{"id":3434,"date":"2025-11-18T20:08:06","date_gmt":"2025-11-18T19:08:06","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=3434"},"modified":"2025-12-17T12:22:55","modified_gmt":"2025-12-17T11:22:55","slug":"verdure-approches-museales-byzance-france","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles11\/verdure-approches-museales-byzance-france\/%20","title":{"rendered":"Approches mus\u00e9ales de Byzance en France"},"content":{"rendered":"

par Marc Verdure<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

— Marc Verdure<\/em><\/strong> est issu de la fili\u00e8re culturelle en tant que conservateur du patrimoine. Apr\u00e8s une formation de chartiste (2002) et de conservateur du patrimoine \u00e0 l\u2019institut national du Patrimoine (2006), il exerce ses fonctions au conseil d\u00e9partemental du Pas-de-Calais, \u00e0 la conservation des \u0152uvres d\u2019Art Religieuses et Civiles de la Ville de Paris et \u00e0 la t\u00eate des mus\u00e9es de Belfort. Ces exp\u00e9riences lui ont permis d\u2019appr\u00e9hender les domaines tr\u00e8s vari\u00e9s, depuis les travaux sur les Monuments historiques jusqu\u2019\u00e0 la r\u00e9daction de catalogues d\u2019expositions, en passant par les \u00e9tapes de r\u00e9alisation administrative des projets. Sa th\u00e8se pour l\u2019obtention du dipl\u00f4me d\u2019archiviste-pal\u00e9ographe portait sur un cartulaire byzantin du XIVe<\/sup> si\u00e8cle sous la direction de Jacques Lefort (1939-2014) \u00e0 l\u2019EPHE. Par la suite, du fait des n\u00e9cessit\u00e9s professionnelles, les \u00e9tudes byzantines se sont \u00e9loign\u00e9es mais il obtient en 2023 le poste de directeur de la biblioth\u00e8que byzantine et adjoint \u00e0 la directrice des Biblioth\u00e8ques, Archives et Collections au Coll\u00e8ge de France.\u00a0 —<\/em><\/p>\n

 <\/p>\n

R\u00e9fl\u00e9chir sur le monde byzantin en France en 2025 n\u2019est pas anodin\u00a0: bien qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une civilisation disparue depuis 1453 et rest\u00e9e sans h\u00e9riti\u00e8re politique, Byzance porte des probl\u00e9matiques tr\u00e8s actuelles. L\u2019id\u00e9e de d\u00e9cadence, l\u2019id\u00e9ologie imp\u00e9riale ou encore l\u2019image d\u2019une citadelle chr\u00e9tienne (orthodoxe) assi\u00e9g\u00e9e par l\u2019Islam sont des th\u00e9matiques tr\u00e8s contemporaines qui contrastent avec le constat fr\u00e9quemment effectu\u00e9 que Byzance demeure aussi, aux yeux du public, soit profond\u00e9ment arri\u00e9r\u00e9 soit terriblement attirant et exotique[1]<\/sup><\/a>. Byzance est \u00e9galement un concept particuli\u00e8rement difficile \u00e0 d\u00e9finir car ses limites ne recouvrent pas de r\u00e9alit\u00e9 politique\u00a0: pour les besoins de notre sujet, nous nous focaliserons donc sur la d\u00e9finition donn\u00e9e par le mus\u00e9e du Louvre lors de la cr\u00e9ation de son futur d\u00e9partement des Arts de Byzance et des Chr\u00e9tient\u00e9s en Orient (DABCO)\u00a0: de l\u2019\u00c9thiopie \u00e0 la Russie, du Caucase \u00e0 la M\u00e9sopotamie et des Balkans au Levant. Signe de son actualit\u00e9, Byzance fait enfin l\u2019objet d\u2019un r\u00e9examen d\u00e9colonialiste dans le domaine acad\u00e9mique[2]<\/sup><\/a> et l\u2019ouverture pr\u00e9vue en 2027 du DABCO marque un jalon majeur dans la reconnaissance aupr\u00e8s des publics du plus grand mus\u00e9e du monde.<\/p>\n

Cette actualit\u00e9 interroge. Comment se manifeste la \u00ab\u00a0pr\u00e9sence de Byzance\u00a0\u00bb (selon les termes de J.-M. Spieser) dans les pratiques curiatoriales en France depuis la grande exposition organis\u00e9e par le mus\u00e9e du Louvre en 1993 intitul\u00e9e Byzance. L\u2019art byzantin dans les collections publiques fran\u00e7aises\u00a0<\/em>? De quoi les expositions sur Byzance sont-elles le nom\u00a0? Que montre-t-on \u00e0 l\u2019occasion de ces expositions, que ne montre-t-on pas et que cherche-t-on \u00e0 transmettre\u00a0? Ainsi, \u00e0 partir d\u2019un corpus <\/em>d\u2019expositions fran\u00e7aises organis\u00e9es autour du monde byzantin[3]<\/sup><\/a>, nous envisagerons trois questions particuli\u00e8rement significatives et d\u00e9battues\u00a0: nous aborderons l\u2019orientalisme tout d\u2019abord, caract\u00e8re li\u00e9 \u00e0 Byzance depuis le XVIIIe<\/sup> si\u00e8cle[4]<\/sup><\/a>. L\u2019id\u00e9e imp\u00e9riale sera ensuite \u00e9tudi\u00e9e, puisque le th\u00e8me d\u2019un empire mill\u00e9naire reste un sujet de fascination ou de rejet. Enfin une place sera accord\u00e9e \u00e0 l\u2019ic\u00f4ne, typologie d\u2019\u0153uvre d\u2019art longtemps \u00e9loign\u00e9e des mus\u00e9es fran\u00e7ais et en voie de reconnaissance.<\/p>\n

Une tentation orientaliste existe-t-elle pour les expositions d\u2019art byzantin[5]<\/sup><\/a> ?<\/strong><\/p>\n

