studios de t\u00e9l\u00e9vision \u00e0 New York ou \u00e0 Boston qui ont ouvert leurs portes aux artistes vid\u00e9o au cours des ann\u00e9es 1970 sont \u00e9galement signal\u00e9s.<\/p>\n

Quelques lignes informent \u00e9galement le visiteur sur les prises de position critiques des artistes vis-\u00e0-vis de la t\u00e9l\u00e9vision commerciale, alors qu\u2019elles sont au c\u0153ur des liens probl\u00e9matiques entre art vid\u00e9o et t\u00e9l\u00e9vision aux \u00c9tats-Unis. En effet, au tout d\u00e9but des ann\u00e9es 1970, un malaise se fait sentir au sein des laboratoires vid\u00e9o des cha\u00eenes publiques am\u00e9ricaines. Ces laboratoires, financ\u00e9s par des fonds priv\u00e9s (\u00e0 l\u2019image de la fondation Rockefeller), sont destin\u00e9s \u00e0 accueillir des artistes qui peuvent b\u00e9n\u00e9ficier d\u2019un mat\u00e9riel vid\u00e9o professionnel pour exp\u00e9rimenter l\u2019image \u00e9lectronique. Le statut avantageux de ces structures donne naissance \u00e0 des cr\u00e9ations vid\u00e9o exp\u00e9rimentales retransmises dans le cadre d\u2019\u00e9missions sp\u00e9cifiques qui, progressivement, sont \u00e9cart\u00e9es des grilles de programmes, alors que la majorit\u00e9 des recherches entreprises sur la colorisation et les effets de surimpression des images sont copieusement r\u00e9cup\u00e9r\u00e9es par les studios de t\u00e9l\u00e9vision. D\u00e9pit\u00e9s, de nombreux vid\u00e9astes (Steven Beck, Frank Gillette, Stan VanDerBeek\u2026) admettent que la t\u00e9l\u00e9vision nord-am\u00e9ricaine ne sera jamais une vitrine, un lieu d\u2019exposition envisageable. \u00c0 partir de 1969, des collectifs d\u2019artistes comme The Raindance Corporation, Videofreex ou Ant Farm commencent \u00e0 entretenir une d\u00e9marche radicale \u00e0 l\u2019encontre de la t\u00e9l\u00e9vision. Ils pr\u00f4nent un art vid\u00e9o plus libre, plus proche du public que les studios ou autres laboratoires et entendent bien d\u00e9construire le langage et les codes de la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n

Si nous insistons quelque peu sur ce contexte de d\u00e9litement entre\u00a0les artistes et les organes de production audiovisuelle, c\u2019est parce qu\u2019il contribue pleinement \u00e0 l\u2019installation des premiers dispositifs \u00ab\u00a0salon\u00a0\u00bb au sein des mus\u00e9es au cours des ann\u00e9es 1970 aux \u00c9tats-Unis, sur lesquels l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage <\/em>s\u2019appuie. En effet, les artistes aux positionnements critiques tranch\u00e9s \u00e0 l\u2019encontre des organes audiovisuels nord-am\u00e9ricains r\u00e9fl\u00e9chissent \u00e0 des d\u00e9marches alternatives pour pr\u00e9senter leurs travaux vid\u00e9o. Aid\u00e9s par quelques directeurs de galeries et d\u2019institutions notamment new-yorkaises ou californiennes \u2013 territoires historiques des recherches vid\u00e9o aux \u00c9tats-Unis \u2013, ils construisent des espaces qui plagient le salon familial, v\u00e9ritables simulacres critiques \u00e0 l\u2019univers m\u00e9nager des spectateurs. Ces espaces appel\u00e9s \u00ab\u00a0environnements\u00a0\u00bb, puis \u00ab\u00a0installations\u00a0\u00bb, sont des dispositifs immersifs et op\u00e9rants pour mettre en sc\u00e8ne l\u2019univers priv\u00e9, mais aussi pour contrecarrer des comportements routiniers des t\u00e9l\u00e9spectateurs face \u00e0 leur \u00e9cran. \u00c9branler les habitudes t\u00e9l\u00e9visuelles est une des missions que se sont fix\u00e9s les artistes appartenant \u00e0 la mouvance de \u00ab\u00a0Guerrilla Television[14]<\/a>\u00a0\u00bb, \u00e0 l\u2019image du collectif Telethon (Billy Adler, John Margolies, Van Schley et Ilene Segalove) qui, en 1972, con\u00e7oit au Contemporary Arts Museum de Houston, un environnement restituant en d\u00e9tail\u00a0un salon middle-class <\/em>am\u00e9ricain\u00a0: une image volontairement fabriqu\u00e9e et famili\u00e8re de l\u2019univers domestique. Le mur recouvert de papier peint, les tableaux de paysages, le canap\u00e9 \u00e0 carreaux plac\u00e9 devant un imposant poste de t\u00e9l\u00e9vision offrent un cadre privil\u00e9gi\u00e9 au spectateur pour d\u00e9couvrir les vid\u00e9os du collectif, diffus\u00e9es en boucle, dont les images stigmatisent la t\u00e9l\u00e9vision commerciale am\u00e9ricaine, premier relai du discours politique et publicitaire de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n

Les ann\u00e9es 1970 ont donc vu l\u2019affirmation d\u2019une d\u00e9marche commune qui consiste \u00e0 r\u00e9interpr\u00e9ter \u00e0 grande \u00e9chelle le mod\u00e8le domestique existant. La constitution au c\u0153ur des mus\u00e9es de ces simulacres engendre en effet une critique de la topique t\u00e9l\u00e9visuelle ou de la \u00ab\u00a0Topique TV\u00a0\u00bb selon l\u2019expression consacr\u00e9e de l\u2019historien de l\u2019art vid\u00e9o Ren\u00e9 Berger\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0J\u2019appelle \u201ctopique\u201d l\u2019ensemble des \u201cconditions\u201d qui constituent le champ d\u2019action d\u2019un m\u00e9dium. Ainsi la topique de la TV se fonde, d\u2019une part sur la relation bipolaire du t\u00e9l\u00e9spectateur et de son poste, d\u2019autre part sur l\u2019organisation du discours t\u00e9l\u00e9visuel [\u2026] S\u2019il est un trait commun \u00e0 tous les artistes vid\u00e9o, c\u2019est de \u201crompre\u201d d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment avec la topique TV. Tel est ce que j\u2019appelle \u201cl\u2019effet de dis-location\u201d qu\u2019ils pratiquent tous peu ou prou, soit comme l\u2019ont fait d\u00e8s leurs d\u00e9buts un Nam June Paik, un Vostell [\u2026]. L\u2019effet de dis-location n\u2019est qu\u2019un aspect de leur activit\u00e9. L\u2019effet de \u201cre-location\u201d ne leur tient pas moins \u00e0 c\u0153ur. Dans cette perspective, ils visent \u00e0 cr\u00e9er, par le truchement de la vid\u00e9o, mais non exclusivement par lui, des situations nouvelles qu\u2019on pourrait qualifier, pour s\u2019en tenir \u00e0 un terme g\u00e9n\u00e9ral, d\u2019\u201cexp\u00e9rimentales\u201d[15]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

