{"id":3421,"date":"2025-11-17T20:57:06","date_gmt":"2025-11-17T19:57:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=3421"},"modified":"2025-12-17T12:23:12","modified_gmt":"2025-12-17T11:23:12","slug":"salto-santamaria-porte-estagel-louvre","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles11\/salto-santamaria-porte-estagel-louvre\/%20","title":{"rendered":"Action, r\u00e9action, exposition : la Porte d\u2019Estagel dans les murs du Louvre"},"content":{"rendered":"

par I\u00f1igo Salto Santamar\u00eda<\/strong><\/h3>\n

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— I\u00f1igo Salto Santamar\u00eda<\/strong> est chercheur postdoctoral \u00e0 la Technische Universit\u00e4t Berlin, o\u00f9 il a soutenu sa th\u00e8se Ephemeral Museums of Medieval Art en 2024. Dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019Universit\u00e9 de Heidelberg et de l\u2019\u00c9cole du Louvre, il a \u00e9t\u00e9 boursier au Getty Research Institute, \u00e0 l\u2019Institut historique allemand de Paris et au Zentralinstitut f\u00fcr Kunstgeschichte \u00e0 Munich. Son projet actuel porte sur la provenance et la circulation des ivoires autour de l\u2019an 1000 et au-del\u00e0.<\/em>\u00a0 —<\/p>\n

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\u00ab Exemplaire par son style, il [le portail d\u2019Estagel] l\u2019est aussi par son destin : il illustre assez bien le triste sort qui fut souvent r\u00e9serv\u00e9 aux plus beaux ensembles sculpt\u00e9s romans de cette r\u00e9gion volontiers iconoclaste, par fanatisme religieux, cupidit\u00e9 ou indiff\u00e9rence. Mutil\u00e9s, d\u00e9pec\u00e9s, vendus, exil\u00e9s souvent tr\u00e8s loin, ces morceaux de sculpture romane ne sont plus, h\u00e9las, que des pierres mortes. Heureux encore lorsque, comme celui-ci, ils ont pu trouver asile dans un mus\u00e9e[1]<\/sup><\/a> ! \u00bb<\/p>\n

Ces mots publi\u00e9s dans le num\u00e9ro 43 de la s\u00e9rie La Nuit des Temps<\/em> en 1975, d\u00e9di\u00e9 au Languedoc roman<\/em>, sont consacr\u00e9s \u00e0 ladite Porte d\u2019Estagel<\/em>. Originaire de l\u2019\u00e9glise Sainte-C\u00e9cile d\u2019Estagel, \u00e0 7 kilom\u00e8tres au nord de la fameuse \u00e9glise abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard, cette structure date du premier quart du XIIe<\/sup> si\u00e8cle et est reconnue dans l\u2019histoire de l\u2019art du Midi pour ses ornements v\u00e9g\u00e9taux. En septembre 1932, ce portail trouva asile, utilisant les mots de Robert Saint-Jean, au d\u00e9partement des Sculptures du mus\u00e9e du Louvre, o\u00f9 elle est encore conserv\u00e9e[2]<\/sup><\/a> (Fig. 1).<\/p>\n

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Fig. 1 : Porte d\u2019Estagel, provenant du prieur\u00e9 Sainte-C\u00e9cile d’Estagel, 1100 \/ 1125, Paris, mus\u00e9e du Louvre, D\u00e9partement des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 2141. \u00a9 2022 GrandPalaisRmn (mus\u00e9e du Louvre) \/ Mathieu Rabeau.<\/figcaption><\/figure>\n

Cet article souhaite se pencher sur le transport et l\u2019exposition du portail m\u00e9ridional \u00e0 Paris au sein des dynamiques historiques et mus\u00e9ologiques des ann\u00e9es 1930 qui contextualisent les motivations derri\u00e8re son acquisition et sa pr\u00e9sentation. Loin de voir l\u2019ancien palais des rois de France comme un refuge pour l\u2019art roman, nous souhaitons ins\u00e9rer le r\u00f4le du Louvre dans un r\u00e9seau d\u2019appropriation du patrimoine local, tout en soulignant la force des \u00e9changes transnationaux dans la d\u00e9finition et la cons\u00e9cration des collections m\u00e9di\u00e9vales au mus\u00e9e[3]<\/sup><\/a>. \u00c0 travers trois volets \u2013 action, r\u00e9action, exposition \u2013, le propos explore les fractures id\u00e9ologiques et physiques de nos mus\u00e9es d\u2019art m\u00e9di\u00e9val et, autour de l\u2019exemple de la Porte d\u2019Estagel<\/em>, interroge les \u00e9motions patriotiques qui entourent les actes de mus\u00e9alisation.<\/p>\n

Action : le <\/strong>\u00ab danger am\u00e9ricain <\/strong>\u00bb et sa motivation didactique <\/strong><\/p>\n

En 1907, le directeur des mus\u00e9es royaux de Berlin, Wilhelm von Bode, d\u00e9non\u00e7a dans l\u2019article \u00ab\u00a0Le danger am\u00e9ricain dans le march\u00e9 de l\u2019art\u00a0\u00bb l\u2019asym\u00e9trie \u00e9conomique entre les \u00c9tats-Unis et l\u2019Europe, asym\u00e9trie qui, par l\u2019action de collectionneurs tels que J. P. Morgan, orientait tous les efforts du march\u00e9 europ\u00e9en vers les int\u00e9r\u00eats am\u00e9ricains. Bode \u00e9voquait les \u00ab\u00a0prix extraordinaires\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0z\u00e8le\u00a0\u00bb du collectionnisme outre-Atlantique, d\u00e9crivant la t\u00e2che des gouvernements comme celle de \u00ab\u00a0tenir strictement en main\u00a0\u00bb tout ce qui est conserv\u00e9 dans les collections publiques et les \u00e9glises, \u00ab\u00a0en particulier les \u0153uvres de son propre art national[4]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Dans les ann\u00e9es suivantes, ce contr\u00f4le du soi-disant \u00ab art national \u00bb ne s’est pas traduit seulement par des lois visant \u00e0 limiter l\u2019exportation d\u2019\u0153uvres \u00e0 travers l\u2019Europe, telles que la loi du 31 ao\u00fbt 1920 pour le cas fran\u00e7ais[5]<\/a>. En effet, ces actions ont aussi pass\u00e9 par le d\u00e9placement physique d\u2019\u0153uvres m\u00e9di\u00e9vales situ\u00e9es dans des villes recul\u00e9es de province pour leur int\u00e9gration dans des collections de m\u00e9tropoles. Cette dynamique d\u2019action qui, face au collectionnisme am\u00e9ricain, exacerbe la mus\u00e9alisation centralisatrice d\u2019institutions en Europe se refl\u00e8te dans le c\u00e9l\u00e8bre cas des peintures murales romanes en Catalogne.<\/p>\n

L\u2019arrachement et l\u2019exportation des peintures de l\u2019abside de Santa Maria de Mur, vendues dans les salons de l\u2019h\u00f4tel Savoy \u00e0 New York en 1921 au Museum of Fine Arts de Boston (Fig. 2), d\u00e9clench\u00e8rent toute une s\u00e9rie d\u2019actions d\u2019enl\u00e8vement, de protection et de transport d\u2019autres peintures romanes situ\u00e9es dans la vall\u00e9e de Boi, au nord-ouest de la Catalogne[6]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

