{"id":3654,"date":"2026-06-05T18:09:48","date_gmt":"2026-06-05T17:09:48","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=3654"},"modified":"2026-10-02T14:51:11","modified_gmt":"2026-10-02T13:51:11","slug":"maamer-temoignage-queer-desobeissance-museale","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/maamer-temoignage-queer-desobeissance-museale\/%20","title":{"rendered":"Ni preuve, ni archive : le t\u00e9moignage queer comme d\u00e9sob\u00e9issance mus\u00e9ale"},"content":{"rendered":"

par Alaeddine Maamer<\/strong><\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

— Designer, curateur, enseignant vacataire au Conservatoire national des arts et m\u00e9tiers \u00e0 Paris et doctorant rattach\u00e9 au laboratoire LLA-CREATIS (Lettres, langages et arts) de l\u2019\u00e9cole doctorale ALLPH@ (Arts, lettres, langues, philosophie, communication) de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse 2\u2013Jean-Jaur\u00e8s, <\/em>Alaeddine Maamer<\/em><\/strong> pr\u00e9pare une th\u00e8se en Design sous la direction de Saul Pandelakis et Marc Jahjah. Sa recherche porte sur le design d\u2019exposition comme dispositif de mise en r\u00e9cit, de m\u00e9diation et de mat\u00e9rialisation des subjectivit\u00e9s queer arabes en contexte migratoire.<\/em>\u00a0\u00a0—<\/p>\n

 <\/p>\n

Aujourd\u2019hui, si de nombreuses institutions mus\u00e9ales affichent une volont\u00e9 d\u2019ouverture \u00e0 la pluralit\u00e9 des voix en int\u00e9grant des th\u00e9matiques li\u00e9es au genre et \u00e0 la sexualit\u00e9 ou en mettant en avant certaines figures et objets queer, elles le font bien souvent sans interroger les logiques m\u00eames qui structurent leur fonctionnement : classification, cadrage, normalisation[1]<\/sup><\/a>. Dans ce cadre, certains t\u00e9moignages queer constituent une \u00e9preuve critique\u00a0: ils ne se pr\u00e9sentent ni comme preuves, ni comme archives stabilis\u00e9es, mais comme une parole vuln\u00e9rable, situ\u00e9e, affective, souvent dissonante. C\u2019est \u00e0 partir de cette conception du t\u00e9moignage comme parole expos\u00e9e, relationnelle et adress\u00e9e qu\u2019il devient possible d\u2019interroger les formes sp\u00e9cifiques que prennent les r\u00e9cits queer dans les contextes mus\u00e9ographiques contemporains. Or, les m\u00e9canismes classiques du mus\u00e9e \u2013 conservation, m\u00e9diation, autorit\u00e9 discursive[2]<\/sup><\/a> \u2013 tendent \u00e0 fixer cette parole, \u00e0 la rendre lisible au prix de sa puissance de trouble. Le mus\u00e9e, en tant qu\u2019espace de discours, peut-il accueillir une telle apparition sans la contenir, la normaliser ou la valider\u202f?<\/p>\n

L\u2019enjeu d\u00e9passe la simple int\u00e9gration de r\u00e9cits minoritaires : le t\u00e9moignage queer ne vise ni la reconnaissance, ni la conviction. Il d\u00e9range, d\u00e9place, d\u00e9fie les cat\u00e9gories. C\u2019est pourquoi accueillir un t\u00e9moignage queer suppose de repenser les gestes curatoriaux : ne plus \u00ab\u00a0dire pour \u00bb, mais permettre l\u2019adresse ; ne plus repr\u00e9senter, mais cr\u00e9er les conditions de l\u2019apparition.\u00a0 Cette orientation rejoint les travaux de Jos\u00e9 Esteban Mu\u00f1oz sur les esth\u00e9tiques de la performance minoritaire, o\u00f9 l\u2019apparition queer exc\u00e8de les cadres de la reconnaissance normative[3]<\/sup><\/a>, et ceux de Tavia Nyong\u2019o qui, \u00e0 travers le concept d\u2019afrofabulation<\/em>[4]<\/sup><\/a>, propose de penser des formes d\u2019\u00e9nonciation et de pr\u00e9sence qui \u00e9chappent aux r\u00e9gimes de visibilit\u00e9 dominants tout en les travaillant depuis leurs marges. Ainsi, comme le rappelle Patrik Steorn, historien de l\u2019art, ce n\u2019est pas l\u2019ajout de contenus queer qui transforme l\u2019institution, mais la mani\u00e8re dont ils viennent en d\u00e9sorganiser les fondements. Exposer un t\u00e9moignage queer revient ainsi \u00e0 poser une question simple et radicale : le mus\u00e9e peut-il devenir un espace travers\u00e9 par des voix, plut\u00f4t qu\u2019un lieu qui les contient\u202f? Il s\u2019agit pour nous de poser l\u2019hypoth\u00e8se que certains r\u00e9cits ne peuvent advenir qu\u2019\u00e0 condition que les formes m\u00eames de la monstration soient d\u00e9plac\u00e9es, et pour l\u2019\u00e9prouver, nous prendrons comme \u00e9tude de cas l\u2019exposition The Crossing<\/em> de Carlos Motta pr\u00e9sent\u00e9e au Stedelijk Museum Amsterdam en 2017.<\/p>\n

Le t\u00e9moignage queer : voix situ\u00e9e, savoir instable<\/strong><\/p>\n

Parmi les multiples formes de mise en r\u00e9cit de soi, le t\u00e9moignage occupe une place particuli\u00e8re\u202f: il fait advenir un sujet travers\u00e9 par ce qu\u2019il raconte. Michel Foucault d\u00e9crit ce \u00ab dire vrai[5]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb comme un geste \u00e9thique, exposant le locuteur \u00e0 travers sa propre parole. T\u00e9moigner en tant que sujet queer, c\u2019est affirmer une existence l\u00e9gitime face \u00e0 un monde souvent marginalisant. Ce type d\u2019\u00e9nonciation rejoint les approches biographiques qui font du \u00ab fait biographique \u00bb un objet d\u2019analyse en soi : elles s\u2019int\u00e9ressent aux op\u00e9rations par lesquelles les sujets mettent en forme leur exp\u00e9rience, \u00e0 l\u2019interface de l\u2019individuel et du social, plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 la seule valeur documentaire du r\u00e9cit[6]<\/sup><\/a>. Ce mouvement de v\u00e9rit\u00e9 ne rel\u00e8ve pas d\u2019une simple mise en mots de soi, mais d\u2019un engagement subjectif travers\u00e9 par l\u2019\u00e9v\u00e9nement. C\u2019est aussi dans ce sens qu\u2019Emmanuel Housset envisage le t\u00e9moignage\u202f: comme un acte de parole \u00e9thique et existentiel qui engage la totalit\u00e9 de la personne[7]<\/sup><\/a>. Le t\u00e9moin n\u2019est pas un observateur neutre, il est celui qui, travers\u00e9 par l\u2019\u00e9v\u00e9nement et saisi par quelque chose qui exige d\u2019\u00eatre dit, devient porteur d\u2019une parole de v\u00e9rit\u00e9. Le t\u00e9moignage implique donc un d\u00e9placement du sujet : le t\u00e9moin parle \u00e0 partir de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, non pour se raconter mais pour en transmettre l\u2019\u00e9preuve. C\u2019est pourquoi Housset insiste sur le fait que \u00ab ce n\u2019est pas l\u2019objet du t\u00e9moignage qui se trouve constitu\u00e9 \u201cdans\u201d le t\u00e9moin, mais c\u2019est le t\u00e9moin qui est tout entier \u201cdans\u201d l\u2019\u00e9v\u00e9nement dont il parle[8]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Le t\u00e9moignage est donc ins\u00e9parable de la finitude du sujet et de sa vuln\u00e9rabilit\u00e9. Housset insiste sur ce renversement : ce n\u2019est pas le moi <\/em>qui fait le t\u00e9moignage, mais l\u2019objet, souvent un \u00e9v\u00e9nement exc\u00e9dant toute compr\u00e9hension imm\u00e9diate, qui fait du moi un t\u00e9moin. En cela, le t\u00e9moignage rel\u00e8ve d\u2019un engagement radical, qui peut aller jusqu\u2019au don de soi : \u00ab on t\u00e9moigne par sa vie d\u2019une cause[9]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, et non par un simple r\u00e9cit. Il n\u2019y a donc pas de t\u00e9moignage sans exposition de soi \u00e0 l\u2019autre, sans ce risque fondamental qui distingue le t\u00e9moin du narrateur, et la v\u00e9rit\u00e9 \u00e9prouv\u00e9e de l\u2019information transmise.<\/p>\n