La \u00ab\u00a0Topique TV\u00a0\u00bb, autrement dit l\u2019ensemble des conditions qui constitue le champ t\u00e9l\u00e9visuel, doit \u00eatre repens\u00e9e au sein m\u00eame des mus\u00e9es et des galeries. Ainsi, les travaux vid\u00e9o in situ<\/em>, sont d\u2019authentiques r\u00e9flexions formelles, mais aussi les t\u00e9moins historiques des positionnements vindicatifs des artistes \u00e0 l\u2019encontre du pouvoir des mass-media<\/em> dans les ann\u00e9es 1970.<\/p>\n

L\u2019exemple le plus probant de ce type de d\u00e9marche reste sans doute celui du collectif californien Ant Farm. <\/em>En 1975,<\/em> les artistes Chip Lord, Doug Michels et Curtis Schreier, membres fondateurs du collectif, r\u00e9alisent deux bandes vid\u00e9o couleur qui feront date\u00a0: Media Burn <\/em>(1975, 26 min, couleur, son) et The Eternal Frame <\/em>(1975, 23 min 50, n&b et couleur, son). Cette derni\u00e8re, r\u00e9alis\u00e9e en collaboration avec le collectif T.R Uthco, est fond\u00e9e sur la r\u00e9p\u00e9tition, sc\u00e8ne par sc\u00e8ne, de l\u2019assassinat de Kennedy en novembre 1963 \u00e0 Dallas. L\u2019ann\u00e9e suivante, les artistes exposent la bande vid\u00e9o au Long Beach Museum of Art, sous la forme d\u2019un environnement qui reconstitue en d\u00e9tail un s\u00e9jour am\u00e9ricain des ann\u00e9es 1960\u00a0: les bibelots et les meubles, dont le poste de t\u00e9l\u00e9vision, c\u00f4toient les reproductions photographiques du couple Kennedy accroch\u00e9es au papier peint fleuri du coin-salon. Il s\u2019agit ni plus ni moins d\u2019une remise en condition du spectateur dans un univers familier d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment contrefait. Cette reconstitution manifeste est illustr\u00e9e par une photographie accroch\u00e9e sur les murs de l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage <\/em>qui, <\/em>dans ces conditions, sugg\u00e8re au public que cette pi\u00e8ce a servi de mod\u00e8le d\u2019inspiration pour la sc\u00e9nographie[16]<\/a>.<\/p>\n

En 2008, l\u2019environnement The Eternal Frame <\/em>a \u00e9t\u00e9 int\u00e9gralement reconstruit dans le cadre de l\u2019exposition California Video: Artists and Histories <\/em>organis\u00e9e au Getty Museum de Los Angeles[17]<\/a>. On peut consid\u00e9rer cet \u00e9v\u00e9nement comme marquant dans l\u2019histoire du collectif californien, et par l\u00e0 m\u00eame dans l\u2019histoire des expositions d\u2019art vid\u00e9o, puisqu\u2019il s\u2019agissait de la premi\u00e8re r\u00e9installation de l\u2019\u0153uvre depuis sa cr\u00e9ation. Glenn Phillips, commissaire de l\u2019exposition et conservateur du d\u00e9partement vid\u00e9o au Getty Research Institute, a tenu \u00e0 rassembler minutieusement tous les \u00e9l\u00e9ments de l\u2019environnement\u00a0: les cartes postales comm\u00e9moratives, la tapisserie, les bustes, etc., \u00e0 partir de photographies prises pendant l\u2019installation initiale en 1976 ou en menant des entretiens avec les artistes[18]<\/a>. La plupart des objets avaient disparu, d\u2019autres comme les bibelots kitsch \u00e9taient en tr\u00e8s mauvais \u00e9tat et n\u00e9cessitaient la mobilisation d\u2019\u00e9quipes sp\u00e9cialis\u00e9es, notamment le personnel du d\u00e9partement de conservation des arts d\u00e9coratifs et de sculpture du Getty, qui s\u2019est charg\u00e9 de la restauration de l\u2019un des bustes de Jacky Kennedy en plastique peint, pourtant achet\u00e9 dans les boutiques bon march\u00e9 de l\u2019\u00e9poque, mais r\u00e9nov\u00e9 avec autant d\u2019\u00e9gard qu\u2019un objet de collection ancienne. Ainsi, Glenn Phillips a \u0153uvr\u00e9 \u00e0 retranscrire au plus juste tous les \u00e9l\u00e9ments pr\u00e9sents en 1976\u00a0gr\u00e2ce \u00e0 des achats sur des sites sp\u00e9cialis\u00e9s et des conseils aupr\u00e8s de professionnels. Le commissaire a \u00e9galement consult\u00e9 l\u2019\u00e9quipe du Cooper-Hewitt National Design Museum de New York qui poss\u00e8de une des plus impressionnantes collections de papiers peints aux \u00c9tats-Unis pour tenter de retrouver le motif original. Vaines recherches. Il a donc fait appel \u00e0 Beatriz Kerti, directrice artistique \u00e0 Hollywood, pour r\u00e9imprimer avec exactitude le dessin de la tapisserie[19]<\/a>. De cette d\u00e9marche scientifique men\u00e9e aux \u00c9tats-Unis, certes tr\u00e8s excessive mais d\u00e9velopp\u00e9e \u00e0 partir de donn\u00e9es concr\u00e8tes, il ne subsiste aucune trace dans les archives de l\u2019exposition parisienne, notamment parce que les objets (fauteuils, lampes, tapis) ont \u00e9t\u00e9 davantage choisis pour leur qualit\u00e9 esth\u00e9tique \u00ab\u00a0r\u00e9tro\u00a0\u00bb que pour leur port\u00e9e historique et culturelle.<\/p>\n