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Fig. 2 : Abside de l\u2019\u00e9glise Santa Maria de Mur (1150-1200 ; Boston, Museum of Fine Arts, Maria Antoinette Evans Fund, 21.1285) expos\u00e9 au mus\u00e9e de Boston, ann\u00e9es 1930. Photograph \u00a9 2025, Museum of Fine Arts, Boston.<\/figcaption><\/figure>\n

Ainsi, des peintures monumentales telles que celles de Sant Climent et de Santa Maria de Ta\u00fcll furent enlev\u00e9es et int\u00e9gr\u00e9es dans les collections du Museu d\u2019Art i Arqueologia \u00e0 Barcelone en 1923 (Fig. 3), qui devient par la suite le Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya. Tout au long de ce processus, la rh\u00e9torique du \u00ab danger am\u00e9ricain \u00bb, vivement mat\u00e9rialis\u00e9 par la perte des peintures de Mur, accompagna ces mesures.<\/p>\n

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Fig. 3 : Montage des peintures murales catalanes au Museu d\u2019art i Arqueologia, Palau de la Ciutadella, Barcelone, 1921-192? Arxiu Fotogr\u00e0fic de Barcelona, bcn005062.<\/figcaption><\/figure>\n

Le patrimoine du sud de la France fut \u00e9galement gravement affect\u00e9 par la convoitise des marchands locaux et \u00e9trangers, ainsi que par l\u2019existence d\u2019une puissante demande. Des marchands comme George Grey Barnard sont connus pour avoir \u00e9t\u00e9 \u00e0 l\u2019origine de l\u2019achat et du transport d\u2019ensembles m\u00e9di\u00e9vaux entiers, arriv\u00e9s intacts sur les c\u00f4tes am\u00e9ricaines dans le d\u00e9but des ann\u00e9es 1910[7]<\/sup><\/a>. Pour les mus\u00e9es am\u00e9ricains, ces \u00e9l\u00e9ments architecturaux constituaient n\u00e9anmoins des outils pr\u00e9cieux pour r\u00e9soudre le probl\u00e8me de la contextualisation de l\u2019art europ\u00e9en, comme le souligna le directeur du Philadelphia Museum of Art, Fiske Kimball, en 1931 :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Avec Notre-Dame et la Sainte-Chapelle \u00e0 proximit\u00e9, pourquoi faire entrer l’architecture gothique au mus\u00e9e du Louvre ? Mieux encore, l\u00e0-bas, on peut installer la sculpture gothique et les objets artisanaux eux-m\u00eames dans un b\u00e2timent gothique subsistant, comme \u00e0 l\u2019h\u00f4tel de Cluny. Mais supposons que dans ce pays, o\u00f9 il n’y a pas de vieilles \u00e9glises gothiques devant lesquelles notre public passe tous les jours, et o\u00f9 il n’y a pas d’h\u00f4tel de Cluny pour abriter nos collections, nous installions les objets, d\u00e9racin\u00e9s, dans des salles et des galeries neutres. Quelle id\u00e9e le grand public se fait-il de leur caract\u00e8re d’incarnation vivante, sous forme plastique, du puissant organisme du Moyen \u00c2ge, avec sa pi\u00e9t\u00e9, sa chevalerie et son romantisme[8]<\/sup><\/a> ?\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ces r\u00e9flexions accompagn\u00e8rent l\u2019ouverture des nouvelles galeries d\u2019art m\u00e9di\u00e9val de son institution, dans lesquelles des ensembles provenant de plusieurs pays offrirent une vue globale de l\u2019art europ\u00e9en de l\u2019an mil \u00e0 la fin du Moyen \u00c2ge. Parmi cette nouvelle mus\u00e9ographie, inaugur\u00e9e \u00e0 l\u2019automne de 1930, des \u00e9l\u00e9ments architecturaux fran\u00e7ais \u00e9taient int\u00e9gr\u00e9s dans la structure m\u00eame de la pr\u00e9sentation, comme c\u2019\u00e9tait (et c\u2019est encore) le cas de la porte romane de l\u2019abbaye de Saint-Laurent, pr\u00e8s de Cosne-Cours-sur-Loire (Fig. 4), achet\u00e9e par le mus\u00e9e de Philadelphie en 1928[9]<\/sup><\/a>. Ces propos mus\u00e9ologiques aux \u00c9tats-Unis, aliment\u00e9s par un march\u00e9 propice soutenu par certaines r\u00e9gions provinciales europ\u00e9ennes, nous am\u00e8nent \u00e0 la r\u00e9action centraliste et nationaliste qui conduisit \u00e0 la Porte d\u2019Estagel<\/em> int\u00e9gr\u00e9e dans les murs du mus\u00e9e du Louvre.<\/p>\n

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Fig. 4 : Portail de l\u2019abbaye Saint-Laurent, pr\u00e8s de Cosne-Cours-sur-Loire (1120-1150 ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art, Purchased with funds contributed by Elizabeth Malcolm Bowman in memory of Wendell Phillips Bowman, 1928, 1928-57-1a) expos\u00e9 au Pennsylvania Museum of Art, 1930. Kimball F., \u00ab The Display Collection of the Art of the Middle Ages \u00bb, Bulletin of the Pennsylvania Museum, vol. 26, n\u00b0 141, p. 17, https:\/\/doi.org\/10.2307\/3794310.<\/figcaption><\/figure>\n

R\u00e9action : une acquisition du Louvre, entre centralisme, nationalisme et mus\u00e9ologie<\/strong><\/p>\n

En mars 1934, Albert Lebrun, pr\u00e9sident de la R\u00e9publique fran\u00e7aise, inaugura les nouvelles salles du d\u00e9partement des Sculptures du Louvre[10]<\/sup><\/a>. Cet espace du palais, auparavant d\u00e9di\u00e9 aux antiquit\u00e9s orientales, avait \u00e9t\u00e9 r\u00e9am\u00e9nag\u00e9 dans le cadre des r\u00e9formes structurelles qui transform\u00e8rent le mus\u00e9e au cours des ann\u00e9es pr\u00e9c\u00e9dant la Seconde Guerre mondiale, sous l\u2019impulsion d\u2019Henri Verne, alors directeur des Mus\u00e9es nationaux[11]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

La premi\u00e8re salle s\u2019ouvrait sur l\u2019art roman, m\u00ealant fragments architecturaux \u2013 chapiteaux et colonnes \u2013 \u00e0 des sculptures de petit et grand format. Plac\u00e9e au c\u0153ur de cette mus\u00e9ographie, en tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ment de transition vers la salle suivante, se trouvait la Porte d\u2019Estagel<\/em> (Fig. 5). Entour\u00e9e des sculptures de Notre-Dame de Corbeil, pr\u00e9sentes au mus\u00e9e depuis 1916[12]<\/sup><\/a>, cette porte n\u2019avait rejoint les collections du mus\u00e9e que quelques mois avant l\u2019inauguration de ces espaces au Louvre.<\/p>\n

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Fig. 5 : La porte d\u2019Estagel, expos\u00e9e au mus\u00e9e du Louvre, 1934 ? Pierrefitte-sur-Seine, Archives Nationales, 20144793\/1.<\/figcaption><\/figure>\n