La r\u00e9flexion d\u2019Emmanuel Housset sur le t\u00e9moignage \u00e9claire ce que peut \u00eatre une parole queer, entendue non comme affirmation d\u2019une identit\u00e9 d\u00e9j\u00e0 constitu\u00e9e, mais comme exposition \u00e0 ce qui d\u00e9borde la norme, trouble la lisibilit\u00e9 et d\u00e9fie les cat\u00e9gories \u00e9tablies. Cette conception fait \u00e9cho \u00e0 ce que la parole du sujet queer met en jeu lorsqu\u2019elle se manifeste : non pas un discours revendicatif, mais une prise de risque, un engagement de soi dans une v\u00e9rit\u00e9 qui ne peut \u00eatre prouv\u00e9e, seulement transmise par l\u2019\u00e9preuve. Ce que le t\u00e9moignage permet de penser, c\u2019est la puissance d\u2019une subjectivit\u00e9 qui se dit sans se poss\u00e9der, une parole qui, parce qu\u2019elle s\u2019\u00e9l\u00e8ve \u00ab\u00a0\u00e0 partir de la fragilit\u00e9 de son existence[10]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, devient profond\u00e9ment politique. Ainsi, un t\u00e9moignage queer ne peut \u00eatre un discours valid\u00e9 par les normes du savoir ou du droit. Dans cette optique, la parole queer, lorsqu\u2019elle se fait t\u00e9moignage, ne cherche pas tant \u00e0 d\u00e9montrer qu\u2019\u00e0 faire \u00e9prouver, \u00e0 transmettre une intensit\u00e9, un moment de v\u00e9rit\u00e9 ou de d\u00e9sajustement qui convoque l\u2019autre. Elle s\u2019inscrit pleinement dans ce que Housset appelle une \u00ab identit\u00e9 d\u2019exil[11]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, non pas au sens g\u00e9ographique, mais comme exp\u00e9rience d\u2019un soi toujours en d\u00e9calage avec l\u2019autre, toujours d\u00e9j\u00e0 d\u00e9plac\u00e9 par ce qu\u2019il vit, d\u00e9sire ou affirme.<\/p>\n

En articulant la pens\u00e9e du t\u00e9moignage d\u00e9velopp\u00e9e par Emmanuel Housset avec celle d\u2019Hannah Arendt sur l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire, il devient possible d\u2019interroger la dimension narrative et politique des paroles queer, non comme simples r\u00e9cits de soi, mais comme traces actives dans le monde. Selon Hannah Arendt, les \u00ab actions immortelles des hommes \u00bb sont \u00ab\u00a0capables de laisser des traces imp\u00e9rissables\u00a0\u00bb car elles ne rel\u00e8vent pas d\u2019une simple activit\u00e9 utilitaire ou d\u2019une fabrication mat\u00e9rielle, mais de ce qu\u2019elle nomme praxis <\/em>comprise ici comme apparition dans le monde commun[12]<\/sup><\/a>. Ce caract\u00e8re \u00ab immortel \u00bb ne signifie pas que l\u2019action se maintient d\u2019elle-m\u00eame dans le temps, mais qu\u2019elle laisse une empreinte durable d\u00e8s lors qu\u2019elle est rendue visible et inscrite dans la m\u00e9moire humaine. Ce sont donc la parole et le r\u00e9cit, mais aussi l\u2019\u0153uvre que constitue l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire, qui permettent de sauvegarder l\u2019\u00e9v\u00e9nement \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, d\u2019en faire trace \u00ab\u00a0imp\u00e9rissable[13]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Cette conception de l\u2019histoire comme ph\u00e9nom\u00e9nologie du surgissement rejoint la pens\u00e9e du t\u00e9moignage chez Housset, pour qui \u00ab l\u2019objet du t\u00e9moignage [l]\u2019arrache \u00e0 [s]oi-m\u00eame[14]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb et ne se donne pas comme sens constitu\u00e9, mais comme appel \u00e0 signifier autrement. Housset parle ainsi de \u00ab parole br\u00fbl\u00e9e[15]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, une parole qui ne parle pas de soi, mais par <\/em>soi, dans une tension entre fragilit\u00e9 existentielle et exigence de v\u00e9rit\u00e9. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment dans cet \u00e9cart entre le v\u00e9cu et le r\u00e9cit, entre le trouble de l\u2019\u00e9v\u00e9nement et sa mise en forme partag\u00e9e, que peut se loger la parole queer en tant que t\u00e9moignage. Cette parole n\u2019a pas pour vis\u00e9e premi\u00e8re d\u2019objectiver une identit\u00e9 ou de l\u00e9gitimer un v\u00e9cu par des preuves : elle op\u00e8re plut\u00f4t comme \u00ab\u00a0trace durable[16]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb de ce qui exc\u00e8de les cadres du dicible, comme acte de pr\u00e9sence dans un monde qui cherche souvent \u00e0 l\u2019effacer ou \u00e0 la neutraliser.<\/p>\n

Cette articulation entre m\u00e9moire et apparition appelle \u00e0 introduire une autre voix philosophique majeure : celle de Jacques Derrida, qui complexifie la notion de t\u00e9moignage en insistant sur l\u2019impossible fondement du t\u00e9moignage dans une certitude pleine. Dans Po\u00e9tique et politique du t\u00e9moignage <\/em>(2005), <\/em>le philosophe insiste sur le fait que le t\u00e9moignage est intransmissible comme preuve, mais incontournable comme acte. Il pr\u00e9cise que dire \u00ab je t\u00e9moigne \u00bb ne signifie pas \u00ab je prouve \u00bb, mais \u00ab je jure que j\u2019ai vu, j\u2019ai entendu, j\u2019ai touch\u00e9, j\u2019ai senti, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent[17]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Le t\u00e9moignage repose ainsi sur une pr\u00e9sence sensible pass\u00e9e, sur ce que Derrida appelle une affirmation sinc\u00e8re dans le temps et dans l\u2019espace, \u00e0 laquelle l\u2019autre n\u2019a pas eu acc\u00e8s. Il s\u2019agit moins d\u2019un contenu d\u00e9montrable que d\u2019un acte performatif adress\u00e9 \u00e0 un destinataire, o\u00f9 le locuteur s\u2019engage : \u00ab vous devez me croire, parce que je m\u2019engage \u00e0 vous dire la v\u00e9rit\u00e9, j\u2019y suis d\u00e9j\u00e0 engag\u00e9[18]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Cette conception du t\u00e9moignage comme parole risqu\u00e9e, fond\u00e9e sur une confiance sans preuve, r\u00e9sonne avec celle d\u2019Emmanuel Housset : tous deux soulignent que le t\u00e9moin ne d\u00e9tient pas la v\u00e9rit\u00e9, mais s\u2019offre \u00e0 elle, dans une exposition de soi qui suppose la r\u00e9ception par autrui. Cette pr\u00e9carit\u00e9 n\u2019enl\u00e8ve rien \u00e0 la valeur du t\u00e9moignage, elle en constitue au contraire la condition de possibilit\u00e9, \u00e0 la fois existentielle et politique. C\u2019est \u00e0 partir de cette conception du t\u00e9moignage comme parole expos\u00e9e, vuln\u00e9rable et adress\u00e9e, que l\u2019on peut interroger les formes sp\u00e9cifiques que prennent les t\u00e9moignages queer dans les contextes mus\u00e9ographiques contemporains. Ces r\u00e9cits, pluriels dans leurs formes (\u00e9crites, visuelles, performatives, num\u00e9riques), entretiennent des liens complexes avec la m\u00e9moire, l\u2019archive et la repr\u00e9sentation. Leur exposition interroge les r\u00e9gimes narratifs dominants des mus\u00e9es \u2013 lin\u00e9arit\u00e9, coh\u00e9rence identitaire, monumentalisation \u2013 qui tendent \u00e0 figer les vies en r\u00e9cits exemplaires. D\u00e8s lors, l\u2019enjeu mus\u00e9al se d\u00e9place : que devient une parole adress\u00e9e lorsqu\u2019elle est convertie en document, en objet, en item de collection ou en r\u00e9cit d\u2019exposition\u00a0? Pour y r\u00e9pondre sans s\u2019enfermer dans une d\u00e9finition extensive, nous partons de dispositifs concrets o\u00f9 le t\u00e9moignage queer se transforme sous l\u2019effet de choix curatoriaux et de contraintes institutionnelles. Ce parti pris rejoint le dossier \u00ab LGBTQI+ Museums[19]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb de la revue Museum International<\/em>, qui met en avant la diversit\u00e9 des formes mus\u00e9ales queer et les tensions r\u00e9currentes entre reconnaissance, autonomie et institutionnalisation. Dans cette perspective, trois cas \u2013 Museum of Transology, Schwules Museum et Athens Museum of Queer Arts \u2013 structurent l\u2019analyse en mat\u00e9rialisant trois mani\u00e8res de \u00ab faire durer \u00bb la parole, et en rendant visibles les risques sp\u00e9cifiques de neutralisation ou de capture associ\u00e9s \u00e0 chacune.<\/p>\n

