{"id":3699,"date":"2026-07-10T15:15:39","date_gmt":"2026-07-10T14:15:39","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=3699"},"modified":"2026-10-02T14:40:09","modified_gmt":"2026-10-02T13:40:09","slug":"debrabant-marrade","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/debrabant-marrade\/%20","title":{"rendered":"La marrade<\/em> (Dunkerque, 2025-2026), histoire d\u2019une riposte f\u00e9ministe pleine d\u2019humour"},"content":{"rendered":"

par Camille Debrabant<\/h3>\n

 <\/p>\n

— Camille Debrabant<\/strong> est docteure en histoire de l\u2019art, membre de l\u2019AICA, elle enseigne \u00e0 l\u2019ENSAD Nancy et collabore r\u00e9guli\u00e8rement \u00e0 <\/em>art press. Apr\u00e8s avoir consacr\u00e9 sa th\u00e8se au sort th\u00e9orique de la peinture \u00e0 l\u2019\u00e8re du postmodernisme, elle a prolong\u00e9 et \u00e9largi ses recherches \u00e0 la circulation des images et au renouvellement des pratiques picturales contemporaines dans l\u2019environnement num\u00e9rique. Elle a assur\u00e9 \u00e0 ce titre le commissariat des expositions <\/em>Peinture Obsolescence D\u00e9programm\u00e9e et <\/em>Peinture Obsolescence D\u00e9programm\u00e9e \u2212 Licences libres, respectivement pr\u00e9sent\u00e9es au MASC des Sables d\u2019Olonne (2020-21) et au Mus\u00e9e de l\u2019Hospice Saint Roch d\u2019Issoudun (2022). —<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Reconnue comme l\u2019une des historiennes de l\u2019art \u00ab\u00a0les plus singuli\u00e8res d\u2019aujourd\u2019hui[1]<\/a>\u00a0\u00bb, Camille Paulhan confirme avec l\u2019exposition La marrade<\/em> son ind\u00e9pendance d\u2019esprit. Critique d\u2019art, elle a imprim\u00e9 sa marque par un m\u00e9lange de fantaisie et d\u2019int\u00e9grit\u00e9, en se saisissant de sujets inattendus, litt\u00e9ralement excentriques, au nombre desquels\u00a0figurent le sucre, l\u2019art castelroussin, les champignons hallucinog\u00e8nes, les m\u00e9taphores excr\u00e9mentielles dans les \u0153uvres chocolat\u00e9es, l\u2019avenir de l\u2019art pr\u00e9dit par une cartomancienne, les maisons hant\u00e9es du pays basque, les homonymes, l\u2019anecdote, l\u2019histoire du fromage dans l\u2019art, etc. Si le caract\u00e8re improbable de ces intitul\u00e9s peut susciter l\u2019incr\u00e9dulit\u00e9 acad\u00e9mique, Camille Paulhan appr\u00e9hende chaque objet d\u2019\u00e9tude avec un s\u00e9rieux et une rigueur toute scientifique. Pour son premier commissariat d\u2019exposition institutionnelle, elle conduit, en collaboration avec Hanna Alkema au LAAC (Lieu d’art et d’action contemporaine) de Dunkerque, un ambitieux projet qui, comme \u00e0 son habitude, aborde son sujet \u00e0 rebrousse-poil, consid\u00e9rant ainsi la deuxi\u00e8me vague f\u00e9ministe sous l\u2019angle in\u00e9dit de l\u2019humour[2]<\/a>.<\/p>\n

S\u2019adresser \u00e0 tous<\/strong>\u00b7<\/strong>tes<\/strong><\/p>\n

Avant d\u2019entrer dans le d\u00e9tail des sept sections qui composent l\u2019exposition La marrade<\/em>, il nous faut consid\u00e9rer son titre, dont le registre familier assume son caract\u00e8re non convenu. S\u2019amusant de l\u2019absence du terme dans le dictionnaire, la commissaire souligne sa dimension collective, qu\u2019elle situe sous le double matronage de deux femmes de lettres engag\u00e9es\u00a0: Beno\u00eete Groult, d\u2019une part, avec sa rigolade[3]<\/a> et Virginie Despentes, d\u2019autre part, dont elle am\u00e9nage le mot d\u2019ordre \u00ab\u00a0<\/strong>D\u00e9sormais on se l\u00e8ve et on se casse[4]<\/a>\u00a0\u00bb en \u00ab\u00a0On se l\u00e8ve et on se marre\u00a0\u00bb dans l\u2019essai introductif du catalogue. Hautement significatif, ce glissement s\u00e9mantique t\u00e9moigne de la position de Camille Paulhan, qui pr\u00e9f\u00e8re \u00e0 la politique de la chaise vide le rire comme moyen de r\u00e9sistance.<\/p>\n

Outre l\u2019accessibilit\u00e9 affich\u00e9e du titre populaire, la volont\u00e9 manifeste de s\u2019adresser \u00e0 tous publics transpara\u00eet aussi dans l\u2019abolition des hi\u00e9rarchies traditionnelles entre les formes artistiques r\u00e9unies. Au terme d\u2019un colossal travail de recherches, sont pr\u00e9sent\u00e9s plus de 200 \u0153uvres et documents, rassemblant peintures, gravures, s\u00e9rigraphies, vid\u00e9os, sculptures, installations visuelles et sonores, dessins et photographies, aux c\u00f4t\u00e9s d\u2019archives, de planches et d\u2019albums de bandes dessin\u00e9es et de sketchs[5]<\/a>. Servi par une sc\u00e9nographie efficace, cet ensemble foisonnant de ressources est r\u00e9parti entre des vitrines et des cimaises d\u2019un violet p\u00e9tant et militant, dont certaines sont tapiss\u00e9es d\u2019images et de slogans de manifestations document\u00e9es par Catherine Deudon et Ir\u00e8ne Bouaziz entre 1970 et 1980. Form\u00e9e par trois chapitres \u2212 \u00ab Au commencement \u00e9tait le rire \u00bb, \u00ab Comme un poisson sans bicyclette \u00bb et \u00ab En qu\u00eate de nouveaux mod\u00e8les \u00bb \u2212, la premi\u00e8re partie de l\u2019exposition partage le r\u00e9sultat de ces investigations historiques approfondies, men\u00e9es de front dans les collections mus\u00e9ales, les archives, la presse sp\u00e9cialis\u00e9e des XIXe<\/sup> et XXe<\/sup> si\u00e8cles et aupr\u00e8s des artistes[6]<\/a>.<\/p>\n

Rive avec et rire de\u00a0: de l\u2019all\u00e9gresse \u00e0 la r\u00e9pression<\/strong><\/p>\n

Au seuil de l\u2019exposition, les visiteur\u00b7euses se trouvent accueilli\u00b7es par une joyeuse foule de manifestantes anonymes, les invitant \u00e0 partager leur liesse complice. Le parti pris consistant \u00e0 mettre \u00e0 l\u2019honneur madame tout-le-monde se confirme par le choix des premi\u00e8res \u0153uvres\u00a0: alors que La rieuse<\/em> (1\u00e8re<\/sup> moiti\u00e9 du XVIIe<\/sup> s.) peinte par Jan Van de Venne rend hommage \u00e0 une vieille femme inconnue, dont le sourire \u00e9dent\u00e9 trahit la mis\u00e9rable condition du petit peuple flamand, la statuette de terre cuite repr\u00e9sentant Baub\u00f4 figure une autre vieille femme, model\u00e9e \u00e0 la p\u00e9riode hell\u00e9nistique par un artiste dont le nom est tomb\u00e9 dans l\u2019oubli. Usant du rire comme arme contre l\u2019adversit\u00e9, La rieuse<\/em> fait fi de sa pr\u00e9carit\u00e9, tandis qu\u2019en d\u00e9couvrant son sexe, Baub\u00f4 d\u00e9tourne D\u00e9m\u00e9ter de son d\u00e9sespoir apr\u00e8s l\u2019enl\u00e8vement de Pers\u00e9phone par Had\u00e8s[7]<\/a> et met ainsi fin \u00e0 un \u00e9pisode de s\u00e9cheresse et de famine.<\/p>\n

Si ces deux \u0153uvres introductives ont valeur de manifeste par leur c\u00e9l\u00e9bration commune d\u2019une f\u00e9minit\u00e9 \u00e2g\u00e9e et au physique \u00e9loign\u00e9 des canons de beaut\u00e9 standardis\u00e9s, elles exposent aussi d\u2019entr\u00e9e de jeu la complexit\u00e9 de la m\u00e9canique du rire, qui n\u2019est pas seulement la simple expression d\u2019une joie innocente, mais recouvre une palette infiniment plus riche et ambigu\u00eb de sentiments. C\u2019est ce que d\u00e9montre parfaitement l\u2019huile sur bois de Barent Fabritius<\/a> qui compl\u00e8te ce panorama g\u00e9n\u00e9alogique en illustrant la sc\u00e8ne biblique de l\u2019annonce de la naissance prochaine d\u2019un enfant \u00e0 Abraham et Sara \u2013 alors respectivement \u00e2g\u00e9s de 99 et 90 ans. Ici Camille Paulhan attire l\u2019attention sur l\u2019asym\u00e9trie profond\u00e9ment injuste de l\u2019interpr\u00e9tation du rire, compris chez Abraham comme un signe pur d\u2019all\u00e9gresse, mais per\u00e7u chez Sara comme une marque sournoise d\u2019incr\u00e9dulit\u00e9 et de d\u00e9fiance envers Dieu.<\/p>\n