Salons\u00a0versus<\/em> couloir\u00a0<\/strong><\/p>\n

En retrait de la galerie principale, un espace en\u00a0couloir,\u00a0qui regroupe les travaux de la section intitul\u00e9e \u00ab Attitudes, formes, concepts\u00a0\u00bb, a \u00e9t\u00e9 install\u00e9. La commissaire Christine Van Assche prescrit pour ce secteur une sc\u00e9nographie plus traditionnelle\u00a0: \u00ab\u00a0douze vid\u00e9os sont \u201cexpos\u00e9es\u201d dans une perspective plus mus\u00e9ographique, celle des ann\u00e9es 1970, \u00e0 savoir sur des socles accompagn\u00e9es de documents[20]<\/a>\u00a0\u00bb, autrement dit, un dispositif avec des moniteurs noirs pos\u00e9s sur des socles blancs, juxtapos\u00e9s les uns \u00e0 c\u00f4t\u00e9 des autres, diffusant en boucle des \u0153uvres vid\u00e9o[21]<\/a>. Le dispositif spatial est compl\u00e9t\u00e9 par une vitrine blanche, pr\u00e9sentant les couvertures de catalogues d\u2019exposition. En totale opposition avec le confort des salons attenants, des bancs ont \u00e9t\u00e9 plac\u00e9s devant les \u00e9crans. Mais ce dispositif, qui revendique un herm\u00e9tisme formel pour des \u0153uvres conceptuelles, met surtout \u00e0 l\u2019index de nombreux projets qui souhaitent s\u2019\u00e9manciper de la forme pi\u00e9destal. Comme le pr\u00e9cise, David Ross, responsable du premier d\u00e9partement d\u2019art vid\u00e9o mont\u00e9 en 1971 \u00e0 l\u2019Everson Museum de Syracuse dans l\u2019\u00c9tat de New York, les artistes des ann\u00e9es 1970 ont tr\u00e8s vite cherch\u00e9 des moyens de sortir de la forme pi\u00e9destal, obstin\u00e9ment marqu\u00e9e par la sculpture traditionnelle[22]<\/a>. Beaucoup d\u2019entre eux, comme Frank Gillette, Ira Schneider, Les Levine, Bruce Nauman ou Mary Lucier, ont produit des \u0153uvres avec des constructions environnementales qui d\u00e9multiplient le moniteur dans l\u2019espace. En la mati\u00e8re, l\u2019installation vid\u00e9o TV Garden <\/em>(1974) de Nam June Paik ou Passages Paysages <\/em>(1978) de l\u2019artiste Theresa Hak Kuyng Cha sont pionni\u00e8res. Certes, ces \u0153uvres ne font pas partie des collections du Centre Pompidou, mais elles sont mises en exergue sur le mur de cette section au moyen de reproductions photographiques[23]<\/a>. Ces travaux questionnent autant la nature des images vid\u00e9o qu\u2019ils interrogent les premi\u00e8res formes de pr\u00e9sentation des travaux vid\u00e9os en multicanaux, en correspondance avec les nombreuses exp\u00e9rimentations de l\u2019\u00e9poque, tr\u00e8s \u00e9loign\u00e9es des dispositifs bipartites[24]<\/a>\u00a0(moniteur et socle) des vid\u00e9os monobandes.<\/p>\n

Mati\u00e8re t\u00e9l\u00e9visuelle et support analogique<\/strong><\/p>\n

En compulsant les archives de l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em>, on apprend que les appareils plac\u00e9s dans les diff\u00e9rentes zones de l\u2019exposition ont \u00e9t\u00e9 fournis par le service audiovisuel du mus\u00e9e. Principalement des mod\u00e8les des ann\u00e9es 1980 et 1990, plus ou moins grands, rel\u00e9guant souvent les \u0153uvres vid\u00e9o sur de petits \u00e9crans, suivant une r\u00e9partition et une s\u00e9lection non d\u00e9termin\u00e9e. Il est pourtant utile de tenir compte des diff\u00e9rences instaur\u00e9es par la taille de l\u2019\u00e9cran qui engendrent plus ou moins de proximit\u00e9 avec l\u2019image et qui, de ce fait, \u00e9cartent certaines \u0153uvres du regard du visiteur. Ce constat rejoint la n\u00e9cessit\u00e9 de mettre en valeur la nature des objets expos\u00e9s. Diff\u00e9rents exemples peuvent \u00eatre convoqu\u00e9s dans l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage,<\/em> en partie parce que de nombreuses r\u00e9alisations vid\u00e9o semblent \u00eatre vid\u00e9es de leur substance \u00e9lectronique, mais nous nous concentrerons plus particuli\u00e8rement sur les travaux de Steina et Woody Vasulka[25]<\/a>. D\u00e8s les ann\u00e9es 1970, le couple Vasulka a mis au point un syst\u00e8me de production d\u2019images qui associe l\u2019ordinateur au travail vid\u00e9o. Les artistes choisissent ainsi de travailler avec des moniteurs tr\u00e8s performants qui leur offrent une libert\u00e9 essentielle et une qualit\u00e9 d\u2019image bien sup\u00e9rieure \u00e0 celles que peuvent proposer des moniteurs classiques. En diffusant leurs \u0153uvres vid\u00e9o sur des moniteurs cathodiques inappropri\u00e9s, l\u2019exposition parisienne ne rend pas hommage \u00e0 leurs travaux sur l\u2019image \u00e9lectronique et sur le son (simplement restitu\u00e9 par un casque audio).<\/p>\n

Les \u00e9crans cathodiques qui ne respectent pas le temps de cr\u00e9ation des vid\u00e9os minimisent les exp\u00e9rimentations entreprises sur la mati\u00e8re t\u00e9l\u00e9visuelle pour lesquelles les qualit\u00e9s formelles et \u00e9lectroniques des moniteurs originaux comptent. Dans les archives, on ne trouve aucune trace d\u2019historicisation des mod\u00e8les ou de collaborations \u00e9ventuelles avec des mus\u00e9es sp\u00e9cialis\u00e9s (mus\u00e9e de Radio France ou le mus\u00e9e des arts et m\u00e9tiers). En filigrane, se pose la question de la conservation et de la restauration des objets m\u00e9diatiques dont le moniteur fait partie. L\u2019exposition affirme un caract\u00e8re vintage<\/em>, donc authentique, mais qui manque de perspective historique.<\/p>\n

