{"id":3640,"date":"2026-06-03T19:51:38","date_gmt":"2026-06-03T18:51:38","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=3640"},"modified":"2026-10-02T14:46:19","modified_gmt":"2026-10-02T13:46:19","slug":"delattre-artistes-femmes-queer-musee","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/delattre-artistes-femmes-queer-musee\/%20","title":{"rendered":"Des artistes femmes queer au mus\u00e9e\u00a0: les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne"},"content":{"rendered":"

par Abel Delattre<\/strong><\/h3>\n

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— Abel Delattre<\/em><\/strong> est doctorant contractuel \u00e0 l’universit\u00e9 Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne. Sa th\u00e8se porte sur les \u0153uvres des artistes femmes acquises, accroch\u00e9es et expos\u00e9es au Mus\u00e9e national d’art moderne entre 1945 et 1974. Ses recherches s’inscrivent \u00e0 la crois\u00e9e des \u00e9tudes de genre et des <\/em>museum studies. Parall\u00e8lement, il est membre du groupe de recherche HiPaM (Histoire du Patrimoine et des Mus\u00e9es) et du collectif ARQ (Arts et Repr\u00e9sentations Queer). <\/em>—<\/p>\n

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Le 28 juin 2023, le Centre Pompidou a inaugur\u00e9 l\u2019exposition Over the Rainbow\u00a0: autres histoires de la sexualit\u00e9 dans les collections du Centre Pompidou<\/em>, sous le commissariat de Nicolas Liucci-Goutnikov, conservateur et chef de service de la biblioth\u00e8que Kandinsky (BK), assist\u00e9 de Valentin Gleyzes, historien de l\u2019art et \u00e0 l\u2019\u00e9poque charg\u00e9 de recherche \u00e0 la BK[1]<\/a>. Pendant six mois, les visiteur\u00b7ses ont pu voir plus de 500 \u0153uvres et documents principalement issus des collections du Centre Pompidou, pour certains tout r\u00e9cemment acquis[2]<\/a>, sur le th\u00e8me des repr\u00e9sentations et luttes des communaut\u00e9s LGBTQIA+. Le parcours, chronologique et allant du d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle \u00e0 nos jours, proposait un nouveau regard \u2013 un regard queer<\/em> \u2013 sur les collections. L\u2019exposition fait suite au programme de recherche \u00ab\u00a0Section sexualit\u00e9(s)\u00a0\u00bb (2021-2023) organis\u00e9 \u00e0 la BK par les commissaires de Over the Rainbow<\/em> et par \u00c9ric Fassin, sociologue sp\u00e9cialis\u00e9 dans les \u00e9tudes de genre \u00e0 l\u2019universit\u00e9 Paris 8, LEGS, et Thomas Bertail, historien de l\u2019art \u00e0 l\u2019\u00e9poque coordinateur des activit\u00e9s de recherche \u00e0 la BK. Il \u00e9tait question d\u2019explorer les possibilit\u00e9s de relecture de l\u2019histoire de l\u2019art moderne et contemporain en partant des \u0153uvres des collections et de questionner les modalit\u00e9s de patrimonialisation de la culture visuelle des minorit\u00e9s de genre[3]<\/a>. Ces r\u00e9flexions se sont poursuivies en 2023 avec la neuvi\u00e8me \u00e9dition de l\u2019universit\u00e9 d\u2019\u00e9t\u00e9 de la BK, \u00ab \u201cDraguer\u201d le mus\u00e9e et ses sources : la queerness<\/em> face aux archives\u00a0\u00bb, durant laquelle les appropriations et les (m\u00e9s)usages\u00a0des collections artistiques et documentaires portant sur les repr\u00e9sentations des sexualit\u00e9s LGBTQIA+ ont \u00e9t\u00e9 interrog\u00e9s[4]<\/a>.<\/p>\n

Over the Rainbow<\/em> ouvrait sur le salon tenu par Natalie Clifford Barney au 20 rue Jacob, dans les ann\u00e9es 1910, surnomm\u00e9 le \u00ab\u00a0Temple de l\u2019amiti\u00e9\u00a0\u00bb. Barney y a accueilli intellectuel\u2e31les de tous genres et nationalit\u00e9s, mais cet espace devint tr\u00e8s vite un lieu de pr\u00e9dilection pour les femmes queer<\/em>. Artistes, po\u00e9tesses et autres personnalit\u00e9s mondaines s\u2019y sont r\u00e9unies pour discuter d\u2019une culture saphique alternative \u00e0 la dominante patriarcale, autrement dit, de la possibilit\u00e9 de cr\u00e9er \u2013 \u00e9crire, peindre, penser et vivre \u2013 \u00ab\u00a0saphiquement[5]<\/a>\u00a0\u00bb. Sur les murs de cette premi\u00e8re salle de l\u2019exposition, nous retrouvons deux adeptes du salon, Romaine Brooks et Marie Laurencin, chacune repr\u00e9sent\u00e9e par deux \u0153uvres\u00a0: pour la premi\u00e8re, son autoportrait Au bord de la mer<\/em> (\u00e9t\u00e9 1912), achet\u00e9 par l\u2019\u00c9tat en 1922, et le portrait de l\u2019Am\u00e9ricaine Elsie de Wolfe, La ch\u00e8vre blanche<\/em> (v. 1915) achet\u00e9 par l\u2019\u00c9tat en 1920 et revers\u00e9es au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne (Mnam) \u00e0 la veille de son ouverture en 1947\u00a0; pour la seconde, son autoportrait en compagnie de son amante, Femmes \u00e0 la colombe<\/em> (1919) donn\u00e9 au mus\u00e9e du Luxembourg en 1931 puis revers\u00e9 au Mnam, et L\u2019hermaphrodite<\/em> (1955), eau-forte sur papier l\u00e9gu\u00e9e au Mnam en 1974.<\/p>\n

Si aujourd\u2019hui la lecture queer<\/em> des \u0153uvres de Brooks et de Laurencin n\u2019est plus taboue[6]<\/a>, il n\u2019en a pas toujours \u00e9t\u00e9 ainsi. Over the Rainbow<\/em> est la premi\u00e8re manifestation o\u00f9 le Mnam propose une telle lecture des \u0153uvres qu\u2019il poss\u00e8de, pour certaines depuis son ouverture en 1947. Dans quels contextes ont-elles \u00e9t\u00e9 montr\u00e9es par le mus\u00e9e avant\u00a02023 ? Quels r\u00e9cits chaque exposition a-t-elle propos\u00e9s autour des \u0153uvres de ces deux artistes\u00a0? Est-il possible aujourd\u2019hui de les pr\u00e9senter en dehors d\u2019une histoire de l\u2019art traditionnelle \u2013 patriarcale et h\u00e9t\u00e9ronormative \u2013 afin de pr\u00e9server et faire perdurer ces nouvelles lectures, f\u00e9ministes et queer\u00a0<\/em>? Cet article propose de retracer l\u2019itin\u00e9raire des \u0153uvres de Romaine Brooks et Marie Laurencin des collections du Mnam et d\u2019examiner les conditions de possibilit\u00e9 de monstration dans ces diff\u00e9rents contextes afin de comprendre la place des artistes femmes queer<\/em> dans l\u2019histoire de l\u2019art moderne \u00e9crite et d\u00e9fendue par ce mus\u00e9e.<\/p>\n

Acquisitions et accrochages au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne (1947-1974)<\/strong><\/p>\n

En 1953, le Mnam pr\u00e9sente l\u2019exposition\u00a0Le Cubisme, 1907-1914<\/em>[7]<\/a>. Cinq \u0153uvres de Marie Laurencin sont incluses\u00a0: Portrait d\u2019un po\u00e8te<\/em> (1909), Les deux s\u0153urs<\/em> (1910, huile sur carton, 50 x 63 cm), La girl bleue<\/em> (1910) et Jeunes filles<\/em> (1911) et Les deux s\u0153urs<\/em> (1913, huile sur toile, 116 x 89 cm). On retrouve son nom parmi d\u2019autres dans la pr\u00e9face du catalogue, sign\u00e9e par Jean Cassou, conservateur en chef du Mnam\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] et tant d\u2019autres \u00e9m\u00e9rites premiers combattants de ce bon combat, Metzinger, Marie Laurencin, Survage, Reth, Serge F\u00e9rat, Herbin, tous, le Cubisme, qui est leur cr\u00e9ation, les a fait se trouver eux-m\u00eames et les a promus au plus vrai et au meilleur d\u2019eux-m\u00eames[8]<\/a>\u00a0\u00bb. Elle n\u2019est certes pas une artiste pr\u00e9curseuse comme Braque et Picasso, mais elle fait partie des premi\u00e8res \u00e0 rejoindre le cubisme du fait de sa fr\u00e9quentation du groupe du Bateau-Lavoir\u00a0; nous lisons quelques pages plus loin\u00a0:\u00a0\u00ab\u00a0En plus de Picasso et de Braque, le groupe comprenait Marie Laurencin[9]<\/a>\u00a0\u00bb).<\/p>\n