Byzance, en tant que civilisation situ\u00e9e \u00e0 l\u2019Est du bassin m\u00e9diterran\u00e9en, doit faire face \u00e0 une difficult\u00e9 intrins\u00e8que soulign\u00e9e (de mani\u00e8re pol\u00e9mique) par Edward Sa\u00efd dans L\u2019orientalisme : l’Orient cr\u00e9\u00e9 par l’Occident<\/em> (1980)\u00a0: de mani\u00e8re subtile ou non, l\u2019Occident interpr\u00e8te tout ce qui vient de l\u2019Est et l\u2019int\u00e8gre dans une logique sp\u00e9cifique propre \u00e0 justifier son sentiment de sup\u00e9riorit\u00e9[6]<\/sup><\/a>. \u00c0 ce titre, l\u2019exposition Un port pour deux continents<\/em> (Paris, Grand Palais, 2010)[7]<\/sup><\/a> para\u00eet une illustration symptomatique en ce qu\u2019elle utilise des images bien connues du grand public. Trois atmosph\u00e8res sont ainsi con\u00e7ues par le sc\u00e9nographe Boris Micka\u00a0: la partie sur Byzance est structur\u00e9e comme une grande ruine o\u00f9 se d\u00e9coupent des objets ; la p\u00e9riode ottomane donne \u00e0 voir l\u2019intimit\u00e9 d\u2019un palais\u00a0; la p\u00e9riode moderne est con\u00e7ue comme une \u00ab\u00a0bo\u00eete de Pandore\u00a0\u00bb selon les mots du sc\u00e9nographe, puisque la modernisation de la ville donne lieu \u00e0 des d\u00e9couvertes arch\u00e9ologiques importantes comme celle du port de Th\u00e9odose. Cette exposition permet ainsi \u00e0 l\u2019un de ses organisateurs et responsables du catalogue, l\u2019historien ottomaniste Edhem Eldem, de souligner au cours d\u2019une conf\u00e9rence in\u00e9dite que, d\u00e8s l\u2019Exposition universelle de 1867, l\u2019Empire ottoman pr\u00e9sente sa capitale sous l\u2019apparence qu\u2019il pense attendue des Occidentaux et met en sc\u00e8ne les clich\u00e9s v\u00e9hicul\u00e9s par les voyageurs : les caf\u00e9s, les harems ou les vues photographiques du Bosphore. Par la suite, au XXe<\/sup> si\u00e8cle, quand les Jeunes-Turcs veulent int\u00e9grer le concert des nations et moderniser des pans entiers de la soci\u00e9t\u00e9 et de l\u2019\u00e9conomie, ils ne peuvent se contenter de ce caract\u00e8re d\u00e9suet et vont rechercher des sources plus aristocratiques. Toutefois, m\u00eame si cette vision d\u2019une ville essentiellement ottomane par le prisme unique de l\u2019aristocratie reste partielle, l\u2019exposition du Grand Palais veut offrir sur Istanbul un r\u00e9cit compris des Europ\u00e9ens, une histoire ininterrompue depuis l\u2019antiquit\u00e9 gr\u00e9co-romaine qui souligne autant le pass\u00e9 chr\u00e9tien de Constantinople que le clich\u00e9 orientaliste.<\/p>\n

Comme le souligne Averil Cameron apr\u00e8s Edward Sa\u00efd[8]<\/sup><\/a>, Byzance se pr\u00e9sente ainsi longtemps avec un caract\u00e8re oriental, dans le m\u00eame registre que l\u2019Empire ottoman, et se d\u00e9marque en cela de la Gr\u00e8ce et de Rome dont on souligne le rationalisme et les racines avec l\u2019Europe. Cette Byzance imaginaire, relativement immuable et d\u00e9cadente, n\u2019a pas grand-chose \u00e0 voir avec la Byzance des historiens qui tendent au contraire \u00e0 en souligner les complexit\u00e9s, les connexions avec le Proche-Orient arabe ou la M\u00e9diterran\u00e9e occidentale.<\/p>\n

Les tr\u00e9sors de l\u2019Orient<\/strong><\/p>\n

La fascination pour l\u2019Orient se m\u00eale volontiers \u00e0 un attrait pour la pr\u00e9ciosit\u00e9 et les tr\u00e9sors. Byzance n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 ce tropisme particuli\u00e8rement perceptible dans le choix des titres des expositions en France\u00a0ainsi qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9tranger\u00a0: The Glory of Byzantium<\/em> (New York, Metropolitan Museum of Art, 1997), Gold und Blei: byzantinische Kostbarkeiten aus dem M\u00fcnsterland<\/em> ([D\u2019or et de plomb\u00a0: tr\u00e9sors byzantins de la r\u00e9gion de M\u00fcnster<\/em>] M\u00fcnster, Arch\u00e4ologischen Museum, 2012) pour ne citer que quelques exemples. La premi\u00e8re grande exposition d\u2019art byzantin en France, organis\u00e9e par le mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs en 1931, est marqu\u00e9e par ce sch\u00e9ma m\u00eame si l\u2019ambition intellectuelle des organisateurs \u00e9tait de pr\u00e9senter \u00ab une image aussi compl\u00e8te que possible des diff\u00e9rents arts byzantins, pendant plus d\u2019un mill\u00e9naire, dans toutes les techniques[9]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, selon R\u00e9mi Labrusse, tout en r\u00e9habilitant l\u2019esth\u00e9tique byzantine d\u00e9consid\u00e9r\u00e9e par rapport \u00e0 la vision occidentale classique centr\u00e9e sur le mim\u00e9tisme. Byzance conserve ce trait d\u00e9coratif et oriental pendant toute la seconde moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, notamment au d\u00e9partement des Objets d\u2019Arts du mus\u00e9e du Louvre m\u00eame si la logique patrimoniale y diff\u00e8re de celle du mus\u00e9e des Arts d\u00e9coratifs\u00a0: alors que ce dernier vise avant tout \u00e0 \u00eatre utile et former le go\u00fbt des ouvriers d\u2019art en montrant des outils p\u00e9dagogiques, en revanche le mus\u00e9e du Louvre recherche des pi\u00e8ces pour leur int\u00e9r\u00eat dans l\u2019histoire g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019art ou pour leur raret\u00e9 en pr\u00e9sentant des chefs-d\u2019\u0153uvre[10]<\/sup><\/a>. La salle 501 du mus\u00e9e du Louvre expose ainsi aujourd\u2019hui environ 90 objets d\u2019art r\u00e9partis entre l\u2019art du haut Moyen \u00c2ge et l\u2019art byzantin. Si aucun parcours n\u2019est impos\u00e9 au visiteur, ce dernier est toutefois facilement attir\u00e9 par trois objets pr\u00e9sent\u00e9s dans des vitrines isol\u00e9es\u00a0: la statuette \u00e9questre de Charlemagne, la pat\u00e8ne de serpentine du tr\u00e9sor de Saint-Denis et la pat\u00e8ne Stoclet en sardoine[11]<\/sup><\/a>. \u00c0 aucun moment son attention n\u2019est attir\u00e9e par autre chose que par la pr\u00e9ciosit\u00e9\u00a0; l\u2019histoire des saisies r\u00e9volutionnaires de 1793, la superposition des d\u00e9cors sur des objets qui voyagent, la raret\u00e9 de certains mat\u00e9riaux ou m\u00eame la sp\u00e9cificit\u00e9 des usages des objets sont pass\u00e9s sous silence. La vitrine 13, par exemple, rassemble une mosa\u00efque portative constantinopolitaine avec des objets issus du monde byzantin (G\u00e9orgie, Syrie, Bulgarie) sans lien fonctionnel entre eux et dont la r\u00e9union vise peut-\u00eatre \u00e0 illustrer la diversit\u00e9 des styles au sein d\u2019un empire multi-ethnique. La logique patrimoniale du mus\u00e9e du Louvre est ici \u00e9videmment focalis\u00e9e sur la pr\u00e9ciosit\u00e9 et le savoir-faire et contraste singuli\u00e8rement avec l\u2019approche allemande r\u00e9cente centr\u00e9e sur la valeur d\u2019usage des objets, par exemple lors de Byzanz. Das Licht aus dem Osten<\/em> (Paderborn, Erzbisch\u00f6flichen Di\u00f6zesanmuseum, 2001-2002) sur laquelle nous reviendrons, ou lors de Byzanz: Pracht und Alltag<\/em> (Bonn, Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 2010).<\/p>\n