Le Museum of Transology propose un point d\u2019entr\u00e9e d\u00e9cisif en articulant d\u2019embl\u00e9e t\u00e9moignage et mat\u00e9rialit\u00e9 \u00e0 travers un formulaire de don intitul\u00e9 \u00ab QTIBIPOC \u00bb, o\u00f9 on peut faire un don de son objet et de son histoire. Le r\u00e9cit est confi\u00e9 \u00e0 travers un objet, qui devient support de m\u00e9moire, indice d\u2019une trajectoire, fragment d\u2019existence transmis \u00e0 une communaut\u00e9 et, potentiellement, \u00e0 un public \u00e9largi. Cette configuration d\u00e9place la question : l\u2019exposition ne consiste plus seulement \u00e0 \u00ab\u00a0donner la parole\u00a0\u00bb, mais \u00e0 organiser une cha\u00eene de transmission o\u00f9 l\u2019exp\u00e9rience se cristallise en traces collect\u00e9es. Or, d\u00e8s qu\u2019une vie devient item de collection, elle rencontre des op\u00e9rations mus\u00e9ales incompressibles (s\u00e9lection, inventaire, classement, mise en s\u00e9rie, sc\u00e9narisation) : comment pr\u00e9server donc, ce qui r\u00e9siste \u00e0 la lisibilit\u00e9 sans reconduire une normalisation par la forme m\u00eame de la collection ? Le Schwules Museum, \u00e0 Berlin, rend cette tension particuli\u00e8rement visible par la centralit\u00e9 de son infrastructure archivistique. L\u2019institution revendique plus de 1,5 million d\u2019items, en dialogue constant avec expositions et programmation. Cependant, cette m\u00eame puissance r\u00e9v\u00e8le l\u2019ambivalence de toute patrimonialisation : l\u2019accumulation et la classification peuvent stabiliser les v\u00e9cus en cat\u00e9gories et en r\u00e9cits \u00ab repr\u00e9sentatifs \u00bb. Il s\u2019agit pour nous d\u2019interroger les conditions sous lesquelles elle demeure une ressource, sans devenir un m\u00e9canisme de normalisation. \u00c0 l\u2019inverse, AMOQA (Athens Museum of Queer Arts) propose une figure critique qui d\u00e9place le rapport \u00e0 l\u2019institution. Dans un texte relay\u00e9 par le mus\u00e9e d’art contemporain de Barcelone, AMOQA est d\u00e9crit comme un mus\u00e9e queer qui \u00ab n\u2019a pas d\u2019espace \u00bb et poss\u00e8de une \u00ab archive dysfonctionnelle \u00bb, au point que le mus\u00e9e ne tient que par \u00ab le simple geste de l\u2019\u00e9noncer et de le rejoindre[20]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Ce cas inverse l\u2019id\u00e9al mus\u00e9al de stabilit\u00e9 : la pr\u00e9carit\u00e9 n\u2019est pas seulement subie, elle devient m\u00e9thode. AMOQA rend pensable une politique de l\u2019archive qui refuse l\u2019ach\u00e8vement, la monumentalisation et la cl\u00f4ture narrative : certaines paroles n\u2019existent politiquement qu\u2019\u00e0 condition de rester relationnelles, intermittentes, partiellement inarchivables. Ces trois cas permettent d\u2019\u00e9viter l\u2019empilement conceptuel en posant une th\u00e8se op\u00e9ratoire : mat\u00e9rialiser sans neutraliser (Transology Museum), instituer sans normaliser (Schwules Museum), faire appara\u00eetre sans stabiliser (AMOQA). L\u2019enjeu du design d\u2019exposition et de la curation devient alors pr\u00e9cis : comment concevoir des formes d\u2019exposition capables de soutenir une parole vuln\u00e9rable, sans la r\u00e9duire aux exigences de coh\u00e9rence, de lin\u00e9arit\u00e9 ou de preuve qui structurent encore les r\u00e9gimes narratifs dominants ? Dans cette perspective, \u00ab faire hospitalit\u00e9 \u00bb, comme le propose David Pellerin, chercheur en design, revient \u00e0 reconna\u00eetre la vuln\u00e9rabilit\u00e9 comme une condition partag\u00e9e et donc, concevoir le mus\u00e9e et l\u2019exposition comme une r\u00e9ponse situ\u00e9e \u00e0 ce besoin[21]<\/sup><\/a>. Accueillir le t\u00e9moignage queer exige une mus\u00e9ographie capable de d\u00e9construire les hi\u00e9rarchies de savoirs, de brouiller les fronti\u00e8res entre document et fiction, entre m\u00e9moire individuelle et r\u00e9cit collectif. C\u2019est cette articulation entre forme, espace, exposition et r\u00e9ception, que nous essayons d\u2019explorer.<\/p>\n

L\u2019institution mus\u00e9ale face au t\u00e9moignage<\/strong><\/p>\n

Linda Idj\u00e9raoui-Ravez, chercheuse en sciences de l\u2019information et de la communication, d\u00e9finit le t\u00e9moignage comme un \u00ab acte performatif adress\u00e9 \u00e0 un destinataire \u00bb fond\u00e9 sur une confiance sans garantie[22]<\/sup><\/a>. En cela, il d\u00e9joue les fonctions classiques du mus\u00e9e : l\u00e0 o\u00f9 le mus\u00e9e attend de l\u2019\u00e9vidence, le t\u00e9moignage apporte de l\u2019incertitude ; l\u00e0 o\u00f9 le mus\u00e9e archive, le t\u00e9moignage performe et s\u2019efface. La mus\u00e9ographie dite classique, marqu\u00e9e par un r\u00e9gime de preuve et d\u2019objectivit\u00e9, tend \u00e0 transformer les objets en \u00ab\u00a0repr\u00e9sentants \u00bb d\u2019un discours global, fix\u00e9 par l\u2019institution. Cette logique autoritaire, souvent s\u00e9lective, a exclu de nombreux r\u00e9cits non conformes \u00e0 l\u2019h\u00e9g\u00e9monie culturelle : minoritaires, instables, oraux, ou simplement inclassables. Le t\u00e9moignage queer, dans son h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 et sa performativit\u00e9, entre en conflit avec la tendance mus\u00e9ale \u00e0 patrimonialiser et esth\u00e9tiser les voix. Cette tension est particuli\u00e8rement visible dans l\u2019analyse qu\u2019Idj\u00e9raoui-Ravez propose de l\u2019exposition D\u2019Is\u00e8re et du Maghreb : M\u00e9moires d\u2019immigr\u00e9s<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e au Mus\u00e9e dauphinois entre 1999 et 2000. Cette exposition constitue une initiative in\u00e9dite visant \u00e0 donner voix \u00e0 des t\u00e9moins issus de l\u2019immigration maghr\u00e9bine en Is\u00e8re, \u00e0 travers des r\u00e9cits de vie, des photographies priv\u00e9es, et une forte pr\u00e9sence de la parole et du regard des personnes expos\u00e9es qui se distinguait ainsi par l\u2019abandon de la logique mus\u00e9ale classique centr\u00e9e sur l\u2019objet, au profit d\u2019un dispositif testimonial profond\u00e9ment incarn\u00e9. Mais ce d\u00e9placement, s\u2019il d\u00e9joue certaines normes mus\u00e9ographiques, n\u2019est pas sans ambivalence. Muriel Plana, chercheuse en \u00e9tudes th\u00e9\u00e2trales, critique ce qu\u2019elle nomme le \u00ab\u00a0docuisme \u00bb et le \u00ab\u00a0v\u00e9cuisme\u00a0\u00bb, formes dominantes d\u2019un performativisme illusionniste qui, sous couvert d\u2019authenticit\u00e9, reconduisent des effets de naturalisation des identit\u00e9s[23]<\/sup><\/a>. Elle leur oppose une conception du queer fond\u00e9e sur la stylisation, la fiction, le d\u00e9centrement et le dialogisme qui refuse la transparence \u00e9motionnelle comme crit\u00e8re de l\u00e9gitimit\u00e9 esth\u00e9tique ou politique. Ces remarques invitent \u00e0 interroger les formes de m\u00e9diation testimoniale dans le champ mus\u00e9al : comment donner place \u00e0 la parole situ\u00e9e sans la fixer dans un r\u00e9gime de v\u00e9rit\u00e9 ? Comment rendre audible la vuln\u00e9rabilit\u00e9 sans la convertir en preuve ?<\/p>\n