Toutefois, aucune des cinq \u0153uvres de Laurencin montr\u00e9es dans l\u2019exposition n\u2019appartient au Mnam\u00a0: toutes ont \u00e9t\u00e9 pr\u00eat\u00e9es par des particuliers[10]<\/a>. Autrement dit, le Mnam ne poss\u00e8de pas d\u2019\u0153uvres cubistes de Marie Laurencin, c\u2019est-\u00e0-dire des peintures produites entre 1907 et 1914. Il faut attendre une premi\u00e8re dation en 1973 (Apollinaire et ses amis (2e<\/sup> version)<\/em>) puis le legs de Robert Le Masle en 1974[11]<\/a> pour qu\u2019entrent au mus\u00e9e des \u0153uvres cubistes de Laurencin. Dans les collections permanentes de 1947, six \u0153uvres de Laurencin sont accroch\u00e9es dans la salle 17 intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Autour du cubisme[12]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0: Femmes \u00e0 la colombe<\/em> (1919), Deux t\u00eates de femmes<\/em> (1935), La r\u00e9p\u00e9tition<\/em> (1936), Portrait de femme en rouge<\/em>[13]<\/a> (1941), Jeunes filles, \u00cele-de-France<\/em> (1940) et le triptyque La princesse de Cl\u00e8ves<\/em>[14]<\/a> (1940-41). Dans le r\u00e9am\u00e9nagement de 1954, ces deux derni\u00e8res toiles sont remplac\u00e9es par les dons de la Baronne Gourgaud (1946)\u00a0: Portrait de la Baronne Gourgaud \u00e0 la mantille noire<\/em> (1923) et Portrait de la Baronne Gourgaud [au manteau rose]<\/em> (1923). Dans le nouvel accrochage en 1954, Laurencin est encore pr\u00e9sent\u00e9e dans la salle \u00ab\u00a0Autour du cubisme[15]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Ainsi le Mnam pers\u00e9v\u00e8re\u00a0: Marie Laurencin est class\u00e9e comme cubiste malgr\u00e9 le caract\u00e8re non-cubiste des \u0153uvres qu\u2019il poss\u00e8de et accroche sur ses cimaises. Il insiste sur son appartenance cubiste dans son parcours permanent mais ne l\u2019inclut jamais dans la salle principale aux c\u00f4t\u00e9s de Braque ou Picasso\u00a0: elle est cubiste mais tenue en p\u00e9riph\u00e9rie du noyau principal. Son \u0153uvre post-cubiste p\u00e2tit de cette \u00e9tiquette r\u00e9ductrice. La critique d\u00e9nigre cette p\u00e9riode, qualifiant la production d\u2019entre-deux-guerres de Laurencin de \u00ab\u00a0surproduction\u00a0\u00bb durant laquelle l\u2019artiste aurait d\u00e9laiss\u00e9 toute recherche stylistique et originalit\u00e9 au profit de la cr\u00e9ation en s\u00e9rie de jeunes femmes nues et de portraits de commanditaires ais\u00e9s[16]<\/a>.<\/p>\n

Le Mnam poss\u00e8de quatre \u0153uvres de Romaine Brooks\u00a0: Gabriele d\u2019Annunzio, le po\u00e8te en exil<\/em> (1912) donn\u00e9 par l\u2019artiste en 1914, La ch\u00e8vre blanche (Portrait d\u2019Elsie de Wolfe)<\/em> (v. 1915), Au bord de la mer (Portrait de l\u2019artiste)<\/em> (1912) achet\u00e9s respectivement par l\u2019\u00c9tat en 1920 et 1922, et Jean Cocteau \u00e0 l\u2019\u00e9poque de la grande roue<\/em> (1912), donn\u00e9 par Natalie Clifford Barney au mus\u00e9e en 1949. Les \u0153uvres n\u2019ont pas toutes le m\u00eame destin. L\u2019autoportrait sort pour la premi\u00e8re fois des r\u00e9serves en 1962 pour \u00eatre mis en d\u00e9p\u00f4t au mus\u00e9e franco-am\u00e9ricain de Bl\u00e9rancourt. Il faut ensuite attendre la premi\u00e8re monographie de Romaine Brooks en France, au mus\u00e9e Sainte-Croix de Poitiers en 1987[17]<\/a>, pour voir l\u2019autoportrait dans une exposition. Deux autres \u0153uvres de Brooks sont mises en d\u00e9p\u00f4t au mus\u00e9e de Bl\u00e9rancourt\u00a0: les portraits de Jean Cocteau<\/em> et d\u2019Elsie de Wolfe<\/em>. Ce dernier bouge tr\u00e8s peu \u00e9galement\u00a0: en 1971 il est pr\u00eat\u00e9 \u00e0 la Smithsonian de Washington pour une r\u00e9trospective de l\u2019artiste[18]<\/a>, puis en 1987 pour celle du mus\u00e9e Sainte-Croix. La nationalit\u00e9 de Brooks pr\u00eache contre elle\u00a0: en effet, l\u2019art \u00e9tats-unien n\u2019est pas une priorit\u00e9 pour les conservateurs du Mnam \u2013 en particulier Bernard Dorival \u2013, ni dans les acquisitions, ni dans les accrochages. Nous pouvons dire qu\u2019il est m\u00eame mis de c\u00f4t\u00e9\u00a0: comme celle de Brooks, plusieurs \u0153uvres \u00e9tats-uniennes sont mises en d\u00e9p\u00f4t au mus\u00e9e franco-am\u00e9ricain de Bl\u00e9rancourt en 1962[19]<\/a>.<\/p>\n

Du fait de sa nationalit\u00e9, Romaine Brooks n\u2019a pas sa place dans le parcours permanent du Mnam, qui ne pr\u00e9sente pas l\u2019art \u00e9tats-unien moderne \u00e0 cette \u00e9poque. Mais des artistes \u00e9tats-unien\u00b7nes trouvent leur place sur les cimaises quand leurs \u0153uvres servent le r\u00e9cit de l\u2019histoire de l\u2019art moderne fran\u00e7ais. Ainsi, nous retrouvons dans l\u2019accrochage de 1970<\/a> le portrait de Jean Cocteau de Romaine Brook aux c\u00f4t\u00e9s des Inconnus<\/em> d\u2019Andr\u00e9 Marchand (1935) et de l\u2019Autoportrait \u00e0 la femme blonde<\/em> d\u2019Andr\u00e9 Favory (1924) (voir ci-dessus). Natalie Clifford Barney, femme de lettres et conjointe de l\u2019artiste, en a fait don au Mnam en 1949, en faisant l\u2019unique tableau de Brooks entr\u00e9 dans les collections du mus\u00e9e apr\u00e8s la guerre. Le tableau a \u00e9t\u00e9 choisi par Jean Cassou, conservateur en chef du Mnam, en personne, \u00e0 l\u2019invitation de Barney[20]<\/a>. Son choix est approuv\u00e9 par le Comit\u00e9 des conservateurs et le Conseil des mus\u00e9es, ses membres ayant \u00e9t\u00e9 convaincus pour des raisons d\u00e9passant largement le travail artistique \u00ab\u00a0[e]t par le charme du mod\u00e8le et par celui de la g\u00e9n\u00e9reuse donatrice[21]<\/a>.\u00a0\u00bb Ainsi, ce n\u2019est pas Romaine Brooks, l\u2019artiste, qui int\u00e9resse le Mnam, mais le mod\u00e8le. Des quatre \u0153uvres d\u2019elle au mus\u00e9e, le portrait de Cocteau est celui qui a \u00e9t\u00e9 le plus visible\u00a0: entre son entr\u00e9e dans les collections en 1949 et l\u2019exposition monographique du mus\u00e9e Sainte-Croix, il a \u00e9t\u00e9 pr\u00eat\u00e9 \u00e0 l\u2019occasion d\u2019au moins huit expositions, dont la moiti\u00e9 sont d\u00e9di\u00e9es \u00e0 Jean Cocteau[22]<\/a>. Ce qui int\u00e9resse est donc bien le mod\u00e8le\u00a0; c\u2019est lui qui sert le portrait. Il semble que ce soit \u00e9galement quelque chose que la donatrice comprend. En effet, quand Barney \u00e9crit \u00e0 Cassou en 1965, elle ne se montre soucieuse que des portraits de Cocteau et de d\u2019Annunzio[23]<\/a> \u2013 les deux \u0153uvres de Brooks les plus vues, justement en raison de leurs mod\u00e8les. L\u2019identit\u00e9 du mod\u00e8le prime sur celle de l\u2019artiste\u00a0; c\u2019est par son mod\u00e8le que Brooks est assur\u00e9e d\u2019une visibilit\u00e9. Ainsi, par son mod\u00e8le, Brooks est assur\u00e9e d\u2019une visibilit\u00e9. Il faudra attendre 1971 et la premi\u00e8re exposition monographique de Romaine Brooks \u00e0 la Smithsonian Institution de Washington pour que le mod\u00e8le commence \u00e0 ne plus \u00e9clipser l\u2019artiste. Le portrait de Gabriele d\u2019Annunzio conna\u00eet un sort similaire\u00a0; autrement dit il est montr\u00e9 principalement pour le mod\u00e8le qu\u2019il repr\u00e9sente[24]<\/a>.<\/p>\n