Face \u00e0 cette premi\u00e8re cimaise, un ensemble de gravures d\u2019Honor\u00e9 Daumier fait \u00e9clater toute la cruaut\u00e9 d\u2019un humour misogyne \u2212 ouvertement d\u00e9nonc\u00e9 par l\u2019appareil m\u00e9diatique de l\u2019exposition, qui tranche avec la r\u00e9serve rh\u00e9torique mus\u00e9ale en usage. Le caricaturiste s\u2019y gausse des femmes et de leurs pr\u00e9tentions d\u2019ind\u00e9pendance. Ainsi une planche de la s\u00e9rie Les Bas-Bleus<\/em> (publi\u00e9e dans Le Charivari<\/em> du 26 f\u00e9vrier 1844) s\u2019ing\u00e9nie-t-elle \u00e0 opposer le d\u00e9sir de cr\u00e9ation de la femme \u00e0 son r\u00f4le de m\u00e8re. Sous l\u2019image d\u2019une jeune femme accapar\u00e9e par son activit\u00e9 d\u2019\u00e9criture, tournant le dos \u00e0 son enfant\u00a0qui se noie, Daumier ironise\u00a0: \u00ab\u00a0La m\u00e8re est dans le feu de la composition, l\u2019enfant est dans l\u2019eau de la baignoire\u00a0<\/a>\u00bb. L\u2019exposition rappelle ainsi comment l\u2019histoire biblique, mythologique et sociale font de la maternit\u00e9\u00a0une cible privil\u00e9gi\u00e9e du rire \u2212 point sur lequel nous reviendrons. R\u00e9v\u00e9lant l\u2019in\u00e9galit\u00e9 s\u00e9culaire des femmes et des hommes face \u00e0 l\u2019humour, longtemps exclusif d\u2019une domination masculine[8]<\/a>, l\u2019accrochage propose ensuite quelques exemples de retournements de situation, \u00e0 travers des sayn\u00e8tes pratiquant l\u2019inversion comique de genre, dont les intentions \u00e9voluent de la raillerie au XIXe<\/sup> si\u00e8cle (\u00c9douard de Beaumont, Les V\u00e9suviennes<\/em>, 1848\u00a0; C\u00e9lestin Gu\u00e9rineau, Les grandes questions\u00a0: le f\u00e9minisme\u00a0; <\/em>Caran d\u2019Ache, F\u00e9minisons\u00a0!<\/em>, 1900) vers la riposte au si\u00e8cle suivant (film anciennement attribu\u00e9 \u00e0 Alice Guy-Blach\u00e9, Les r\u00e9sultats du f\u00e9minisme<\/em>, 1906).<\/p>\n

Si les caricatures du XIXe<\/sup> si\u00e8cle associent d\u00e9j\u00e0 le mot \u00e0 l\u2019image humoristique, la deuxi\u00e8me salle de l\u2019exposition, d\u00e9di\u00e9e au militantisme f\u00e9ministe des ann\u00e9es 1970, montre \u00e0 quel point le langage, plus encore que l\u2019image, devient le moyen privil\u00e9gi\u00e9 d\u2019une r\u00e9appropriation de l\u2019humour comme instrument de contestation de l\u2019ordre patriarcal.<\/p>\n

Image et langage <\/strong><\/p>\n

Dans cette section tr\u00e8s dense intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Comme un poisson sans bicyclette[9]<\/a> \u00bb, il s\u2019agit de donner \u00e0 lire les joyeuses r\u00e9pliques des femmes revendiquant leur droit \u00e0 disposer de leur corps et de leur temps. Traduit par un sens aigu de la formule et du bon mot, l\u2019humour incline vers l\u2019absurde et privil\u00e9gie le proc\u00e9d\u00e9 du d\u00e9tournement, infl\u00e9chissant ainsi de c\u00e9l\u00e8bres slogans : \u00ab Prol\u00e9taires de tous les pays, CARESSEZ-VOUS \u00bb (Les Gazolines). Cette c\u00e9l\u00e9bration de l\u2019\u00e9criture, diffus\u00e9e sous forme d\u2019affiches, tracts, badges, revues et archives vid\u00e9o, rend justice \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 collective et \u00e0 l\u2019inventivit\u00e9 po\u00e9tique de la rue. Comme \u00e0 contre-pied, ce chapitre est ouvert par l\u2019unique \u0153uvre contemporaine de l\u2019exposition due \u00e0 un artiste masculin[10]<\/a> (parmi 78 femmes), Michel Journiac, dont l\u2019autoportrait photographique, issu de la performance 24 heures de la vie d\u2019une femme ordinaire<\/em> (volet des \u00ab\u00a0Fantasmes\u00a0\u00bb, 1974), le montre grim\u00e9 en \u00ab\u00a0militante\u00a0\u00bb brandissant un phallus. Autrement dit, pass\u00e9e la premi\u00e8re salle, la seule figure masculine autoris\u00e9e se pr\u00e9sente travestie et en empathie avec les combats f\u00e9ministes[11]<\/a>. \u00c0 une \u00e9poque o\u00f9, non sans malice, l\u2019historienne de l\u2019art Linda Nochlin s\u2019interroge\u00a0: \u00ab Why Have There Been No Great Women Artists?\u00a0\u00bb (1971), la pr\u00e9sence isol\u00e9e de cet artiste masculin contemporain renverse le rapport de repr\u00e9sentation entre les genres[12]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019enfance, avant-poste de r\u00e9sistance<\/strong><\/p>\n

Au sein de cet espace, Nicole Claveloux assure un trait d\u2019union entre la bande dessin\u00e9e adulte f\u00e9ministe, entr\u00e9e en r\u00e9sistance contre l\u2019assignation genr\u00e9e, et le renouvellement des mod\u00e8les entrepris depuis la litt\u00e9rature jeunesse, offrant d\u2019in\u00e9dites opportunit\u00e9s de projection et de construction identitaires \u00e0 des g\u00e9n\u00e9rations de fillettes \u00e0 partir du milieu des ann\u00e9es 1960. Emmen\u00e9e par Grabote et Louise XIV (chez Nicole Claveloux), suivies de Mafalda (Quino), Marcelline le monstre (Mary Lystad et Victoria Chess), Nana (Jacqueline Cohen et Bernadette Despr\u00e9s) ou Mimi Cracra (Agn\u00e8s Rosenstiehl), cette arm\u00e9e de trublionnes irr\u00e9v\u00e9rencieuses, trop peu repr\u00e9sent\u00e9es dans des expositions d\u2019art contemporain, anti-petites filles mod\u00e8les, prend un malin plaisir \u00e0 d\u00e9fier les carcans \u00e9ducatifs et \u00e0 pi\u00e9tiner l\u2019ordre social.<\/p>\n

Des albums jeunesse aux textes f\u00e9ministes d\u2019Anne Sylvestre, le fil est tir\u00e9 dans l\u2019exposition jusqu\u2019aux bandes dessin\u00e9es de Claire Br\u00e9t\u00e9cher, dont les textes sont aussi port\u00e9s sur sc\u00e8ne par Josiane Balasko et Dominique Lavanant. On retrouve ici \u00e0 la fois le refus de compartimenter les registres artistiques et la volont\u00e9 de faire jouer une tr\u00e8s large palette humoristique, en conf\u00e9rant une place de choix \u00e0 l\u2019humour noir, \u00e0 travers les sketchs gla\u00e7ants de Zouc (Le m\u00e9decin<\/em>, vers 1976), la mena\u00e7ante s\u00e9rie photographique d\u2019Adrian Piper (I\/You<\/em>, 1975), les proverbes d\u2019Annette Messager (Ma collection de proverbes<\/em>, 1974) et les s\u00e9rigraphies tr\u00e8s caustiques de Niki de Saint-Phalle, centr\u00e9es sur les injonctions normatives du regard masculin, dictant les apparences et attitudes f\u00e9minines.<\/p>\n

Muse, m\u00e9nag\u00e8re et jouet sexuel\u00a0: infiltrer les st\u00e9r\u00e9otypes<\/strong><\/p>\n

Dans un deuxi\u00e8me mouvement organis\u00e9 en quatre chapitres, intitul\u00e9s \u00ab Ne plus \u00eatre une muse \u00bb, \u00ab Tuer l\u2019ange du foyer \u00bb, \u00ab La gaudriole pour toutes \u00bb et \u00ab Nous mourrons de n\u2019\u00eatre pas assez ridicules[13]<\/a> \u00bb, l\u2019exposition d\u00e9ploie un ample panorama d\u2019\u0153uvres f\u00e9ministes des ann\u00e9es 1970. Moins satur\u00e9, l\u2019accrochage y b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une m\u00e9diation sc\u00e9nographique tout aussi didactique, avec pour simple accessoire un rideau transparent violet, recr\u00e9ant symboliquement l\u2019intimit\u00e9 du foyer, puis prot\u00e9geant l\u2019acc\u00e8s de l\u2019alc\u00f4ve \u00e9rotique. L\u2019ultime salle \u00e9tant, pour sa part, agr\u00e9ment\u00e9e d\u2019iconoclastes miroirs d\u00e9formants, plus fr\u00e9quents dans les f\u00eates foraines que dans les centres d\u2019art, qui invitent les spectateur\u00b7ices de tous genres \u00e0 se d\u00e9partir de leurs apparences pour se prendre au jeu du ridicule.<\/p>\n