Comme nous le d\u00e9velopperons par la suite, cet achat fut conditionn\u00e9 \u00e0 bien des \u00e9gards par les ambitions mus\u00e9ographiques am\u00e9ricaines vis-\u00e0-vis de la France et de son patrimoine. Paul Vitry, conservateur en chef du d\u00e9partement des Sculptures, aborda cette tension de mani\u00e8re explicite dans un article de 1934 consacr\u00e9 \u00e0 cette nouvelle mus\u00e9ographie. \u00c9voquant la \u00ab\u00a0destination plus lointaine \u00bb de la porte et la mani\u00e8re dont \u00ab l\u2019intervention du mus\u00e9e \u00bb l\u2019avait \u00ab d\u00e9fendue \u00bb, Vitry conclut en mentionnant les m\u00e9c\u00e8nes les plus influents du d\u00e9partement, insistant sur la n\u00e9cessit\u00e9 de \u00ab disputer aux collections \u00e9trang\u00e8res, qui nous font une concurrence dangereuse, les membra disjecta<\/em> d\u2019une des plus belles parties de notre patrimoine[13]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Ce danger de l\u2019exil am\u00e9ricain semble avoir \u00e9t\u00e9 bien r\u00e9el\u00a0: depuis sa vente en 1791 dans le Gard comme bien national, la porte \u00e9tait pass\u00e9e dans des mains priv\u00e9es avant d\u2019\u00eatre acquise, en 1930, par Louis Blanc, marchand d\u2019art \u00e0 N\u00eemes, puis revendue aux fr\u00e8res Cou\u00eblle. Jacques et Ram Cou\u00eblle, artistes et architectes, dirigeaient La d\u00e9coration architecturale<\/em> \u00e0 Aix-en-Provence, une soci\u00e9t\u00e9 qui, sous des allures de pseudo-mus\u00e9e, op\u00e9rait en r\u00e9alit\u00e9 comme une v\u00e9ritable galerie commerciale[14]<\/sup><\/a>. \u00c0 la suite d\u2019une demande de Georges Salles, alors conservateur au d\u00e9partement d\u2019Art de l\u2019Orient au Louvre, Ram Cou\u00eblle envoya en septembre 1931 quelques \u00ab \u00e9preuves du portail carolingien[15]<\/sup><\/a> \u00bb par voie postale \u00e0 Paris. Au d\u00e9but de l\u2019ann\u00e9e 1932, l\u2019\u00e9quipe du d\u00e9partement des Sculptures, avec l\u2019aide de Fernand Benoit, conservateur au mus\u00e9e d\u2019Arles, entama des n\u00e9gociations avec les fr\u00e8res Cou\u00eblle. Benoit visita l\u2019\u00e9glise Sainte-C\u00e9cile d\u2019Estagel le 18 f\u00e9vrier 1932, dans l\u2019apr\u00e8s-midi, o\u00f9 il constata \u00ab la place du portail, dont le vide a \u00e9t\u00e9 ma\u00e7onn\u00e9 et soutenu par une porte de fer[16]<\/sup><\/a> \u00bb. Des \u00e9changes entre Vitry, Benoit et Marcel Aubert, conservateur adjoint au Louvre, aboutirent finalement \u00e0 une n\u00e9gociation pour l\u2019acquisition de la porte par le mus\u00e9e parisien.<\/p>\n

Dans son rapport de visite, Benoit pr\u00e9cisa que Cou\u00eblle avait acquis la porte pour 40 000 francs, tandis que les marchands en demandaient 350 000[17]<\/sup><\/a>. Conscient du b\u00e9n\u00e9fice substantiel que cette transaction apporterait aux antiquaires, Vitry s\u2019effor\u00e7a tout de m\u00eame de r\u00e9unir les fonds n\u00e9cessaires avec le soutien de la caisse des Monuments historiques. Cependant, cette disparit\u00e9 flagrante fut relev\u00e9e dans une lettre de l\u2019\u00e9crivain Pol Neveux, membre de la commission de ladite caisse :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Je vous f\u00e9licite sinc\u00e8rement de vos efforts. Mais je mets au d\u00e9fi nos magnats de l\u2019antiquaille de vendre cette porte romane pour plus de 150000. Encore faudrait-il trouver un amateur ! Et c\u2019en sera ainsi tant que Mme Blumenthal ne sera pas morte, tant que ses compatriotes n\u2019auront pas \u201cdiverti \u00e0 d\u2019autres actes\u201d et tant que les Soviets n\u2019auront pas la Lasteyrei [sic], \u00c9mile M\u00e2le et Paul Vitry\u00a0[18]<\/a><\/sup>\u00a0 ! \u00bb<\/p>\n

N\u00e9anmoins, l\u2019urgence de cette affaire devait sembler \u00e9vidente \u00e0 Vitry et aux autres acteurs impliqu\u00e9s, qui percevaient des circonstances propices au \u00ab\u00a0danger am\u00e9ricain \u00bb. En effet, il semble que Joseph Brummer avait vu la porte sans chercher \u00e0 l\u2019acqu\u00e9rir[19]<\/sup><\/a> \u2013 ce marchand d\u2019art, actif \u00e0 Paris et \u00e0 New York, \u00e9tait l\u2019un des principaux agents du commerce de l\u2019art m\u00e9di\u00e9val sur l\u2019axe transatlantique [20]<\/a><\/sup>. Loin de diminuer l\u2019int\u00e9r\u00eat pour l\u2019\u0153uvre, la simple implication de Brummer fut interpr\u00e9t\u00e9e par les conservateurs fran\u00e7ais comme un signe de danger imminent pesant sur la Porte d\u2019Estagel<\/em>, d\u2019autant plus exacerb\u00e9 par la situation \u00e9conomique pr\u00e9caire des marchands \u00e0 Aix-en-Provence. Le conservateur du mus\u00e9e d\u2019Arles nota sans d\u00e9tour dans sa correspondance avec Paris que \u00ab Cou\u00eblle a[vait] tr\u00e8s besoin d\u2019argent en ce moment[21]<\/sup><\/a> \u00bb, ajoutant un sentiment d\u2019urgence aux n\u00e9gociations entre le mus\u00e9e et le propri\u00e9taire.<\/p>\n

Ainsi, malgr\u00e9 le prix exorbitant, les \u00e9quipes du Louvre et la r\u00e9union des Mus\u00e9es nationaux accept\u00e8rent d\u2019acqu\u00e9rir cette porte pour la somme, l\u00e9g\u00e8rement r\u00e9duite, de 300 000 francs[22]<\/sup><\/a>. Une fois le paiement effectu\u00e9, la Porte d\u2019Estagel<\/em> fit son entr\u00e9e au Louvre le 6 septembre 1932[23]<\/sup><\/a>, se joignant aux diverses acquisitions entreprises par le mus\u00e9e en cette ann\u00e9e, comme un buste romain trouv\u00e9 \u00e0 Reims[24]<\/a><\/sup>, un tableau du peintre espagnol Luis Trist\u00e1n [25]<\/a><\/sup>, ou encore le legs de Raymond Koechlin aux Mus\u00e9es de France, comptant surtout des \u0153uvres d\u2019art islamique et asiatique [26]<\/a><\/sup>.<\/p>\n