Le Mnam attribue des places r\u00e9duites dans l\u2019histoire de l\u2019art moderne \u00e0 Marie Laurencin et Romaine Brooks. La premi\u00e8re est consid\u00e9r\u00e9e comme une artiste cubiste en p\u00e9riph\u00e9rie, tandis que la seconde est soit r\u00e9duite \u00e0 sa nationalit\u00e9 am\u00e9ricaine (et ses \u0153uvres sont mises en d\u00e9p\u00f4t), soit ignor\u00e9e au profit de ses mod\u00e8les que sont deux po\u00e8tes ayant marqu\u00e9 leur si\u00e8cle. Toutes les deux p\u00e2tissent d\u2019une place situ\u00e9e en marge des canons de l\u2019histoire de l\u2019art\u00a0: elles existent mais n\u2019ont d\u2019importance que par leur liaison avec des hommes \u2013 Picasso et Apollinaire pour Laurencin, tous les deux l\u2019ayant rapproch\u00e9e du cubisme, et Cocteau et d\u2019Annunzio pour Brooks, dont elle a r\u00e9alis\u00e9 les portraits.<\/p>\n

Dans une g\u00e9n\u00e9alogie d\u2019artistes femmes\u00a0: Elles@centrepompidou<\/em> (2009)<\/strong><\/p>\n

Les perspectives de genre, et notamment la question de la place des artistes femmes dans l\u2019histoire de l\u2019art, entrent au Mnam \u2013 int\u00e9gr\u00e9 au Centre Pompidou depuis 1977 \u2013 par le biais de \u00ab\u00a0l\u2019expo-collection[25]<\/a>\u00a0\u00bb Elles@centrepompidou<\/em> en 2009. En n\u2019utilisant que des \u0153uvres issues des collections du mus\u00e9e, ses commissaires, Camille Morineau et C\u00e9cile Debray, alors conservatrices au Centre Pompidou, ont propos\u00e9 de retracer une histoire de l\u2019art moderne et contemporain uniquement faite d\u2019artistes femmes. 350 \u0153uvres de 150 artistes actives du d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle \u00e0 nos jours ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9unies pour l\u2019occasion. La manifestation a accueilli plus de deux millions de visiteur\u00b7ses et, forte de son succ\u00e8s, est depuis consid\u00e9r\u00e9e comme un jalon dans l\u2019histoire des expositions consacr\u00e9es \u00e0 des artistes femmes en France.<\/p>\n

Au sein de l\u2019accrochage, Marie Laurencin s\u2019est retrouv\u00e9e dans la premi\u00e8re section \u00ab\u00a0Pionni\u00e8res\u00a0\u00bb, consacr\u00e9e aux artistes femmes des premi\u00e8res d\u00e9cennies du XXe<\/sup> si\u00e8cle, souvent en marge des groupes habituels :<\/p>\n

\u00ab\u00a0La place des artistes femmes dans les avant-gardes historiques du XXe<\/sup> si\u00e8cle est mal discern\u00e9. Et l\u2019approche moderniste de l\u2019histoire de l\u2019art permet difficilement d\u2019appr\u00e9hender les jalons de leur \u00e9mergence r\u00e9elle. C\u00f4toyant les groupes \u2013 le cubisme, Dada, l\u2019abstraction, le surr\u00e9alisme \u2013, les artistes femmes de la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle sont bien souvent isol\u00e9es, singuli\u00e8res, privil\u00e9giant une position d\u00e9cal\u00e9e, souvent qualifi\u00e9e avec condescendance d\u2019\u201cart f\u00e9minin\u201d par la critique[26]<\/a>. [\u2026]\u00a0\u00bb<\/p>\n

De 2009 \u00e0 2011, Elles@centrepompidou<\/em> a montr\u00e9 dix \u0153uvres de Laurencin\u00a0: La servante de l\u2019artiste<\/em> (s. d.), Au cirque<\/em> (1904), Portrait de Guillaume Apollinaire<\/em> (1906-1912), T\u00eate<\/em> (1908), Apollinaire et ses amis<\/em> (1909), Le roi Nabuchodonosor<\/em> (1909), Jeune femme tenant une fleur<\/em> (1909), deux autoportraits (1912 et 1914) et L\u2019hermaphrodite<\/em> (1955). Toutefois, une seule de ces \u0153uvres a \u00e9t\u00e9 retenue puis comment\u00e9e dans le catalogue\u00a0: Apollinaire et ses amis<\/em>, acquis par dation en 1973, b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une attention particuli\u00e8re, pour ne pas dire d\u00e9mesur\u00e9e face aux neuf autres \u0153uvres de l\u2019artiste. Dans ce tableau, Laurencin peint le groupe du Bateau-Lavoir autour de la figure centrale d\u2019Apollinaire. Autour de ce dernier si\u00e8gent Gertrude Stein, Fernande Olivier, Pablo Picasso et Marie Laurencin elle-m\u00eame. Reproduite dans le catalogue de l\u2019exposition, l\u2019\u0153uvre est comment\u00e9e par C\u00e9cile Debray qui souligne les influences de Picasso et insiste sur l\u2019importance de la liaison de Marie Laurencin avec Apollinaire, sans qui elle n\u2019aurait pas pu \u00ab\u00a0accompagner le mouvement du Bateau-Lavoir[27]<\/a>\u00a0\u00bb. Elle conclut\u00a0: \u00ab\u00a0Elle n\u2019est pas dedans mais \u00e0 c\u00f4t\u00e9, plut\u00f4t muse que peintre, selon l\u2019historiographie en vigueur[28]<\/a>.\u00a0\u00bb Debray met \u00e0 distance son propos et ne va pas plus loin, alors que l\u2019opportunit\u00e9 de commenter \u00ab\u00a0l\u2019historiographie en vigueur\u00a0\u00bb justement se pr\u00e9sente. La place de Laurencin dans cette historiographie \u2013 comme artiste cubiste influenc\u00e9e par Picasso et muse d\u2019Apollinaire \u2013 est prise pour acquise au lieu d\u2019\u00eatre remise en question gr\u00e2ce aux th\u00e9ories f\u00e9ministes. Ainsi, la lecture h\u00e9t\u00e9ro- et androcentr\u00e9e de l\u2019\u0153uvre de Laurencin perdure. Toute lecture queer<\/em> est \u00e9galement exclue\u00a0: le catalogue ne fait aucune mention de son \u0153uvre post\u00e9rieure, de ses portraits d\u2019une client\u00e8le majoritairement f\u00e9minine, de ses repr\u00e9sentations \u00ab\u00a0androgynes et hermaphrodites[29]<\/a>\u00a0\u00bb que l\u2019on peut qualifier de queer<\/em>.<\/p>\n