Une d\u00e9marche d\u00e9coloniale pour les \u00e9tudes byzantines\u00a0? L\u2019exemple de la notion d\u2019empire<\/strong><\/p>\n

Comme presque tous les domaines des sciences humaines, Byzance n\u2019\u00e9chappe pas \u00e0 la pens\u00e9e d\u00e9coloniale, principalement parce que cette op\u00e9ration critique permet de reformuler des questions majeures de l\u2019histoire byzantine, par exemple la notion d\u2019empire qui \u00e9volue selon les \u00e9poques[12]<\/sup><\/a>. Que signifie ce mouvement de pens\u00e9e dans les mus\u00e9es fran\u00e7ais pour cette p\u00e9riode donn\u00e9e[13]<\/sup><\/a> ? Tout d\u2019abord il faut rappeler que le mus\u00e9e du Louvre a questionn\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises le rapport entre centre et p\u00e9riph\u00e9rie \u00e0 l\u2019occasion de ses projets portant non sur l\u2019art de la capitale mais sur l\u2019Arm\u00e9nie (2007), la Russie (2010), Chypre (2012-2013), la Bulgarie (2018) ou encore la Roumanie (2019). Dans ces exemples, la sp\u00e9cificit\u00e9 d\u2019un territoire \u00e0 travers ses \u00e9changes avec ses voisins est ainsi syst\u00e9matiquement abord\u00e9e en ce qui concerne les pratiques religieuses, le commerce et les circulations. Pour aller plus loin, les futures salles du DABCO feront \u00e9cho \u00e0 celles, mitoyennes, du d\u00e9partement des Arts de l\u2019Islam et du d\u00e9partement des Antiquit\u00e9s grecques, \u00e9trusques et romaines afin de souligner les continuit\u00e9s, les emprunts et les rivalit\u00e9s. Une entreprise encore plus stimulante est men\u00e9e par le mus\u00e9e du Louvre-Lens dans sa galerie du Temps qui compare et met en regard des \u0153uvres d\u2019art contemporaines provenant de r\u00e9gions diff\u00e9rentes (Fig. 1) : la Vierge et l\u2019Enfant dite Vierge g\u00e9orgienne<\/em> peinte en Russie durant la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XVIe <\/sup>si\u00e8cle c\u00f4toie ainsi un buste en marbre sculpt\u00e9 entre France et Italie \u00e0 la fin du XVe<\/sup> si\u00e8cle, une t\u00eate de Christ champenoise du XVIe<\/sup> si\u00e8cle, une repr\u00e9sentation de Chen Mi Zang Roi-gardien de l\u2019ouest <\/em>r\u00e9alis\u00e9e en bronze au XVe<\/sup> si\u00e8cle au Tibet ou encore un portrait de Songdi Wang, roi du troisi\u00e8me Enfer<\/em> r\u00e9alis\u00e9 en Chine en 1517 en fonte de fer. De telles initiatives offrent l\u2019occasion de r\u00e9fl\u00e9chir aux valeurs communes de l\u2019art du portrait entre cultures et domaines artistiques tout en relativisant l\u2019id\u00e9e d\u2019\u00e9lection ou de hi\u00e9rarchie entre les civilisations.<\/p>\n

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Fig. 1 : La Galerie du Temps du mus\u00e9e du Louvre-Lens, d\u00e9tail de l\u2019environnement de la Vierge et l\u2019Enfant, dite Vierge g\u00e9orgienne. Photographie de l\u2019auteur.<\/figcaption><\/figure>\n

Un tel dispositif ne rend toutefois pas possible le r\u00e9\u00e9quilibrage entre culture aristocratique et consommation ordinaire puisque l\u2019objet reste toujours choisi en fonction de sa pr\u00e9ciosit\u00e9 et de sa puissance visuelle, au contraire du projet Das Licht aus dem Osten<\/em> (Paderborn, 2001-2002) qui pr\u00e9sente l\u2019articulation du sacr\u00e9 et du profane au sein de la cour imp\u00e9riale, de l\u2019\u00c9glise et de la vie quotidienne[14]<\/sup><\/a>. En classant les objets par typologies, cette exposition montre l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 qui existe entre profane et sacr\u00e9, par exemple autour d\u2019un sarcophage du IVe<\/sup> si\u00e8cle dont l\u2019iconographie peut \u00eatre interpr\u00e9t\u00e9e de fa\u00e7on chr\u00e9tienne ou pa\u00efenne ou encore avec des monnaies, des bijoux et des objets courants \u00e0 l\u2019effigie du Christ ou de la croix montrant que Byzance est une puissance \u00e9conomique et politique o\u00f9 la religion chr\u00e9tienne est puissamment enracin\u00e9e. Mais c\u2019est surtout avec de la lumi\u00e8re que l\u2019Empire byzantin, davantage que la chr\u00e9tient\u00e9 occidentale, entretient des rapports \u00e9troits et l\u2019exposition allemande soigne particuli\u00e8rement la pr\u00e9sentation d\u2019artefacts dans ce registre, de fa\u00e7on \u00e0 procurer une sorte d\u2019exp\u00e9rience du surnaturel au visiteur[15]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

De m\u00eame, les allusions aux pratiques colonialistes de Byzance sont inexistantes dans les expositions\u00a0: tout comme l\u2019\u00e9poque justinienne est pr\u00e9sent\u00e9e comme un \u00e2ge d\u2019or artistique dans Byzance. L\u2019art byzantin dans les collections publiques fran\u00e7aises\u00a0<\/em>(Paris, mus\u00e9e du Louvre, 1993), l\u2019exposition Le tr\u00e9sor de Preslav<\/em> (Paris, mus\u00e9e du Louvre, 2018) ne mentionnent pas la brutalit\u00e9 avec laquelle Byzance r\u00e9occupe militairement et fiscalement la Bulgarie au XIe <\/sup>si\u00e8cle[16]<\/sup><\/a>. L\u2019Empire byzantin pouvant \u00eatre alternativement colonisateur ou colonis\u00e9 (par les Latins apr\u00e8s la prise de Constantinople en 1204 par exemple), il serait juste de faire \u00e9tat de l\u2019\u00e9tendue des pillages et de la rapacit\u00e9 des Latins \u00e0 l\u2019occasion de la conqu\u00eate de 1204, ce que fait le catalogue de l\u2019exposition Le tr\u00e9sor de la Sainte-Chapelle<\/em> mais non l\u2019exposition dont la perspective est uniquement d\u2019\u00e9voquer l\u2019histoire de la constitution du tr\u00e9sor.<\/p>\n