N\u00e9anmoins, le r\u00f4le de la Porte d\u2019Estagel<\/em> dans ces nouvelles acquisitions \u00e9tait tr\u00e8s particulier, puisqu\u2019elle allait \u00eatre litt\u00e9ralement accroch\u00e9e aux murs pour symboliser la r\u00e9ponse fi\u00e8re des conservateurs fran\u00e7ais face aux convoitises am\u00e9ricaines. Lors de l\u2019inauguration des nouvelles salles du d\u00e9partement des Sculptures, la presse couvrit abondamment le nouvel espace mus\u00e9al, mais ne fit que de br\u00e8ves mentions de la porte elle-m\u00eame \u2013 elle n\u2019\u00e9tait, en fin de compte, qu\u2019un simple \u00e9l\u00e9ment de passage entre deux salles. C\u2019est toutefois un article publi\u00e9 en mars 1933 par Bernard Colrat, chroniqueur de la rubrique beaux-arts dans le bimensuel culturel Revue mondiale<\/em>, qui offre une perspective particuli\u00e8rement saisissante sur l\u2019acquisition de la porte et sa signification \u00e0 l\u2019\u00e9chelle transatlantique.<\/p>\n

Pour contextualiser l\u2019am\u00e9nagement progressif des salles du Louvre, Coltat fit une r\u00e9f\u00e9rence directe aux Cloisters de New York, en cours de construction sur les collines du Fort Tryon Park, au nord de Manhattan. Cette collection de clo\u00eetres, tout comme les peintures de Mur, avait \u00e9t\u00e9 export\u00e9e aux \u00c9tats-Unis \u2013 cette fois principalement gr\u00e2ce \u00e0 Barnard \u2013 et provenait des clo\u00eetres de Saint-Michel-de-Cuxa, de Saint-Guilhem-le-D\u00e9sert et de Trie-sur-Ba\u00efse, tous situ\u00e9s dans le sud de la France. Leur acquisition par le Metropolitan Museum of Art, soutenue par John D. Rockefeller Jr. en 1925, transforma ces \u00e9l\u00e9ments en un \u00e9crin architectural pour la pr\u00e9sentation des collections m\u00e9di\u00e9vales du mus\u00e9e[27]<\/a><\/sup>. Dans le cadre de sa construction, encore en cours en 1934, le chroniqueur Colrat ridiculisa ces efforts am\u00e9ricains, faisant une r\u00e9f\u00e9rence explicite \u00e0 notre Porte d\u2019Estagel<\/em> :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Esp\u00e9rons qu\u2019un troisi\u00e8me \u00e9tage \u201cRenaissance\u201d viendra bient\u00f4t compl\u00e9ter les deux premiers, et que, l\u2019app\u00e9tit venant en mangeant, nous aurons des clo\u00eetres qui pourront rivaliser avec les gratte-ciels voisins, et dont les derniers \u00e9tages en fer, en verre ou en b\u00e9ton arm\u00e9, rappelleront \u00e0 la fois le clocher du Raincy, les pieds de la Tour Eiffel et le sommet du Chrysler Building. Dieu merci ! voyez que le succ\u00e8s de M. Barnard (c\u2019est le nom de ce sculpteur am\u00e9ricain) ait emp\u00each\u00e9 de dormir M. Vitry, et que le Louvre nous ait offert le portail d\u2019Estagel flanqu\u00e9 des esclaves de Michel-Ange et surmont\u00e9 de la Diane d\u2019Anet[28]<\/sup><\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ce rapport entre le collectionnisme am\u00e9ricain des ensembles architecturaux et l\u2019achat de la Porte d\u2019Estagel<\/em> par le Louvre, d\u00e9j\u00e0 perceptible dans les propos de Vitry sur les membra disjecta<\/em>, se retrouva par la suite dans la pr\u00e9sentation mus\u00e9ale de cette \u0153uvre \u00e0 Paris qui, \u00e0 bien des \u00e9gards, allait adopter une allure am\u00e9ricaine elle aussi.<\/p>\n

Exposition : soixante ans dans les murs du Louvre (1933-1993)<\/strong><\/p>\n

\u00ab Votre porte n\u2019est pas un chef-d\u2019\u0153uvre, mon cher ami, mais elle mettra en valeur des chefs-d\u2019\u0153uvre[29]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. C\u2019est en ces termes que Pol Neveux d\u00e9crivit la Porte d\u2019Estagel<\/em> dans sa lettre adress\u00e9e \u00e0 Paul Vitry o\u00f9 il critiqua s\u00e9v\u00e8rement le prix demand\u00e9. Ces mots illustrent la valeur potentielle que cette porte d\u00e9tenait d\u00e9j\u00e0 avant son arriv\u00e9e \u00e0 Paris : celle d\u2019accompagner les collections romanes du Louvre et de cr\u00e9er un contexte originel pour ces \u0153uvres.<\/p>\n

Ce sentiment est aussi \u00e9voqu\u00e9 dans le Bulletin des Mus\u00e9es de France<\/em> qui, en 1932, caract\u00e9risa la politique d\u2019achat du d\u00e9partement comme centr\u00e9e sur \u00ab\u00a0l\u2019accroissement des \u00e9l\u00e9ments d\u00e9coratifs [30]<\/a><\/sup> \u00bb \u00a0dans le cadre de l\u2019acquisition de la Porte d\u2019Estagel<\/em>. L\u2019objectif \u00e9tait ainsi de cr\u00e9er \u00ab une atmosph\u00e8re et une ambiance[31]<\/a><\/sup>\u00a0\u00bb qui, contrairement \u00e0 ce que Fiske Kimball affirmait \u00e0 propos des mus\u00e9es parisiens, \u00e9tait per\u00e7ue comme un outil utile pour la pr\u00e9sentation mus\u00e9ale en Europe. En effet, d\u2019autres parties du m\u00eame parcours furent \u00e9galement encadr\u00e9es par des \u00e9l\u00e9ments architecturaux, comme la porte du Palazzo Stanga di Castelnuovo, d\u00e9tach\u00e9e de cet \u00e9difice \u00e0 Cr\u00e9mone et acquise par le Louvre en 1875 (Fig. 6) [32]<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Fig. 6 : La porte du Palazzo Stanga, Cr\u00e9mone (Paris, mus\u00e9e du Louvre, D\u00e9partement des Sculptures du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, RF 204), expos\u00e9e au mus\u00e9e du Louvre, 1934. Pierrefitte-sur-Seine, Archives Nationales, 20144793\/1.<\/figcaption><\/figure>\n

Ces d\u00e9cisions d\u2019int\u00e9gration architecturale au lieu d\u2019une mus\u00e9alisation isol\u00e9e doivent \u00eatre comprises dans une logique de contextualisation qui, suivant l\u2019utilisation d\u2019\u00e9difices anciens comme l\u2019h\u00f4tel de Cluny ou la chartreuse de Nuremberg en tant que mus\u00e9es d\u2019art m\u00e9di\u00e9val, cherchait \u00e0 trouver un compromis entre sentiment et science, entre ambiance et cat\u00e9gorisation[33]<\/a><\/sup>.<\/p>\n