Si l\u2019expo-collection a pour ambition de r\u00e9habiliter les artistes femmes, elle n\u2019a pas pour autant l\u2019ambition de changer l\u2019histoire de l\u2019art traditionnelle et encore moins l\u2019accrochage historique du mus\u00e9e. Pour Catherine Gonnard, chercheuse sp\u00e9cialis\u00e9e dans l\u2019histoire des femmes et du lesbianisme et co-autrice, avec Elisabeth Lebovici, de Femmes artistes\/artistes femmes<\/em>[30]<\/a>, c\u2019est l\u00e0 sa limite. Les artistes femmes sont accroch\u00e9es \u2013 \u00ab\u00a0rang\u00e9es[31]<\/a>\u00a0\u00bb, pour reprendre son terme \u2013 dans les salles con\u00e7ues pour y pr\u00e9senter des artistes hommes. C\u2019est ainsi que nous retrouvons Marie Laurencin dans le cubisme, comme \u00e9g\u00e9rie du mouvement. \u00ab\u00a0Dans les histoires o\u00f9 elles remplissent les parenth\u00e8ses des historiens d\u2019art, \u00e9crit Gonnard,\u00a0elles sont les accompagnatrices oubli\u00e9es des l\u00e9gendes photographiques et des cartels de mus\u00e9e, elles n\u2019ont pas de place[32]<\/a>\u00a0\u00bb. C\u2019est dans ce m\u00eame contexte que nous constatons \u00e9galement l\u2019absence de Romaine Brooks. Aucune des quatre \u0153uvres des collections du Mnam n\u2019est accroch\u00e9e dans l\u2019exposition. \u00c0 la place, un dossier d\u2019archives \u00e0 son sujet[33]<\/a> est pr\u00e9sent\u00e9 dans la salle 17 consacr\u00e9e aux \u00ab Amazones \u00bb. Cette salle fait partie de ce que Gonnard appelle \u00ab ces quelques salles \u00e0 c\u00f4t\u00e9 du parcours officiel qui semblent proposer une sorte d\u2019\u201cart f\u00e9minin\u201d d\u00e9tach\u00e9 de tout contexte, qui aurait une vie propre en dehors de la grande histoire formelle[34]<\/a>\u00a0\u00bb. Le cartel de cette salle \u00e0 part resitue les ann\u00e9es 1920, le salon de Natalie Clifford Barney o\u00f9 se sont r\u00e9uni\u00b7es \u00e9crivain\u00b7es, po\u00e8tes\u00b7ses et artistes \u00ab\u00a0telles que Tamara de Lempicka ou Romaine Brooks\u00a0\u00bb qui, \u00ab\u00a0par le biais d\u2019une figuration appuy\u00e9e, interrogent la question de l\u2019identit\u00e9 en construisant l\u2019image d\u2019une femme moderne[35]<\/a>\u00a0\u00bb. Ni le mot \u00ab\u00a0lesbienne\u00a0\u00bb ni le qualificatif \u00ab\u00a0saphique\u00a0\u00bb ne sont utilis\u00e9s. Les \u0153uvres accroch\u00e9es dans cette section \u2013 une photographie de Laure Albin-Guillot intitul\u00e9e Lys<\/em> (1934-1947) et une peinture de Tamara de Lempicka, Arums<\/em> (1935) \u2013 sont, comme leurs noms le laissent entendre, des natures mortes florales. Le queer<\/em> est euph\u00e9mis\u00e9 par des fleurs, \u00e0 moins qu\u2019il ne soit censur\u00e9.<\/p>\n

Ce groupe de femmes queer<\/em> n\u2019a pas sa place dans le discours traditionnel de l\u2019histoire de l\u2019art que reprend le mus\u00e9e. Cette salle, qui fait l\u2019effet d\u2019une \u00ab\u00a0\u00e9trange verrue[36]<\/a>\u00a0\u00bb pour reprendre l\u2019expression \u00e9loquente de Gonnard, est la preuve de l\u2019absence de volont\u00e9 des commissaires \u00e0 remettre en question l\u2019historiographie du mus\u00e9e \u00e0 l\u2019aide des th\u00e9ories f\u00e9ministes. Tout ce qui menace de troubler le canon \u2013 ici les artistes femmes queer<\/em> \u2013 est maintenu en p\u00e9riph\u00e9rie, pour ne pas dire exclu. Elles@centrepompidou<\/em> s\u2019en tient \u00e0 visibiliser les artistes femmes et les inclure dans l\u2019histoire de l\u2019art traditionnelle. En 2003, les historiennes de l\u2019art Whitney Chadwick et Tirza True Latimer ont publi\u00e9 leur \u00e9tude sur les artistes femmes de l\u2019entre-deux-guerres \u00e0 Paris o\u00f9 elles prennent en compte non seulement leur identit\u00e9 de genre, mais aussi les enjeux de classe, de race et de sexualit\u00e9[37]<\/a>. Deux ans plus tard \u2013 soit seulement quatre ans avant Elles@centrepompidou<\/em> \u2013, Latimer poursuit cette \u00e9tude avec cette fois-ci un focus uniquement sur les artistes lesbiennes[38]<\/a>. Des th\u00e9ories f\u00e9ministes et<\/em> queer<\/em> existent donc\u00a0; et pourtant, l\u2019exposition ne les mobilise pas.<\/p>\n

Dans une histoire de l\u2019art queer\u00a0<\/em>: Over the Rainbow<\/em> (2023)<\/strong><\/p>\n

Quatorze ans plus tard, Over the Rainbow<\/em> affirme sans ambigu\u00eft\u00e9 la queerness<\/em> de Marie Laurencin et Romaine Brooks au mus\u00e9e. La premi\u00e8re est resitu\u00e9e par Catherine Gonnard \u00ab\u00a0dans un monde d\u2019amies, d\u2019amantes, d\u2019amazones\u00a0\u00bb qui rappelle son \u00ab\u00a0univers o\u00f9 les femmes sont au centre, se consid\u00e8rent, se lisent et se donnent \u00e0 penser[39]<\/a>\u00a0\u00bb qu\u2019elle d\u00e9peint.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Regarder l\u2019\u0153uvre de Laurencin,\u00a0\u00e9crit l\u2019autrice, c\u2019est d\u00e9centrer le regard vers le f\u00e9minin, [\u2026] hors d\u2019un point de vue ou d\u2019un d\u00e9sir masculin, \u00e0 la recherche d\u2019autres formules, d\u2019autres vocabulaires esth\u00e9tiques pour dire une autre part d\u2019elle et d\u2019elles[40]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Gonnard porte notamment son attention sur Femmes \u00e0 la colombe<\/em> (1919), \u0153uvre d\u00e9laiss\u00e9e dans Elles@centrepompidou<\/em>. L\u2019\u0153uvre de Brooks, quant \u00e0 elle, est choisie pour son \u00e9tude par Charlotte Foucher Zarmanian, historienne de l\u2019art dont les travaux interrogent la place que l\u2019histoire de l\u2019art traditionnelle a attribu\u00e9 aux femmes, indiquant que l\u2019artiste est rest\u00e9e \u00ab\u00a0au seuil des premi\u00e8res avant-gardes du XXe<\/sup> si\u00e8cle tout en restant proche du d\u00e9cadentisme de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0\u00bb, mais qu\u2019une nouvelle approche doit permettre de \u00ab\u00a0red\u00e9couvrir une production puissante et \u00e9loquente [\u2026] en mati\u00e8re de libert\u00e9 sexuelle[41]<\/a>.\u00a0\u00bb Ces deux essais sont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9s de celui de Tirza True Latimer, historienne de l\u2019art sp\u00e9cialiste notamment des artistes femmes et queer<\/em> dans l\u2019entre-deux-guerres, sur \u00ab\u00a0Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney[42]<\/a>\u00a0\u00bb, offrant ainsi les clefs du r\u00e9seau que fr\u00e9quentaient Laurencin et Brooks.<\/p>\n

Deux ans plus tard, que reste-t-il de cette histoire de l\u2019art queer\u00a0<\/em>? Certes, de nouvelles acquisitions ont pu \u00eatre faites afin de combler des lacunes[43]<\/a>. Il en avait \u00e9t\u00e9 de m\u00eame apr\u00e8s Elles@centrepompidou<\/em> en 2009\u00a0: apr\u00e8s l\u2019exposition, le Mnam a orient\u00e9 sa politique d\u2019achats vers des \u0153uvres d\u2019artistes femmes. Toutefois, le parcours permanent, lui, peine \u00e0 changer. Les artistes femmes restent minoritaires. En janvier 2022, seulement 59 des 696 \u0153uvres accroch\u00e9es au niveau 5 (\u00e9tage d\u00e9di\u00e9 aux collections modernes) sont des \u0153uvres de femmes. \u00c0 ce m\u00eame \u00e9tage, nous ne comptons que 24 femmes sur les 233 artistes pr\u00e9sent\u00e9\u00b7es \u2013 soit seulement un peu plus de 10%, un pourcentage plus bas que ce qui avait \u00e9t\u00e9 constat\u00e9 deux ans auparavant (11,6% en f\u00e9vrier 2020) et \u00e0 peine plus haut qu\u2019en ao\u00fbt 2021 (9,6%)[44]<\/a>. De m\u00eame, \u00e0 la veille de la fermeture du Centre Pompidou pour cinq ans de travaux, les collections permanentes n\u2019ont fait aucune mention du queer<\/em>, ni directement \u2013 par exemple dans des cartels ou focus d\u2019\u0153uvres et d\u2019artistes. Notre constat est similaire \u00e0 celui que dresse l\u2019historien de l\u2019art et directeur du G\u00f6teborgs Konstmuseum Patrik Steorn \u00e0 l\u2019issue de l\u2019Euro Pride \u00e0 Stockholm en 2008, \u00e9v\u00e8nement durant lequel plusieurs mus\u00e9es de la capitale su\u00e9doises avaient organis\u00e9 une programmation queer<\/em>[45]<\/a>\u00a0<\/em>: le Centre Pompidou ne fait qu\u2019aborder superficiellement les enjeux f\u00e9ministes et queer<\/em> et la limite au cadre \u00e9ph\u00e9m\u00e8re de l\u2019exposition.<\/p>\n