Dans cette partie de l\u2019exposition est r\u00e9uni un groupe cons\u00e9quent d\u2019artistes fran\u00e7aises, europ\u00e9ennes et \u00e9tats-uniennes repr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 parts presque \u00e9gales, et dans lequel se distingue ORLAN[14]<\/a>, qui, avec cinq \u0153uvres, figure dans chaque espace. Si l\u2019on rencontre d\u2019autres artistes aussi \u00e9tablies et reconnues qu\u2019Annette Messager, Martha Rosler, Margaret Harrison ou Esther Ferrer, l\u2019exposition m\u00e9nage cependant une place non n\u00e9gligeable \u00e0 d\u2019heureuses red\u00e9couvertes, profitant \u00e0 Raymonde Arcier, Evelyne Axell et Nicole Gravier[15]<\/a>, et en r\u00e9habilitant d\u2019autres comme Andr\u00e9e Marquet et Bernadette Gen\u00e9e. Au-del\u00e0 de la constitution du corpus, l\u2019audace de cette relecture tient surtout \u00e0 l\u2019association inattendue entre l\u2019humour et l\u2019art f\u00e9ministe, souvent tenu pour trop s\u00e9rieux, frustr\u00e9 et plut\u00f4t envisag\u00e9 au prisme de l\u2019agressivit\u00e9 des \u0153uvres et de la suppos\u00e9e violence \u2013 forc\u00e9ment revancharde \u2013 de leurs autrices[16]<\/a>.<\/p>\n

Les trois premiers volets semblent ainsi r\u00e9pondre aux st\u00e9r\u00e9otypes standards encha\u00eenant la condition f\u00e9minine \u00e0 la satisfaction d\u2019exigences esth\u00e9tiques (\u00ab\u00a0Ne plus \u00eatre une muse\u00a0\u00bb), la soumettant \u00e0 un r\u00f4le social d\u00e9fini par son statut familial d\u2019\u00e9pouse et de m\u00e8re (\u00ab\u00a0Tuer l\u2019ange du foyer\u00a0\u00bb), et asservissant sa sexualit\u00e9 au seul d\u00e9sir masculin (\u00ab\u00a0La gaudriole pour toutes \u00bb). Chaque s\u00e9quence t\u00e9moigne des r\u00e9actions \u00e0 ces situations de condamnation \u00e0 un r\u00f4le subalterne, rel\u00e9guant les femmes au statut de mod\u00e8le objectifi\u00e9 ou commodifi\u00e9 <\/em>et les clo\u00eetrant au sein de la soci\u00e9t\u00e9 dans la sph\u00e8re domestique intime. Dans cette perspective, il s\u2019agit de s\u2019attaquer aux cibles principales d\u2019ali\u00e9nation, que l\u2019on retrouve aussi dans le parcours de l\u2019exposition Feministische Avantgarde der 1970er-Jahre<\/em> au ZKM de Karlsruhe (2017-2018), jalonn\u00e9 de sections titr\u00e9es \u00ab\u00a0M\u00e8re, femme au foyer et \u00e9pouse\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Jeu de r\u00f4le\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Le beau corps\u00a0\u00bb\u00a0ou encore \u00ab\u00a0Sexualit\u00e9 f\u00e9minine\u00a0\u00bb. Le chapitre \u00ab\u00a0Enferm\u00e9e-\u00e9vasion\u00a0\u00bb reste, pour sa part, sans \u00e9cho dans La marrade<\/em>, et pour cause\u00a0: le sentiment d\u2019oppression pr\u00eate assez peu \u00e0 rire \u2212 quoique les tentatives de lib\u00e9ration d\u2019Ana Mendieta avec Untitled (Glass on Body Imprints \u2013 Face)<\/em>, 1972 et de Birgit J\u00fcrgenssen dans Ich m\u00f6chte hier raus!<\/em> (1976), toutes deux tragi-comiquement plaqu\u00e9es derri\u00e8re une vitre, soient des morceaux choisis d\u2019humour[17]<\/a>. On notera \u00e9galement au passage qu\u2019au nombre des clich\u00e9s r\u00e9currents, la figure de la sorci\u00e8re au rire satanique[18]<\/a>, r\u00e9activ\u00e9e par la couverture du catalogue d\u2019exposition Elles@centrepompidou<\/em> (Paris, MNAM, 2009-2011)[19]<\/a>, ne semble pas r\u00e9ellement exploit\u00e9e ici, hormis l\u2019allusion au balai dans la Feminist Painting<\/em> (1979) d\u2019Anna Kutera.<\/p>\n

Dans le contexte d\u2019une r\u00e9appropriation urgente par les femmes de leur corps et de leur image, les artistes font ainsi mine de se glisser dans le r\u00e9pertoire classique machiste des repr\u00e9sentations pr\u00e9existantes pour d\u00e9noncer leur inanit\u00e9. Comme dans la rh\u00e9torique militante, le d\u00e9tournement fait office de principale strat\u00e9gie artistique, garante de l\u2019effet comique. Au fil de son Strip-tease occasionnel \u00e0 l\u2019aide des draps du trousseau<\/em><\/a> (1974-1975), ORLAN endosse d\u2019abord la figure de la Sainte Madone baroque lourdement drap\u00e9e, avant de se convertir en V\u00e9nus ou Marie-Madeleine d\u00e9nud\u00e9e. \u00c0 proximit\u00e9, dans le Baiser de l\u2019artiste<\/em><\/a> (1977), c\u2019est \u00e0 la prostitu\u00e9e monnayant ses services qu\u2019elle s\u2019identifie. L\u2019image de la d\u00e9esse est \u00e9galement revisit\u00e9e par Evelyne Axell d\u00e8s 1970 dans sa parodie de la V\u00e9nus de Milo<\/em>, intitul\u00e9e Monsieur V\u00e9nus<\/em><\/a>, tandis qu\u2019avec Do women have to be naked to get into the Met. Museum?<\/em> <\/a>(1989), les Guerrilla Girls s\u2019attaquent \u00e0 l\u2019arch\u00e9type orientaliste de l\u2019odalisque, femme lascive offerte au plaisir masculin, dont elles ruinent les charmes, notamment en affublant le mod\u00e8le d\u2019une t\u00eate de gorille. L\u2019odalisque est encore la cible du grotesque Nu au nutella<\/em> (1996) de V\u00e9ronique Boudier qui pousse \u00e0 bout la logique f\u00e9tichiste de la pin-up \u2013 dont la version comestible est largement popularis\u00e9e par les artistes pop d\u00e8s 1947[20]<\/a>. Souvent r\u00e9cup\u00e9r\u00e9, ce clich\u00e9 est ici de multiples fois \u00e9pingl\u00e9 par Margaret Harrison (Good Enough To Eat 4 et 2<\/em>, 1970-1971), Doroth\u00e9e Selz (Mim\u00e9tisme relatif, femme panth\u00e8re r\u00e9activ\u00e9e<\/em>, 1973-2021)[21]<\/a>, ORLAN (Se vendre sur les march\u00e9s en petits morceaux<\/em><\/a>, 1977[22]<\/a>), Penny Slinger (Bride and Groom <\/em>\u2212<\/em><\/a> His Portion\u00a0<\/em>; Bride and Groom <\/em>\u2212<\/em> The First Cut is the Deepest<\/em>, 1973) et Bernadette Gen\u00e9e (Show de B<\/em>, 1979). Le ressort comique r\u00e9side dans la mise en sc\u00e8ne litt\u00e9rale de la m\u00e9taphore anthropophage, qui, d\u00e9barrass\u00e9e d\u2019atour de s\u00e9duction, est expos\u00e9e dans toute son obsc\u00e9nit\u00e9. Bergson rappelle en effet le r\u00f4le-cl\u00e9 de la m\u00e9taphore dans la fabrication du rire, suscit\u00e9 par un d\u00e9calage n\u00e9 \u00ab\u00a0d\u2019images complexes, [\u2026] de jeux de glissements, de fusions ou de circulations de diff\u00e9rentes images[23]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Une autre m\u00e9thode d\u2019abolition de la perfection du mod\u00e8le consiste \u00e0 l\u2019agresser (visage cribl\u00e9 d\u2019\u00e9pingles du Make Up # 3<\/em> de Sanja Ivekovi\u0107, 1979), \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler l\u2019envers du d\u00e9cor (E. Axell, Le Beau Ch\u00e2ssis<\/em>, 1967\u00a0et Sans titre (Ouf\u00a0!)<\/em>, vers 1964), ou \u00e0 en tomber le masque cosm\u00e9tique (A. Messager, Les Tortures volontaires<\/em><\/a>, 1972\u00a0; Martha Rosler, Sans Titre (Cargo cult)<\/em><\/a>, 1966-1972 ; Nicole Gravier, Chanel 2, Mythes et clich\u00e9s<\/em>, 1976-1979).<\/p>\n

Par cette technique d\u2019infiltration, les artistes sabotent une iconographie h\u00e9rit\u00e9e de l\u2019histoire de l\u2019art. Au terme de l\u2019op\u00e9ration, l\u2019effet comique est garanti par l\u2019\u00e9cart entre l\u2019id\u00e9al d\u2019origine et le mod\u00e8le d\u00e9fait. Les images sont ainsi d\u00e9jou\u00e9es, les mythes et les r\u00e9cits autoris\u00e9s\u00a0r\u00e9\u00e9crits.<\/p>\n

