<\/p>\n
— H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch <\/em><\/strong>est ma\u00eetre de conf\u00e9rences en histoire de l’art contemporain \u00e0 l’Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry \u2013 Montpellier 3. <\/em>Elle y a organis\u00e9 les journ\u00e9e d’\u00e9tude \u00ab Penser l’exposition. Points de vue pragmatiques \u00bb en 2013 et en 2015, avec la collaboration de Caroline Tron-Carroz, \u00ab Images en mouvement\u00a0: enjeux d’exposition et de perception \u00bb. Elle est la fondatrice et la directrice de la revue <\/em>exPosition. Elle est \u00e9galement l’auteure de <\/em>La crise de l’art abstrait ? R\u00e9cits et critiques en France et aux \u00c9tats-Unis dans les ann\u00e9es 1980 (PUR, 2014).\u00a0 <\/em>—<\/p>\n <\/p>\n Le premier num\u00e9ro de la revue exPosition<\/em> est l\u2019heureux aboutissement de quatre ann\u00e9es de travail et de r\u00e9flexion, marqu\u00e9es par l\u2019enthousiasme communicatif de ceux qui ont contribu\u00e9 de pr\u00e8s ou de loin \u00e0 lui donner vie, mais aussi par de ponctuelles phases de d\u00e9couragement. Il a fallu en effet surmonter quelques \u00e9preuves pour mener \u00e0 son terme cette cr\u00e9ation de revue, sans rogner sur les ambitions initiales du projet\u00a0: ind\u00e9pendance d\u2019esprit et exigence intellectuelle.<\/p>\n Cette id\u00e9e de revue num\u00e9rique autour de l\u2019exposition est n\u00e9e \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry \u2013 Montpellier 3. En tant que nouvelle recrue, je souhaitais trouver un terrain de discussion avec des coll\u00e8gues qui ne soient pas n\u00e9cessairement des contemporan\u00e9istes, un projet qui ait une dimension interdisciplinaire et qui soit susceptible d\u2019int\u00e9resser les \u00e9tudiants. Questionner l\u2019exposition des \u0153uvres et objets d\u2019art permettait de concilier ces diff\u00e9rents crit\u00e8res. Je constatai par ailleurs que la critique d\u2019art, pour de multiples raisons, jouait de moins en moins son r\u00f4le critique face aux institutions mus\u00e9ales, alors m\u00eame que les professionnels du monde de l\u2019art continuaient de porter un regard tr\u00e8s exigeant sur les expositions, qui ne se traduisait que trop rarement par des prises de position publiques et argument\u00e9es. Cette revue n\u2019a pas l\u2019ambition d\u00e9mesur\u00e9e d\u2019apporter une solution \u00e0 cette situation regrettable, n\u00e9anmoins elle s\u2019offre comme un espace d\u2019expression pour ceux qui, l\u2019\u0153il \u00e9duqu\u00e9 et la plume aiguis\u00e9e, souhaitent mettre leurs connaissances et leurs exp\u00e9riences au profit d\u2019une meilleure compr\u00e9hension des enjeux de la mise en exposition des \u0153uvres et objets d\u2019art.<\/p>\n Dans le champ scientifique, plus particuli\u00e8rement dans la sph\u00e8re touchant \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art contemporain, la question de l\u2019exposition a nourri r\u00e9cemment quelques projets de recherche, notamment collectifs[1]<\/a>. Cet int\u00e9r\u00eat peut s\u2019expliquer tr\u00e8s simplement comme la volont\u00e9 de rendre justice \u00e0 l\u2019important corpus d\u2019initiatives artistiques qui, depuis une cinquantaine d\u2019ann\u00e9es \u2013 si ce n\u2019est depuis un si\u00e8cle \u2013 ont contribu\u00e9 \u00e0 bouleverser l\u2019espace d\u2019exposition, amenant le spectateur \u00e0 prendre conscience de cet espace sp\u00e9cifique, \u00e0 l\u2019\u00e9prouver esth\u00e9tiquement, appr\u00e9ciant \u00e0 l\u2019occasion le dialogue des \u0153uvres expos\u00e9es et de leur environnement, sinon appr\u00e9ciant l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame comme espace. Dans la premi\u00e8re cat\u00e9gorie, on peut renvoyer, \u00e0 titre d\u2019exemple, aux c\u00e9l\u00e8bres vues de la derni\u00e8re exposition futuriste\u00a00.15<\/em> \u00e0 Petrograd en 1915, de la foire internationale Dada \u00e0 Berlin en 1920, de l\u2019exposition internationale surr\u00e9aliste \u00e0 Paris en 1938, ou du labyrinthe dynamique Dylaby <\/em>des Nouveaux r\u00e9alistes pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 