L\u2019appropriation nationaliste de Byzance<\/strong><\/p>\n

Cette d\u00e9marche critique et d\u00e9coloniale est \u00e9galement pertinente lorsque l\u2019on envisage des projets visant \u00e0 s\u2019approprier Byzance. Dans le catalogue de la 9e<\/sup> exposition du conseil de l\u2019Europe organis\u00e9e \u00e0 Ath\u00e8nes en 1964 et intitul\u00e9e L\u2019art byzantin. Art europ\u00e9en<\/em>, l\u2019art byzantin est synonyme d\u2019art grec et se r\u00e9duit \u00e0 l\u2019art de la capitale, Constantinople, le reste de l\u2019Empire \u00e9tant r\u00e9duit au r\u00f4le d\u2019admirateur[17]<\/sup><\/a>. Avec l\u2019\u00e9mergence de nationalismes dans l\u2019est de l\u2019Europe apr\u00e8s 1989, l\u2019h\u00e9ritage de Byzance fait \u00e0 son tour l\u2019objet d\u2019appropriations et de revendications en Bulgarie, Gr\u00e8ce, Mac\u00e9doine, Russie ou Serbie qui s\u2019appuient sur l\u2019origine de l\u2019alphabet, la pratique orthodoxe ou encore l\u2019architecture et les arts[18]<\/sup><\/a>. Il semble donc juste de r\u00e9tablir l\u2019\u00e9quilibre parmi les foyers de production byzantins au cours du Moyen \u00c2ge, comme l\u2019avait d\u00e9j\u00e0 fait Gabriel Millet \u00e0 travers ses enseignements au Coll\u00e8ge de France (1926-1937) et comme le propose le mus\u00e9e du Louvre \u00e0 travers les expositions d\u00e9j\u00e0 signal\u00e9es pr\u00e9c\u00e9demment. Toutefois, face \u00e0 cette tentation nationaliste qui r\u00e9duit la perspective et oppose les nations les unes aux autres, l\u2019accent est peu \u00e0 peu port\u00e9, en France, sur ce qui unit intellectuellement et artistiquement les peuples. Ainsi l\u2019exposition L\u2019invention de la Renaissance<\/em> (Paris, Biblioth\u00e8que nationale de France, 2024) met-elle en exergue le r\u00f4le de transmission des lettr\u00e9s et commanditaires byzantins migrant en Italie durant le XVe<\/sup> si\u00e8cle ainsi que leur apport significatif \u00e0 l\u2019humanisme et \u00e0 la red\u00e9couverte des textes antiques[19]<\/sup><\/a>. De son c\u00f4t\u00e9, l\u2019exposition Revoir Cimabue. Aux origines de la peinture italienne<\/em> (Paris, mus\u00e9e du Louvre, 2025) souligne, gr\u00e2ce \u00e0 un regard renouvel\u00e9 sur les ic\u00f4nes, la dette des artistes italiens \u00e0 l\u2019\u00e9gard de leurs devanciers grecs qui circulaient abondamment entre Venise, la Cr\u00e8te ou Corfou.<\/p>\n

Pour contrer la rivalit\u00e9 nationaliste st\u00e9rile, il serait peut-\u00eatre \u00e9galement utile de porter attention \u00e0 des initiatives transversales sur le mod\u00e8le du projet Byzantine Things in the World<\/em> (Houston, The Menil Collection, 2013)[20]<\/sup><\/a> : le commissaire Glenn Peers, professeur d\u2019art m\u00e9di\u00e9val et byzantin \u00e0 l\u2019universit\u00e9 d\u2019Austin (Texas), propose de consid\u00e9rer les objets d\u2019art simplement en tant qu\u2019objets et non comme des \u0153uvres d\u2019art, sous peine de les priver de tout sens en tant\u00a0 qu\u2019\u00e9l\u00e9ment mat\u00e9riel, et de les mettre ensuite en r\u00e9sonance avec des objets similaires modernes ou issus de cultures non occidentales. En juxtaposant par exemple une ic\u00f4ne byzantine, un tableau abstrait de Barnett Newman ou un boli <\/em>du Niger, l\u2019exposition esp\u00e8re rappeler au visiteur que les objets sont dynamiques et non inertes et qu\u2019ils l\u2019interpellent sur son rapport \u00e0 son propre corps. Faisant appel \u00e0 la notion d\u2019animisme, le commissaire souligne que les fronti\u00e8res entre les objets et les hommes sont floues, \u00e0 Byzance comme aujourd\u2019hui. Ainsi la modernit\u00e9 entre-t-elle en dialogue avec le Moyen \u00c2ge, l\u2019un \u00e9clairant l\u2019autre en restant sur le plan de la mat\u00e9rialit\u00e9.<\/p>\n

Pour un d\u00e9tour ethnologique<\/strong><\/p>\n

Le processus de d\u00e9colonisation concerne autant les pratiques mus\u00e9ales que les principes de mus\u00e9ologie et un d\u00e9tour par les mus\u00e9es ethnologiques permet de situer les enjeux de cette question difficile[21]<\/sup><\/a>. En effet, l\u2019ouverture de mus\u00e9es comme celui du Quai Branly-Jacques Chirac a soulign\u00e9 la n\u00e9cessit\u00e9 de r\u00e9g\u00e9n\u00e9rer la valeur sacr\u00e9e de certains objets afin de les faire comprendre aux visiteurs occidentaux. La recherche a ainsi prouv\u00e9 que, d\u00e8s le XVIe<\/sup>\u00a0si\u00e8cle, les liens entre l\u2019objet et le contexte d\u2019origine se rompent dans le regard occidental, par exemple \u00e0 l\u2019occasion des d\u00e9membrements de tableaux d\u2019\u00e9glise[22]<\/sup><\/a>, rendant l\u2019aphorisme de l\u2019historien Philip Fisher terriblement significatif\u00a0: \u00ab\u00a0Take the crucifix out of the cathedral and you take the cathedral out of the crucifix[23]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. D\u00e8s lors, la vision europ\u00e9enne se fonde soit sur la contemplation esth\u00e9tique silencieuse (par exemple au pavillon des Sessions du mus\u00e9e du Louvre) soit sur une vision scientifique (d\u00e9velopp\u00e9e par Maurice Godelier\u00a0: \u00ab\u00a0passer de la joie de voir \u00e0 la joie de savoir[24]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb). Or, cette double conception est \u00e9videmment questionn\u00e9e par l\u2019interpr\u00e9tation des indig\u00e8nes qui est totalement diff\u00e9rente, entre animisme et tot\u00e9misme pour se r\u00e9f\u00e9rer aux r\u00e9gimes de mondiation de Philippe Descola[25]<\/sup><\/a>. En d\u2019autres termes, \u00ab\u00a0\u00eatre affect\u00e9 par la foi des autres et garder la porte ouverte pour d\u2019autres exp\u00e9riences du sacr\u00e9\u00a0: voil\u00e0 le d\u00e9fi contemporain des mus\u00e9es post-coloniaux[26]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La plupart du temps, les expositions d\u2019art byzantin sont montr\u00e9es en France dans un cadre sc\u00e9nographique sobre et d\u00e9pouill\u00e9 mettant en valeur les pi\u00e8ces sans th\u00e9\u00e2tralisation. Exemple parmi tant d\u2019autres, l\u2019exposition Sainte Russie<\/em> (Paris, mus\u00e9e du Louvre, 2010)[27]<\/sup><\/a> pr\u00e9sente un tr\u00e8s grand nombre d\u2019ic\u00f4nes en misant d\u2019une part sur des perspectives lointaines qui rendent possible une appr\u00e9ciation \u00e0 distance et, d\u2019autre part, sur un isolement qui exemplifie leur valeur spirituelle. Il en est ainsi des panneaux de l\u2019iconostase de la cath\u00e9drale de la Dormition du monast\u00e8re de Saint-Cyrille-du-Lac-Blanc (fin du XVe<\/sup> si\u00e8cle) install\u00e9s dans un environnement particuli\u00e8rement soign\u00e9 et sobre misant sur la seule force des images. En outre, le souci d\u2019exhaustivit\u00e9 des expositions se traduit g\u00e9n\u00e9ralement par un plan chronologique qui permet de poser le cadre g\u00e9ographique et historique pour un public peu familier de ces r\u00e9gions et qui facilite aussi, en les contextualisant, la perception des mutations stylistiques. De plus, ces expositions font appel \u00e0 des sp\u00e9cialistes en certains domaines (sculpture, ivoire, orf\u00e8vrerie, textile, peinture etc.) afin de multiplier les axes d\u2019approche et servir le caract\u00e8re encyclop\u00e9dique du projet. Il n\u2019entre pas dans les objectifs de telles expositions \u00e0 vocation scientifique de s\u2019attarder sur la vocation d\u2019usage initiale des objets\u00a0: le plan chronologique et l\u2019appel \u00e0 des historiens de l\u2019art focalisent l\u2019attention sur l\u2019\u00e9volution des styles, l\u2019histoire de la commande et la mat\u00e9rialit\u00e9 des objets, mais tr\u00e8s peu sur le rituel en question.<\/p>\n