\u00a0\u00c0 travers son exemple, Idj\u00e9raoui-Ravez montre que le pouvoir du t\u00e9moignage r\u00e9side dans le regard, la parole, la performativit\u00e9 m\u00eame du souvenir pr\u00e9sent\u00e9, pas dans sa preuve documentaire[24]<\/sup><\/a> et ce mode de m\u00e9diation provoquait des formes de r\u00e9ception \u00ab\u00a0empathiques\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0projectives \u00bb : le visiteur ne restait pas un spectateur passif mais devenait un acteur de la m\u00e9moire collective, souvent touch\u00e9 au point de relier son propre v\u00e9cu \u00e0 celui du t\u00e9moin[25]<\/sup><\/a>. Ce dispositif fait \u00e9cho aux revendications formul\u00e9es par Patrik Steorn, qui plaide pour une mus\u00e9ographie capable de donner place aux affects, aux d\u00e9sirs et aux r\u00e9cits minoritaires. Il souligne que le mus\u00e9e traditionnel, par ses cat\u00e9gories esth\u00e9tiques et ses crit\u00e8res de qualit\u00e9, tend \u00e0 \u00e9vacuer les expressions queer ou homo\u00e9rotiques au profit d\u2019un canon h\u00e9t\u00e9rocentr\u00e9 \u00ab de mani\u00e8re \u00e0 ce qu\u2019ils entrent dans les cat\u00e9gories \u00e9tablies[26]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. En donnant une voix \u00e0 des r\u00e9cits souvent absents des collections classiques, l\u2019exposition D\u2019Is\u00e8re et du Maghreb<\/em> r\u00e9ussit \u00e0 faire ce que Steorn appelle de ses v\u0153ux pour les r\u00e9cits queer : elle produit une mise en r\u00e9cit incarn\u00e9e, qui ne passe ni par l\u2019abstraction ni par l\u2019assignation cat\u00e9gorielle, mais par l\u2019adresse directe, la parole vive, le regard pos\u00e9. D\u00e8s lors que le mus\u00e9e donne la parole \u00e0 des subjectivit\u00e9s minoris\u00e9es, qu\u2019elles soient migrantes, queer ou situ\u00e9es \u00e0 d\u2019autres croisements de la marginalit\u00e9, il devient un espace travers\u00e9 par des tensions politiques. Ces subjectivit\u00e9s, parfois dissonantes entre elles, ne forment pas un ch\u0153ur unifi\u00e9, mais exposent des conflits de m\u00e9moire, de reconnaissance et d\u2019identification au sein m\u00eame de la sph\u00e8re publique. Idj\u00e9raoui-Ravez et Steorn se rejoignent ainsi dans leur ambition de faire du t\u00e9moignage une forme de r\u00e9sistance : une mani\u00e8re d\u2019habiter le mus\u00e9e autrement. Dans son exemple, elle interroge avec finesse ces m\u00e9canismes et montre que le t\u00e9moignage, lorsqu\u2019il est expos\u00e9, ne conserve son intensit\u00e9 qu\u2019\u00e0 condition d\u2019\u00eatre mis en relation directe avec le visiteur, dans un cadre \u00e9nonciatif qui n\u2019efface ni le corps du locuteur, ni la conflictualit\u00e9 de son histoire. Elle montre que le regard, la parole adress\u00e9e et la mise en sc\u00e8ne du sujet parlant participent d\u2019une strat\u00e9gie mus\u00e9ale qui attribue des fonctions et des r\u00f4les diff\u00e9renci\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9nonciation testimoniale[27]<\/sup><\/a>. Ce mode d\u2019exposition permet une r\u00e9ception que l\u2019autrice qualifie de \u00ab projective \u00bb et \u00ab empathique \u00bb, dans laquelle le visiteur se sent convoqu\u00e9, voire transform\u00e9 par la parole de l\u2019autre. Ces observations sont particuli\u00e8rement f\u00e9condes pour penser l\u2019exposition des t\u00e9moignages queer. Ces derniers, lorsqu\u2019ils sont introduits dans le mus\u00e9e, viennent non seulement troubler les normes sexuelles et genr\u00e9es, mais aussi les r\u00e9gimes de preuve, d\u2019objectivit\u00e9 et d\u2019archivage et introduisent des voix dissonantes, souvent non lin\u00e9aires, marqu\u00e9es par l\u2019opacit\u00e9 ou le silence. Comme le montre Saul Pandelakis, les normes sexuelles et genr\u00e9es s\u2019inscrivent dans un r\u00e9gime de la preuve fond\u00e9 sur un d\u00e9sir culturel de \u00ab\u202fv\u00e9rit\u00e9 \u00e0 l\u2019endroit de la sexuation[28]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, o\u00f9 la diff\u00e9rence est sans cesse d\u00e9montr\u00e9e, localis\u00e9e et naturalis\u00e9e. Or, le risque est grand, dans les expositions dites inclusives, que ces r\u00e9cits soient absorb\u00e9s dans des cadres de pr\u00e9sentation qui les domestiquent. Steorn alerte sur cette tendance d\u2019inclure le queer dans ses interpr\u00e9tations qui \u00ab\u00a0ne produit pas seulement une connaissance suppl\u00e9mentaire [\u2026] mais int\u00e8gre plut\u00f4t d\u2019autres formes de connaissance[29]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cette pluralit\u00e9 des formes de savoir \u2013 sensibles, affectives, fragmentaires \u2013 que le t\u00e9moignage queer peut rendre possible.<\/p>\n

Pour que le mus\u00e9e puisse accueillir ces voix sans les r\u00e9duire ou les instrumentaliser, il faut repenser son autorit\u00e9. La sc\u00e9nographie doit cesser d\u2019\u00eatre un outil de ma\u00eetrise et devenir un espace travers\u00e9, instable, o\u00f9 le t\u00e9moignage ne s\u2019illustre pas mais s\u2019\u00e9nonce. Claire Bishop, dans sa r\u00e9flexion sur la mus\u00e9ographie radicale, propose de penser l\u2019exposition comme une sc\u00e8ne de dissensus, o\u00f9 l\u2019objectif n\u2019est pas de faire comprendre mais de rendre visibles les conflits, les absences et les subjectivit\u00e9s dissonantes. Plut\u00f4t que de viser un consensus interpr\u00e9tatif, elle affirme que le visiteur doit \u00ab se voir pr\u00e9senter des arguments et des positions qu\u2019il est possible d\u2019accepter ou de contester[30]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Le t\u00e9moignage queer s\u2019inscrit dans cette logique : il oblige le mus\u00e9e \u00e0 d\u00e9centrer son geste, \u00e0 renoncer \u00e0 une voix curatoriale surplombante. Il invite \u00e0 une forme de m\u00e9diation non explicative, o\u00f9 le r\u00f4le de l\u2019institution n\u2019est plus d\u2019interpr\u00e9ter le t\u00e9moignage, mais de cr\u00e9er les conditions pour qu\u2019il advienne, selon ses propres logiques. Maura Reilly, curatrice et \u00e9ditrice \u00e9tats-unienne, parle d\u2019\u00ab activisme curatorial \u00bb pour d\u00e9signer cette posture : il ne s\u2019agit pas d\u2019additionner des voix marginales, mais de transformer la structure m\u00eame de la monstration. L\u2019exposition de t\u00e9moignages queer, dans cette optique, ne se contente pas de faire place \u00e0 de nouveaux r\u00e9cits : elle met en crise le mus\u00e9e comme espace d\u2019autorit\u00e9. Le mus\u00e9e ne devient pas queer en repr\u00e9sentant des vies queer. Il le devient lorsqu\u2019il accepte de se rendre poreux \u00e0 ces formes d\u2019\u00e9nonciation, de m\u00e9moire et de vuln\u00e9rabilit\u00e9 et lorsqu\u2019il reconna\u00eet que le t\u00e9moignage n\u2019est pas un objet, mais un acte, une adresse, une mise en relation. Le d\u00e9fi est l\u00e0 : non pas archiver ou contenir le queer, mais \u00ab lutter contre l\u2019effacement[31]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb et interroger les logiques de hi\u00e9rarchisation qui structurent le monde de l\u2019art.<\/p>\n