Concernant les deux artistes que nous avons choisi d\u2019\u00e9tudier, durant les deux ann\u00e9es s\u00e9parant Over the Rainbow<\/em> et la fermeture des collections permanentes du Centre Pompidou, Romaine Brooks est rest\u00e9e absente de l\u2019accrochage, tandis que Marie Laurencin a \u00e9t\u00e9 rendue visible par deux \u0153uvres. Toutefois les pr\u00e9sentations de Le roi Nabuchodonosor<\/em> (1909) et de La danseuse couch\u00e9e <\/em>(1937) n\u2019ont donn\u00e9 lieu \u00e0 aucune lecture queer<\/em> et ont maintenu l\u2019approche de son \u0153uvre par le prisme du cubisme. Les nouvelles lectures f\u00e9ministes et queer<\/em> de leurs \u0153uvres n\u2019ont pas perdur\u00e9 dans le parcours permanent.<\/p>\n

Est-il possible d\u2019envisager une histoire de l\u2019art croisant les \u00e9tudes de genre et queer<\/em> o\u00f9 les artistes femmes queer<\/em> telles que Marie Laurencin et Romaine Brooks auraient leur place\u00a0? Pas sans une d\u00e9construction de l\u2019histoire de l\u2019art canonique dont le Mnam demeure le gardien, mais dont il est aussi le producteur. Les museum studies<\/em> ont d\u00e9montr\u00e9 que les mus\u00e9es sont un instrument de reproduction sociale et culturelle. Ils ont un r\u00f4le actif\u00a0: ils produisent un discours, qu\u2019ils soutiennent par la pr\u00e9sentation de sa collection[46]<\/a>. Ce discours, patriarcal et h\u00e9t\u00e9ronormatif, \u00e9carte d\u2019office les artistes femmes et queer<\/em>. Le probl\u00e8me remonte \u00e0 l\u2019acquisition m\u00eame, qui se pr\u00e9tend bas\u00e9e sur la seule qualit\u00e9 esth\u00e9tique, mais qui ne l\u2019est aucunement, comme d\u00e9montr\u00e9 par les historiennes de l\u2019art f\u00e9ministes telles que Linda Nochlin, Griselda Pollock et Rozsika Parker en ce qui concerne les artistes femmes[47]<\/a>. Patrik Steorn et James H. Sanders III aboutissent \u00e0 la m\u00eame conclusion concernant les artistes queer<\/em>[48]<\/a>. Les mus\u00e9es peuvent montrer des artistes femmes et des artistes queer<\/em>, ils l\u2019ont prouv\u00e9 au travers leurs manifestations temporaires. Mais ces monstrations doivent \u00eatre accompagn\u00e9es de th\u00e9ories, f\u00e9ministes et queer<\/em>, comme l\u2019a fait Over the Rainbow<\/em>. Sans elles, qui sont \u00e0 prendre comme des praxis, autrement dit des mani\u00e8res d\u2019agir et de faire[49]<\/a>, aucun changement durable ne peut \u00eatre fait au sein des mus\u00e9es. Ces derniers doivent s\u2019engager \u00e0 une remise en question de leurs collections\u00a0; ils doivent accepter de troubler<\/em> le canon. Sans cet engagement th\u00e9orique, l\u2019inclusion des artistes femmes et queer<\/em> ne peut \u00eatre que temporaire, cloisonn\u00e9e dans des expositions qui paraissent comme d\u2019\u00ab\u00a0\u00e9tranges verrues\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019\u00e9chec de ces manifestations \u00e0 changer le canon nous laisse interrogateur sur la place des artistes femmes et queer<\/em>. Pour qu\u2019elles entrent au mus\u00e9e de mani\u00e8re durable, il faut que les institutions \u0153uvrent \u00e0 leur visibilisation. Des alternatives sont alors \u00e0 penser, d\u2019une part pour rendre ces histoires de l\u2019art durablement visibles, et d\u2019autre part pour conserver les \u0153uvres et les archives sans risque d\u2019un effacement des lectures f\u00e9ministes et queer<\/em>. Des associations sp\u00e9cialis\u00e9es et engag\u00e9es se sont cr\u00e9\u00e9es. Trois ans apr\u00e8s Elles@centrepompidou<\/em>, Camille Morineau a co-fond\u00e9 l\u2019association AWARE pour poursuivre le travail de visibilisation des artistes femmes au travers une mise en ligne de notices biographiques, d\u2019articles, l\u2019organisation d\u2019\u00e9v\u00e8nements scientifiques et la publication d\u2019ouvrages sp\u00e9cialis\u00e9s[50]<\/a>. En janvier 2026, apr\u00e8s plusieurs ann\u00e9es de collaboration avec le Centre Pompidou, AWARE a annonc\u00e9 l\u2019int\u00e9grer en tant que programme pour poursuivre ses activit\u00e9s \u00ab\u00a0et renforcer l\u2019action men\u00e9e par le mus\u00e9e dans ce domaine[51]<\/a>\u00a0\u00bb. Mentionnons \u00e9galement l\u2019association Femmes Artistes en R\u00e9seaux (FAR), co-fond\u00e9e en 2023 par Catherine Gonnard, qui mobilise les m\u00e9thodologies issues des \u00e9tudes de genre et travaille sur les r\u00e9seaux d\u2019artistes femmes[52]<\/a>. En un peu moins de trois ans d\u2019existence, le FAR a d\u00e9j\u00e0 collabor\u00e9, entre autres, avec le mus\u00e9e Sainte-Croix de Poitiers sur son exposition La Mus\u00e9e\u00a0: une collection d\u2019artistes femmes[53]<\/strong><\/a><\/em> et avec le mus\u00e9e Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, le mus\u00e9e des Beaux-Arts de Tours et le mus\u00e9e de Pont-Aven sur son exposition \u00catre sculptrice \u00e0 Paris, au temps de Camille Claudel<\/em>[54]<\/a>.<\/p>\n