Il en va tout autrement avec l\u2019exposition Chr\u00e9tiens d\u2019Orient<\/em> (Paris, Institut du Monde arabe, 2017-2018), nettement ax\u00e9e vers les religions chr\u00e9tiennes au Proche-Orient et mettant particuli\u00e8rement en relief le culte ou la signification rituelle des images \u00e0 travers des sections ad hoc\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0Espace sacr\u00e9, espace profane dans l\u2019architecture des premi\u00e8res \u00e9glises\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0Culte des saints, renouveau monastique et pratiques religieuses contemporaines\u00a0\u00bb. Une telle anthropologie des pratiques est susceptible d\u2019\u00e9clairer le sens des cr\u00e9ations artistiques dans le domaine sacr\u00e9 qui r\u00e9pond tout particuli\u00e8rement \u00e0 la d\u00e9finition de l\u2019aura de Walter Benjamin[28]<\/sup><\/a>\u00a0: un objet porteur d\u2019aura a, outre sa vertu ph\u00e9nom\u00e9nologique, celle de v\u00e9hiculer des images associ\u00e9es qui en \u00e9largissent la signification en faisant appel \u00e0 l\u2019inconscient du regardeur\u00a0; d\u00e8s lors, la signification d\u2019un tel objet d\u00e9passe le seul domaine de l\u2019art et \u00e9claire la valeur de culte qui lui est donn\u00e9e.<\/p>\n

L\u2019ic\u00f4ne n\u2019est pas une \u0153uvre d\u2019art comme les autres<\/strong><\/p>\n

L\u2019image \u00e0 Byzance transporte avec elle des nuances et des significations qu\u2019il ne faut pas sous-estimer \u00e0 notre \u00e9poque actuelle car \u00ab\u00a0Byzance a vu des gens mourir pour des images[29]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, notamment pendant plus d\u2019un si\u00e8cle de guerres civiles autour de l\u2019iconoclasme (VIIIe<\/sup>-IXe<\/sup> si\u00e8cle)[30]<\/sup><\/a>. Par ailleurs, le terme d\u2019image n\u2019est plus neutre quand le public d\u2019aujourd\u2019hui aborde le domaine byzantin : accoler le mot d\u2019\u00ab ic\u00f4ne \u00bb \u00e0 un objet l\u2019entoure imm\u00e9diatement de significations spirituelles et rituelles, le d\u00e9finissant ainsi en tant qu\u2019objet religieux alors que des retables occidentaux dont l\u2019usage est similaire sont, comme on l\u2019a vu pr\u00e9c\u00e9demment[31]<\/sup><\/a>, aujourd\u2019hui admir\u00e9s en premier lieu pour leur valeur esth\u00e9tique. Autrement dit la notion d\u2019art ne va pas de soi pour un homme byzantin pour qui l\u2019image peut \u00eatre avant tout un objet d\u2019adoration ou de d\u00e9testation. L\u2019immense b\u00e9n\u00e9fice de ce constat est d\u2019obliger le chercheur \u00e0 s\u2019interroger sur la relation des Byzantins aux productions artistiques, autrement dit d\u2019\u00e9tablir une anthropologie de l\u2019image sans laquelle la compr\u00e9hension de l\u2019art byzantin est presque vaine. L\u2019exemple du portrait voit ainsi son objet \u00e9voluer entre la vision pa\u00efenne naturaliste et la d\u00e9finition chr\u00e9tienne qui \u00f4te les \u00e9l\u00e9ments sensibles\u00a0: plut\u00f4t que l\u2019imitation, les artistes chr\u00e9tiens recherchent la v\u00e9rit\u00e9 r\u00e9v\u00e9l\u00e9e et une inscription a possiblement plus de signification et de valeur qu\u2019une touche de pinceau plus anim\u00e9e ou un dessin plus adroit[32]<\/sup><\/a>. L\u2019ic\u00f4ne laisse la personne repr\u00e9sent\u00e9e un peu au-del\u00e0 de la simple identification mais un peu en-de\u00e7\u00e0 de l\u2019individualit\u00e9\u00a0: comme l\u2019explique Gilbert Dagron, \u00ab\u00a0c\u2019est au fid\u00e8le, et non au peintre, qu\u2019il appartient d\u2019achever le portrait[33]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