Reprise en main<\/strong><\/p>\n

L\u2019espace d\u00e9di\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9mancipation sexuelle montre que, non contentes de reprendre possession de leur propre corps, les artistes femmes entendent aussi d\u00e9sormais disposer de celui des hommes, exhib\u00e9s \u00e0 leur tour en pin-up (M. Harrison, He\u2019s Only a Bunny Boy But He\u2019s Quite Nice Really<\/em><\/a>, 1971-2011[24]<\/a>) ou en V\u00e9nus (E. Axell). Ce faisant, c\u2019est \u00e0 leur virilit\u00e9 qu\u2019elles s\u2019en prennent, s\u2019emparant d\u2019ailleurs physiquement du sexe masculin, \u00e0 l\u2019instar de la militante-<\/em>Journiac[25]<\/a>. Quelques ann\u00e9es plus t\u00f4t, Lea Lublin imagine avec l\u2019installation Phallus Mobilis<\/em><\/a> (1968) \u2212 contemporaine des P\u00e9n\u00e9trables<\/em> de Soto et de l\u2019Infinity Mirror Room Phalli\u2019s Field<\/em> (1965) de Yayoi Kusama \u2212, un environnement de sexes masculins monumentalis\u00e9s, formant une for\u00eat de cylindres gonflables caressant le corps des visiteur\u00b7euses. Dans le fameux autoportrait au godemich\u00e9 de Lynda Benglis publi\u00e9 dans Artforum<\/em> en 1974, on retrouve le principe de l\u2019inversion de genre, tout comme dans la s\u00e9rie photographique de Natalia LL (Consumer Art<\/em>, 1971\/2011), mangeant une banane, tout aussi suggestive que celle de Warhol con\u00e7ue en 1966 pour l\u2019album des Velvet Underground, et assortie de l\u2019invitation \u00ab\u00a0Peel Slowly and See\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019oppos\u00e9 de la mari\u00e9e de Renate Bertlmann (Sans Titre, Braut\/Bride<\/em>, 1974), dont le buste chang\u00e9 en verge radicalise et parodie l\u2019\u00e9rotisation du corps f\u00e9minin, les jouets \u00e9ducatifs d\u2019Esther Ferrer (D\u00e9tournement de la pornographie au service de l\u2019art\u00a0: jouets \u00e9ducatifs<\/em>, \u00e0 partir de 1970) combinent sextoys<\/em> et pistolets en plastique, dans une charge associant violence et virilit\u00e9[26]<\/a>.<\/p>\n

Si le rapport de force tend bien \u00e0 s\u2019inverser dans cette section, la sexualit\u00e9 y demeure n\u00e9anmoins essentiellement corr\u00e9l\u00e9e \u00e0 la norme h\u00e9t\u00e9rosexuelle[27]<\/a>, alors que la s\u00e9lection d\u2019archives contemporaines fait la part belle aux \u00e9ditions lesbiennes de badges et de revues, comme Clit 007<\/em> ou D\u00e9sormais<\/em>. Pourtant le corpus m\u00eame des artistes expos\u00e9es ne manque pas d\u2019\u0153uvres c\u00e9l\u00e9brant d\u2019autres formes autonomes de plaisirs, ainsi que le tableau Erotomobile<\/em> (1966) d\u2019E. Axell ou la vid\u00e9o Female Sensibility<\/em> (1973) de L. Benglis.<\/p>\n

Contre la routine m\u00e9nag\u00e8re et artistique <\/strong><\/p>\n

Tandis que les artistes s\u2019\u00e9cartent de la repr\u00e9sentation du corps f\u00e9minin dans la section \u00ab Tuer l\u2019ange du foyer \u00bb, on retrouve n\u00e9anmoins le mode du d\u00e9tournement, appliqu\u00e9 cette fois aux objets m\u00e9nagers et ustensiles domestiques. D\u2019\u00e9videntes affinit\u00e9s se tissent entre les slogans militants d\u00e9non\u00e7ant le travail gratuit d\u2019une journ\u00e9e d\u00e9multipli\u00e9e par les t\u00e2ches m\u00e9nag\u00e8res[28]<\/a> et les performances artistiques (Milvia Maglione, Beaucoup d\u2019heures de travail<\/em>, 1975 et L. Bourgeois, Otte<\/em>, 1995). \u00c0 l\u2019action coup de poing de la gr\u00e8ve des femmes du 8 juin 1974, effectuant leur lessive dans la fontaine du Ch\u00e2telet, r\u00e9pondent les minutieux dessins d\u2019Andr\u00e9e Marquet, Torchons<\/em> (1976) et Environnement 20h30<\/em> (1977), le photomontage d\u2019Eul\u00e0lia Grau aspirant la femme comme une vulgaire salet\u00e9 (Collage Etnografia \u2013 Aspiradora<\/em>, 1973), la peinture au balai d\u2019Anna Kutera (Feminist Painting<\/em>, 1979) ou encore le Jeu de dames<\/a> <\/em>(1971) de Raymonde Arcier, fait de serpilli\u00e8res propres et usag\u00e9es cousues.<\/p>\n

Du m\u00e9nage \u00e0 la cuisine (M. Rosler, Semiotics of the Kitchen<\/em><\/a>, 1975 et Denise Aubertin, livres-objets cuisin\u00e9s[29]<\/a>), en passant par les courses (R. Arcier, Sac de n\u0153uds<\/em>, 1980), les travaux d\u2019aiguille (ORLAN, \u00c9<\/em>tude documentaire n\u00b01\u00a0: couture, clair-obscur<\/em>, 1980) jusqu\u2019aux soins infirmiers (A. Messager, Femme pratique, comment je soigne une plaie<\/em>, 1974), aucune activit\u00e9 n\u2019\u00e9chappe \u00e0 leur verve critique. Par contraste et en regard de son importance, la question de la maternit\u00e9 \u2212 de l\u2019\u00e9ducation des enfants ou de l\u2019avortement \u2212, pos\u00e9e d\u00e8s le d\u00e9but de l\u2019exposition comme un enjeu central et d\u00e9nonc\u00e9e comme l\u2019une des principales sources d\u2019ali\u00e9nation par les militantes[30]<\/a>, appara\u00eet \u00e9tonnamment peu prise en charge par la s\u00e9lection de l\u2019exposition (hors les pi\u00e8ces de Clemen Parrocchetti, Torturata e repressa<\/em>, 1975 et N. Gravier, Baby Giotto et Baby Johnson<\/em> de la s\u00e9rie Mythes et clich\u00e9s<\/em><\/a>, 1980). Il est \u00e9galement troublant de constater que dans ce chapitre, a priori<\/em> d\u00e9livr\u00e9 d\u2019une iconographie masculine pr\u00e9existante, les artistes femmes s\u2019obstinent manifestement \u00e0 maintenir un dialogue avec une histoire de l\u2019art strictement masculine. Ainsi les collages et photomontages de N. Gravier, d\u2019E. Grau et de Ketty La Rocca, centr\u00e9s sur des instruments \u00e9lectrom\u00e9nagers, ne manquent-ils pas d\u2019\u00e9voquer l\u2019ic\u00f4ne pop Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?<\/em> (1956) d\u2019Hamilton, quand la Feminist Painting<\/em> (1979) d\u2019A. Kutera r\u00e8gle ses comptes autant avec l\u2019Action Painting <\/em>qu\u2019avec Gutai. L\u2019application maniaque des dessins d\u2019A. Marquet tacle, quant \u00e0 elle, la figuration hyperr\u00e9aliste, alors que le titre de la vid\u00e9o de M. Rosler renvoie explicitement \u00e0 des pratiques conceptuelles[31]<\/a>. Enfin, le damier de R. Arcier moque ouvertement les Squares <\/em>minimalistes de Carl Andre, en m\u00eame temps que la toile libre des membres de Support-Surface.<\/p>\n

Si la persistance de ces renvois t\u00e9moigne de la situation h\u00e9g\u00e9monique des artistes masculins, composant l\u2019unique horizon de l\u2019histoire de l\u2019art des ann\u00e9es 1970, on peut aussi savourer ces citations d\u00e9guis\u00e9es comme un moyen de renvoyer dos-\u00e0-dos les st\u00e9r\u00e9otypes iconographiques convenus et les canons artistiques devenus formules caricaturales.<\/p>\n

Le droit \u00e0 quel ridicule\u00a0?<\/strong><\/p>\n

Sans conteste la plus originale et personnelle, la derni\u00e8re salle \u00ab Nous mourrons de n\u2019\u00eatre pas assez ridicules \u00bb plaide en faveur d\u2019un surprenant droit des femmes au ridicule, con\u00e7u comme preuve ultime de l\u2019\u00e9galit\u00e9 entre les sexes. L\u00e0 o\u00f9 on s\u2019attend \u00e0 rencontrer des contrepoints au vitriol aux fantasmes masculins, on retrouve des propositions, certes irr\u00e9sistibles, mais qui ne semblent pas radicalement bousculer les arch\u00e9types. M\u00eame au second degr\u00e9, Le Nu au nutella<\/em> de V. Boudier, la midinette du photoroman de N. Gravier (Mythes et clich\u00e9s<\/a>. Photoromans<\/em>, 1976-1979) comme la Catherinette[32]<\/a> des performances de Ria Pacqu\u00e9e (Zee foto\u2019s van verschilende performances<\/em>, 1982-1988) reconduisent les tropismes pop de l\u2019odalisque[33]<\/a> et de la pleureuse[34]<\/a> des comics<\/em> \u00e0 l\u2019eau de rose inspirant Roy Lichtenstein. Aussi ridicules mais plus ambigus, le Photomaton G\u00e9nie<\/em> (1971) de N. Gravier et l\u2019androgyne autoportrait parodique de Martha Wilson en Trump (Thump<\/em>, 2016) s\u2019ouvrent \u00e0 d\u2019autres registres, intellectuels et politiques, qui s\u2019affranchissent du formatage androcentr\u00e9. La Vartan poup\u00e9e-clown-qui-ne-se-laisse-pas-faire de Nina Childress (Sylvie jolie poup\u00e9e, les tresses<\/em><\/a>, 2023) appara\u00eet, elle aussi, moins imm\u00e9diatement d\u00e9marqu\u00e9e de l\u2019imaginaire masculin, m\u00eame si le r\u00e9pertoire pictural de l\u2019artiste rec\u00e8le d\u2019autres tableaux d\u2019une radicalit\u00e9 sans concession, tels les d\u00e9sopilants Autoportraits au slip<\/em> (2012). Du c\u00f4t\u00e9 de cette iconographie \u00e9mancipatrice, la \u00ab\u00a0Connasse\u00a0\u00bb de N. Claveloux (\u00ab\u00a0La Connasse et le Prince charmant\u00a0\u00bb, Ah! Nana<\/em>, 1977) offre un autre contre-mod\u00e8le, r\u00e9solument anti-sexy. Et s\u2019il est tout \u00e0 fait r\u00e9jouissant que la \u00ab\u00a0Connasse\u00a0\u00bb se substitue \u00e0 la Princesse potiche des contes, en guise d\u2019happy end<\/em>, on assiste sans miracle au terrassement de l\u2019anti-h\u00e9ro\u00efne, qui succombe \u00e0 la vue du Prince charmant\u2026 qu\u2019elle n\u2019attendait plus[35]<\/a>. De mani\u00e8re paradigmatique, ce conte revisite l\u2019histoire du genre avec un humour d\u2019autod\u00e9rision, qui s\u2019exerce non pas tant aux d\u00e9pens de la femme, que de son image et sa fiction socialement construites depuis le point de vue masculin.<\/p>\n