L\u2019encadrement du portail acquis \u00e0 Aix-en-Provence dans les salles du Louvre pourrait avoir \u00e9t\u00e9 inspir\u00e9 par une mus\u00e9ographie relativement plus r\u00e9cente : l\u2019exposition d\u2019art fran\u00e7ais \u00e0 Londres, organis\u00e9e de janvier \u00e0 mars 1932. En effet, tandis que les \u00e9quipes du Louvre n\u00e9gociaient avec les fr\u00e8res Cou\u00eblle, Vitry se trouvait fr\u00e9quemment outre-Manche pour accompagner les pr\u00eats du mus\u00e9e, y compris les statues de Corbeil[34]<\/sup><\/a>. Ce couple de statues encadrait l\u2019arche du hall central de l\u2019exposition, d\u00e9di\u00e9 aux arts d\u00e9coratifs m\u00e9di\u00e9vaux et domin\u00e9 par la sainte Foy de Conques (Fig. 7)[35]<\/a><\/sup>.<\/p>\n

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Fig. 7 : Le hall central de l\u2019exposition \u00ab French Art \u00bb, 1200-1900, 1932, Londres, Royal Academy of Arts, RA Collection, 07\/4850. \u00a9 Royal Academy of Arts, London.<\/figcaption><\/figure>\n

Cette pr\u00e9sence active des collections du Louvre \u00e0 Londres met en lumi\u00e8re, selon notre interpr\u00e9tation, l\u2019une des contradictions mus\u00e9ales les plus \u00e9clatantes des ann\u00e9es 1930 : la coexistence d\u2019une rh\u00e9torique nationaliste et protectionniste dans un cadre local et national, avec un pr\u00eat constant des collections publiques \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, y compris vers des concurrents comme les \u00c9tats-Unis. Quelques mois apr\u00e8s leur retour \u00e0 Paris, les statues de Corbeil furent int\u00e9gr\u00e9es dans ce nouvel espace mus\u00e9al au Louvre, encadrant une \u0153uvre qui, contrairement \u00e0 leur pr\u00eat temporaire, aurait potentiellement pu quitter le territoire fran\u00e7ais de fa\u00e7on d\u00e9finitive.<\/p>\n

Au Louvre, la Porte d\u2019Estagel<\/em> \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9e aux c\u00f4t\u00e9s d\u2019un ensemble \u00e9clectique de sculptures romanes dat\u00e9es des XIe<\/sup> et XIIe<\/sup> si\u00e8cles, elles-m\u00eames entour\u00e9es d\u2019autres \u00e9l\u00e9ments architecturaux, le tout provenant de diff\u00e9rentes r\u00e9gions de France, de l\u2019\u00cele-de-France \u00e0 l\u2019Occitanie, en passant par la Bourgogne, le Centre et la Champagne[36]<\/a><\/sup>. Le sauvetage de la porte, fortement mobilis\u00e9 dans la rh\u00e9torique entourant ce nouvel am\u00e9nagement, n\u2019\u00e9tait n\u00e9anmoins pas directement \u00e9voqu\u00e9 dans les salles du mus\u00e9e. Bien au contraire : le contrat entre La d\u00e9coration architecturale<\/em> et la r\u00e9union des Mus\u00e9es nationaux stipulait que le portail serait remont\u00e9 pi\u00e8ce par pi\u00e8ce \u00ab\u00a0dans une telle mani\u00e8re que ladite porte ainsi reconstitu\u00e9e et r\u00e9\u00e9difi\u00e9e [\u2026] se pr\u00e9sente dans l\u2019\u00e9tat primitif dont l\u2019int\u00e9r\u00eat a motiv\u00e9 son acquisition pour les collections de l\u2019\u00c9tat[37]<\/sup><\/a> \u00bb. Cette reconstruction s\u2019av\u00e8rerait complexe, car l\u2019acquisition n\u2019avait pas eu lieu sur place \u00e0 l\u2019\u00e9glise Sainte-C\u00e9cile d\u2019Estagel, d\u2019o\u00f9 la porte avait \u00e9t\u00e9 d\u00e9mont\u00e9e lors de son achat par Cou\u00eblle en 1930 et remont\u00e9e dans le cadre de sa vente \u00e0 Aix-en-Provence.<\/p>\n

Le d\u00e9montage entrepris par La d\u00e9coration architecturale<\/em> suivit un syst\u00e8me complexe de calepinage, \u00e9tabli sur trois jours par deux ouvriers ; ces m\u00eames personnes furent ensuite charg\u00e9es du montage au Louvre (Fig. 8) qui dura deux semaines[38]<\/sup><\/a>. De m\u00eame, le mortier des joints fut compos\u00e9 de chaux hydraulique et de poudre de pierre d\u2019Estagel, afin d\u2019\u00e9viter l\u2019utilisation de ciment visible[39]<\/sup><\/a>. Cette continuit\u00e9 entre d\u00e9montage et montage, ainsi que le choix des mat\u00e9riaux, visaient \u00e0 conf\u00e9rer une allure d\u2019authenticit\u00e9 presque impossible \u00e0 recr\u00e9er dans les murs d\u2019un mus\u00e9e moderne.<\/p>\n

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Fig. 8 : Montage de la Porte d\u2019Estagel au mus\u00e9e du Louvre, automne 1932. \u00a9 Mus\u00e9e du Louvre, D\u00e9partement des Sculptures.<\/figcaption><\/figure>\n

La personne en charge de r\u00e9aliser cette mus\u00e9ographie, suivant les indications de Paul Vitry et des \u00e9quipes de conservation, fut Albert Ferran, architecte en chef du palais du Louvre [40]<\/a><\/sup>, dont le parcours refl\u00e8te des liens \u00e9troits avec les \u00c9tats-Unis. N\u00e9 \u00e0 San Francisco de parents fran\u00e7ais, il d\u00e9m\u00e9nagea en France en 1902, o\u00f9 il fut form\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00c9cole des beaux-arts de Paris et obtint le prestigieux prix de Rome en 1914[41]<\/a><\/sup>. Apr\u00e8s cette formation classique en France, Ferran retourna aux \u00c9tats-Unis, o\u00f9 il enseigna au Massachusetts Institute of Technology pr\u00e8s de Boston. Cette opportunit\u00e9 pourrait avoir \u00e9t\u00e9 facilit\u00e9e par sa formation partag\u00e9e avec des figures comme William Emerson, doyen de la School of Architecture et ancien \u00e9l\u00e8ve des Beaux-Arts[42]<\/a><\/sup>, soulignant ainsi les \u00e9changes transatlantiques en contraste frappant avec les positions protectionnistes refl\u00e9t\u00e9es dans l\u2019am\u00e9nagement de la Porte d\u2019Estagel<\/em>.<\/p>\n

Lorsque Ferran fut nomm\u00e9 au Louvre, il apporta une double perspective : une solide formation acad\u00e9mique fran\u00e7aise et une excellente connaissance des mus\u00e9ographies \u00e9mergentes des \u00c9tats-Unis. Il connaissait probablement des exemples tels que le mus\u00e9e Isabella Stewart Gardner \u00e0 Boston, o\u00f9 des \u00e9l\u00e9ments architecturaux v\u00e9nitiens \u00e9taient int\u00e9gr\u00e9s dans la mise en sc\u00e8ne d\u2019une immense collection d\u2019art europ\u00e9en, et il \u00e9tait sans doute conscient des tensions croissantes entre les ambitions mus\u00e9ographiques am\u00e9ricaines et la protection du patrimoine europ\u00e9en, tensions d\u00e9j\u00e0 soulign\u00e9es par Bode d\u00e8s 1907. Derri\u00e8re l\u2019\u00e9crin que Ferran con\u00e7ut dans l\u2019aile de Flore se cachait donc une personne incarnant une sorte de pont entre les deux c\u00f4t\u00e9s de l\u2019Atlantique, ce qui s\u2019opposait au discours strictement nationaliste d\u00e9fendu par Vitry.<\/p>\n