En France, une vision presque toujours esth\u00e9tique<\/strong><\/p>\n

Comme on l\u2019a soulign\u00e9, le plan chronologique est pr\u00e9dominant dans la plupart des expositions temporaires fran\u00e7aises sur Byzance. Quelques exemples am\u00e9ricains[34]<\/sup><\/a> ou allemands[35]<\/sup><\/a> montrent toutefois, a contrario<\/em>, qu\u2019un angle th\u00e9matique rend possible une pr\u00e9sentation transversale de la vaste zone d\u2019influence byzantine afin d\u2019en esquisser la pluralit\u00e9 ethnique, culturelle, linguistique et religieuse et son \u00e9volution. On a vu que Chr\u00e9tiens d\u2019Orient<\/em> (Paris, Institut du Monde arabe, 2017-2018) m\u00e9nageait des sections th\u00e9matiques au sein de son parcours chronologique et c\u2019est aussi un choix th\u00e9matique que le mus\u00e9e du Louvre fait lors de l\u2019exposition d\u2019une trentaine de pi\u00e8ces de broderies roumaines replac\u00e9es dans leur contexte liturgique et d\u00e9votionnel, priv\u00e9 ou collectif (Paris, mus\u00e9e du Louvre, 2018-2019). De m\u00eame, la r\u00e9cente r\u00e9ouverture du mus\u00e9e de Cluny \u2013 mus\u00e9e national du Moyen \u00c2ge en 2022 offre une place de choix \u00e0 Byzance d\u00e8s la salle 1 intitul\u00e9e \u00ab L\u2019art au d\u00e9but du Moyen \u00c2ge en Occident et en Orient \u00bb : aux c\u00f4t\u00e9s de vitrines d\u00e9di\u00e9es \u00e0 la renaissance carolingienne, \u00e0 l\u2019art ottonien, \u00e0 l\u2019Espagne wisigothique et aux tissus nord-africains, l\u2019art byzantin prend place \u00e0 travers une vitrine d\u2019ivoires des Ve<\/sup>-VIe<\/sup> si\u00e8cles et une autre consacr\u00e9e \u00e0 la diffusion des mod\u00e8les en ivoire et en m\u00e9tal entre Italie, Espagne et Constantinople du VIIIe<\/sup> au XIe<\/sup> si\u00e8cles. Le mus\u00e9e exprime donc la continuit\u00e9 entre l\u2019Empire d\u2019Orient et les principaut\u00e9s occidentales et insiste sur la survivance de techniques, d\u2019esth\u00e9tique et de r\u00e9seaux commerciaux entre l\u2019Antiquit\u00e9 tardive et le haut Moyen \u00c2ge.<\/p>\n

Les territoires du sacr\u00e9<\/strong><\/p>\n

Le mus\u00e9e, en tant qu\u2019espace de questionnements et de discussions, rend possible en th\u00e9orie l\u2019ouverture \u00e0 d\u2019autres r\u00e9alit\u00e9s que le lieu saint ne permet pas toujours, \u00e0 condition que le mus\u00e9e ne cherche pas non plus \u00e0 imposer une vision globale et autoritaire au nom de la science ou de l\u2019esth\u00e9tique[36]<\/sup><\/a>. Le choix de la lumi\u00e8re oppose ainsi les deux espaces : le mus\u00e9e veut privil\u00e9gier une lisibilit\u00e9 optimale (limit\u00e9e certes par les conditions d\u2019\u00e9clairement) quand le lieu sacr\u00e9 pr\u00e9f\u00e8re l\u2019obscurit\u00e9 et le myst\u00e8re. Ce principe est particuli\u00e8rement visible dans les projets port\u00e9s par le mus\u00e9e du Louvre pr\u00e9c\u00e9demment cit\u00e9s mais ne va pas tout \u00e0 fait de soi lorsqu\u2019il est question de la soci\u00e9t\u00e9 byzantine, si impr\u00e9gn\u00e9e de religion comme le montrait l\u2019exposition de Paderborn. Il faut noter en outre que l\u2019appellation du futur DABCO, si elle fait entrer le terme \u00ab chr\u00e9tien \u00bb dans la nomenclature mus\u00e9ale, tente pourtant de se distinguer d\u2019une appellation religieuse : \u00ab chr\u00e9tiens d\u2019Orient \u00bb est un vocable usit\u00e9 depuis Napol\u00e9on III et porte une id\u00e9e colonialiste ; en insistant sur la dimension g\u00e9ographique \u00e0 travers l\u2019expression \u00ab en Orient \u00bb, le nouveau d\u00e9partement souligne que l\u2019attention sera port\u00e9e sur l\u2019aire civilisationnelle et non religieuse[37]<\/sup><\/a>.<\/p>\n

Il faut aussi \u00eatre conscient, comme le rappelle le mus\u00e9ologue britannique Kenneth Hudson, qu\u2019\u00ab\u00a0un tigre empaill\u00e9 dans un mus\u00e9e est un tigre empaill\u00e9 dans un mus\u00e9e, et pas un tigre[38]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, autrement dit qu\u2019un mus\u00e9e ne peut restituer la puissance rituelle d\u2019un objet religieux. Toutefois il reste possible de la transmettre par la m\u00e9diation culturelle ou des programmes d\u2019action culturelle mettant en jeu une dramaturgie.\u00a0 C\u2019est d\u00e9j\u00e0 le constat effectu\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition Das Licht aus dem Osten<\/em> (Paderborn, 2001-2002)\u00a0:<\/p>\n

\u00ab L\u2019exposition atteint naturellement ses limites lorsqu\u2019il s\u2019agit de faire exp\u00e9rimenter la sensualit\u00e9 du monde byzantin et de la liturgie [\u2026]. Un vaste programme d\u2019accompagnement donne aux visiteurs l\u2019occasion de se pencher plus intensivement sur le sujet, malheureusement sous forme de pr\u00e9sentations acad\u00e9miques[39]<\/sup><\/a>. \u00bb<\/p>\n

Sur cet aspect, la pr\u00e9sentation d\u2019ic\u00f4nes ukrainiennes au mus\u00e9e du Louvre-Lens \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition Ic\u00f4nes venues d\u2019Ukraine<\/em> (Lens, mus\u00e9e du Louvre-Lens, 2024-2025) offre un \u00e9chantillon r\u00e9v\u00e9lateur des capacit\u00e9s d\u2019un mus\u00e9e (Fig. 2), en privil\u00e9giant la raret\u00e9 (quatre ic\u00f4nes pr\u00e9sent\u00e9es) et l\u2019id\u00e9e de sacr\u00e9 : la sc\u00e9nographie propose une entr\u00e9e ressemblant \u00e0 un portail d\u2019\u00e9glise (colonnes g\u00e9min\u00e9es, chapiteaux, arc en plein cintre) et un espace semblable \u00e0 un ch\u0153ur d\u2019\u00e9glise (plan \u00e0 pans coup\u00e9s). Si les ic\u00f4nes sont isol\u00e9es et \u00e9clair\u00e9es de fa\u00e7on \u00e0 les magnifier, elles sont aussi accompagn\u00e9es d\u2019un ensemble de textes courts et pr\u00e9cis retra\u00e7ant leur provenance et leur signification ainsi que de panneaux de m\u00e9diation culturelle permettant d\u2019en exprimer l\u2019iconographie et le r\u00f4le liturgique. Enfin, le choix d\u2019une couleur bleu profond pour les cimaises n\u2019est pas d\u00fb au simple rapport avec les fonds dor\u00e9s des \u0153uvres mais rappelle surtout la couleur de la caisse ayant abrit\u00e9 La Joconde<\/em> pendant la Seconde Guerre mondiale\u00a0: des ic\u00f4nes byzantines \u00e0 l\u2019ic\u00f4ne moderne, le trait d\u2019union est trac\u00e9.<\/p>\n