Cette focalisation sur un humour hant\u00e9 par les st\u00e9r\u00e9otypes se justifie, selon Virginia Stephen (Woolf), par la puissance analytique du rire, qu\u2019elle d\u00e9crit comme \u00ab un \u201ccouteau\u201d, comme une \u201clame\u201d\u00a0 qui met \u00e0 nu l\u2019arbitraire des conventions sociales, jette le discr\u00e9dit sur les conformismes, les croyances factices, et les fausses vertus, tout en d\u00e9voilant la petitesse des individus[36]<\/a>\u00a0\u00bb. En contrepartie, Catherine Francblin constate que nombre de cr\u00e9atrices de l\u2019exposition \u00ab\u00a0reprennent, rejouent plus qu\u2019elles ne d\u00e9montent les repr\u00e9sentations qui collent \u00e0 la peau des femmes[37]<\/a>\u00a0\u00bb. On se souvient pourtant d\u2019une ambition plus grande affich\u00e9e par Niki de Saint-Phalle, r\u00e9clamant d\u2019\u00ab\u00a0avoir le choix de son r\u00f4le\u00a0\u00bb pour \u00ab\u00a0ne pas jouer un r\u00f4le d\u00e9termin\u00e9 par les autres[38]<\/a>\u00a0\u00bb, et en finir ainsi avec la logique de la riposte[39]<\/a>.<\/p>\n

Les manquantes<\/strong><\/p>\n

Il serait tout \u00e0 fait vain de dresser une liste des absentes, plus symptomatique des manques cruels des collections publiques nationales que d\u2019hypoth\u00e9tiques oublis de la commissaire. On peut d\u2019autant moins prendre \u00e0 d\u00e9faut Camille Paulhan sur ce point que, pleinement consciente de ces limites institutionnelles, elle a su convaincre nombre d\u2019artistes et de collectionneurs particuliers d\u2019abonder g\u00e9n\u00e9reusement sa s\u00e9lection. Pour autant, la constitution du corpus de l\u2019exposition aura \u00e0 l\u2019\u00e9vidence p\u00e2ti de la rar\u00e9faction des pr\u00eats \u00e0 l\u2019heure de la fermeture du Centre Pompidou pour travaux de r\u00e9novation, privant ainsi La marrade<\/em> de ressources importantes[40]<\/a>.<\/p>\n

Dans ce contexte contraint, l\u2019exposition n\u2019aura pas eu acc\u00e8s \u00e0 certains embl\u00e8mes f\u00e9ministes, Judy Chicago, Marina Abramovi\u0107 ou Eleanor Antin \u2013 si tant est que leurs \u0153uvres pr\u00eatent vraiment \u00e0 rire. On pourra encore regretter l\u2019absence d\u2019Andrea Fraser, de Mierle Laderman Ukeles ou m\u00eame des Mesu-Rages<\/em> (1979) d\u2019ORLAN, qui auraient avantageusement compl\u00e9t\u00e9 le registre de la critique institutionnelle, aux c\u00f4t\u00e9s des Guerrilla Girls. Inconnu des collections hexagonales, le travail de Mary Beth Edelson, Betye Saar et Carry Mae Weems t\u00e9moigne, pour leur part, d\u2019une possible conciliation entre humour et f\u00e9rocit\u00e9 caustique, tout en offrant une diversit\u00e9, qui fait un peu d\u00e9faut \u00e0 un corpus majoritairement blanc[41]<\/a>, refl\u00e9tant l\u2019uniformit\u00e9 des collections, mais aussi \u2013 toute proportion gard\u00e9e \u2013, celle de la sc\u00e8ne artistique de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n

Plus d\u00e9licate, l\u2019absence de Barbara Kruger, issue de la g\u00e9n\u00e9ration suivante, soul\u00e8ve quant \u00e0 elle la question de la chronologie. L\u2019examen d\u00e9taill\u00e9 du corpus de l\u2019exposition, compris entre 1964 et 2023, r\u00e9v\u00e8le en effet un d\u00e9bordement important du cadre initialement circonscrit \u00e0 la d\u00e9cennie 1970. Si l\u2019on comprend ais\u00e9ment la mise \u00e0 jour du corpus d\u2019ORLAN[42]<\/a>, on s\u2019explique moins facilement la s\u00e9lection de pi\u00e8ces r\u00e9centes pour des actrices historiques de cette sc\u00e8ne (L. Bourgeois, N. Childress et M. Wilson). Par ailleurs, le choix de prolonger le panorama avant-gardiste par des cr\u00e9ations contemporaines interroge en ce qu\u2019il menace la lisibilit\u00e9 du projet et se heurte \u00e0 l\u2019impossibilit\u00e9 de couvrir tout le spectre des sensibilit\u00e9s f\u00e9ministes et queer<\/em> actuelles, ouvertes \u00e0 d\u2019autres formes d\u2019humour d\u00e9passant l\u2019horizon de la binarit\u00e9 de genres.<\/p>\n

Quoi qu\u2019il en soit, ce que d\u00e9montre magistralement l\u2019exposition en filtrant les collections fran\u00e7aises au tamis de l\u2019humour, c\u2019est l\u2019orientation unilat\u00e9rale des acquisitions en mati\u00e8re d\u2019\u0153uvres f\u00e9ministes, faisant la part belle au tragique et \u00e0 la violence, et conditionnant ainsi durablement notre perception des \u0153uvres de cette p\u00e9riode.<\/p>\n

\u00ab\u00a0Couper \u00e0 travers les ronces[43]<\/a>\u00a0\u00bb<\/strong><\/p>\n

Avec sa double focale sur les archives et les \u0153uvres, l\u2019exposition n\u2019invite-t-elle pas, malgr\u00e9 elle, \u00e0 une approche comparatiste, d\u2019autant plus tentante que s\u2019observe une strat\u00e9gie commune de recours au d\u00e9tournement ? \u00c0 la lumi\u00e8re de la pugnacit\u00e9 des actions militantes et du franc parler des slogans incisifs et drolatiques [44]<\/a>, les artistes ne risquent-elles pas de passer pour timor\u00e9es ?<\/p>\n

Pr\u00e9cis\u00e9ment, le refus prudent de cette frontalit\u00e9 renvoie explicitement \u00e0 la difficult\u00e9 d\u2019existence institutionnelle des femmes artistes, tenues \u00e0 des concessions sous peine d\u2019\u00eatre musel\u00e9es et censur\u00e9es (cf. Harrison et ORLAN)[45]<\/a>. D\u00e8s lors, l\u2019infiltration, adapt\u00e9e du mod\u00e8le pol\u00e9mologique de la guerilla<\/em> qui donne son nom au collectif anonyme, se comprend comme relevant d\u2019une imp\u00e9rieuse n\u00e9cessit\u00e9. Et le pi\u00e8ge de se refermer sur les artistes femmes, inf\u00e9od\u00e9es \u00e0 une iconographie pr\u00e9con\u00e7ue, sans avoir toute latitude de renouveler la repr\u00e9sentation de leur propre image, monopolis\u00e9e par les hommes.<\/p>\n