Vers une mus\u00e9ographie queer du t\u00e9moignage<\/strong><\/p>\n

Toute exposition d\u2019un t\u00e9moignage repose sur une triangulation complexe entre le t\u00e9moin, le m\u00e9diateur (qu\u2019il s\u2019agisse du commissaire, de l\u2019institution ou du sc\u00e9nographe) et le r\u00e9cepteur[32]<\/sup><\/a>. Cette structure relationnelle, comme l\u2019a montr\u00e9 Linda Idj\u00e9raoui-Ravez, est toujours travers\u00e9e par des asym\u00e9tries de pouvoir symbolique : qui autorise la parole, qui la traduit, qui la rend visible ou audible ? Dans les dispositifs mus\u00e9ographiques classiques, cette triangulation est souvent hi\u00e9rarchis\u00e9e : la parole du t\u00e9moin est filtr\u00e9e, s\u00e9lectionn\u00e9e, ins\u00e9r\u00e9e dans un r\u00e9cit global que l\u2019institution conserve le pouvoir d\u2019orienter. Le visiteur re\u00e7oit alors un message d\u00e9j\u00e0 interpr\u00e9t\u00e9, cadr\u00e9 par un objectif p\u00e9dagogique ou un discours d\u2019autorit\u00e9. Le mus\u00e9e, selon Jean-Fran\u00e7ois T\u00e9tu, ne se contente pas de transmettre une exp\u00e9rience : il transforme le t\u00e9moignage en un objet m\u00e9diatique, le soumettant \u00e0 des logiques d\u2019interpr\u00e9tation et de l\u00e9gitimation. Ce processus institue une tension entre \u00ab la chaleur du sujet\u00a0\u00bb et \u00ab la froideur du document[33]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, entre la m\u00e9moire vive et l\u2019archive fix\u00e9e, entre expression personnelle et agencement institutionnel. Pourtant, du point de vue du design, cette dichotomie m\u00e9rite d\u2019\u00eatre interrog\u00e9e\u202f: tout artefact, m\u00eame documentaire, est porteur de formes, de mat\u00e9rialit\u00e9s et d\u2019intentions qui affectent la r\u00e9ception. La \u00ab froideur \u00bb n\u2019est jamais neutre, elle est construite, sc\u00e9naris\u00e9e, et peut \u00eatre elle-m\u00eame une strat\u00e9gie d\u2019effacement ou d\u2019autorit\u00e9. Dans le cas du t\u00e9moignage queer, cette structure se complexifie encore. Le queer, en tant que r\u00e9cit minoritaire, instable, fragmentaire et affectif r\u00e9siste \u00e0 l\u2019encadrement normatif. Exposer ce t\u00e9moignage suppose alors de renoncer \u00e0 une lecture explicative ou stabilisante, et de cr\u00e9er des conditions d\u2019accueil qui laissent place au trouble, au silence, \u00e0 la r\u00e9ticence. La mus\u00e9ographie queer du t\u00e9moignage doit composer avec ce refus de l\u2019univocit\u00e9, en acceptant l\u2019opacit\u00e9 comme valeur, le non-archivable comme mode d\u2019adresse, et la vuln\u00e9rabilit\u00e9 comme puissance politique. Ce d\u00e9s\u00e9quilibre soul\u00e8ve une question fondamentale : \u00e0 quoi le visiteur est-il r\u00e9ellement confront\u00e9\u00a0? \u00c0 une parole situ\u00e9e ou \u00e0 une version aseptis\u00e9e, m\u00e9diatis\u00e9e ? Ces interrogations rejoignent la critique \u00e9mise par Idj\u00e9raoui-Ravez (2012) : la m\u00e9diation mus\u00e9ale, m\u00eame lorsqu\u2019elle semble donner voix, reconfigure les modalit\u00e9s de r\u00e9ception. Dans le cas des t\u00e9moignages queer, ces effets sont encore plus sensibles\u00a0: il s\u2019agit de n\u00e9gocier en permanence entre visibilit\u00e9 et surinterpr\u00e9tation, entre reconnaissance et r\u00e9duction, entre reconnaissance politique et f\u00e9tichisation patrimoniale.<\/p>\n

Une mus\u00e9ographie queer du t\u00e9moignage, pour \u00eatre \u00e9thique, doit d\u00e9-hi\u00e9rarchiser la m\u00e9diation. Elle ne transmet pas un contenu, mais accompagne une pr\u00e9sence. Elle reconna\u00eet que le t\u00e9moignage n\u2019est pas une preuve mais un acte relationnel, engageant une \u00e9coute situ\u00e9e et non prescriptive. Cette approche invite \u00e0 interroger les modalit\u00e9s concr\u00e8tes de la relation\u202f: quels dispositifs permettent une r\u00e9ception non intrusive, une circulation partag\u00e9e de la parole, une reconnaissance sans capture ? Archives orales en consultation libre, expositions \u00e9ph\u00e9m\u00e8res en contextes communautaires, activations performatives par des publics concern\u00e9s, ou encore sc\u00e9nographies favorisant la non-lin\u00e9arit\u00e9, l\u2019opacit\u00e9 ou le retrait, constituent autant de formes possibles d\u2019un design d\u2019exposition relationnel attentif \u00e0 la pluralit\u00e9 des modes d\u2019adresse. Cette r\u00e9flexion prend une dimension concr\u00e8te \u00e0 travers l\u2019exposition The Crossing<\/em> (2017), que Amy K. Levin prend comme cas exemplaire pour penser les expositions de violence et les risques d\u2019une strat\u00e9gie mus\u00e9ale centr\u00e9e sur l\u2019empathie[34]<\/sup><\/a>. Le projet repose sur une s\u00e9rie de vid\u00e9os o\u00f9 des r\u00e9fugi\u00e9\u00b7e.s queer racontent leurs parcours d\u2019exil, de violence et de reconstruction aux Pays-Bas. Le dispositif mus\u00e9ographique engage une proximit\u00e9 \u00e9motionnelle : les t\u00e9moignages sont film\u00e9s en plans rapproch\u00e9s et l\u2019espace est con\u00e7u pour favoriser une \u00e9coute attentive et \u00e9viter l\u2019effet spectaculaire (Fig. 1).<\/p>\n

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Fig. 1 : The Crossing, 2017, Stedelijk Museum Amsterdam, vue de l\u2019exposition, photographie : Gert Jan van Rooij, avec l\u2019aimable autorisation de Carlos Motta.<\/figcaption><\/figure>\n