C\u2019est donc dans le cadre de cette rh\u00e9torique protectionniste, m\u00eal\u00e9e de dynamiques transatlantiques, que la Porte d\u2019Estagel<\/em> fut int\u00e9gr\u00e9e aux murs de l\u2019ancien palais des rois de France. Ainsi, elle resta au Louvre pendant 60 ans, repr\u00e9sentant un symbole silencieux des discours mus\u00e9aux de l\u2019\u00e9poque. Son enl\u00e8vement r\u00e9sulta d\u2019une dynamique plus large affectant l\u2019ensemble du mus\u00e9e, men\u00e9e dans le cadre du projet du Grand Louvre, annonc\u00e9 par Fran\u00e7ois Mitterrand en septembre 1981. Ce r\u00e9am\u00e9nagement marqua une transformation structurelle et architecturale majeure. Apr\u00e8s la mise en place d\u2019un \u00e9chafaudage autour de la porte en d\u00e9cembre 1991 (Fig. 9), celle-ci fut retir\u00e9e des murs du Louvre en mars 1992 (Fig. 10), lors du d\u00e9placement du d\u00e9partement des Sculptures vers son emplacement actuel autour de la cour Puget.<\/p>\n

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Fig. 9 : \u00c9chafaudage autour de la porte d\u2019Estagel au mus\u00e9e du Louvre, d\u00e9cembre 1991. \u00a9 Mus\u00e9e du Louvre \/ D\u00e9partement des Sculptures \/ Jean-Ren\u00e9 Gaborit.<\/figcaption><\/figure>\n
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Fig. 10 : La porte d\u2019Estagel, retir\u00e9e des murs du mus\u00e9e du Louvre, mars 1992. \u00a9 Mus\u00e9e du Louvre \/ D\u00e9partement des Sculptures \/ Jean-Ren\u00e9 Gaborit.<\/figcaption><\/figure>\n

La Porte d\u2019Estagel<\/em> reste aujourd\u2019hui visible au mus\u00e9e (Fig. 1), mais son installation actuelle n\u2019est plus marqu\u00e9e par les discours mus\u00e9aux complexes qui entouraient sa mise en place originale dans les ann\u00e9es 1930. Isol\u00e9 du mur et expos\u00e9e comme une sculpture en ronde-bosse, cet ensemble architectural continue pourtant d\u2019illustrer une contradiction fondamentale\u00a0: des mus\u00e9es comme le Louvre, tout en se pr\u00e9sentant comme les protecteurs de l\u2019h\u00e9ritage menac\u00e9, ont particip\u00e9 activement \u00e0 des dynamiques d\u2019appropriation et d\u2019accumulation, non seulement des collections lointaines acquises par la voie de la violence coloniale, mais aussi du propre patrimoine national. Le parcours de la Porte d\u2019Estagel<\/em>, de l\u2019enl\u00e8vement de son contexte d\u2019origine \u00e0 son int\u00e9gration dans un discours mus\u00e9al centralisateur, incarne la d\u00e9connexion entre les objets et leurs histoires locales par l\u2019action des marchands d\u2019art, les ambitions mus\u00e9ographiques transatlantiques et les r\u00e9ponses des mus\u00e9es dans les m\u00e9tropoles europ\u00e9ennes. Ce processus met en lumi\u00e8re les tensions entre pr\u00e9servation et expropriation, tout en refl\u00e9tant les transformations mus\u00e9ographiques qui ont marqu\u00e9 le Louvre et, plus largement, les mus\u00e9es europ\u00e9ens jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

<\/a>* Toutes les URL ont \u00e9t\u00e9 consult\u00e9es d\u2019octobre 2024 \u00e0 septembre 2025.<\/p>\n

[1]<\/sup> Saint-Jean R., \u00ab\u00a0Le portail de Sainte-C\u00e9cile d\u2019Estagel\u00a0\u00bb, Lugand J., Nougaret J., Saint-Jean R., Languedoc roman<\/em>, Saint-L\u00e9ger-Vauban, Zodiaque, 1975, p. 288.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, RF 2141, Porte d\u00e9cor\u00e9e d\u2019oiseaux, d\u2019un serpent (?), de rinceaux, de palmettes et d\u2019entrelacs<\/em>, en ligne : https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010094279<\/a> ; sur la Porte d\u2019Estagel<\/em>, voir\u00a0: Aubert M., \u00ab\u00a0La porte romane d\u2019Estagel au mus\u00e9e du Louvre,\u00a0\u00bb Monuments et m\u00e9moires de la Fondation Eug\u00e8ne Piot<\/em>, t. 33, fasc. 1-2, 1933, p. 135-140 ; Aubert M., Beaulieu M., Mus\u00e9e national du Louvre. Description raisonn\u00e9e des sculptures du Moyen \u00c2ge, de la Renaissance et des temps modernes, <\/em>t. 1 : Moyen \u00c2ge<\/em>, Paris, \u00c9dition de la r\u00e9union des Mus\u00e9es nationaux, 1950, no <\/sup>14, p. 27-28\u00a0; Baron F., Mus\u00e9e du Louvre. Sculpture fran\u00e7aise<\/em>, t. 1 : Moyen \u00c2ge<\/em>, Paris, Mus\u00e9e du Louvre, 1996, p. 45.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Cet article est bas\u00e9 sur mes recherches men\u00e9es dans le cadre de ma th\u00e8se de doctorat Ephemeral Museums of Medieval Art in the World War II Era: A Transnational Network of Exhibitions, Curators and Objects,<\/em> sous la direction de B\u00e9n\u00e9dicte Savoy (Technische Universit\u00e4t Berlin), soutenue en janvier 2024. Pour une perspective internationale sur l\u2019histoire transnationale des mus\u00e9es, voir\u00a0: Meyer A., Savoy B. (dir.), The Museum Is Open. Towards a Transnational History of Museums 1750-1940<\/em>, Berlin, De Gruyter, 2014\u00a0; pour le domaine de l\u2019histoire de l\u2019art m\u00e9di\u00e9val d\u2019un point de vue transatlantique, voir\u00a0: Brush K., \u00ab\u00a0German Kunstwisseenschaft and the Practice of Art History in America after World War I. Interrelationships, Exchanges, Contexts\u00a0\u00bb, Marburger Jahrbuch f\u00fcr Kunstwissenschaft<\/em>, no <\/sup>26, 1999, p. 7-36\u00a0; pour l\u2019histoire de la collection de sculpture m\u00e9di\u00e9vale au Louvre, voir\u00a0: Gaborit-Chopin D., \u00ab\u00a0Constitution des collections m\u00e9di\u00e9vales du mus\u00e9e du Louvre\u00a0\u00bb, Bolet\u00edn del Museo Arqueol\u00f3gico Nacional<\/em>, no<\/sup> 29-31, 2011-2013, p.\u00a0215-234.<\/p>\n