En d\u00e9pit de ce climat d\u2019une \u00e9poque plus g\u00e9n\u00e9ralement plac\u00e9e sous ce que le th\u00e9oricien Harold Bloom th\u00e9orise en 1973 comme \u00ab\u00a0L\u2019angoisse de l\u2019influence[46]<\/a>\u00a0\u00bb, la s\u00e9lection de l\u2019exposition offre l\u2019espoir d\u2019un nouvel horizon, qui se profile dans des \u0153uvres absolument singuli\u00e8res et r\u00e9jouissantes, qui prennent le maquis pour inventer leur propre langage, ainsi que les Birdcalls<\/em> (1972-1981) de Louise Lawler ou la pi\u00e8ce plus tardive de L. Bourgeois, dont le n\u00e9ologisme du titre signale l\u2019\u00e9tranget\u00e9 radicale, Otte<\/em> (1995). Est-ce vraiment un hasard que ces pi\u00e8ces soient toutes deux sonores, investissant peut-\u00eatre un champ moins pr\u00e9empt\u00e9 que l\u2019espace visuel satur\u00e9\u00a0? Le r\u00e9f\u00e9rent masculin n\u2019y est certes pas abandonn\u00e9, mais ces \u0153uvres inclassables \u00e9chappent-elles du moins au joug formel de l\u2019\u00e9ternel mod\u00e8le fourni par les hommes[47]<\/a>.<\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Tenant haut la main le pari double de l\u2019accessibilit\u00e9 et du renouveau,\u00a0La marrade<\/em> est riche d\u2019enseignements. D\u2019abord, elle rappelle que les ann\u00e9es 1970 sont l\u2019\u00e9poque b\u00e9nie de la reconqu\u00eate f\u00e9minine du corps et du rire, jusque-l\u00e0 confisqu\u00e9s par le patriarcat. Ensuite, un autre m\u00e9rite \u2013 et non des moindres \u2013 de l\u2019exposition est de d\u00e9coller des \u0153uvres f\u00e9ministes l\u2019\u00e9tiquette de l\u2019agressivit\u00e9, pour r\u00e9\u00e9duquer notre regard et l\u2019inciter \u00e0 en red\u00e9couvrir la puissance humoristique. \u00c0 mesure que l\u2019on se familiarise, au fil du parcours, avec cette nouvelle perception et que l\u2019on go\u00fbte cet humour, on prend conscience de ses sp\u00e9cificit\u00e9s, de sa l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 comme de sa noirceur, et de sa nature \u00ab\u00a0sympathique[48]<\/a>\u00a0\u00bb qui ne s\u2019exerce pas au d\u00e9triment des autres, si fondamentalement diff\u00e9rent du rire-\u00ab\u00a0ch\u00e2timent[49]<\/a>\u00a0\u00bb caract\u00e9risant les \u0153uvres du d\u00e9but de l\u2019exposition, face auxquelles on riait jaune[50]<\/a>\u2026 L\u2019une des conditions d\u2019exercice de l\u2019humour serait de porter sur soi[51]<\/a>, domaine dans lequel les femmes, championnes de l\u2019autod\u00e9rision, excellent. Loin de moi d\u2019id\u00e9e d\u2019essentialiser l\u2019humour, mais il faut bien admettre qu\u2019on ne rit pas des m\u00eames choses, ni surtout des m\u00eames personnes, face \u00e0 Daumier ou avec les \u0153uvres f\u00e9ministes des ann\u00e9es 1970.<\/p>\n

Et enfin, cette c\u00e9l\u00e9bration intervient du vivant de la majorit\u00e9 des artistes expos\u00e9es, et de cela aussi, il y a tout lieu de se r\u00e9jouir !<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

* Toutes les URL ont \u00e9t\u00e9 consult\u00e9es en juin 2026.<\/p>\n

[1]<\/a> Cf. Corr\u00e9ard S., \u00ab\u00a0La marrade, une exposition collective qui vaut le d\u00e9tour\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Les Midis de Culture\u00a0\u00bb, France Culture<\/em>, 8 janvier 2026, 3\u201914, en ligne\u00a0: https:\/\/www.radiofrance.fr\/franceculture\/podcasts\/les-midis-de-culture\/critique-expo-la-marrade-exposition-collective-1769940<\/a>.<\/p>\n

[2]<\/a> Dans le compte rendu d\u2019exposition publi\u00e9 dans Z\u00e9ro Deux<\/em>, Ilan Michel signale le pr\u00e9c\u00e9dent de l\u2019exposition Fun feminism<\/em>\u00a0au Kunstmuseum de B\u00e2le (24 septembre 2022-19 mars 2023), dont le corpus est \u00e9largi \u00e0 plusieurs g\u00e9n\u00e9rations comprises entre 1960 et 1990\u00a0; voir Michel I., \u00ab\u00a0La marrade\u00a0\u00bb, Z\u00e9ro Deux<\/em>, 2026, en ligne\u00a0: https:\/\/www.zerodeux.fr\/reviews\/la-marrade\/<\/a>.<\/p>\n

[3]<\/a> Groult B.,\u00a0Ainsi soit-elle<\/em>, Paris, Grasset, 1975, p. 90 : \u00ab Elles [les femmes] imaginent mal le soulagement, le d\u00e9foulement, qu\u2019elles \u00e9prouveraient en contractant le go\u00fbt de la\u2026 rigolade \u00bb.<\/p>\n

[4]<\/a> Despentes V., \u00ab\u00a0D\u00e9sormais on se l\u00e8ve et on se casse\u00a0\u00bb, Lib\u00e9ration<\/em>, 1er<\/sup> mars 2020, tribune r\u00e9dig\u00e9e en r\u00e9action au prix d\u00e9cern\u00e9 \u00e0 Roman Polanski au lendemain de la c\u00e9r\u00e9monie des C\u00e9sar de 2020, qui a conduit Ad\u00e8le Haenel \u00e0 quitter la salle.<\/p>\n

[5]<\/a> Seul le cin\u00e9ma n\u2019est pas int\u00e9gr\u00e9 au corpus d\u2019exposition, tandis que la musique s\u2019invite ponctuellement \u00e0 travers quelques pi\u00e8ces.<\/p>\n

[6]<\/a> Beaucoup d\u2019artistes ont accept\u00e9 de se pr\u00eater au jeu de l\u2019entretien conduit par Camille Paulhan, venant enrichir la publication et produire de nouvelles sources sur le sujet.<\/p>\n

[7]<\/a> Une des interpr\u00e9tations qui pr\u00e9vaut pour cet \u00e9pisode assimile la mise \u00e0 nu \u00e0 un geste d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9 de sororit\u00e9. On pourrait \u00e9galement hasarder un parall\u00e8le entre ces deux mani\u00e8res de se d\u00e9couvrir, que sont l\u2019exhibition du sexe et le rire.<\/p>\n

[8]<\/a> Voir notamment Melchior-Bonnet S., Le rire des femmes<\/em>, Paris, PUF, 2021.<\/p>\n

[9]<\/a> D\u2019apr\u00e8s le slogan de 1970 attribue\u0301 a\u0300 l\u2019e\u0301tudiante australienne Irina Dunn\u00a0: \u00ab Une femme sans homme, c\u2019est comme un poisson sans bicyclette \u00bb.<\/p>\n

[10]<\/a> Exception faite de Ramuntcho Matta, collaborant \u00e0 la pi\u00e8ce de Louise Bourgeois (Otte<\/em>, 1995), et de Quino, auteur de Mafalda<\/em>.<\/p>\n

[11]<\/a> Entretien in\u00e9dit de Michel Journiac par le magazine hebdomadaire\u00a0Marie-Claire<\/em>, 1973-1974\u00a0: \u00ab Je n’avais pas la pr\u00e9tention en m\u2019habillant en femme pendant 24 heures de mettre \u00e0 nu toute la complexit\u00e9 de la condition f\u00e9minine. Je voulais plut\u00f4t illustrer un certain nombre de situations, les exp\u00e9rimenter avec mon propre corps, amener le public \u00e0 se poser des questions, montrer aux femmes combien elles sont pi\u00e9g\u00e9es et aux hommes, ce qu\u2019ils peuvent faire d\u2019une femme\u00a0\u00bb (voir l\u2019institut d\u2019Art contemporain (IAC) de Villeurbanne\u00a0: https:\/\/i-ac.eu\/fr\/collection\/593_24-heures-de-la-vie-d-une-femme-ordinaire-1974-le-trottoir-ou-le-viol-la-vaisselle-le-menage-le-couple-1994-le-musee-le-portrait-le-piano-le-gigolo-MICHEL-JOURNIAC-1974-1994<\/a>).<\/p>\n

[12]<\/a> En m\u00eame temps qu\u2019elle souligne l\u2019isolement de la position de Journiac solidaire des luttes f\u00e9ministes. Sur ce point, Camille Paulhan assure de sa \u00ab\u00a0bonne volont\u00e9\u00a0\u00bb, affirmant avoir \u00ab\u00a0cherch\u00e9 [en dehors de Journiac et Quino], d\u2019autres artistes masculins f\u00e9ministes, qu\u2019elle n\u2019a pas trouv\u00e9s\u00a0\u00bb, cf. \u00ab\u00a0Allons y voir\u00a0: rire f\u00e9ministe, Le baiser de l\u2019artiste <\/em>d\u2019Orlan\u00bb, France Culture<\/em>, 15 f\u00e9vrier 2026\u00a0: https:\/\/www.radiofrance.fr\/franceculture\/podcasts\/allons-y-voir\/rire-feministe-le-baiser-de-l-artiste-d-orlan-2711644<\/a>.<\/p>\n

[13]<\/a> Les trois derniers titres citent des autrices f\u00e9ministes : \u00ab\u00a0Tuer l\u2019ange du foyer\u00a0\u00bb\u00a0renvoie \u00e0 un discours de Virginia Woolf, Professions for Women <\/em>(1931)\u00a0; \u00ab\u00a0La gaudriole pour toutes\u00a0\u00bb\u00a0est une expression de Beno\u00eete Groult, tandis que \u00ab\u00a0Nous mourrons de n\u2019\u00eatre pas assez ridicules\u00a0\u00bb revient \u00e0 Rose Prudence, dans la chronique \u00ab\u00a0Le sexisme ordinaire \u00bb, publie\u0301e dans Les Temps Modernes<\/em>, n\u00b0 366, janvier 1977.<\/p>\n