Amsterdam en 1962. Quant \u00e0 la seconde cat\u00e9gorie, on peut \u00e9voquer bri\u00e8vement un certain nombre d\u2019\u0153uvres apparues dans les ann\u00e9es 1960-1970, relevant soit de l\u2019installation (comme les 50 m3<\/sup> de terre dispos\u00e9s par Walter de Maria dans une galerie munichoise en 1968, ou la r\u00e9union de douze chevaux vivants par Jannis Kounellis dans une galerie romaine l\u2019ann\u00e9e suivante), soit de l\u2019in situ<\/em> (comme les fameuses \u00ab\u00a0colonnes\u00a0\u00bb de l\u2019\u0153uvre Les deux plateaux <\/em>de Daniel Buren\u00a0qui redessinent en 1986 la cour d\u2019honneur du Palais Royal \u00e0 Paris), soit de la performance (voir par exemple celle que Joseph Beuys propose en mai 1974 \u00e0 la galerie Ren\u00e9 Block \u00e0 New York, I like America and America likes me<\/em>).<\/p>\n Cette histoire des expositions et de leurs enjeux contemporains sp\u00e9cifiques s\u2019est \u00e9labor\u00e9e relativement r\u00e9cemment, gr\u00e2ce aux travaux de Brian O\u2019Doherty[2]<\/a>, Jean-Marc Poinsot[3]<\/a>, J\u00e9r\u00f4me Glicenstein[4]<\/a>, ou encore Jean Davallon[5]<\/a>, mais aussi \u00e0 des ouvrages plus grand public tels que L\u2019Art de l\u2019exposition<\/em> de Bernd Kl\u00fcser et Katharina Hegewisch[6]<\/a>, ou encore Salon to Biennial <\/em>de Bruce Altshuler[7]<\/a>. Ces publications restent des premiers pas, des jalons, la question des expositions ne constituant encore que ponctuellement un objet d\u2019\u00e9tude \u00e0 part enti\u00e8re. Il est vrai que les th\u00e9oriciens de l\u2019art ont peut-\u00eatre jusqu\u2019alors consacr\u00e9 trop peu de travaux \u00e0 ces questions d\u2019exposition, de sc\u00e9nographie, d\u2019accrochage, alors qu\u2019elles constituent une part non n\u00e9gligeable, sinon primordiale, de l\u2019activit\u00e9 artistique contemporaine et de l\u2019actualit\u00e9 du monde de l\u2019art. Cette situation peut s\u2019expliquer, vraisemblablement, par un manque de formation, de sensibilisation \u00e0 ces questions, qui va de pair avec un manque de sources visuelles ais\u00e9ment exploitables. Il ne s\u2019agit pas ici de caricaturer le th\u00e9oricien de l\u2019art qui ne se pr\u00e9occuperait que de l\u2019\u0153uvre, en \u00e9tant parfaitement indiff\u00e9rent \u00e0 ses conditions de monstration. Il faut bien reconna\u00eetre en revanche que, pour les besoins d\u2019une conf\u00e9rence, d’un cours ou d\u2019une publication, l\u2019habitude la plus r\u00e9pandue est d\u2019utiliser des images d\u2019\u0153uvres parfaitement isol\u00e9es de leur environnement, car principalement disponibles sous cette forme dans les ouvrages et catalogues d\u2019exposition. Un important travail de sensibilisation \u00e0 ces enjeux contextuels m\u00e9rite donc d\u2019\u00eatre accompli dans les prochaines ann\u00e9es dans l\u2019ensemble du monde de l\u2019art.<\/p>\n S\u2019il y a un int\u00e9r\u00eat, sinon une n\u00e9cessit\u00e9, \u00e0 faire de l\u2019exposition un objet d\u2019\u00e9tude et \u00e0 accompagner ce processus historiographique en cours, cette revue entend n\u00e9anmoins ne pas s\u2019attacher \u00e0 une histoire des (grandes) expositions. En effet, ce champ est d\u00e9j\u00e0 bien trait\u00e9. Qui plus est, une telle histoire s\u2019attache souvent \u00e0 la figure d\u2019un artiste ou d\u2019un commissaire d\u2019exposition, valorisant ainsi le talent, la vision d\u2019un individu, alors que la revue exPosition<\/em> pense l\u2019exposition comme un projet n\u00e9cessairement collectif, fait de diff\u00e9rents dialogues\u00a0: entre artistes et organisateurs, entre \u0153uvres et espace d\u2019exposition, entre \u0153uvres et spectateurs. Ces interactions g\u00e9n\u00e8rent un certain nombre de contraintes, qui modifient ou enrichissent plus ou moins le projet initial, et m\u00e9ritent \u00e0 ce titre d\u2019\u00eatre analys\u00e9es pragmatiquement. La revue exPosition<\/em> tient \u00e0 placer au centre de son attention les \u0153uvres dans leur rapport au spectateur. Elle entend ne pas n\u00e9gliger les dispositifs d\u2019exposition non spectaculaires ou qui semblent, a