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Fig. 2 : Ic\u00f4nes venues d\u2019Ukraine, mus\u00e9e du Louvre-Lens. Photographie de l\u2019auteur.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019ouverture en 2027 du DABCO marquera l\u2019entr\u00e9e de Byzance dans l\u2019histoire des civilisations relat\u00e9e par le mus\u00e9e du Louvre\u00a0: \u00e0 travers la vaste aire concern\u00e9e, cet \u00e9v\u00e9nement est l\u2019occasion d\u2019en finir avec les notions d\u2019orientalisme et avec la relative ignorance dans laquelle les pratiques chr\u00e9tiennes orthodoxes sont maintenues. Le d\u00e9partement h\u00e9rite aussi d\u2019une p\u00e9riode de renouvellement de la r\u00e9flexion scientifique autour de Byzance, aiguillonn\u00e9e par de nouveaux axes de recherche et par des comparaisons avec les productions mat\u00e9rielles d\u2019autres aires civilisationnelles. Entre la \u00ab\u00a0provincialisation[40]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb de l\u2019Europe occidentale promue par l\u2019historien Dipesh Chakrabarty et le questionnement sur les pratiques culturelles de l\u2019image au sein du vaste monde byzantin qui mettra en perspective les choix occidentaux, le regard sera profond\u00e9ment renouvel\u00e9 et probablement revivifi\u00e9 par l\u2019apport d\u2019\u0153uvres originales et des principes de mus\u00e9alisation renouvel\u00e9s.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