[14]<\/a> Bien qu\u2019ORLAN apparaisse comme une artiste attendue dans un panorama d\u2019\u0153uvres f\u00e9ministes, il faut cr\u00e9diter l\u2019exposition d\u2019une s\u00e9lection tr\u00e8s \u00e9clairante, permettant de d\u00e9couvrir des pi\u00e8ces moins connues, \u00e0 l\u2019instar de l\u2019installation \u00e9voquant la performance de 1977, Se vendre sur les march\u00e9s en petits morceaux<\/em>, mais aussi de red\u00e9couvrir des \u0153uvres fameuses que l\u2019on croyait bien conna\u00eetre, ainsi que Le baiser de l\u2019artiste<\/em>, dont les photographies d\u2019archives en noir et blanc le plus souvent expos\u00e9es de la performance ont fait oublier la malice sonore et la d\u00e9rision kitsch de l\u2019\u0153uvre (bustier dont un sein clignote, qui joue La marche nuptiale<\/em> et fait retentir une alarme-sir\u00e8ne marquant la fin du baiser), que l\u2019archive t\u00e9l\u00e9visuelle projet\u00e9e dans l\u2019exposition rappelle avec bonheur.<\/p>\n

[15]<\/a> La red\u00e9couverte r\u00e9cente de R. Arcier s\u2019accompagne en 2024 d\u2019un ensemble significatif d\u2019acquisitions du CNAP, tandis qu\u2019E. Axell\u00a0est remise \u00e0 l\u2019honneur par l\u2019exposition Les amazones du POP –\u00a0She-Bam Pow POP Wizz !<\/em> (2020-2021) organis\u00e9e au\u00a0Mamac de Nice. Enfin, le regain actuel de visibilit\u00e9 de N. Gravier\u00a0passe par un entretien vid\u00e9o entre l\u2019artiste et la conservatrice \u00c9lisabeth Jobin (juin 2018) dans le cadre d\u2019un projet de recherche men\u00e9 par la HEAD-Gen\u00e8ve et le MAMCO, suivi en 2023 de la publication Romans-photos, mythes & clich\u00e9s, 1976-1980\u00a0<\/em>et de l\u2019exposition Fotoromanzo<\/em>\u00a0pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la Villa M\u00e9dicis de Rome (2026). Le m\u00eame constat s\u2019op\u00e8re pour Niki de Saint-Phalle, trop souvent r\u00e9duite aux Tirs<\/em> et ici approch\u00e9e sous l\u2019angle de la fausse correspondance, donnant \u00e0 lire la pleine mesure de son humour.<\/p>\n

[16]<\/a> Se reporter \u00e0 ce sujet \u00e0 la th\u00e8se d\u2019\u00c9milie Bouvard, Violence de l\u2019art des femmes, 1958-1978\u00a0: surr\u00e9alisme, psychanalyse et f\u00e9minisme<\/em>, th\u00e8se de doctorat d\u2019histoire de l\u2019art sous la dir. de Philippe Dagen, Universit\u00e9 Paris 1-Sorbonne, 2017.<\/p>\n

[17]<\/a> Ces d\u00e9formations du corps rel\u00e8vent du comique selon la r\u00e8gle d\u00e9finie par Henri Bergson\u00a0: \u00ab\u00a0Peut devenir comique toute difformit\u00e9 qu\u2019une personne bien conform\u00e9e arriverait \u00e0 contrefaire\u00a0\u00bb, ajoutant plus loin\u00a0: \u00ab\u00a0Donc, une expression risible du visage sera celle qui nous fera penser \u00e0 quelque chose de raidi, de fig\u00e9, pour ainsi dire, dans la mobilit\u00e9 ordinaire de la physionomie.\u00a0\u00bb, Le rire\u00a0: essai sur la signification du comique<\/em>, Guillaume Sibertin-Blanc (\u00e9d.), Paris, PUF, 2012 (1900), p.\u00a018.<\/p>\n

[18]<\/a> Voir la revue f\u00e9ministe culturelle Sorci\u00e8res <\/em>(1975-1982)\u00a0; Dumont F., Des sorci\u00e8res comme les autres, artistes et f\u00e9ministes dans la France des ann\u00e9es 1970<\/em>, Rennes, PUR, 2014 et Mareuge A.,\u00a0\u00ab\u00a0La sorci\u00e8re, figure d\u2019identification des femmes artistes dans l\u2019espace germanique \u00e0\u00a0l\u2019heure de la deuxi\u00e8me vague f\u00e9ministe\u00a0\u00bb,\u00a0Cahiers d\u2019\u00c9tudes germaniques<\/em>, n\u00b0\u00a081,\u00a02021, en ligne\u00a0: http:\/\/journals.openedition.org\/ceg\/14964<\/a>.<\/p>\n

[19]<\/a> L\u2019image \u00e9vocatrice est en r\u00e9alit\u00e9 un photogramme mettant en sc\u00e8ne la danseuse et actrice polonaise Ewelina Guzik dans l\u2019installation vid\u00e9o \u00c0 la belle \u00e9toile<\/em> (2007) de Pipilotti Rist, que l\u2019artiste n\u2019identifie d\u2019ailleurs pas explicitement \u00e0 une sorci\u00e8re, mais d\u00e9crit comme \u00ab\u00a0une protagoniste [\u2026] dont la chevelure enveloppe la terre\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[20]<\/a> Voir les collages d\u2019Eduardo Paolozzi et de Richard Hamilton ainsi que les peintures de Tom Wesselman, James Rosenquist et surtout Mel Ramos.<\/p>\n

[21]<\/a> \u00c0 noter que le deuxi\u00e8me volet contemporain du diptyque photographique, mettant en sc\u00e8ne l\u2019artiste \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 75 ans, offre un prolongement \u00e0 l\u2019entr\u00e9e en mati\u00e8re de l\u2019exposition rendant hommage aux femmes d\u2019\u00e2ge m\u00fbr.<\/p>\n

[22]<\/a> Cette analogie entre le corps f\u00e9minin et les pi\u00e8ces de boucher est diffus\u00e9e d\u00e8s 1971 par l\u2019affiche \u00c9lection de Miss Belgique, concours de b\u00e9tail sur pied<\/em> du groupe f\u00e9ministe n\u00e9erlandais Dolle Mina.<\/p>\n

[23]<\/a> Selon l\u2019analyse synth\u00e9tique qu\u2019en donne Guillaume Sibertin-Blanc, \u00ab\u00a0Le rire de Bergson\u00a0\u00bb, France Culture<\/em>, 27 ao\u00fbt 2012, en ligne\u00a0: https:\/\/www.radiofrance.fr\/franceculture\/podcasts\/les-chemins-de-la-philosophie\/le-rire-de-bergson-6534381<\/u>. Voir Bergson H., Le rire\u00a0: essai sur la signification du comique<\/em>, Guillaume Sibertin-Blanc (\u00e9d.), Paris, PUF, 2012 (1900), p. 44\u00a0: \u00ab\u00a0Nous rions toutes les fois qu\u2019une personne nous donne l\u2019impression d\u2019une chose\u00a0\u00bb et p. 23-24\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019effet comique est d\u2019autant plus saisissant, [\u2026] que ces deux images, celle d\u2019une personne et celle d\u2019une m\u00e9canique [comprendre chose], sont plus exactement ins\u00e9r\u00e9es l\u2019une dans l\u2019autre\u00a0\u00bb. L\u2019apog\u00e9e de ce m\u00e9canisme d\u2019embo\u00eetement est atteint dans l\u2019exposition avec la femme-g\u00e2teau de P. Slinger et les jouets \u00e9ducatifs d\u2019E. Ferrer.<\/p>\n

[24]<\/a> Cette provocation vaut \u00e0 M. Harrison d\u2019\u00eatre censur\u00e9e pour avoir os\u00e9 repr\u00e9senter en bunny<\/em> Hugh Hefner, fondateur de Playboy<\/em>.<\/p>\n

[25]<\/a> Elles reprennent en main le sexe masculin, mais pas dans l\u2019intention de le masturber \u2013 masturbation dont fait son titre l\u2019exposition WACK! Art and Feminist Revolution<\/em>, initialement organis\u00e9e par le MOCA de Los Angeles (4 mars-16 juillet 2007).<\/p>\n

[26]<\/a> Selon une logique ult\u00e9rieurement retenue par ORLAN dans L\u2019origine de la guerre<\/em>, 1989.<\/p>\n

[27]<\/a> Exception faite du Cunt Coloring Book<\/em> de Tee Corinne (ao\u00fbt 1988) et des pi\u00e8ces d\u2019ORLAN, Le baiser<\/em> ou du clip vid\u00e9o de 2023, Les corps de m\u00e9tiers m’excitent<\/i>, r\u00e9alis\u00e9e en collaboration avec Tentative, privil\u00e9giant une approche bisexuelle.<\/p>\n

[28]<\/a> \u00ab\u00a0\u00c0 quand la triple journ\u00e9e\u00a0? Je m\u2019ennuie\u00a0\u00bb, slogan de 1976.<\/p>\n

[29]<\/a> Sensiblement moins connus que les \u0153uvres contemporaines en crochet de Su Richardson, cf. l\u2019exposition Burnt Breakfast\u00a0and Other Works<\/em>, exp., Londres, Women\u2019s Art Library\/Make Goldsmiths Textile Collection Goldsmiths, University of London, 2012.<\/p>\n

[30]<\/a> En t\u00e9moignent les slogans retenus dans l\u2019exposition\u00a0: \u00ab La femme est au-dessus du niveau de la me\u0300re \u00bb, \u00ab\u00a0La m\u00e9nopause \u00e0 18 ans\u00a0!\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Avortement libre et rembours\u00e9 pour toutes\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[31]<\/a> Tout comme la pi\u00e8ce sonore Birdcalls<\/em> (1972-1981) de Louise Lawler qui \u00e9gr\u00e8ne le nom de c\u00e9l\u00e8bres artistes masculins, majoritairement affili\u00e9s \u00e0 l\u2019art conceptuel.<\/p>\n