priori<\/em>, relever d\u2019un accrochage conventionnel, car m\u00eame ceux-ci peuvent \u00eatre pens\u00e9s avec une extr\u00eame acuit\u00e9 par les artistes concern\u00e9s. Mark Rothko, par exemple, le rappelait en \u00e9crivant en 1954 ces quelques lignes dans une lettre adress\u00e9e \u00e0 une conservatrice de Chicago en charge d\u2019une exposition de ses \u0153uvres\u00a0:<\/p>\n \u00ab \u00c9tant donn\u00e9 que mes tableaux sont grands, pleins de couleurs et sans cadre, et que les mus\u00e9es sont en g\u00e9n\u00e9ral immenses et grandioses, il existe un danger que les tableaux se comportent comme des zones d\u00e9coratives sur les murs. Ce serait une distorsion de leur signification, car ces tableaux sont intimes et intenses, et sont donc 1\u2019oppos\u00e9 de ce qui est d\u00e9coratif[8]<\/a>. \u00bb<\/p>\n Le cas de Donald Judd pourrait tout aussi bien \u00eatre mentionn\u00e9, lui qui, d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9 par le milieu mus\u00e9al et les conditions d\u2019exposition offertes aux artistes, d\u00e9cida de cr\u00e9er \u00e0 Marfa (une petite ville du d\u00e9sert texan) son propre mus\u00e9e pour rendre justice \u00e0 ses \u0153uvres et \u00e0 celles de ses contemporains.<\/p>\n Il va sans dire que toutes les personnes engag\u00e9es dans le montage d\u2019une exposition ont une responsabilit\u00e9 par rapport aux \u0153uvres comme envers leur auteur. C\u2019est la principale raison pour laquelle il importe que les universitaires au m\u00eame titre que les commissaires, les conservateurs, et les sc\u00e9nographes, s’expriment sur l\u2019exposition et ses enjeux sp\u00e9cifiques, en s\u2019int\u00e9ressant non plus seulement au propos du commissaire et \u00e0 la qualit\u00e9 des \u0153uvres r\u00e9unies \u2013 ou d\u2019un point de vue mus\u00e9ologique aux dispositifs de m\u00e9diation et de communication mis \u00e0 la disposition du public \u2013, mais aussi aux questions d\u2019accrochage et de sc\u00e9nographie, autrement dit au discours des \u0153uvres. Ces donn\u00e9es conditionnent la mani\u00e8re dont nous appr\u00e9hendons l\u2019\u0153uvre d\u2019art et peuvent, de ce fait, autant mettre en p\u00e9ril que mettre en lumi\u00e8re la compr\u00e9hension d\u2019une d\u00e9marche artistique.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Voir par exemple\u00a0le projet \u00ab\u00a0Histoire des expositions\u00a0\u00bb, men\u00e9 gr\u00e2ce \u00e0 un partenariat entre le Centre Pompidou, le Labex Arts-H2H et le Labex CAP, http:\/\/histoiredesexpos.hypotheses.org\/presentation<\/a>.<\/p>\n [2]<\/a> O\u2019Doherty B., White Cube\u00a0: L\u2019espace de la galerie et son id\u00e9ologie<\/em>, Zurich, JRP Ringier, 2008 (1986).<\/p>\n [3]<\/a> Poinsot J.-M., Quand l\u2019\u0153uvre a lieu\u00a0: l\u2019art expos\u00e9 et ses r\u00e9cits autoris\u00e9s<\/em>, Dijon, Les presses du r\u00e9el, 2008 (1999).<\/p>\n [4]<\/a> Glicenstein J., L\u2019art\u00a0: une histoire d\u2019expositions<\/em>, <\/em>Paris, Presses universitaires de France, 2009.<\/p>\n [5]<\/a> Davallon J., L\u2019exposition \u00e0 l\u2019\u0153uvre<\/em>\u00a0: strat\u00e9gies de communication et m\u00e9diation symbolique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 1999.<\/p>\n [6]<\/a> Kl\u00fcser B., Hegewisch K. (\u00e9d.), Die Kunst der Ausstellung: Eine Dokumentation drei\u00dfig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts<\/em>, Francfort-sur-le-Main & Leipzig, Insel Verlag, 1991.<\/p>\n [7]<\/a> Altshuler B. (\u00e9d.),\u00a0From Salon to Biennial \u2013 Exhibitions that Made Arts History<\/em>, vol. 1\u00a0: 1863-1959,<\/em>\u00a0 New York & Londres, Phaidon, 2008\u00a0; Altshuler B. (\u00e9d.),\u00a0Biennials and Beyond<\/em> \u2013 Exhibitions that Made Arts History<\/em>, vol. 2\u00a0: 1962-2002<\/em>, New York & Londres, Phaidon, 2013.<\/p>\n [8]<\/a> Rothko M., Lettre \u00e0 Katherine Kuh, 25 septembre 1954, cit\u00e9 dans De Chassey \u00c9., La peinture efficace, Une histoire de l\u2019abstraction aux \u00c9tats-Unis (1910-1960)<\/em>, Paris, Gallimard, 2001, p. 196.<\/p>\n
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