Audrey Illouz, qui signe la critique de l\u2019exposition dans le magazine art press<\/em>, en juin 2012, articule son propos sur l\u2019occultation programm\u00e9e du support analogique, en \u00e9voquant les \u00e9crans plats plac\u00e9s \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition \u00ab\u00a0attestant de la disparition du tube cathodique et de la nature d\u00e9sormais \u201cvintage\u201d des bandes vid\u00e9os[26]<\/a>\u00a0\u00bb. Ainsi, cette exposition aurait pu \u00eatre un plaidoyer\u00a0en faveur d\u2019une technologie analogique, non r\u00e9ductible \u00e0 un moniteur passif, sans qualit\u00e9 cathodique. Cette vision pass\u00e9iste de la technique vid\u00e9o et de ses supports est amplement relay\u00e9e sous la plume du journaliste Eric Loret du quotidien Lib\u00e9ration<\/em>, qui d\u00e9bute son article sur l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage <\/em>de la mani\u00e8re suivante\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Tr\u00e8s vite, \u00e0 Vid\u00e9o Vintage<\/em>, une \u00e9vidence vient. La vid\u00e9o, c\u2019est fini, inregardable. D\u2019ailleurs, une partie des films pr\u00e9sent\u00e9s ici est accessible en ligne sur diff\u00e9rents sites internet, banals ou sp\u00e9cialis\u00e9s (dont www.newmedia-art.org<\/a>)[27]<\/a>. Mais personne ne les regarde. Ils sont l\u00e0, aussi invisibles que disponibles. La patience est morte. Ce qui signifie aussi que nous ne sommes presque plus capables d\u2019appliquer nos yeux au monde, que l\u2019attention est une occupation vintage<\/em>. Une majorit\u00e9 des \u0153uvres de l\u2019exposition ont \u00e9t\u00e9 d\u2019avant-garde\u00a0; elles sont d\u00e9sormais d\u00e9pass\u00e9es[28]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

Le ton du texte est sans \u00e9quivoque concernant le parti pris de l\u2019auteur. Il remise sans m\u00e9nagement, mais aussi avec beaucoup de d\u00e9terminisme, la vid\u00e9o \u00e0 une forme archa\u00efque et obsol\u00e8te, sans r\u00e9v\u00e9ler les potentialit\u00e9s techniques du m\u00e9dium, en partie parce qu\u2019elles ne sont pas sp\u00e9cifiquement d\u00e9velopp\u00e9es dans le cadre de l\u2019exposition. Vid\u00e9o Vintage<\/em> fait entrer le spectateur dans l\u2019univers de l\u2019art vid\u00e9o par une toute petite porte d\u00e9rob\u00e9e, abandonnant le moniteur-t\u00e9l\u00e9viseur \u00e0 une fonction principalement sociale et domestique.<\/p>\n

Outre ces constats, il est important de questionner la pr\u00e9sence des deux vid\u00e9os projet\u00e9es sur les murs du fond de la galerie principale\u00a0: Facing a Family <\/em>de Valie Export et Reverse Television-Portraits of Viewers<\/em> de Bill Viola. Ces r\u00e9alisations s\u2019int\u00e9ressent \u00e0 \u00ab\u00a0ce spectateur anonyme, situ\u00e9 hors champ[29]<\/a>\u00a0\u00bb, propos m\u00eame de l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em>. Selon Christine Van Assche, ces travaux constituent un contrepoint \u00e0 l\u2019\u0153uvre Centers<\/em>[30]<\/a> de Vito Acconci diffus\u00e9e sur un moniteur cathodique et plac\u00e9e sous la vid\u00e9o de Bill Viola. En r\u00e9alit\u00e9, cette forme de projection se heurte \u00e0 un malentendu en raison du contexte de cr\u00e9ation de travaux vid\u00e9o de Valie Export et de Bill Viola, qui, contrairement \u00e0 la vid\u00e9o de Vito Acconci, ont \u00e9t\u00e9 sp\u00e9cifiquement con\u00e7us pour \u00eatre retransmis \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision[31]<\/a>. Si le retournement de point de vue qu\u2019implique Facing a Family<\/em> invite le visiteur \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur la r\u00e9ception des \u0153uvres vid\u00e9o dans la sph\u00e8re priv\u00e9e, le renversement qu\u2019engage Bill Viola montre aussi un t\u00e9l\u00e9spectateur isol\u00e9 du monde, loin d\u2019une exp\u00e9rience mus\u00e9ographique collective. Ces deux vid\u00e9os, extraites de l\u2019appartenance domestique et du cadre t\u00e9l\u00e9visuel qui leur est destin\u00e9, nous orientent davantage vers les perceptions et les projections des deux commissaires, qui entendent cantonner les cr\u00e9ations vid\u00e9o dans un univers domestique restrictif, \u00e0 l\u2019image des travaux vid\u00e9o de Jean-Luc Godard r\u00e9alis\u00e9s avec Anne-Marie Mi\u00e9ville[32]<\/a>, pr\u00e9sent\u00e9s dans le \u00ab\u00a0salon t\u00e9moin\u00a0\u00bb, sorte de prototype de l\u2019esth\u00e9tique vintage <\/em>(papier peint aux formes g\u00e9om\u00e9triques, mobilier orange\u2026),<\/em>\u00a0situ\u00e9 \u00e0 l\u2019entr\u00e9e de l\u2019exposition. D\u00e9v\u00eatu de ses oripeaux th\u00e9oriques, Jean-Luc Godard reste le parent pauvre de cette exposition, alors qu\u2019en 2006, au sein m\u00eame du Centre Pompidou, le r\u00e9alisateur op\u00e9rait une r\u00e9flexion critique sur la sc\u00e9nographie des images en mouvement, ainsi que Barbara Le Ma\u00eetre\u00a0et Jennifer Verraes le pr\u00e9cisent : \u00ab [Jean-Luc Godard]\u00a0mettait \u00e0 nu la politique du go\u00fbt pratiqu\u00e9e par l\u2019institution[33]<\/a>\u00a0\u00bb. De m\u00eame, les propos de Jean-Luc Godard sur le rapport t\u00e9l\u00e9vision et projection invitent \u00e0 r\u00e9fl\u00e9chir sur certains engagements sc\u00e9nographiques de l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage <\/em>:<\/p>\n

\u00ab\u00a0\u00c0 la t\u00e9l\u00e9vision, il n\u2019y a pas de projection. Il y a un rejet, on est rejet\u00e9 dans son fauteuil ou sur son lit. Au cin\u00e9ma, on est projet\u00e9, mais on doit d\u00e9cider de ce que l\u2019on est. \u00c0 la t\u00e9l\u00e9vision, il y a juste retransmission de quelque chose. La projection est propre au cin\u00e9ma[34]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Cette dialectique moniteur\/projection que soul\u00e8ve Jean-Luc Godard d\u00e8s 1996 est pourtant au c\u0153ur des r\u00e9flexions contemporaines sur les mises en exposition des vid\u00e9os historiques\u00a0: \u00e9quilibre entre le discours des artistes et l\u2019obsolescence du mat\u00e9riel (rapport \u00e0 l\u2019industrie et au design des \u00e9crans en constante \u00e9volution).<\/p>\n