[32]<\/a> Cette pauvre jeune fille que sa condition de femme non mari\u00e9e pass\u00e9e 25 ans cloue au pilori de la soci\u00e9t\u00e9.<\/p>\n

[33]<\/a> Quitte \u00e0 r\u00e9investir cette figure \u00e9cul\u00e9e de l\u2019odalisque, autant se tourner vers la version radicale de 1969 de L. Benglis, Odalisque (Hey, Hey Frankenthaler)<\/em>.<\/p>\n

[34]<\/a> Clich\u00e9 que r\u00e9activent \u00e9galement les proverbes n\u00b0 2 et 24 d\u2019A. Messager (Ma collection de proverbes<\/em>, 1974), pr\u00e9sent\u00e9s en ouverture de l\u2019exposition\u00a0: \u00ab\u00a0\u00c0 toute heure chien pisse et femme pleure\u00a0\u00bb\u00a0; \u00ab\u00a0Les larmes des femmes valent beaucoup et leur co\u00fbtent peu\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[35]<\/a> Le m\u00eame m\u00e9canisme d\u2019attente d\u00e9\u00e7ue s\u2019observe dans les photoromans de N. Gravier.<\/p>\n

[36]<\/a> Stephen Woolf V., \u00ab\u00a0The Value of Laughter \u00bb, The Guardian<\/em>, 16 ao\u00fbt 1905\u00a0; republi\u00e9 dans Pavec N., Rigeade A.-L. (\u00e9d.), Rire ou ne pas rire\u00a0: anthologie, 1905-1929<\/em>, Paris, La Diff\u00e9rence, 2014.<\/p>\n

[37]<\/a> Francblin C., \u00ab\u00a0Riez\u00a0!\u00a0\u00bb, Art Press<\/em>, janvier 2026, p. 12.<\/p>\n

[38]<\/a> Cf. Niki de Saint-Phalle, \u00ab\u00a0Allons-y voir\u00a0! Rire f\u00e9ministe\u00a0: le Baiser de l\u2019artiste d\u2019ORLAN\u00a0\u00bb, France Culture<\/em>, 15 f\u00e9vrier 2026, 38\u201925, en ligne\u00a0: https:\/\/www.radiofrance.fr\/franceculture\/podcasts\/a-voix-nue\/l-experience-du-rire-1900743<\/a> .<\/p>\n

[39]<\/a> Terme issu du lexique de l\u2019auto-d\u00e9fense f\u00e9ministe\u00a0; voir Bl\u00e9zat M., Pour l\u2019auto-d\u00e9fense f\u00e9ministe<\/em>, Montreuil, \u00c9d. de la derni\u00e8re lettre, 2022.<\/p>\n

[40]<\/a> On pense \u00e0 des \u0153uvres particuli\u00e8res comme Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful<\/em> (1975) de Marina Abramovi\u0107\u00a0; SOS Starification Object Series<\/em> (1974-1975) d\u2019Hannah Wilke ; Ich m\u00f6chte hier raus!<\/em> (1976) de Birgit J\u00fcrgenssen\u00a0ou, dans un registre plus contemporain, \u00e0 Portraits Grandeur nature<\/em> (2009) d\u2019Agn\u00e8s Thurnauer, dont la forme fait \u00e9cho aux badges militants.<\/p>\n

[41]<\/a> Exception faite d\u2019Adrian Piper. Voir sur ce point Mathas J., \u00ab\u00a0La marrade\u00a0\u00bb, Art Absolument<\/em>, n\u00b0 116, janvier 2026, p. 17.<\/p>\n

[42]<\/a> Dont la vid\u00e9o, Les corps de m\u00e9tiers m\u2019excitent<\/em> (2023), r\u00e9alis\u00e9e en collaboration avec Tentative, garde le m\u00eame humour potache plein d\u2019autod\u00e9rision et demeure encore attach\u00e9e aux st\u00e9r\u00e9otypes, mais des deux genres cette fois.<\/p>\n

[43]<\/a> Titre hommage \u00e0 l\u2019essai du m\u00eame nom\u00a0: Paulhan C., Couper \u00e0 travers les ronces<\/em>, Aurillac, Sombres Torrents, 2021, p. 53-54.<\/p>\n

[44]<\/a> \u00ab\u00a0Il y a plus inconnu que le soldat inconnu, sa femme\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Ce n\u2019est pas la bite qui nous d\u00e9range, c\u2019est le mec qu\u2019il y a autour\u00a0\u00bb (1977).<\/p>\n

[45]<\/a> Le cas historique de Georgia O\u2019Keeffe est \u00e9loquent, caract\u00e9ris\u00e9 par sa syst\u00e9matique m\u00e9fiance \u00e0 l\u2019encontre du f\u00e9minisme, qui motive notamment son refus de participer \u00e0 l\u2019exposition organis\u00e9e par Peggy Guggenheim Exhibition by 31 Women<\/em> (New York, Art of This Century Gallery, 1943) et qui lui vaut peut-\u00eatre, du m\u00eame coup, de b\u00e9n\u00e9ficier de la premi\u00e8re r\u00e9trospective accord\u00e9e par le MoMA \u00e0 une artiste femme du 14 mai au 25 ao\u00fbt 1946.<\/p>\n

[46]<\/a> Angoisse de l\u2019influence \u00e0 laquelle r\u00e9agit la g\u00e9n\u00e9ration des Appropriationnistes, dont les s\u00e9ries After <\/em>de Sherrie Levine sont paradigmatiques.<\/p>\n

[47]<\/a> Dans le m\u00eame registre, on pense aux pi\u00e8ces de Tania Mouraud, dont l\u2019invention du langage passe d\u2019abord par la typographie.<\/p>\n

[48]<\/a> Le terme est emprunt\u00e9 \u00e0 N. Gravier, cf. \u00ab\u00a0Nicole Gravier, entretien avec l\u2019artiste\u00a0\u00bb, AUDIO MAMCO Gen\u00e8ve \/ HEAD Gen\u00e8ve, Arles, 4 juin 2018\u00a0; en ligne\u00a0: https:\/\/www.mamco.ch\/fr\/1982\/Nicole-Gravier<\/a>.<\/p>\n

[49]<\/a> Selon l\u2019expression de Bergson H., Le rire\u00a0: essai sur la signification du comique<\/em>, Guillaume Sibertin-Blanc (\u00e9d.), Paris, PUF, 2012 (1900), p. 16.<\/p>\n

[50]<\/a> Ce sentiment de malaise est de nouveau \u00e9clair\u00e9 par Bergson, selon lequel le rire est emp\u00each\u00e9 par l\u2019empathie. Voir Ibid.<\/em>, p. 3\u00a0: \u00ab\u00a0Signalons maintenant, comme un sympt\u00f4me [\u2026] l\u2019insensibilit\u00e9<\/em> qui accompagne d\u2019ordinaire le rire. [\u2026] Le rire n\u2019a pas de plus grand ennemi que l\u2019\u00e9motion. Je ne veux pas dire que nous ne puissions rire d\u2019une personne qui nous inspire de la piti\u00e9, par exemple, ou m\u00eame de l\u2019affection\u00a0: seulement alors, pour quelques instants, il faudra oublier cette affection, faire taire cette piti\u00e9\u00a0\u00bb et plus loin p. 4\u00a0: \u00ab\u00a0Le comique exige donc enfin, pour produire tout son effet, quelque chose comme une anesth\u00e9sie momentan\u00e9e du c\u0153ur. Il s\u2019adresse \u00e0 l\u2019intelligence pure\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[51]<\/a> Voir Gazal\u00e9 O., Le paradoxe du rire\u00a0: et si ce n\u2019\u00e9tait pas toujours dr\u00f4le\u00a0?<\/em>, Paris, Seghers, 2024.<\/p>\n

Pour citer cet article : Camille Debrabant, \"La marrade<\/em> (Dunkerque, 2025-2026), histoire d\u2019une riposte f\u00e9ministe pleine d\u2019humour\", exPosition<\/em>, 10 juillet 2026, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/debrabant-marrade\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 22 octobre 2026.<\/div><\/p>\n

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par Camille Debrabant   — Camille Debrabant est docteure en histoire de l\u2019art, membre de l\u2019AICA, elle enseigne \u00e0 l\u2019ENSAD Nancy et collabore r\u00e9guli\u00e8rement \u00e0 art press. Apr\u00e8s avoir consacr\u00e9 sa th\u00e8se au sort th\u00e9orique de la peinture \u00e0 l\u2019\u00e8re du postmodernisme, elle a prolong\u00e9 et \u00e9largi ses recherches \u00e0 la circulation des images et … Continuer la lecture de « La marrade<\/em> (Dunkerque, 2025-2026), histoire d\u2019une riposte f\u00e9ministe pleine d\u2019humour »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":92,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[490],"tags":[521,512,516,219,514,517,513,518,519,515,520],"class_list":["post-3699","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles12","tag-2e-vague-feministe","tag-art-des-annees-1970","tag-camille-paulhan","tag-feminisme","tag-humour","tag-laac","tag-marrade","tag-militantes","tag-riposte","tag-rire","tag-stereotypes-de-genre"],"yoast_head":"\nLa marrade (Dunkerque, 2025-2026), histoire d\u2019une riposte f\u00e9ministe pleine d\u2019humour - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Camille Debrabant. 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