* Toutes les URL ont \u00e9t\u00e9 consult\u00e9es en juillet 2025.<\/p>\n

[1]<\/sup><\/a>\u00a0Cameron A., \u00ab\u00a0Byzantium between East and West \u00bb, Spieser J.-M., Pr\u00e9sence de Byzance<\/em>, Gollion, Infolio, 2007, p. 113-133.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Anderson B., Ivanova M., Is Byzantine Studies a Colonialist Discipline? Toward a Critical Historiography<\/em>, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2023.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Tr\u00e9sors m\u00e9di\u00e9vaux de la R\u00e9publique de Mac\u00e9doine<\/em> (9 f\u00e9vrier – 3 mai 1999 au mus\u00e9e de Cluny \u2013 mus\u00e9e national du Moyen \u00c2ge), Le tr\u00e9sor de la Sainte-Chapelle<\/em> (31 mai-27 ao\u00fbt 2001 au mus\u00e9e du Louvre), Armenia Sacra <\/em>(17 f\u00e9vrier – 21 mai 2007 au mus\u00e9e du Louvre), De Byzance \u00e0 Istanbul. Un port pour deux continents<\/em> (10 octobre 2009 – 25 janvier 2010 aux galeries nationales du Grand Palais), Sainte Russie<\/em> (5 mars – 24 mai 2010 au mus\u00e9e du Louvre), Chypre, entre Byzance et l\u2019Occident<\/em> (28 octobre 2012 – 28 janvier 2013 au mus\u00e9e du Louvre), Le tr\u00e9sor de Preslav. Reflet d\u2019un \u00e2ge d\u2019or du Moyen \u00c2ge bulgare<\/em> (27 juin – 5 novembre 2018 au mus\u00e9e du Louvre), Chr\u00e9tiens d\u2019Orient. Deux mille ans d\u2019histoire<\/em> (26 septembre 2017 – 14 janvier 2018 \u00e0 l\u2019Institut du Monde arabe), Broderies de tradition byzantine en Roumanie du XVe<\/sup> au XVIIe<\/sup> si\u00e8cle<\/em> (17 avril – 19 juillet 2019 au mus\u00e9e du Louvre), Ic\u00f4nes venues d\u2019Ukraine<\/em> (12 septembre 2024 – 16 f\u00e9vrier 2026 au mus\u00e9e du Louvre-Lens).<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Spieser J.-M., Pr\u00e9sence de Byzance<\/em>, Gollion, Infolio, 2007, p. 15.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Stouriatis Y., Identities and Ideologies in the Medieval East Roman World<\/em>, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2022, p. 19.<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Cameron A., \u00ab\u00a0Byzantium between East and West \u00bb, Spieser J.-M., Pr\u00e9sence de Byzance<\/em>, Gollion, Infolio, 2007, p. 120.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Interview de Boris Micka, Sc\u00e9nographe de l’exposition De Byzance \u00e0 Istanbul<\/em> pr\u00e9sent\u00e9e aux Galeries nationales (Grand Palais, Champs-\u00c9lys\u00e9e)\u00a0: https:\/\/www.dailymotion.com\/video\/xb8vto<\/a> \u00a0; voir aussi : Visite de l\u2019exposition\u00a0De Byzance \u00e0 Istanbul <\/em>au Grand Palais. Saison de la Turquie en France, en ligne\u00a0: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=JusMyaVdldw<\/a>.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Cameron A., \u00ab\u00a0Byzantium between East and West \u00bb, Spieser J.-M., Pr\u00e9sence de Byzance<\/em>, Gollion, Infolio, 2007, p. 131.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Labrusse R. \u00ab\u00a0Modernit\u00e9 byzantine\u00a0: l\u2019Exposition internationale d\u2019art byzantin de 1931 \u00e0 Paris\u00a0\u00bb, Arnoux-Farnoux L., Kosmadaki P., Le double voyage : Paris-Ath\u00e8nes (1919-1939)<\/em>, Ath\u00e8nes, \u00c9cole fran\u00e7aise d\u2019Ath\u00e8nes, 2020, p. 221-242.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Sera\u00efdari K., \u00ab\u00a0Temporalit\u00e9s patrimoniales et art byzantin au Louvre\u00a0\u00bb, Temporalit\u00e9s<\/em>, n\u00b0 39, 2024, en ligne\u00a0:\u00a0 https:\/\/journals.openedition.org\/temporalites\/12071<\/a>.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Le plan interactif de la salle 501 du mus\u00e9e du Louvre est consultable en ligne avec les pi\u00e8ces expos\u00e9es\u00a0: https:\/\/collections.louvre.fr\/plan?niveau=1&num_salle=291650<\/a>.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Anderson B., Ivanova M., Is Byzantine Studies a Colonialist Discipline? Toward a Critical Historiography<\/em>, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2023, p. 5-9.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Dosp\u011bl Williams E., \u00ab\u00a0Equity, Accessibility and New Narratives for Byzantine Art in the Museum \u00bb, ibid.<\/em>, p. 172-178.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Vanderheyde C., \u00ab Christoph Stiegemann (ed.), Byzanz. Das Licht aus dem Osten. Kult und Alltag im byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert<\/em>. Katalog der Ausstellung im Erzbisch\u00f6flichen Di\u00f6zesanmuseum Paderborn\u00a0\u00bb, L’Antiquit\u00e9 classique<\/em>, t. 72, 2003, p. 670.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Pahlke G., \u00ab Ausstellungsrezension zu: Byzanz – Das Licht aus dem Osten<\/em>, 06.12.2001 – 28.04.2002 Paderborn\u00a0\u00bb, H-Soz-Kult<\/em>, 2002, en ligne : https:\/\/www.hsozkult.de\/exhibitionreview\/id\/reex-130546<\/a>.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Kaldellis A., Romanland: Ethnicity and Empire in Byzantium<\/em>, Cambridge, Belknap Press, 2019, p. 239.<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Grabar A., \u00ab Le message de l\u2019art byzantin \u00bb, L\u2019art byzantin. Art europ\u00e9en<\/em>, cat. exp., Ath\u00e8nes, Palais du Zappeion, 1964, p. 49-63.<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Cameron A., \u00ab\u00a0Byzantium between East and West \u00bb, Spieser J.-M., Pr\u00e9sence de Byzance<\/em>, Gollion, Infolio, 2007, p. 122-125.<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> L\u2019invention de la Renaissance. L\u2019humaniste, le prince et l\u2019artiste<\/em>, exp., Paris, Biblioth\u00e8que nationale de France, 2024.<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> Peers G., Byzantine Things in the World<\/em>, Houston, The Menil Collection, 2013.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Brulon Soares B., \u00ab\u00a0Every Museum has a God, or God is in Every Museum? \u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p. 57-72, \u00e9galement en ligne : https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1358<\/a>.<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Fouch\u00e9 F., \u00ab Le sacr\u00e9 affleure-t-il aussi au mus\u00e9e ? \u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p. 105-121, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1570<\/a>.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Fisher P., Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums<\/em>, Oxford, University Press, 1991, p. 19. Cit\u00e9 par Fouch\u00e9 F., \u00ab Le sacr\u00e9 affleure-t-il aussi au mus\u00e9e ? \u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p.\u00a0105-121, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1570<\/a>.<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Cit\u00e9 par Brulon Soares B., \u00ab\u00a0Every Museum has a God, or God is in Every Museum? \u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p. 66, \u00e9galement en ligne : https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1358<\/a>.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Descola, P., Les formes du visible<\/em>\u00a0<\/em>: une anthropologie de la figuration<\/em>, Paris, Seuil, 2021.<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> Brulon Soares B., \u00ab\u00a0Every Museum has a God, or God is in Every Museum? \u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p. 66, \u00e9galement en ligne : https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1358<\/a>.<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> \u00ab\u00a0Exposition Sainte Russie, de la Rus\u2019 de Kiev \u00e0 la Russie de Pierre le Grand<\/em>, mus\u00e9e du Louvre \u2013 2010\u00a0\u00bb, Jean-Julien Simonot architecture sc\u00e9nographie<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/jjsimonot.fr\/projects\/sainte-russie\/<\/a>\u00a0; \u00ab\u00a0Broderies byzantines de tradition roumaine au mus\u00e9e du Louvre\u00a0\u00bb, Saison France-Roumanie 2019<\/em>, en ligne\u00a0<\/em>: https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=1NtG-aRaWTg<\/a>.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Benjamin W., L\u2019\u0153uvre d\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque de sa reproductibilit\u00e9 technique<\/em>, Paris, Folio, 1955 (1935).<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Grabar A., \u00ab\u00a0Iconoclasme byzantin<\/em>\u00a0\u00bb, cit\u00e9 par Durand J., \u00ab\u00a0Avant-propos\u00a0\u00bb, Guillou A., Durand J. (dir.), Byzance et les images<\/em>, Paris, Documentation fran\u00e7aise, 1994, p. 7.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Auz\u00e9py M.-F., L’histoire des iconoclastes<\/em>, Paris, Association des Amis du Centre d’Histoire et Civilisations de Byzance, 2007, 2.<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Fouch\u00e9 F., \u00ab Le sacr\u00e9 affleure-t-il aussi au mus\u00e9e ? \u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p. 105-121, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1570<\/a>.<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> En grec, l\u2019on dit d\u2019un peintre qu\u2019il \u00ab \u00e9crit \u00bb (graphein<\/em>) une ic\u00f4ne.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> Dagron G., \u00ab L\u2019image de culte et le portrait \u00bb, Guillou A., Durand J. (dir.), Byzance et les images<\/em>, Paris, Documentation fran\u00e7aise, 1994, p. 146.<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Architecture as Icon: Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art<\/em>, exp., Princeton University Art Museum,\u00a02010 ; Africa and Byzantium<\/em>, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2023- 2024.<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> Byzanz. Das Licht aus dem Osten<\/em>,\u00a0Paderborn, Erzbisch\u00f6fliches Di\u00f6zesanmuseum und Domschatzkammer, 2001-2002 ; Byzanz: Pracht und Alltag<\/em>, Bonn, Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland,\u00a0 2010.<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> Mairesse F., \u00ab\u00a0Le sacr\u00e9 au prisme de la mus\u00e9ologie\u00a0\u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p. 23-30, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1293<\/a>.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Gay C., Bretaudeau C., entretien avec Maximilien Durand, \u00ab Il faut faire comprendre au visiteur que l\u2019image est puissante \u00bb, 30 janvier 2023, en ligne\u00a0: https:\/\/louvrboite.fr\/interview-de-maximilien-durand\/<\/a>.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> Hudson K., Museums for the 80s<\/em>, Paris, UNESCO, 1977, p. 7. Cit\u00e9 par Mairesse F., \u00ab\u00a0Le sacr\u00e9 au prisme de la mus\u00e9ologie\u00a0\u00bb, ICOFOM Study Series<\/em>, n\u00b0 47 (1-2), 2019, p. 23-30, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/journals.openedition.org\/iss\/1293<\/a>.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> Pahlke G., \u00ab Ausstellungsrezension zu: Byzanz – Das Licht aus dem Osten<\/em>, 06.12.2001 – 28.04.2002 Paderborn\u00a0\u00bb, H-Soz-Kult<\/em>, 2002, en ligne : https:\/\/www.hsozkult.de\/exhibitionreview\/id\/reex-130546<\/a> : \u00ab Die Ausstellung kommt naturgemaess an ihre Grenzen, wenn es darum geht, die Sinnlichkeit der byzantinischen Welt und Liturgie erfahrbar zu machen [\u2026]. Ein umfangreiches Begleitprogramm gibt dem Besucher aus der naeheren Umgebung Gelegenheit, sich intensiver mit der Thematik zu befassen, leider ueberwiegend auch wieder in Form von Vortraegen, also auf der mehr rationalen Ebene \u00bb.<\/p>\n

[40]<\/sup><\/a> Chakrabarty D., Provincialiser l\u2019Europe. La pens\u00e9e postcoloniale et la diff\u00e9rence historique<\/em>, Paris, \u00c9d. Amsterdam, 2009 (2000).<\/p>\n

Pour citer cet article : Marc Verdure, \"Approches mus\u00e9ales de Byzance en France\", exPosition<\/em>, 18 novembre 2025, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles11\/verdure-approches-museales-byzance-france\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 31 mai 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Marc Verdure \u00a0 — Marc Verdure est issu de la fili\u00e8re culturelle en tant que conservateur du patrimoine. 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