Originalit\u00e9 sc\u00e9nographique<\/strong><\/p>\n

Si une telle exposition affronte avec difficult\u00e9s des contingences financi\u00e8res et techniques qui n\u00e9cessitent de la part des commissaires d\u2019op\u00e9rer des sacrifices, le catalogue se doit en contrepartie de fournir des \u00e9l\u00e9ments historiques et th\u00e9oriques. Pourtant, le catalogue\u00a0de l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em>, compos\u00e9 de 64 pages avec une centaine d\u2019illustrations couleur en grand format, n\u2019est pas \u00e0 la hauteur de la politique historique des acquisitions des \u0153uvres vid\u00e9o par le mus\u00e9e national, ni \u00e0 la hauteur de la bibliographie sur l\u2019histoire de la mise en exposition des \u0153uvres vid\u00e9o. Rien ne transpara\u00eet dans les discours, pas m\u00eame les ouvrages plac\u00e9s dans les vitrines, les textes de Gregory Batteson, de Marshall McLuhan ou de Rosalind Krauss pourtant \u00e9voqu\u00e9s dans le d\u00e9pliant qui accompagne la visite. Ce constat d\u2019un d\u00e9ficit de cadres de r\u00e9f\u00e9rence est d\u2019autant plus d\u00e9routant que les archives r\u00e9v\u00e8lent les premi\u00e8res intentions sc\u00e9nographiques des commissaires\u00a0qui allaient dans une tout autre direction curatoriale :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Une sc\u00e9nographie simple permettrait au public de regarder\/\u00e9couter confortablement les bandes vid\u00e9o. Un livre\/Anthologie de textes d\u2019\u00e9poque pourrait accompagner le projet. Une r\u00e9\u00e9dition des textes des ann\u00e9es 60\/70 publi\u00e9s dans des ouvrages d\u00e9sormais introuvables procurerait au public des informations indispensables sur le contexte, les intentions, les perspectives esth\u00e9tiques de ces ann\u00e9es vintage[35]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Avec la sc\u00e9nographie finale, c\u2019est bien la dimension ludique qui l\u2019emporte, d\u00e9pouillant la vid\u00e9o analogique de ses potentialit\u00e9s \u00e9lectroniques, pour vouer un culte au salon, s\u2019op\u00e9rant au nom du divertissement tel qu\u2019il est finalement d\u00e9fini par la t\u00e9l\u00e9vision commerciale. L\u2019itin\u00e9rance de l\u2019exposition en Allemagne, en Isra\u00ebl et en Cor\u00e9e a donn\u00e9 naissance \u00e0 des sc\u00e9nographies disparates[36]<\/a> qui n\u2019ont pas invers\u00e9 la tendance, d\u2019autant que chaque lieu d\u2019accueil \u00e9tait charg\u00e9 de s\u2019occuper du mobilier et des supports de diffusion des vid\u00e9os. En Allemagne, le\u00a0Zentrum f\u00fcr Kunst und Medientechnologie\u00a0(ZKM)\u00a0de Karlsruhe \u00a0a ainsi adopt\u00e9 une identit\u00e9 vintage<\/em> tr\u00e8s marqu\u00e9e, en disposant des postes de t\u00e9l\u00e9vision d\u2019\u00e9poque, des mod\u00e8les au design atypique, v\u00e9ritables p\u00e9pites, il faut le reconna\u00eetre, pour les amateurs de technologie analogique, mais l\u2019absence de cadre historique suffisant a, l\u00e0 encore, r\u00e9duit l\u2019entreprise \u00e0 une op\u00e9ration r\u00e9cr\u00e9ative.<\/p>\n

Aujourd\u2019hui de nombreux visiteurs comme acteurs des mus\u00e9es appellent de leurs v\u0153ux un confort de visionnement des \u0153uvres vid\u00e9o. Soit. Mais pourquoi s\u00e9lectionner une sc\u00e9nographie vintage<\/em>\u00a0qui concourt \u00e0 repr\u00e9senter et non v\u00e9ritablement \u00e0 transmettre une histoire de l\u2019art vid\u00e9o\u00a0? Et dans le fond, pourquoi pas\u00a0? \u00c0 partir du moment o\u00f9 la sc\u00e9nographie est au service du propos historique, et non le contraire. Au Centre Pompidou, il existe des pr\u00e9c\u00e9dents de pr\u00e9sentation vintage<\/em>\u00a0des vid\u00e9os, notamment lorsque les artistes Herman Asselberghs et Johan Grimonprez ont \u00e9t\u00e9 invit\u00e9s en 1997 \u00e0 monter Prends garde\u00a0!\u00a0\u00c0 jouer au fant\u00f4me, on le devient<\/em>. La sc\u00e9nographie de cette exposition, \u00e9voqu\u00e9e par Christine Van Assche[37]<\/a>, \u00e9tait effectivement pens\u00e9e \u00e0 partir de meubles de diff\u00e9rentes \u00e9poques, n\u00e9anmoins elle \u00e9tait accompagn\u00e9e d\u2019un livret-catalogue d\u2019une vingtaine de pages, au graphisme d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment kitsch, marqu\u00e9 par des descriptifs pr\u00e9sentant chaque \u0153uvre vid\u00e9o avec des r\u00e9flexions sous forme de br\u00e8ves ou d\u2019encarts sur le domaine des m\u00e9dias et de la t\u00e9l\u00e9vision. Citons \u00e9galement l\u2019exposition\u00a0Changing Channels: Art and Television (1963-1987)<\/em> qui s\u2019inscrit dans une th\u00e9matique similaire que celle de Video Vintage<\/em>, elle fut pr\u00e9sent\u00e9e au Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig (Mumok) de Vienne[38]<\/a> en 2010. Pour cette exposition, le commissaire Matthias Michalka, assist\u00e9 de Manuela Ammer, optait pour une mise en espace radicale des vid\u00e9os \u2013 certes discutable \u2013 fond\u00e9e sur des assises rectangulaires et color\u00e9es, dessin\u00e9es par les artistes Julie Ault et Martin Beck, \u00e0 l\u2019encontre de toute orientation vintage<\/em>. C\u2019est pourquoi, au regard de la valeur scientifique de la riche collection du d\u00e9partement Nouveaux M\u00e9dias du MNAM, il est permis d\u2019esp\u00e9rer une exposition d\u2019art vid\u00e9o \u00e0 sa mesure, qui lierait cadre th\u00e9orique et sc\u00e9nographie audacieuse.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Vid\u00e9o Vintage, 1963-1983. Une s\u00e9lection des vid\u00e9os fondatrices de la collection du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne<\/em>, exp., Paris, Centre Pompidou, 2012. Ce sont 72 vid\u00e9os r\u00e9alis\u00e9es par 52 artistes choisies parmi 1400 vid\u00e9os.<\/p>\n