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Pour conclure, nous souhaitons souligner l\u2019effort exceptionnel du mus\u00e9e Sainte-Croix de Poitiers. Depuis les ann\u00e9es 1980, ce mus\u00e9e s\u2019est engag\u00e9 en la faveur des artistes femmes, des expositions aux acquisitions, sans oublier le remaniement de son accrochage permanent. Par ailleurs, c\u2019est dans ce mus\u00e9e que Blandine Chavanne, \u00e0 l\u2019\u00e9poque conservatrice des mus\u00e9es de la ville de Poitiers, et Bruno Gaudichon, alors conservateur du mus\u00e9e Sainte-Croix, ont organis\u00e9 la premi\u00e8re r\u00e9trospective fran\u00e7aise de Romaine Brooks en 1987[55]<\/a>. Bien que la monographie ne permette que trop rarement de d\u00e9construire le canon officiel de l\u2019histoire de l\u2019art, elle se r\u00e9v\u00e8le toutefois \u00eatre un moment se pr\u00eatant \u00e0 un d\u00e9saxement. Chavanne et Gaudichon se sont vite retrouv\u00e9 confront\u00e9\u00b7es au probl\u00e8me de situer Brooks dans l\u2019historiographie traditionnelle. Iels concluent que Brooks \u00ab\u00a0demeure l\u2019une de ces pages difficiles que la bonne conscience de l\u2019Histoire de l\u2019Art moderne aura \u00e9lud\u00e9e pour n\u2019avoir pas \u00e0 d\u00e9vier d\u2019une chronologie id\u00e9ale, d\u2019un r\u00e9pertoire d\u2019\u00e9vidences[56]<\/a>.\u00a0\u00bb L\u2019exposition monographique de Brooks s\u2019inscrit dans une lign\u00e9e d\u2019autres expositions d\u2019artistes femmes[57]<\/a> qui voient le jour gr\u00e2ce \u00e0 la curiosit\u00e9 des conservateurs. L\u2019attention port\u00e9e aux artistes femmes dans les ann\u00e9es 1980 a marqu\u00e9 un tournant pour le mus\u00e9e Sainte-Croix, dont l\u2019engagement f\u00e9ministe est reconnu nationalement aujourd\u2019hui. Cet engagement se refl\u00e8te dans ses expositions, mais aussi dans la pr\u00e9sentation de sa collection\u00a0: la section sur l\u2019art moderne au XXe<\/sup> si\u00e8cle (salle 13) donne \u00ab\u00a0une place de choix \u00e0 la figure f\u00e9minine, de la femme mod\u00e8le, la muse, l\u2019\u00e9g\u00e9rie, \u00e0 la femme artiste, \u00e9mancip\u00e9e, cr\u00e9atrice, pionni\u00e8re, m\u00e9c\u00e8ne, voyageuse\u00a0\u00bb, avec un accrochage, entre autres, d\u2019\u0153uvres d\u2019Odette Pauvert, Valentine Hugo, Chana Orloff, Sarah Lipska ou encore Romaine Brooks[58]<\/a>. Le mus\u00e9e Sainte-Croix applique au sein de sa collection permanente un d\u00e9centrement de l\u2019historiographie traditionnelle, appliquant les th\u00e9ories f\u00e9ministes \u00e0 l\u2019histoire de l\u2019art, prouvant qu\u2019une telle d\u00e9marche est possible au sein des mus\u00e9es. Une programmation scientifique se joint \u00e0 ces r\u00e9flexions internes, pour lesquelles le mus\u00e9e collabore avec des associations engag\u00e9es, telles AWARE et le FAR[59]<\/a>. Si l\u2019exceptionnalit\u00e9 du mus\u00e9e Sainte-Croix est due \u00e0 un heureux concours de circonstances\u00a0\u2013 la curiosit\u00e9 des conservateur\u00b7trices de l\u2019\u00e9poque, les moyens limit\u00e9s du mus\u00e9e qui l\u2019emp\u00eache de r\u00e9aliser des r\u00e9trospectives d\u2019artistes plus connu\u00b7es[60]<\/a> \u2013, elle s\u2019est aujourd\u2019hui mu\u00e9e en un v\u00e9ritable engagement f\u00e9ministe que comptent bien maintenir ses nouvelles conservatrices, Manon Lecaplain, directrice des mus\u00e9es de Poitiers, et Camille Belv\u00e8ze, responsable des collections beaux-arts, arts d\u00e9coratifs et ethnographie[61]<\/a>.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

* Toutes les URL ont \u00e9t\u00e9 consult\u00e9es en mai 2026.<\/p>\n

[1]<\/a> Over the Rainbow\u00a0: autres histoires de la sexualit\u00e9 dans les collections du Centre Pompidou<\/em>, exp., Paris, Centre Pompidou, 2023.<\/p>\n

[2]<\/a> En amont de l\u2019exposition et gr\u00e2ce au soutien institutionnel de Gilead, la biblioth\u00e8que Kandinsky a pu faire l\u2019acquisition de plusieurs \u0153uvres et documents iconographiques, dont le Ladies Almanack: Showing their Signs and their Tides: their Moons and their Changes; the Seasons as it is with them; their Eclipses and Equinoxes; as well as a full Record of Diurnal and Nocturnal Distempers, Written & Illustrated by a Lady of Fashion<\/em> de Djuna Barnes (RLPF 13597).<\/p>\n

[3]<\/a> \u00ab\u00a0Mus\u00e9e d\u2019art moderne \u2013 Section Sexualit\u00e9s\u00a0\u00bb, Biblioth\u00e8que Kandinsky, en ligne\u00a0: https:\/\/bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr\/musee-d-art-moderne-section-sexualites<\/a>.<\/p>\n

[4]<\/a> \u00ab\u00a0Universit\u00e9 d\u2019\u00e9t\u00e9 de la biblioth\u00e8que Kandinsky, 9e<\/sup> \u00e9dition. \u201cDraguer\u201d le mus\u00e9e et ses sources : la queerness face aux archives, du 5 au 13 juillet 2023 \u00bb, en ligne : https:\/\/bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr\/node\/330<\/a>.<\/p>\n

[5]<\/a> Latimer T. T., \u00ab\u00a0Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney\u00a0\u00bb, Over the Rainbow. <\/em>Autres histoires de la sexualit\u00e9 dans les collections du Centre\u00a0Pompidou<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 18-24.<\/p>\n

[6]<\/a> Amazons in the Drawing Room: the Art of Romaine Brooks<\/em>, cat. exp., Washington D.C., National Museum of Women in the Arts, University of Carlifornia, 2000 ; Berkeley Art Museum\/Pacific Film Archive, 2001 ; Latimer T. T., Women Together\/Women Apart: Portraits of Lesbian Paris<\/em>, New Brunswick, Rutgers University Press, 2005\u00a0; Marie Laurencin: Sapphic Paris<\/em>, cat. exp., Philadelphie, The Barnes Foundation, 2023.<\/p>\n

[7]<\/a> Le cubisme, 1907-1914<\/em>, exp., Paris, Mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, 1953.<\/p>\n

[8]<\/a> Cassou J., \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, Le cubisme, 1907-1914<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e national d\u2019Art moderne, 1953, p. 12.<\/p>\n

[9]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 19.<\/p>\n

[10]<\/a> Portrait d\u2019un po\u00e8te<\/em> (1909), Les deux s\u0153urs <\/em>(1910) et La girl bleue<\/em> (1910) ont \u00e9t\u00e9 pr\u00eat\u00e9s par Henri-Pierre Roch\u00e9, Jeunes filles<\/em> (1911) par M. F. Graindorge et Les deux s\u0153urs <\/em>(1913) par un collectionneur anonyme.<\/p>\n

[11]<\/a> Legs de Robert Le Masle comprenant les \u0153uvres suivantes de Laurencin\u00a0: Portrait de Guillaume Apollinaire<\/em> (1906-1912), \u00c9tude pour \u00ab\u00a0Apollinaire et ses amis\u00a0\u00bb<\/em> (v. 1909), Le roi Nabuchodonosor<\/em> (1909), Autoportrait<\/em> (1912), Portrait de Jean Cocteau<\/em> (v. 1923), Portrait d\u2019Andr\u00e9 Salmon<\/em> (1942), Portrait du docteur Robert Le Masle<\/em> (1949), Jeune homme jouant de la guitare<\/em> (v. 1949) et L\u2019hermaphrodite<\/em> (1955).<\/p>\n

[12]<\/a> Cassou J., Dorival B., Homolle G., Catalogue-guide du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne<\/em>, Paris, Mus\u00e9es nationaux, 1947.<\/p>\n

[13]<\/a> L\u2019\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 mise en d\u00e9p\u00f4t \u00e0 l\u2019ambassade de France en Belgique en 1958 et est aujourd\u2019hui inscrite sur l\u2019inventaire du CNAP (FNAC 16996, Portrait de jeune femme<\/em>).<\/p>\n

[14]<\/a> L\u2019\u0153uvre a \u00e9t\u00e9 mise en d\u00e9p\u00f4t en 1953 au mus\u00e9e Calvet d\u2019Avignon et est aujourd\u2019hui inscrite \u00e0 l\u2019inventaire du CNAP (FNAC 16993, FNAC 16994 et FNAC 16995, La princesse de Cl\u00e8ves<\/em>).<\/p>\n

[15]<\/a> Cassou J., Dorival B., Homolle G., Catalogue-guide du mus\u00e9e national d\u2019Art moderne<\/em>, Paris, Mus\u00e9es nationaux, 1947.<\/p>\n

[16]<\/a> Voir par exemple\u00a0: Paquier J.-M., \u00ab\u00a0Marie Laurencin n\u2019est plus\u2026 Le mus\u00e9e poss\u00e8de l\u2019une de ses derni\u00e8res toiles\u00a0\u00bb, Nord \u00c9clair<\/em>, 16 juin 1956. Le Palais des Beaux-Arts de Lille a en d\u00e9p\u00f4t depuis 1951 la Femme au turban<\/em> (1941, R6P).<\/p>\n