Motta articule ces t\u00e9moignages \u00e0 une s\u00e9lection d\u2019objets historiques issus des collections nationales, en introduisant un dialogue entre les subjectivit\u00e9s contemporaines et les archives institutionnelles (Fig. 2). Il explique qu\u2019il a voulu \u00ab traiter ce corpus sp\u00e9cifique d\u2019entretiens et de travaux produits pour cette installation en relation avec des objets d\u00e9j\u00e0 historicis\u00e9s, puis archiv\u00e9s, afin de comprendre comment les Pays-Bas ont trait\u00e9, par exemple, leur propre culpabilit\u00e9 li\u00e9e aux questions du colonialisme, ou leurs relations aux questions d\u2019ethnicit\u00e9 et de race[35]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb en contraste avec les politiques migratoires rigides mises en place par l\u2019\u00c9tat. Comme le sugg\u00e8re Claire Bishop, une mus\u00e9ographie v\u00e9ritablement radicale ne se contente pas de compl\u00e9ter les r\u00e9cits dominants, mais s\u2019emploie \u00e0 d\u00e9stabiliser les logiques de continuit\u00e9 historique en ouvrant une \u00ab\u00a0relecture dynamique de l\u2019histoire \u00bb qui remet au premier plan \u00ab ce qui a \u00e9t\u00e9 r\u00e9prim\u00e9 et \u00e9cart\u00e9 du regard[36]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 2 : The Crossing, 2017, Stedelijk Museum Amsterdam, vue de l\u2019exposition, photographie : Gert Jan van Rooij, avec l\u2019aimable autorisation de Carlos Motta.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019exposition The Crossing<\/em> mat\u00e9rialise cette tension entre narration lin\u00e9aire et discontinuit\u00e9, entre m\u00e9moire institutionnelle et subjectivit\u00e9s dissidentes. Certains t\u00e9moignages viennent perturber directement cette mise en sc\u00e8ne m\u00e9morielle. Un \u00c9gyptien \u00e9num\u00e8re ses peurs quotidiennes \u2013 \u00ab \u00eatre d\u00e9voil\u00e9, vol\u00e9, tu\u00e9, humili\u00e9 publiquement \u00bb \u2013 comme une ritournelle de la survie (Fig. 3). Une Iranienne raconte qu\u2019\u00e0 peine arriv\u00e9e \u00e0 Amsterdam, on lui demande sarcastiquement : \u00ab \u00eates-vous un homme ou une femme ? \u00bb, et son visage, plus encore que ses mots \u2013 \u00ab wow, j\u2019ai quitt\u00e9 l\u2019Iran! Je ne suis toujours pas libre[37]<\/sup><\/a>\u00a0?\u00a0\u00bb \u2013 condense l\u2019abattement. Cela rejoint l\u2019id\u00e9e de Claire Bishop pour qui la mus\u00e9ographie radicale ne vient pas compl\u00e9ter les r\u00e9cits dominants, mais les d\u00e9centre en exposant les tensions, les oublis et les discontinuit\u00e9s. Elle propose ainsi de repenser le mus\u00e9e comme un \u00ab\u00a0agent historique actif \u00bb qui s\u2019adresse non pas au nom d\u2019un savoir stabilis\u00e9 mais du \u00ab questionnement cr\u00e9atif et de la dissidence[38]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, en confrontant le visiteur \u00e0 des positions conflictuelles plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 un consensus interpr\u00e9tatif. The Crossing<\/em> incarne cette tension entre m\u00e9moire institu\u00e9e et apparition queer.<\/p>\n

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Fig. 3 : The Crossing, 2017, Stedelijk Museum Amsterdam, t\u00e9moignage de Anwar, avec l\u2019aimable autorisation de Carlos Motta.<\/figcaption><\/figure>\n

Cependant, le recours aux r\u00e9cits individuels n\u2019est pas exempt de risques : il peut produire une esth\u00e9tisation de la souffrance ou d\u00e9politiser les conditions structurelles qui rendent ces t\u00e9moignages n\u00e9cessaires. Judith Butler montre, \u00e0 propos des r\u00e9ponses juridiques aux discours de haine, que le cadrage institutionnel peut minorer la violence propre aux dispositifs de pouvoir, d\u00e8s lors que \u00ab la violence perp\u00e9tr\u00e9e par les cours de justice \u00bb se trouve rel\u00e9gu\u00e9e derri\u00e8re une repr\u00e9sentation o\u00f9 l\u2019\u00c9tat appara\u00eet comme arbitre, et que \u00ab la r\u00e9sistance politique court le risque de se r\u00e9duire \u00e0 l\u2019acte d\u2019engager des poursuites[39]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. De m\u00eame, Ariella Azoulay met en \u00e9vidence des r\u00e9gimes de visibilit\u00e9 qui organisent ce qui m\u00e9rite d\u2019\u00eatre vu et ce qui doit rester hors champ, en d\u00e9crivant une \u00ab litt\u00e9racie visuelle[40]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb mondiale, faite de \u00ab le\u00e7ons en droits humains \u00bb, qui entra\u00eene les publics \u00e0 \u00ab voir certains crimes mais aussi \u00e0 ne pas en voir d\u2019autres[41]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Sur ce point, Amy K. Levin met en garde contre une \u00e9vidence institutionnelle : faire de l\u2019empathie un horizon mus\u00e9al. L\u2019autrice souligne qu\u2019on manque de preuves solides quant aux b\u00e9n\u00e9fices de l\u2019empathie comme strat\u00e9gie d\u2019exposition, notamment sur sa capacit\u00e9 \u00e0 stimuler l\u2019activisme ; une immersion r\u00e9ussie dans des histoires singuli\u00e8res peut produire une adh\u00e9sion affective sans engager de changement syst\u00e9mique, par exemple lorsqu\u2019une souffrance individuelle occulte l\u2019iniquit\u00e9 structurelle[42]<\/sup><\/a>. D\u00e8s lors, l\u2019enjeu n\u2019est pas de refuser l\u2019\u00e9motion, mais d\u2019interroger la mani\u00e8re dont elle est produite, cadr\u00e9e et distribu\u00e9e dans le dispositif. Dans cette perspective, la dimension \u00e9motionnelle de l\u2019exposition est activ\u00e9e sans devenir illustrative. Elle rejoint la critique formul\u00e9e par Georges Didi-Huberman, pour qui l\u2019\u00e9motion n\u2019est pas \u00e0 \u00e9vacuer, mais un mat\u00e9riau \u00e0 analyser, puisqu\u2019elle s\u2019inscrit dans des formes visibles, comme une \u00ab histoire des \u00e9motions figur\u00e9es \u00bb et des \u00ab\u00a0gestes \u00e9motifs[43]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Cette approche invite aussi \u00e0 penser les passages entre le psychique et le physique, lorsque Didi-Huberman interroge ce qui se joue \u00ab entre la psych\u00e9 du mot tourment et la physis du mot tourmente \u00bb, et affirme qu\u2019il est \u00ab po\u00e9tique, mais pas faux \u00bb de d\u00e9crire un tourment psychique comme une tourmente physique[44]<\/sup><\/a>. Refuser la transparence affective ne signifie pas renoncer \u00e0 l\u2019\u00e9motion, mais \u00e0 sa capture imm\u00e9diate : faire place \u00e0 une r\u00e9ception sensible sans c\u00e9der \u00e0 l\u2019effet, \u00e0 la piti\u00e9 ou \u00e0 la cl\u00f4ture interpr\u00e9tative. Dans The Crossing<\/em>, Carlos Motta con\u00e7oit l\u2019exposition comme un espace de disjonction plut\u00f4t que de lisibilit\u00e9. Il tente de d\u00e9jouer cet effet en travaillant avec des activistes pour rejoindre les principes d\u2019un \u00ab\u202factivisme curatorial[45]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb, selon lesquels le commissariat n\u2019est pas un acte de mise en forme, mais un processus de redistribution de la parole. Ainsi, The Crossing<\/em> constitue une tentative signifiante de mus\u00e9ographie queer du t\u00e9moignage : elle refuse le didactisme, favorise l\u2019opacit\u00e9, et ouvre un espace d\u2019\u00e9coute o\u00f9 la vuln\u00e9rabilit\u00e9 n\u2019est pas exploit\u00e9e mais partag\u00e9e. L\u2019installation repose sur une spatialisation \u00e9clat\u00e9e, l\u2019absence de parcours impos\u00e9, la juxtaposition de r\u00e9cits plurilingues traduits, et des cartels \u00e0 vis\u00e9e po\u00e9tique ou fragmentaire. Ces choix rel\u00e8vent d\u2019une strat\u00e9gie d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e d\u2019opacit\u00e9, entendue non comme obscurcissement, mais comme refus de l\u2019assignation et de la ma\u00eetrise interpr\u00e9tative. En ce sens, l\u2019opacit\u00e9 devient une m\u00e9thode curatoriale et une posture \u00e9thique\u202f: elle pr\u00e9serve la densit\u00e9 des subjectivit\u00e9s queer migrantes, d\u00e9joue les attentes normatives du regard mus\u00e9al, et engage le visiteur dans une relation situ\u00e9e, non totalisante, aux r\u00e9cits expos\u00e9s. Ce mod\u00e8le curatorial propose un d\u00e9placement \u00e9thique du r\u00f4le de l\u2019institution : non plus \u00e9duquer, mais accueillir. Non plus encadrer, mais relier. Il rappelle que le t\u00e9moignage queer n\u2019est ni un document \u00e0 prouver ni un r\u00e9cit \u00e0 ordonner, mais un geste vivant, situ\u00e9, politique. Une telle posture repose sur une \u00e9thique curatoriale de la vuln\u00e9rabilit\u00e9[46]<\/sup><\/a> o\u00f9 la voix du t\u00e9moin n\u2019a pas \u00e0 \u00eatre clarifi\u00e9e. Elle peut rester ambigu\u00eb, d\u00e9sordonn\u00e9e, douloureuse. Elle peut \u00eatre activ\u00e9e par des voix mineures, non professionnelles, collectives[47]<\/sup><\/a>. Le curateur n\u2019est plus un garant du savoir, mais un facilitateur de co-pr\u00e9sence. Ainsi, concevoir une mus\u00e9ographie queer du t\u00e9moignage, ce n\u2019est pas simplement exposer des r\u00e9cits invisibilis\u00e9s. C\u2019est inventer les conditions pour qu\u2019ils puissent advenir sans \u00eatre r\u00e9duits \u00e0 un simple objet d\u2019exposition. C\u2019est d\u00e9placer l\u2019institution vers un espace de co-pr\u00e9sence, o\u00f9 la m\u00e9moire n\u2019est plus une archive morte, mais un lieu d\u2019interpellation. C\u2019est, enfin, reconna\u00eetre que le t\u00e9moignage queer ne prouve rien, mais pose, interpelle, inscrit une trace vive dans un champ social encore normatif.<\/p>\n