[2]<\/a> G\u00e9n\u00e9ralement, une s\u00e9lection de vid\u00e9os est expos\u00e9e en lien avec le th\u00e8me du nouvel accrochage des collections permanentes du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne comme Big Bang <\/em>(2005-2006), elles@centrepompidou<\/em> (2009-2010). \u00ab L\u2019espace nouveaux m\u00e9dias\u00a0\u00bb, situ\u00e9 au quatri\u00e8me \u00e9tage du mus\u00e9e, permet \u00e9galement de consulter librement les vid\u00e9os \u00e0 partir d\u2019un \u00e9cran d\u2019ordinateur. Mais cet espace en couloir, avec des chaises de bureau, est peu engageant, il reste peu fr\u00e9quent\u00e9 par le public.<\/p>\n

[3]<\/a> Le d\u00e9pliant\/livret de l\u2019exposition est \u00e9dit\u00e9 par la direction des publics, service de l\u2019information des publics et de la m\u00e9diation du Centre Pompidou, n. p.<\/p>\n

[4]<\/a> <\/a>Vid\u00e9o Vintage, 1963-1983. Une s\u00e9lection de vid\u00e9o<\/span>s fondatrices des collections nouveaux m\u00e9dias du mus\u00e9e national d’Art moderne, <\/em>cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2012, p. 5. Il est indiqu\u00e9 dans une note la source des d\u00e9finitions\u00a0: portail CNRTL, centre national des Ressources textuelles et lexicales www.cnrtl.fr<\/a>.<\/p>\n

[5]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 8.<\/p>\n

[6]<\/a> \u00ab\u00a0Sc\u00e9nographie de Vid\u00e9o Vintage\u00a0\u00bb, document non dat\u00e9, non pagin\u00e9, archives du MNAM. Les archives de cette exposition \u00e9tant en cours de traitement, il n\u2019y pas de num\u00e9ro de bo\u00eete ou d\u2019inventaire.<\/p>\n

[7]<\/a> Voir : Vid\u00e9o Vintage\u00a0: 8 f\u00e9vrier – 7 mai 2012, Centre Pompidou, revue de presse<\/em>, Paris, Centre Pompidou, Direction de la communication, 2012.<\/p>\n

[8]<\/a> Parmi les artistes\u00a0: Marina Abramovi\u010d, Vito Acconci, Chris Burden, Jean Dupuy, Valie Export, Esther Ferrer, Dan Graham, Mona Hatoum, Sanja Ivekovi\u010d, Joan Jonas, Alla Kaprow, Paul McCarthy, Bruce Nauman, Nam June Paik, Let\u00edcia Parente, Martha Rosler, William Wegman et Nil Yalter.<\/p>\n

[9]<\/a> Le r\u00e9seau des t\u00e9l\u00e9visions publiques, appel\u00e9 Public Broadcasting Service (P.B.S.), regroupe des stations de t\u00e9l\u00e9vision locales, \u00e0 but non lucratif, le plus souvent \u00e9ducatives. Il est \u00e0 diff\u00e9rencier des cha\u00eenes c\u00e2bl\u00e9es ou des cha\u00eenes commerciales historiques (television networks<\/em>).<\/p>\n

[10]<\/a> Un producteur comme Fred Barzyk est tr\u00e8s rapidement pr\u00e9sent\u00e9 dans le catalogue de l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em>, alors qu\u2019il a con\u00e7u des \u00e9missions consacr\u00e9es \u00e0 l\u2019art vid\u00e9o, comme The Medium is the Medium<\/em> (1969, 27 min 50, couleur, son). Notons que l\u2019image de l\u2019enfant tenant une cam\u00e9ra qui a servi au visuel de l\u2019affiche et de la communication de l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em> est pr\u00e9cis\u00e9ment extraite de Video: The New Wave<\/em> (1973, 58 min 27, n&b et couleur,<\/em> son) un programme produit par Fred Barzyk sur la cha\u00eene WGBH de Boston en 1973. Pour plus de pr\u00e9cisions sur le producteur, voir : Fred Barzyk: the Search for a Personal Vision in Broadcast TV, <\/em>cat. exp., Milwaukee, Patrick and Beatrice Haggerty Museum of Art, 2001.<\/p>\n

[11]<\/a> Les raisons \u00e9voqu\u00e9es dans les archives pour justifier l’\u00e9viction des travaux de Jean-Christophe Averty restent floues, mais on peut mettre en avant le prix co\u00fbteux des restaurations des bandes et de leur transfert num\u00e9rique, utiles pour un visionnement en boucle dans le cadre d\u2019une exposition courant sur plusieurs mois. Ainsi toutes les vid\u00e9os diffus\u00e9es dans l\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage <\/em>ont \u00e9t\u00e9 dupliqu\u00e9es sur support num\u00e9rique.<\/p>\n

[12]<\/a> Il s’agit de pi\u00e8ces sp\u00e9cifiquement \u00e9crites par Samuel Beckett pour la British Broadcasting Corporation (BBC), au Royaume-Uni,\u00a0\u00e0 partir des ann\u00e9es 1960 ou pour la t\u00e9l\u00e9vision allemande (S\u00fcddeutscher Rundfunk, SDR), comme Quad I+II <\/em>(1981, 15 min, couleur, son). Dans cette pi\u00e8ce, Samuel Beckett con\u00e7oit la mise en sc\u00e8ne \u00e0 partir d\u2019un plan carr\u00e9. La cam\u00e9ra, fixe, enregistre les d\u00e9placements r\u00e9p\u00e9titifs et rythm\u00e9s par les percussions des quatre acteurs v\u00eatus de longues tuniques color\u00e9es.<\/p>\n