[17]<\/a> Romaine Brooks<\/em>, 1874-1970<\/em>, exp., Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix, 1987.<\/p>\n

[18]<\/a> Romain Brooks: Thief of Souls<\/em>, exp., Washington, Smithsonian Institution\u00a0; New York, Whitney Museum of American Art, 1971.<\/p>\n

[19]<\/a> Nous en recensons 55 sur la base de donn\u00e9es des collections du Centre Pompidou, en ligne\u00a0: https:\/\/collection.centrepompidou.fr\/artworks<\/a>.<\/p>\n

[20]<\/a> Paris, BnF Richelieu, D\u00e9partement des Manuscrits\u00a0: \u00ab\u00a0Enfin le Cocteau [de Romaine Brooks] que vous avez choisi reste sa plus touchante effigie\u2026\u00a0\u00bb, lettre de NCB \u00e0 JC, Janvier 1965, NAF 28240 Jean Cassou \u2013 Correspondances, D.35.265 Natalie Clifford Barney.<\/p>\n

[21]<\/a> Paris, Biblioth\u00e8que Jacques Doucet, Fonds Natalie Clifford Barney\u00a0: Lettre de Jean Cassou \u00e0 Natalie Clifford Barney, 30 avril 1948. Correspondance NCB \u2013 JC, NCB C 498.<\/p>\n

[22]<\/a> Ces informations sont disponibles sur le la base de donn\u00e9es des collections du Centre Pompidou.<\/p>\n

[23]<\/a> Paris, Biblioth\u00e8que Jacques Doucet, Fonds Natalie Clifford Barney\u00a0: Lettre de Jean Cassou \u00e0 Natalie Clifford Barney, 24 janvier 1965. Correspondance Natalie Clifford Barney \u2013 Jean Cassou, NCB C 510.<\/p>\n

[24]<\/a> Voir les expositions suivantes\u00a0: Centenaire de Claude Debussy<\/em>, exp., Paris, Biblioth\u00e8que nationale, 1962\u00a0; Centenaire d\u2019Andr\u00e9 Suares<\/em>, exp., Paris, Mus\u00e9e Bourdelle, 1968, ou encore \u00c9mile M\u00e2le, le symbolisme chr\u00e9tien<\/em>, exp., Vichy, Centre culturel et Grand Casino, 1983.<\/p>\n

[25]<\/a> Terme employ\u00e9 par Alfred Pacquement, \u00ab\u00a0Pr\u00e9face\u00a0\u00bb, Elles@centrepompidou\u202f: artistes femmes dans la collection du mus\u00e9e national d’Art moderne<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e national d’Art moderne ; Centre Pompidou, 2009, p. 12 : \u00ab L\u2019importance de cette collection, la multiplicit\u00e9 des choix qu\u2019elle permet d\u2019effectuer, souvent pour un seul et m\u00eame artiste, sont \u00e9videmment des atouts exceptionnels permettant de diversifier ces expo-collections<\/em> pour reprendre le n\u00e9ologisme qu\u2019ont sugg\u00e9r\u00e9 les conservateurs\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[26]<\/a> \u00ab\u00a0Les pionni\u00e8res\u00a0\u00bb, Elles@centrepompidou<\/em>, INA, en ligne, https:\/\/fresques.ina.fr\/elles-centrepompidou\/parcours\/0001\/les-pionnieres.html<\/a>.<\/p>\n

[27]<\/a> Debray C., \u00ab\u00a0Pionni\u00e8res\u00a0\u00bb, Elles@centrepompidou centrepompidou\u202f:<\/em> artistes femmes dans la collection du mus\u00e9e national d’Art moderne<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e national d’Art moderne ; Centre Pompidou, 2009, p. 26 : \u00ab Le traitement sch\u00e9matique des visages en \u201cmasques\u201d, le regard nettement frontal de certaines des figures, la dimension de la composition sont autant de rappels du chef-d\u2019\u0153uvre de Picasso \u00bb.<\/p>\n

[28]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[29]<\/a> \u00ab\u00a0Salle 1. R\u00e9flexives\u00a0\u00bb, Elles@centrepompidou<\/em>, INA, en ligne, https:\/\/fresques.ina.fr\/elles-centrepompidou\/parcours\/0001\/les-pionnieres.html<\/a>.<\/p>\n

[30]<\/a> Gonnard, C., Lebovici \u00c9., Femmes artistes, artistes femmes. Paris, de 1880 \u00e0 nos jours<\/em>, Paris, Hazan, 2007.<\/p>\n

[31]<\/a> Ernoult, N., Gonnard, C., \u00ab\u00a0Regards crois\u00e9s sur \u201celles@centrepompidou\u201d\u00a0\u00bb, Diog\u00e8ne<\/em>, n\u00b0 225, 2009\/1, p. 189-193, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/shs.cairn.info\/revue-diogene-2009-1-page-189?lang=fr<\/a>.<\/p>\n

[32]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[33]<\/a> Ce dossier d\u2019archives comprend une vid\u00e9o de l\u2019INA pr\u00e9sentant son exposition monographique au mus\u00e9e Sainte-Croix de Poitiers en 1987. Voir \u00ab\u00a0Les pionni\u00e8res\u00a0\u00bb, Elles@centrepompidou<\/em>, INA, en ligne\u00a0: https:\/\/fresques.ina.fr\/elles-centrepompidou\/parcours\/0001\/les-pionnieres.html<\/a>.<\/p>\n

[34]<\/a> Ernoult, N., Gonnard C., \u00ab\u00a0Regards crois\u00e9s sur \u201celles@centrepompidou\u201d\u00a0\u00bb, Diog\u00e8ne<\/em>, n\u00b0 225, 2009\/1, p. 189-193, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/shs.cairn.info\/revue-diogene-2009-1-page-189?lang=fr<\/a>.<\/p>\n

[35]<\/a> \u00ab\u00a0Salle 17. Amazones\u00a0\u00bb, Elles@centrepompidou<\/em>, INA, en ligne\u00a0: https:\/\/fresques.ina.fr\/elles-centrepompidou\/parcours\/0001\/les-pionnieres.html<\/a>.<\/p>\n

[36]<\/a> Ernoult, N., Gonnard C., \u00ab\u00a0Regards crois\u00e9s sur \u201celles@centrepompidou\u201d\u00a0\u00bb, Diog\u00e8ne<\/em>, n\u00b0 225, 2009\/1, p. 189-193, \u00e9galement en ligne\u00a0: https:\/\/shs.cairn.info\/revue-diogene-2009-1-page-189?lang=fr<\/a>.<\/p>\n

[37]<\/a> Chadwick, W., Latimer, T. T., The Modern Woman Revisited\u00a0: Paris Between the Wars<\/em>, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press, 2003.<\/p>\n

[38]<\/a> Latimer, T. T., Women Together\/Women Apart\u00a0: Portraits of Lesbian Paris<\/em>, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press.<\/p>\n

[39]<\/a> Gonnard C., \u00ab\u00a0Marie Laurencin\u00a0: un carnet de r\u00e9seaux f\u00e9minins\u00a0\u00bb, Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualit\u00e9 dans les collections du Centre\u00a0Pompidou<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 31.<\/p>\n

[40]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[41]<\/a> Foucher Zarmanian C., \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9loquence sexuelle des portraits de Romaine Brooks\u00a0\u00bb, Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualit\u00e9 dans les collections du Centre\u00a0Pompidou<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 28.<\/p>\n

[42]<\/a> Latimer, T. T., \u00ab\u00a0Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney\u00a0\u00bb, Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualit\u00e9 dans les collections du Centre\u00a0Pompidou<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 18-24.<\/p>\n

[43]<\/a> Courr\u00e8gelongue C., \u00ab\u00a0Ladies Almanack<\/em>\u00a0\u00bb, Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualit\u00e9 dans les collections du Centre\u00a0Pompidou<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 35-36. Le soutien institutionnel de Gilead a aussi permis l\u2019acquisition, entre autres, des num\u00e9ros de la revue franco-qu\u00e9b\u00e9coise de litt\u00e9rature lesbienne Vlasta. Fictions\/utopies amazoniennes<\/em> (1983-1984) ou encore des livres de l\u2019\u00e9crivaine fran\u00e7aise militante f\u00e9ministe lesbienne Monique Wittig (Le corps lesbien<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 1973).<\/p>\n

[44]<\/a> Statistiques r\u00e9alis\u00e9es par @MelonduLagon sur X, 31 janvier 2022, en ligne\u00a0: https:\/\/x.com\/Melondulagon\/status\/1488200538802069509<\/a>.<\/p>\n