[4]<\/a> Bode W., \u00ab\u00a0Die amerikanische Gefahr im Kunsthandel\u00a0\u00bb, Kunst und K\u00fcnstler: illustrierte Monatsschrift f\u00fcr bildende Kunst und Kunstgewerbe<\/em>, no <\/sup>5, 1907, p. 3-6 ; pour une \u00e9tude transnationale des pratiques de collection de Bode dans le contexte italien, voir\u00a0: Smalcerz J., Smuggling the Renaissance: The Illicit Export of Artworks out of Italy 1861-1909<\/em>, Leyde, Brill, 2020.<\/p>\n

[5]<\/a> Loi relative \u00e0 l\u2019exportation d\u2019\u0153uvres d\u2019art, 31 ao\u00fbt 1920 ; voir\u00a0: \u00ab\u00a0Frankreich, 31.08.1920\u00a0\u00bb, Translocations: Legislation: Eine Sammlung von Gesetzen zum Schutz beweglicher Kulturg\u00fcter vom 17. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/transllegisl.hypotheses.org\/uebersicht\/frankreich-31-08-1920<\/a> ; pour une perspective sur l\u2019Allemagne avec une comparaison transnationale, voir\u00a0: Obenaux M., F\u00fcr die Nation gesichert? Das \u00ab\u00a0Verzeichnis der national wertvollen Kunstwerke\u00a0\u00bb: Entstehung, Etablierung und Instrumentalisierung 1919-1945<\/em>, Berlin, De Gruyter, 2016.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Wunderwald A., Berenguer i Amat M., \u00ab\u00a0Les circumst\u00e0ncies sobre la venda de les pintures murals de Santa Maria de Mur\u00a0\u00bb, Bullet\u00ed del Museu Nacional d\u2019Art de Catalunya<\/em>, no <\/sup>5, 2001, p. 121-129\u00a0; Gu\u00e0rdia M., Lor\u00e9s I., Sant Climent di Ta\u00fcll i la vall de Bo\u00ed<\/em>, Barcelone, Bellaterra, 2020, p. 139-156.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Sur Barnard, voir\u00a0: Brugeat C., \u00ab\u00a0Monuments on the Move. The Transfer of French Medieval Heritage Overseas in the Early Twentieth Century\u00a0\u00bb, Journal for Art Market Studies<\/em>, vol. 2, no<\/sup> 2, 2018, en ligne\u00a0: https:\/\/fokum-jams.org\/index.php\/jams\/article\/view\/32\/96<\/a>.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Kimball F., \u00ab\u00a0The Display Collection of the Art of the Middle Ages\u00a0\u00bb, Bulletin of the Pennsylvania Museum<\/em>, vol. 26, no<\/sup> 141, 1931, p. 3.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Philadelphia Museum of Art, Portal from the Abbey Church of Saint-Laurent<\/em>, inv. 1928-57-1a, en ligne : https:\/\/philamuseum.org\/collection\/object\/42059<\/a>.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Escholier R., \u00ab\u00a0M. Albert Lebrun inaugure aujourd\u2019hui les quarante nouvelles salles du Louvre\u00a0\u00bb, Le Journal<\/em>, 5 mars 1934.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Bresc-Bautier G., Mardrus F., \u00ab\u00a0Une nouvelle r\u00e9partition des collections\u00a0\u00bb, Bresc-Bautier G., Fonkenell G., Mardrus F. (dir.), De la Restauration \u00e0 nos jours. Histoire du Louvre<\/em>, Paris, Fayard, 2018, vol. 2, p. 399.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, RF 1616, Un roi<\/em> (le roi Salomon ?), en ligne : https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010093964<\/a> ; id.<\/em>, RF 1617, Une reine<\/em> (la reine de Saba ?), en ligne : https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010093965<\/a>.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Vitry P., \u00ab La \u201cporte d\u2019Estagel\u201d \u00bb, Bulletin des Mus\u00e9es de France<\/em>, f\u00e9vrier 1934, p. 42\u00a0; cette \u00ab\u00a0destination plus lointaine\u00a0\u00bb avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 \u00e9voqu\u00e9e en juin 1932\u00a0: Vitry P., \u00ab\u00a0Sculptures du Moyen \u00c2ge et de la Renaissance, Acquisitions r\u00e9centes\u00a0\u00bb, Bulletin des Mus\u00e9es de France<\/em>, juin 1932, p. 90.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Sur Jaques Cou\u00eblle et La d\u00e9coration architecturale<\/em>, voir\u00a0: Thi\u00e9ry V., \u00ab\u00a0Jacques Cou\u00eblle. Quand l\u2019architecture se r\u00e9v\u00e8le sculpture. Monte Mano, la sculpture habit\u00e9e\u00a0\u00bb, Labyrinthe<\/em>, no<\/sup> 12, 2002, p. 97-106, en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/labyrinthe\/1360<\/a>.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, documentation du d\u00e9partement des Sculptures (DDS), dossier d\u2019\u0153uvre, RF 2141\u00a0: Ram Cou\u00eblle \u00e0 Georges Salles, 16 septembre 1931.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a>Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition, Archives S6\u00a0135-18 mars\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: lettre du 18 f\u00e9vrier 1932.<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: lettre de Pol Neveux, 4 avril 1932.<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Montage Cou\u00eblle\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: \u00ab\u00a0Copie de la lettre communiqu\u00e9e le 25 ao\u00fbt\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[20]<\/a> Sur Brummer et son r\u00f4le dans le commerce transatlantique d\u2019art m\u00e9di\u00e9val, voir\u00a0: Brennan C. E., \u00ab\u00a0The Brummer Gallery and Medieval Art in America, 1914-1947\u00a0\u00bb, Biro Y., Brennan C. E., Force C. H. (dir.), The Brummer Galleries, Paris and New York. Defining Taste from Antiquities to the Avant-Garde<\/em>, Leyde, Brill, 2023, p. 317-355.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: lettre du 19 janvier 1932, Abbaye de Roseland, Nice.<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Montage Cou\u00eblle\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: Ram Cou\u00eblle \u00e0 Paul Vitry, 23 ao\u00fbt 1932\u00a0; voir aussi\u00a0: Besson D., Le prieur\u00e9 d\u2019Estagel et son portail (XIIe<\/sup> si\u00e8cle). \u00c9tude arch\u00e9ologique et restitution<\/em>, m\u00e9moire de master 2 sous la dir. d\u2019Andreas Hartmann-Virnich, Universit\u00e9 Aix-Marseille, 2021, vol. 1, p. 10.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition, Archives S6\u00a0135-18 mars\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: Henri Verne \u00e0 Ren\u00e9 Perchet, 12 septembre 1932.<\/p>\n

[24]<\/a> Mus\u00e9e du Louvre, Statue en buste<\/em>, MND 1841, Ma 3440, en ligne : https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010277121<\/a>.<\/p>\n

[25]<\/a> Mus\u00e9e du Louvre, Saint Louis roi de France distribuant les aum\u00f4nes<\/em>, RF 3698, en ligne : https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010063578<\/a>.<\/p>\n

[26]<\/a> Gu\u00e9rin M., \u00ab\u00a0Les legs de Raymond Koechlin aux Mus\u00e9es de France\u00a0\u00bb, Bulletin des Mus\u00e9es de France<\/em>, mai 1932, p. 66-88.<\/p>\n