[13]<\/a> Le concept de galerie t\u00e9l\u00e9visuelle (Fernsehgalerie<\/em>) a pour objectif d\u2019exploiter la t\u00e9l\u00e9vision \u00e0 des fins artistiques et de rendre l\u2019art vid\u00e9o accessible \u00e0 un large public, \u00e0 travers des films d\u2019abord con\u00e7us pour la t\u00e9l\u00e9vision, puis transf\u00e9r\u00e9s sur bande-vid\u00e9o, \u00e0 l\u2019image du programme IDENTIFICATIONS <\/em>(1970, 18 min, 16 mm, n&b, son) qui rassemble des artistes comme Giovanni Anselmo, Joseph Beuys, Daniel Buren, Gilbert & George, Mario Merz, Richard Serra, Keith Sonnier ou Lawrence Weiner.<\/p>\n

[14]<\/a> En r\u00e9f\u00e9rence au titre de l\u2019ouvrage manifeste de Shamberg M., Raindance, Guerrilla Television<\/em>, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1971.<\/p>\n

[15]<\/a> Bovier F., Mey A. (\u00e9d.), Ren\u00e9 Berger. L\u2019art vid\u00e9o et autres essais (1971-1997), <\/em>Zurich, JRP\/Ringier ;\u00a0<\/em>Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2014, p. 112.<\/p>\n

[16]<\/a> L\u2019installation est \u00e9galement mentionn\u00e9e dans le catalogue de l\u2019exposition, visuel \u00e0 l\u2019appui, notamment dans la partie \u00ab\u00a0Histoire des repr\u00e9sentations \u201cvintage\u201d \u00bb, Vid\u00e9o Vintage…,<\/em> cat. exp.,\u00a02012<\/a>, p. 18.<\/p>\n

[17]<\/a> California Video: Artists and Histories, <\/em>cat. exp., Los Angeles, Getty Research Institute, J. Paul Getty Museum, 2008.<\/p>\n

[18]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 234-237.<\/p>\n

[19]<\/a> Pour plus de pr\u00e9cisions sur cette reconstitution, voir : Kino C., \u00ab\u00a0A Moment in History, Recaptured for a Second Time\u00a0\u00bb, The New York Times<\/em>, 12 mai 2008, en ligne : http:\/\/www.nytimes.com\/2008\/03\/12\/arts\/artsspecial\/12GETTY.html?_r=0<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2015).<\/p>\n

[20]<\/a> Vid\u00e9o Vintage…,<\/em> cat. exp., 2012<\/a>, p. 8.<\/p>\n

[21]<\/a> Parmi les artistes expos\u00e9s dans la section \u00ab Attitudes, formes, concepts\u00a0\u00bb, on peut citer Joseph Beuys, Peter Campus, Daniel Buren ou Lawrence Weiner.<\/p>\n

[22]<\/a> Schneider I., Korot B. (\u00e9d.), Video Art, an Anthology, <\/em>New York, Hartcourt Brace Jovanovich, 1976, p. 248.<\/p>\n

[23]<\/a> Le travail de Theresa Hak Kuyng Cha a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 dans le cadre de son dipl\u00f4me (Master of Fine Arts \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Californie, Berkeley). Une\u00a0vid\u00e9o de l\u2019artiste (Permutations, <\/em>1976, 12 min, n&b, silencieux) \u00e9tait \u00e9galement pr\u00e9sent\u00e9e dans la section\u00a0\u00ab\u00a0Attitudes, formes, concepts\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[24]<\/a> Une forme qui se d\u00e9veloppera surtout \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980, notamment avec la vid\u00e9o sculpture, comme le pr\u00e9cise Christine Van Assche.\u00a0Voir : Van Assche C. (dir.), \u00ab\u00a0Aspects historiques et mus\u00e9ologiques des \u0153uvres nouveaux m\u00e9dias\u00a0\u00bb, Collection Nouveaux m\u00e9dias, Installations, <\/em>Paris, Centre Pompidou, 2006, p. 23 : \u00ab\u00a0Vito Acconci, en 1971, dans Remote Control, <\/em>pose sur deux socles se faisant face deux moniteurs sur lesquels sont diffus\u00e9es des vid\u00e9os dialoguant l\u2019une avec l\u2019autre [\u2026] Les artistes ont poursuivi dans les ann\u00e9es 1980 \u00e0 2000 le d\u00e9tournement de t\u00e9l\u00e9viseurs, en donnant toutefois une autonomie \u00e0 l\u2019image, qui est d\u00e9sormais r\u00e9alis\u00e9e directement pour la diffusion mus\u00e9ale. Les nouvelles configurations empruntent plusieurs formes\u00a0: moniteur simple, sur socle ou \u00e9tag\u00e8re \u00bb.<\/p>\n

[25]<\/a> Les travaux de Steina et Woody Vasulka comme Heraldic View <\/em>(1974, 4 min 20, couleur, son) ou Soundsize <\/em>(1974, 5 min, couleur, son) explorent de mani\u00e8re exp\u00e9rimentale la nature ductile du son et des images \u00e9lectroniques abstraites (ondes, formes g\u00e9om\u00e9triques sp\u00e9cifiques) produites par des modulateurs et des synth\u00e9tiseurs vid\u00e9o. Tr\u00e8s impliqu\u00e9 dans la recherche sur l\u2019art \u00e9lectronique, le couple Vasulka ouvre, en 1971 \u00e0 New York, \u00ab\u00a0The Kitchen\u00a0\u00bb, un lieu consacr\u00e9 \u00e0 la production et la diffusion de cr\u00e9ations vid\u00e9o, mais aussi de performances.<\/p>\n

[26]<\/a> Illouz A., \u00ab\u00a0Vid\u00e9o Vintage 1963-1983\u00a0\u00bb, art press<\/em>, n\u00b0 390, juin 2012, p. 32.<\/p>\n

[27]<\/a> Le site Internet www.newmedia-art.org<\/a> (Encyclop\u00e9die nouveaux m\u00e9dias) a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 en partenariat avec le Centre Pompidou, le Centre national des arts plastiques, l\u2019association bruxelloise Constant VZM, le Museum Ludwig de Cologne, le Centre pour l\u2019image contemporaine de Saint-Gervais Gen\u00e8ve. R\u00e9dig\u00e9 en fran\u00e7ais, en anglais et en allemand, l\u2019encyclop\u00e9die propose en libre acc\u00e8s un glossaire des artistes vid\u00e9o (notices des \u0153uvres et biographies), des rep\u00e8res historiques sur l\u2019histoire de l\u2019art vid\u00e9o, ainsi qu\u2019une bibliographie g\u00e9n\u00e9rale. Ce site ne pr\u00e9sente que des extraits de vid\u00e9o, il faut se rendre \u00e0 \u00ab l\u2019espace nouveaux m\u00e9dias\u00a0\u00bb au quatri\u00e8me \u00e9tage du Centre Pompidou pour regarder les vid\u00e9os dans leur int\u00e9gralit\u00e9.<\/p>\n