[45]<\/a> Steorn P.,\u00a0\u00ab\u00a0Du\u00a0queer<\/em>\u00a0au mus\u00e9e\u00a0: r\u00e9flexions m\u00e9thodologiques sur la mani\u00e8re d\u2019inclure le\u00a0queer<\/em>\u00a0dans les collections mus\u00e9ales\u00a0\u00bb,\u00a0Culture & <\/em>Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 30, 2017, p. 31-49, \u00e9galement en ligne : http:\/\/journals.openedition.org\/culturemusees\/1169<\/a>. Steorn porte son attention sur deux expositions en particulier\u00a0: Queer. Desire, Power and Identity<\/em> (24 juillet – 10 ao\u00fbt 2008) sous son commissariat et celui de Veronica Hejdelind au Nationalmuseum de Stockholm, et Visa dig!<\/em> (26 juin – 24 ao\u00fbt 2008) au Nordiska museet.<\/p>\n

[46]<\/a> Sur ce sujet, voir\u00a0: Bennett T., The Birth of the Museum<\/em>, Londres, Routledge, 1995\u00a0; Crimp D., On the Museum\u2019s Ruins<\/em>, Cambridge ; Londres, The MIT Press, 1993\u00a0; Duncan C., Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums<\/em>, Londres, Routledge, 1995\u00a0; Hooper-Greenhill E., \u00ab\u00a0Museum Education: Past, Present and Future\u00a0\u00bb, Milles R., Zavala, L. (dir.), Towards the Museum of the Future<\/em>, Londres ; New York, Routledge, 1994, p. 133-146.<\/p>\n

[47]<\/a> Nochlin L., \u00ab\u00a0Why Have There Been No Great Women Artists?\u00a0\u00bb, ARTnews<\/em>, 1971, p. 22-39, 67-71 ; Parker R., Pollock G., Old Mistresses. <\/em>Women, Art and Ideology<\/em>, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981.<\/p>\n

[48]<\/a> Sanders III J. H., \u00ab\u00a0The Museum\u2019s Silent Sexual Performance\u00a0\u00bb, Museums & Social <\/em>Issues<\/em>, 3-1, 2008, p. 15-28\u00a0; Steorn P., \u00ab\u00a0Du\u00a0queer<\/em>\u00a0au mus\u00e9e\u00a0: r\u00e9flexions m\u00e9thodologiques sur la mani\u00e8re d\u2019inclure le\u00a0queer<\/em>\u00a0dans les collections mus\u00e9ales\u00a0\u00bb,\u00a0Culture & Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 30, 2017, p. 31-49, \u00e9galement en ligne : http:\/\/journals.openedition.org\/culturemusees\/1169<\/a>.<\/p>\n

[49]<\/a> Roulston C., \u00ab\u00a0La th\u00e9orie queer\u00a0<\/em>: de ses origines aux d\u00e9bats actuels\u00a0\u00bb, Loxias<\/em>, n\u00b0 53, 2016, en ligne\u00a0: https:\/\/epi-revel.univ-cotedazur.fr\/publication\/item\/5676<\/a>.<\/p>\n

[50]<\/a> AWARE<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/awarewomenartists.com\/<\/a>.<\/p>\n

[51]<\/a> \u00ab\u00a0L\u2019association AWARE int\u00e8gre le Centre Pompidou\u00a0\u00bb, AWARE<\/em>, publi\u00e9 le 1er<\/sup> janvier 2026, en ligne\u00a0: https:\/\/awarewomenartists.com\/nos_evenements\/lassociation-aware-integre-le-centre-pompidou\/<\/a>.<\/p>\n

[52]<\/a> \u00ab\u00a0Femmes Artistes en R\u00e9seaux (FAR)\u00a0\u00bb, en ligne\u00a0: https:\/\/far.hypotheses.org\/<\/a>.<\/p>\n

[53]<\/a> La Mus\u00e9e. Une collection <\/em>d\u2019artistes femmes<\/em>, exp., Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix, 2024.<\/p>\n

[54]<\/a> \u00catre sculptrice \u00e0 Paris, au temps de Camille Claudel<\/em>, exp., Nogent-sur-Seine, Mus\u00e9e Camille Claudel, 2025-2026\u00a0; Tours, Mus\u00e9e des Beaux-Arts, 2026\u00a0; Pont-Aven, Mus\u00e9e de Pont-Aven, 2026.<\/p>\n

[55]<\/a> Romaine Brooks, 1874-1970<\/em>, exp., Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix, 1987.<\/p>\n

[56]<\/a> Chavanne B., Gaudichon B., \u00ab\u00a0Romaine Brooks, pas la couleur, rien que la nuance<\/em>\u00a0\u00bb, Romaine Brooks, 1874-1970<\/em>, cat. exp., Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix, 1987, p. 11.<\/p>\n

[57]<\/a> Camille Claudel, 1864-1943<\/em>, exp., Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix\u00a0; Paris, Mus\u00e9e Rodin, 1984\u00a0; Alice Springs\u00a0: portraits<\/em>, Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix, 1985-1986\u00a0; Odette Pauvert, 1903-1966\u00a0: premi\u00e8re femme Grand prix de Rome de peinture<\/em>, Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix, 1986.<\/p>\n

[58]<\/a> Depuis la r\u00e9trospective Romaine Brooks en 1987, le mus\u00e9e Sainte-Croix a en d\u00e9p\u00f4t Gabriele d\u2019Annunzio, le po\u00e8te en exil<\/em> (1912) appartenant au Mnam. En 1984, le mus\u00e9e Sainte-Croix a achet\u00e9, avec le concours du FRAM, La V\u00e9nus triste<\/em> (1916-1917).<\/p>\n

[59]<\/a> En lien avec l\u2019exposition Belles de jour, femmes artistes, femmes mod\u00e8les<\/em> (2016), le mus\u00e9e Sainte-Croix a coorganis\u00e9 avec AWARE le colloque Parent\u2019elles. \u00ab\u00a0Compagne de, fille de, s\u0153ur de\u2026\u00a0\u00bb\u00a0: les femmes artistes au risque de la parent\u00e8le<\/em> (23-24 septembre 2016). En 2024, le mus\u00e9e a fait appel cette fois-ci au FAR pour l\u2019organisation de rencontres autour de son exposition La Mus\u00e9e<\/em>, intitul\u00e9es \u00ab\u00a0Regards sur La Mus\u00e9e<\/em>, au c\u0153ur d\u2019une collection\u00a0\u00bb (14-15 mars 2025).<\/p>\n

[60]<\/a> Belv\u00e8ze C., Lecaplain M., Martin-Pigralle R., \u00ab\u00a0Le mus\u00e9e Sainte-Croix et les artistes femmes\u00a0: histoire d\u2019un engagement\u00a0\u00bb, La Mus\u00e9e\u00a0: une collection d\u2019artistes femmes<\/em>, cat. exp., Poitiers, Mus\u00e9e Sainte-Croix, 2024-2025, p. 16.<\/p>\n

[61]<\/a> Nous leur devons notamment l\u2019exposition La Mus\u00e9e\u00a0: une collection d\u2019artistes femmes<\/em> en 2024 et Sarah Lipska (1882-1973)<\/em> en 2026.<\/p>\n

Pour citer cet article : Abel Delattre, \"Des artistes femmes queer au mus\u00e9e\u00a0: les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne\", exPosition<\/em>, 3 juin 2026, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/delattre-artistes-femmes-queer-musee\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 28 octobre 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Abel Delattre   — Abel Delattre est doctorant contractuel \u00e0 l’universit\u00e9 Paris 1 Panth\u00e9on-Sorbonne. Sa th\u00e8se porte sur les \u0153uvres des artistes femmes acquises, accroch\u00e9es et expos\u00e9es au Mus\u00e9e national d’art moderne entre 1945 et 1974. Ses recherches s’inscrivent \u00e0 la crois\u00e9e des \u00e9tudes de genre et des museum studies. Parall\u00e8lement, il est membre … Continuer la lecture de « Des artistes femmes queer au mus\u00e9e\u00a0: les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":86,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[490],"tags":[84,33,503,505,43,53,491,504],"class_list":["post-3640","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles12","tag-accrochage","tag-exposition","tag-lesbien","tag-marie-laurencin","tag-musee","tag-paris","tag-queer","tag-romaine-brooks"],"yoast_head":"\nDes artistes femmes queer au mus\u00e9e\u00a0: les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au mus\u00e9e national d\u2019Art moderne - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Abel Delattre. 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