Le t\u00e9moignage queer, en tant que geste situ\u00e9, instable et performatif, ne se laisse ni exposer sans reste, ni contenir sans perte. En interrogeant les formes de sa mise en espace, c\u2019est moins une nouvelle cat\u00e9gorie de r\u00e9cits qu\u2019il introduit dans le mus\u00e9e qu\u2019une \u00e9preuve adress\u00e9e \u00e0 ses modes de savoir, de visibilit\u00e9 et de relation. Ce que ces paroles d\u00e9placent, ce ne sont pas seulement les normes sexuelles ou narratives, mais les fondements m\u00eames de l\u2019institution mus\u00e9ale comme lieu d\u2019autorit\u00e9 et d\u2019objectivation, d\u00e8s lors que l\u2019exposition \u00ab inscrit [les \u0153uvres] dans des histoires particuli\u00e8res \u00bb et affirme la n\u00e9cessit\u00e9 de \u00ab se tenir du bon c\u00f4t\u00e9 de l\u2019Histoire[48]<\/sup><\/a>\u00a0\u00bb. Dans cette perspective, accueillir un t\u00e9moignage queer, c\u2019est reconna\u00eetre que ce qui fait trace n\u2019est pas tant la preuve que l\u2019apparition : une action qui, comme le souligne Hannah Arendt, ne dure que si elle est reprise par la m\u00e9moire, inscrite dans un monde commun[49]<\/sup><\/a>. Or, ce processus suppose des formes, des m\u00e9diations, des gestes curatoriaux qui peuvent soit ouvrir un espace de co-pr\u00e9sence, soit refermer la parole sur un objet \u00e0 contempler. D\u00e8s lors, le r\u00f4le du commissaire ou du sc\u00e9nographe ne peut plus \u00eatre pens\u00e9 en termes de transmission ou de mise en forme, mais comme une pratique relationnelle, voire une \u00e9thique de l\u2019hospitalit\u00e9[50]<\/sup><\/a>. L\u2019enjeu n\u2019est pas d\u2019assurer la lisibilit\u00e9 du t\u00e9moignage, mais d\u2019en pr\u00e9server la tension, le trouble, l\u2019ind\u00e9cision : ce qui en fait pr\u00e9cis\u00e9ment un acte politique. Il s\u2019agit d\u2019une mus\u00e9ographie qui ne cherche pas \u00e0 \u00e9largir l\u2019espace patrimonial, mais \u00e0 en red\u00e9finir les conditions m\u00eames d\u2019apparition. Non pour parler \u00e0 la place de, mais pour faire place \u00e0.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

* Toutes les URL ont \u00e9t\u00e9 consult\u00e9es en mai 2026.<\/p>\n

[1]<\/sup><\/a> Steorn P., \u00ab Du queer<\/em> au mus\u00e9e : r\u00e9flexions m\u00e9thodologiques sur la mani\u00e8re d\u2019inclure le queer<\/em> dans les collections mus\u00e9ales \u00bb, Culture & Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 30, 2017, p. 31-49, \u00e9galement en ligne : \u00a0http:\/\/journals.openedition.org\/culturemusees\/1169<\/a>.<\/a><\/p>\n

[2]<\/sup><\/a> Merleau-Ponty C., Ezrati J.-J., L\u2019exposition, th\u00e9orie et pratique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2005.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a> Mu\u00f1oz J. E., Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity<\/em>, New York ; Londres, New York University Press, 2009.<\/p>\n

[4]<\/sup><\/a> Nyong\u2019o T., Afro-Fabulations: The Queer Drama of Black Life<\/em>, New York, NYU Press, 2019.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a> Foucault M., Le courage de la v\u00e9rit\u00e9. Le gouvernement de soi et des autres<\/em>, Paris, Seuil, 2009 (1984).<\/p>\n

[6]<\/sup><\/a> Delory-Momberger C., \u00ab Introduction \u00bb, Vocabulaire des histoires de vie et de la recherche biographique<\/em>, Toulouse, \u00c9r\u00e8s, 2019, p. 7-10, \u00e9galement en ligne : \u00a0https:\/\/shs.cairn.info\/vocabulaire-des-histoires-de-vie-et-de-la-recherch–9782749265018-page-7?site_lang=fr<\/a>.<\/p>\n

[7]<\/sup><\/a> Housset E., \u00ab L\u2019objet du t\u00e9moignage \u00bb, Philosophie<\/em>, n\u00b0 88-1, 2006, p.\u00a0145-158, \u00e9galement en ligne : \u00a0https:\/\/shs.cairn.info\/revue-philosophie-2006-1-page-145?lang=fr&ref=doi<\/a>.<\/p>\n

[8]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>., p. 157.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 153.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 157.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 154.<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a> Arendt H., Condition de l\u2019homme moderne<\/em>, Paris, Pocket, 1958, p.\u00a055.<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a> Housset E., \u00ab L\u2019objet du t\u00e9moignage \u00bb, Philosophie<\/em>, n\u00b0 88-1, 2006, p. 158.<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Ibid.<\/em>, p. 146.<\/p>\n

[16]<\/sup><\/a> Arendt H., Condition de l\u2019homme moderne<\/em>, Paris, Pocket, 1958, p.\u00a0135.<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a> Derrida J., Po\u00e9tique et politique du t\u00e9moignage<\/em>, Paris, L\u2019Herne, 2005, p.\u00a0527.<\/p>\n

[18]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a> Chantraine R., Brulon Soares B., \u00ab Introduction and Editorial \u00bb, Museum International<\/em>, vol. 72, n\u00b0 3-4, 2020, p. 1-13, \u00e9galement en ligne : \u00a0https:\/\/www.tandfonline.com\/doi\/full\/10.1080\/13500775.2021.1873489<\/a>.<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a> Radio Web MACBA, \u00ab Son[i]a #262. Maria F. Dolores\/AMOQA \u00bb, RWM Podcasts<\/em>, 12 juin 2018, podcast, 46 min, en ligne : https:\/\/rwm.macba.cat\/en\/podcasts\/sonia-262-maria-f-dolores-amoqa-2\/<\/a>.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a> Royer M., Pellerin D., \u00ab Le design \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de l\u2019\u00e9thique du care\u00a0: retour r\u00e9flexif pour un possible renouvellement des pratiques en design \u00bb, Sciences du Design<\/em>, n\u00b0\u00a016-2, 2022, p. 125, \u00e9galement en ligne : \u00a0https:\/\/shs.cairn.info\/revue-sciences-du-design-2022-2-page-120?lang=fr<\/a>.<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Idj\u00e9raoui-Ravez L., Le t\u00e9moignage expos\u00e9. Du document \u00e0 l\u2019objet m\u00e9diatique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2012, p. 289-300.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Plana M., \u00ab De Th\u00e9\u00e2tre et f\u00e9minin<\/em> \u00e0 Fictions queer<\/em> : approches esth\u00e9tico-politiques et th\u00e9orie de la relation \u00bb, In Vivo Arts. D\u00e9passer les binarit\u00e9s. <\/em>Hors-s\u00e9rie\u00a0: Repr\u00e9sentations et performances des genres et des sexualit\u00e9s<\/em>, 2022, p. 9, en ligne\u00a0: https:\/\/invivoarts.fr\/?page_id=1912<\/a>.<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a> Idj\u00e9raoui-Ravez L., Le t\u00e9moignage expos\u00e9. Du document \u00e0 l\u2019objet m\u00e9diatique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2012, p. 294.<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a> Steorn P., \u00ab Du queer<\/em> au mus\u00e9e : r\u00e9flexions m\u00e9thodologiques sur la mani\u00e8re d\u2019inclure le queer<\/em> dans les collections mus\u00e9ales \u00bb, Culture & Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 30, 2017, p.\u00a031-49, \u00e9galement en ligne : \u00a0http:\/\/journals.openedition.org\/culturemusees\/1169<\/a>.<\/p>\n