[28]<\/a> Loret E., \u00ab\u00a0L\u2019art vid\u00e9o joue sur du velours\u00a0\u00bb, Lib\u00e9ration, <\/em>24 f\u00e9vrier 2012, en ligne\u00a0: http:\/\/next.liberation.fr\/culture\/2012\/02\/24\/l-art-video-joue-sur-du-velours_798327<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2015).<\/p>\n

[29]<\/a>\u00a0Vid\u00e9o Vintage…,<\/em> cat. exp., 2012<\/a>, p. 14.<\/p>\n

[30]<\/a> Ibid.<\/em>\u00a0En effet, la vid\u00e9o performance Centers<\/em> (1971, 22 min 28, n&b, son) n\u2019expose pas directement le spectateur mais elle le d\u00e9signe, hors-cadre, par l\u2019interm\u00e9diaire de l\u2019artiste qui, immobile, cadrage resserr\u00e9, pointe son doigt vers la cam\u00e9ra (donc vers l\u2019\u00e9cran), en essayant de garder la m\u00eame position pendant toute la dur\u00e9e de l\u2019action.<\/p>\n

[31]<\/a> La vid\u00e9o Facing a Family<\/em> (4 min 44, n&b, son) de Valie Export, diffus\u00e9e le 2 f\u00e9vrier 1971 sur les \u00e9crans autrichiens (\u00d6sterreichischer Rundfunk, ORF), met en sc\u00e8ne une famille \u00e0 table, qui regarde la t\u00e9l\u00e9vision. Reverse Television-Portraits of Viewers<\/em> (1983-1984, 15 min, couleur, son) est un projet vid\u00e9o de Bill Viola men\u00e9 en partenariat la cha\u00eene WGBH de Boston qui a autoris\u00e9 la transmission durant quinze jours cons\u00e9cutifs, en novembre 1983, de 44 portraits de t\u00e9l\u00e9spectateurs film\u00e9s devant leur \u00e9cran, en plan fixe.<\/p>\n

[32]<\/a> Le \u00ab\u00a0salon t\u00e9moin\u00a0\u00bb pr\u00e9sentait le travail de Jean-Luc Godard et d\u2019Anne-Marie Mi\u00e9ville, Six fois deux <\/em>\/ Sur et sous la communication<\/em> (1975-1976, 610 min, couleur, son), une s\u00e9rie d\u2019\u00e9missions diffus\u00e9e sur la troisi\u00e8me cha\u00eene de la t\u00e9l\u00e9vision fran\u00e7aise en 1976.<\/p>\n

[33]<\/a> Le Ma\u00eetre B., Verraes J. (dir.), Cin\u00e9ma mus\u00e9um. Le mus\u00e9e d\u2019apr\u00e8s le cin\u00e9ma, <\/em>Vincennes, Presses universitaires de Vincennes, 2013, p. 8.<\/p>\n

[34]<\/a> Jean-Luc Godard, entretien avec Gavin Smith, 1996, cit\u00e9 et traduit dans Cassagnau P., Un pays suppl\u00e9mentaire. La cr\u00e9ation contemporaine dans l\u2019architecture des m\u00e9dias, <\/em>Paris, Les \u00e9ditions Beaux-arts de Paris, 2010, p. 226.<\/p>\n

[35]<\/a> Document tapuscrit, vers\u00e9 aux archives du MNAM, non dat\u00e9.<\/p>\n

[36]<\/a> Vid\u00e9o Vintage 1963-1983, <\/em>exp., Paris, Centre Pompidou ; Karlsruhe, ZKM, 2012-2013\u00a0; Beyrouth,\u00a0\u00a0Beirut Art Center, 2013 ; Gwacheon (Cor\u00e9e du Sud), Museum of Modern and Contemporary Art, 2013.<\/p>\n

[37]<\/a> Prends garde\u00a0! \u00c0 jouer au fant\u00f4me, on le devient <\/em>: une vid\u00e9oth\u00e8que con\u00e7ue par Herman Asselberghs et Johan Grimonprez<\/em>, exp., Paris, Centre Pompidou, 1997. L’exposition \u00e9tait coproduite par le mus\u00e9e national d’Art moderne et la Documenta X de Kassel. Cit\u00e9e dans\u00a0Vid\u00e9o Vintage…,<\/em> cat. exp., 2012<\/a>, p. 17.<\/p>\n

[38]<\/a> Changing Channels: Art and Television, 1963-1987, <\/em>cat. exp., Vienne, Mumok, 2010. L\u2019exposition autrichienne est assortie d\u2019un catalogue d\u2019exposition de pr\u00e8s de 300 pages, avec des \u0153uvres largement illustr\u00e9es et comment\u00e9es, nourri de textes et d\u2019interviews de penseurs de la t\u00e9l\u00e9vision et de l\u2019art vid\u00e9o, comme Kathy Rae Hauffman, Wulf Herzogenrath, Christian H\u00f6ller, David Joselit, Pamela M. Lee ou Matthias Michalka.<\/p>\n

Pour citer cet article : Caroline Tron-Carroz, \"L\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2012) : un parti pris sc\u00e9nographique au d\u00e9triment des vid\u00e9os\", exPosition<\/em>, 20 mai 2016, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles2\/tron-carroz-exposition-video-vintage-centre-pompidou-paris-2012\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 29 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Caroline Tron-Carroz   — Caroline Tron-Carroz est docteure en histoire de l’art contemporain, chercheure associ\u00e9e \u00e0 l’InTRu \u00e0 l’Universit\u00e9 Fran\u00e7ois-Rabelais de Tours. Elle est \u00e9galement r\u00e9dactrice en chef adjointe de la revue exPosition. Ses recherches portent essentiellement sur l’histoire de l\u2019objet t\u00e9l\u00e9vision dans le champ de l\u2019art, ainsi que sur les collectifs vid\u00e9o des … Continuer la lecture de « L\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2012) : un parti pris sc\u00e9nographique au d\u00e9triment des vid\u00e9os »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[21],"tags":[38,40,41,33,29,43,53,56,30,39],"class_list":["post-319","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles2","tag-art","tag-centre-pompidou","tag-critique","tag-exposition","tag-images-en-mouvement","tag-musee","tag-paris","tag-scenographie","tag-video","tag-video-vintage"],"yoast_head":"\nL\u2019exposition Vid\u00e9o Vintage (Centre Pompidou, Paris, 2012) : un parti pris sc\u00e9nographique au d\u00e9triment des vid\u00e9os - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Caroline Tron-Carroz. 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