[27]<\/a> Sur l\u2019histoire des Cloisters, voir\u00a0: Husband T. B., \u00ab\u00a0Creating the Cloisters\u00a0\u00bb, The Metropolitan Museum of Art Bulletin<\/em>, vol. 70, no <\/sup>4, 2013, en ligne\u00a0:\u00a0 https:\/\/www.metmuseum.org\/met-publications\/creating-the-cloisters-the-metropolitan-museum-of-art-bulletin-v-70-no-4-spring-2013<\/a>.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Colrat B., \u00ab\u00a0Am\u00e9nagement des mus\u00e9es. Trocad\u00e9ro et Jeu de Paume. Les salles de sculpture du Louvre. La philat\u00e9lie et les galeries de peinture. Une histoire am\u00e9ricaine\u00a0\u00bb, La Revue mondiale<\/em>, mars 1933, p. 72.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: lettre de Pol Neveux, 4 avril 1932.<\/p>\n

[30]<\/a> Vitry P., \u00ab\u00a0Sculptures du Moyen \u00c2ge et de la Renaissance, Acquisitions r\u00e9centes\u00a0\u00bb, Bulletin des Mus\u00e9es de France<\/em>, juin 1932, p. 90.<\/p>\n

[31]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[32]<\/a> Mus\u00e9e du Louvre, Portail du palais Stanga de Cr\u00e9mone<\/em>, RF 204, en ligne : https:\/\/collections.louvre.fr\/ark:\/53355\/cl010092855<\/a>.<\/p>\n

[33]<\/a> Pour une perspective transatlantique de ce d\u00e9veloppement mus\u00e9ologique, voir\u00a0: Wixom W. D., \u00ab\u00a0Traditions et innovations au mus\u00e9e des Clo\u00eetres \u00bb, Gaborit J. (dir.), Sculptures hors contexte<\/em>, Paris, Mus\u00e9e du Louvre, 1996, 95-110 ; voir aussi : Le Pogam P.-Y., \u00ab Il Medioevo al museo. Dal \u201cMus\u00e9e des Monuments fran\u00e7ais\u201d ai \u201cCloisters\u201d \u00bb, Castelnuovo E., Giuseppe S. (\u00e9d.), Arti e storia nel Medioevo<\/em>, t. 4 : Il Medioevo al passato e al presente<\/em>, Turin, Einaudi, 2004, p. 759-784.<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: Jacques Cou\u00eblle \u00e0 Paul Vitry, 3 mars 1932.<\/p>\n

[35]<\/a> Sur l\u2019exposition de Londres, voir : Ward M., \u00ab\u00a0Pr\u00e9senter l\u2019histoire de l\u2019art fran\u00e7ais : Ren\u00e9 Huyghe et l\u2019exposition de la Royal Academy en 1932\u00a0\u00bb, McWilliam N., Passini M. (dir.), Faire l\u2019histoire de l\u2019art en France (1890-1950). Pratiques, \u00e9critures, enjeux<\/em>, Paris, Institut national d\u2019Histoire de l\u2019Art, 2023, p. 197-214. Aussi sur l\u2019exposition de Londres, et plus pr\u00e9cis\u00e9ment sur la sainte Foy de Conques dans ce contexte, voir\u00a0: Racaniello K. N., \u00ab\u00a0Objects in Motion: Exhibition Politics and the Treasury-as-Museum\u00a0\u00bb, Foletti I., Palladino A. (dir.), Conques Across Time. Inventions and Reinventions (9th-21st Centuries)<\/em>, Rome, Viella, 2025, p. 405-408.<\/p>\n

[36]<\/a> Vitry P., Catalogue des sculptures du Moyen \u00c2ge, de la Renaissance et des temps modernes<\/em> : suppl\u00e9ment avec notice historique sur les collections de sculptures modernes. Mus\u00e9e national du Louvre<\/em>, Paris, Mus\u00e9es Nationaux, 1933, p. 43-46.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition, Archives S6\u00a0135-18 mars\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: contrat entre la r\u00e9union des Mus\u00e9es nationaux et La d\u00e9coration architecturale<\/em>, 22 novembre 1932.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition, Archives S6\u00a0135-18 mars\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0:\u00a0m\u00e9moire des travaux ex\u00e9cut\u00e9s pour la d\u00e9pose le transport et le remontage au mus\u00e9e du Louvre du Portail d\u2019Estagel.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> Mus\u00e9e du Louvre, DDS, dossier \u00ab\u00a0Acquisition, Archives S6\u00a0135-18 mars\u00a0\u00bb, RF 2141\u00a0: devis pour l\u2019installation d\u2019un portail au mus\u00e9e du Louvre.<\/p>\n

[40]<\/a> Bresc-Bautier G., Fonkenell G., \u00ab\u00a0Le d\u00e9partement des sculptures au pavillon des Sessions (1932-1936)\u00a0\u00bb, Bresc-Bautier G., Fonkenell G., Mardrus F. (dir.), De la Restauration \u00e0 nos jours. Histoire du Louvre <\/em>Paris, Fayard, 2018, vol. 2, p. 412-414.<\/p>\n

[41]<\/a> Crosnier-Leconte M.-L., \u00ab\u00a0Ferran, Albert\u00a0\u00bb, Dictionnaire des \u00e9l\u00e8ves architectes de l\u2019\u00c9cole des beaux-arts de Paris<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/agorha.inha.fr\/ark:\/54721\/0777249f-cec4-4131-ba5d-920994aa9030<\/a>.<\/p>\n

[42]<\/a> Bayley B., \u00ab\u00a0The Influential Friendship of William Emerson\u00a0\u00bb, ICFA Dumbarton Oaks<\/em>, 2014, en ligne\u00a0: https:\/\/icfadumbartonoaks.wordpress.com\/2014\/03\/10\/the-influential-friendship-of-william-emerson\/<\/a>.<\/p>\n

Pour citer cet article : I\u00f1igo Salto Santamar\u00eda, \"Action, r\u00e9action, exposition : la Porte d\u2019Estagel dans les murs du Louvre\", exPosition<\/em>, 17 novembre 2025, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles11\/salto-santamaria-porte-estagel-louvre\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 1 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par I\u00f1igo Salto Santamar\u00eda   — I\u00f1igo Salto Santamar\u00eda est chercheur postdoctoral \u00e0 la Technische Universit\u00e4t Berlin, o\u00f9 il a soutenu sa th\u00e8se Ephemeral Museums of Medieval Art en 2024. Dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019Universit\u00e9 de Heidelberg et de l\u2019\u00c9cole du Louvre, il a \u00e9t\u00e9 boursier au Getty Research Institute, \u00e0 l\u2019Institut historique allemand de Paris et … Continuer la lecture de « Action, r\u00e9action, exposition : la Porte d\u2019Estagel dans les murs du Louvre »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":81,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[453],"tags":[459,33,445,456,76,458,455,457],"class_list":["post-3421","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles11","tag-collections-medievales","tag-exposition","tag-histoire-des-musees","tag-musee-du-louvre","tag-museographie","tag-patrimoine-architectural","tag-porte-destagel","tag-provenance"],"yoast_head":"\nAction, r\u00e9action, exposition : la Porte d\u2019Estagel dans les murs du Louvre - 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