[27]<\/sup><\/a> Idj\u00e9raoui-Ravez L., Le t\u00e9moignage expos\u00e9. Du document \u00e0 l\u2019objet m\u00e9diatique<\/em>, Paris, L\u2019Harmattan, 2012, p. 294.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a> Pandelakis S., Cyborg & Boniche : pour un design queer des cuisines<\/em>, m\u00e9moire in\u00e9dit d\u2019HDR, Universit\u00e9 Toulouse Jean-Jaur\u00e8s, 2024, p.\u00a0135.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a> Steorn P., \u00ab Du queer <\/em>au mus\u00e9e : r\u00e9flexions m\u00e9thodologiques sur la mani\u00e8re d\u2019inclure le queer<\/em> dans les collections mus\u00e9ales \u00bb, Culture & Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 30, 2017, p. 31-49, \u00e9galement en ligne : \u00a0http:\/\/journals.openedition.org\/culturemusees\/1169<\/a>.<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a> Bishop C., Vers un mus\u00e9e radical : r\u00e9flexions pour une autre mus\u00e9ologie<\/em>, Paris, MkF \u00c9d., 2021, p. 81.<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a> Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating<\/em>, New York, Thames & Hudson, 2018, p. 22 : \u00ab [\u2026] countering erasure\u2026 \u00bb.<\/p>\n

[32]<\/sup><\/a> Davallon J., \u00ab Le mus\u00e9e est-il vraiment un m\u00e9dia ? \u00bb, Publics et Mus\u00e9es<\/em>, n\u00b0 2, 1992, p. 99-123.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a> T\u00e9tu J.-F., \u00ab Le t\u00e9moignage expos\u00e9. Du document \u00e0 l\u2019objet m\u00e9diatique \u00bb, Communication & langages<\/em>, n\u00b0 176-2, 2013, p. 127-128, \u00e9galement en ligne : \u00a0https:\/\/shs.cairn.info\/revue-communication-et-langages1-2013-2-page-127?lang=fr<\/a>.<\/p>\n

[34]<\/sup><\/a> Levin A. K., \u00ab Crossing Over: Museums as Spaces of Violence \u00bb, Museum International<\/em>, vol. 72, p.\u00a028-41, 2020, \u00e9galement en ligne : https:\/\/www.tandfonline.com\/doi\/abs\/10.1080\/13500775.2020.1873492<\/a>.<\/p>\n

[35]<\/sup><\/a> The Stedelijk Museum, \u00ab CARLOS MOTTA – THE CROSSING \u00bb, YouTube<\/em>, 25 septembre 2017, en ligne : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=n5-Bcl-J4J4<\/a> : \u00ab I want integrated attention and to maybe treat these specific body of interviews and work that was produced for this installation in relationship to objects that have already been history-sized, then archived, to learn about the ways in which the Netherlands has dealt with its, for instance, relationship to its own guilt around the questions of colonialism, or its relationships around questions of ethnicity and race \u00bb.<\/p>\n

[36]<\/sup><\/a> Bishop C., Vers un mus\u00e9e radical : R\u00e9flexions pour une autre mus\u00e9ologie<\/em>, Paris, MkF \u00c9d., 2021, p. 80.<\/p>\n

[37]<\/sup><\/a> Stedelijk Museum Amsterdam, \u00ab CARLOS MOTTA – THE CROSSING \u00bb, YouTube<\/em>, 25 septembre 2017, en ligne : https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=n5-Bcl-J4J4<\/a>.<\/p>\n

[38]<\/sup><\/a> Bishop C., Vers un mus\u00e9e radical : R\u00e9flexions pour une autre mus\u00e9ologie<\/em>, Paris, MkF \u00c9d., 2021, p. 81.<\/p>\n

[39]<\/sup><\/a> Butler J. P., Le pouvoir des mots. Politique du performatif<\/em>, Paris, \u00c9d. Amsterdam, 2004, p. 89-91.<\/p>\n

[40]<\/sup><\/a> Azoulay A. A., Potential History: Unlearning Imperialism<\/em>, Londres ; Brooklyn, Verso, 2019.<\/p>\n

[41]<\/sup><\/a> Larminat \u00c9. (de), \u00ab Azoulay, Ariella A\u00efsha. Potential History: Unlearning Imperialism<\/em> \u00bb, Photographica<\/em>, n\u00b0 3, 2021, p. 191-192, \u00e9galement en ligne : \u00a0https:\/\/journals.openedition.org\/photographica\/565<\/a>.<\/p>\n

[42]<\/sup><\/a> Levin A. K., \u00ab Crossing Over: Museums as Spaces of Violence \u00bb, Museum International<\/em>, vol. 72, p.\u00a028-41, 2020, en ligne : https:\/\/www.tandfonline.com\/doi\/abs\/10.1080\/13500775.2020.1873492<\/a>.<\/p>\n

[43]<\/sup><\/a> Didi-Huberman G., Quelle \u00e9motion ! Quelle \u00e9motion ?<\/em>, Montrouge, Bayard, 2013, p. 43-44.<\/p>\n

[44]<\/sup><\/a> Didi-Huberman G., Ninfa dolorosa. Essai sur la m\u00e9moire d\u2019un geste<\/em>, Paris, Gallimard, 2019, p. 51-52.<\/p>\n

[45]<\/sup><\/a> Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating<\/em>, New York, Thames & Hudson, 2018.<\/p>\n

[46]<\/sup><\/a> G\u00f3mez-Barris M., The Extractive Zone: Social Ecologies and Decolonial Perspectives<\/em>, Durham ; Londres, Duke University Press, 2017.<\/p>\n

[47]<\/sup><\/a> Cvetkovich A., An Archive of Feelings: Trauma, Sexuality, and Lesbian Public Cultures<\/em>, Durham ; Londres, Duke University Press, 2003.<\/p>\n

[48]<\/sup><\/a> Bishop C., Vers un mus\u00e9e radical : r\u00e9flexions pour une autre mus\u00e9ologie<\/em>, Paris, MkF \u00c9d., 2021, p. 46.<\/p>\n

[49]<\/sup><\/a> Arendt H., Condition de l\u2019homme moderne<\/em>, Paris, Pocket, 1958.<\/p>\n

[50]<\/sup><\/a> Reilly M., Lippard L., Curatorial Activism: Towards an Ethics of Curating<\/em>, New York, Thames & Hudson, 2018, p. 30.<\/p>\n

\u00a0

Pour citer cet article : Alaeddine Maamer, \"Ni preuve, ni archive : le t\u00e9moignage queer comme d\u00e9sob\u00e9issance mus\u00e9ale\", exPosition<\/em>, 5 juin 2026, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/maamer-temoignage-queer-desobeissance-museale\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 22 octobre 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Alaeddine Maamer \u00a0 — Designer, curateur, enseignant vacataire au Conservatoire national des arts et m\u00e9tiers \u00e0 Paris et doctorant rattach\u00e9 au laboratoire LLA-CREATIS (Lettres, langages et arts) de l\u2019\u00e9cole doctorale ALLPH@ (Arts, lettres, langues, philosophie, communication) de l\u2019Universit\u00e9 Toulouse 2\u2013Jean-Jaur\u00e8s, Alaeddine Maamer pr\u00e9pare une th\u00e8se en Design sous la direction de Saul Pandelakis et … Continuer la lecture de « Ni preuve, ni archive : le t\u00e9moignage queer comme d\u00e9sob\u00e9issance mus\u00e9ale »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":87,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[490],"tags":[502,498,499,500,501,497,496,495],"class_list":["post-3654","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles12","tag-activisme-curatorial","tag-archive","tag-archives-orales","tag-histoire-orale","tag-migration","tag-museographie-critique","tag-museologie-queer","tag-temoignage-queer"],"yoast_head":"\nNi preuve, ni archive : le t\u00e9moignage queer comme d\u00e9sob\u00e9issance mus\u00e9ale - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Aleddine Maamer. 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