{"id":3787,"date":"2026-09-16T09:01:33","date_gmt":"2026-09-16T08:01:33","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=3787"},"modified":"2026-10-02T13:31:00","modified_gmt":"2026-10-02T12:31:00","slug":"sacchetto-obscenes-machines","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/sacchetto-obscenes-machines\/%20","title":{"rendered":"Les obsc\u00e8nes \u00ab\u00a0Machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb (\u00e0 propos de l\u2019exposition Les Machines c\u00e9libataires<\/em>, Berne, Venise, Bruxelles, et al.<\/em>, 1975-1977)"},"content":{"rendered":"

par Michela Sacchetto<\/h3>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

— Historienne de l\u2019art, chercheuse, commissaire d\u2019exposition et m\u00e8re, Michela Sacchetto<\/strong> interroge et explore les pratiques d\u2019exposition, de pr\u00e9sentation et de m\u00e9diation de l\u2019art. Sa th\u00e8se de doctorat, qui est en cours de publication, porte sur l\u2019analyse historique et transf\u00e9ministe de l\u2019articulation entre les mythes de la modernit\u00e9 et les expositions des ann\u00e9es 1970, et notamment <\/em>Les Machines c\u00e9libataires de Harald Szeemann. Membre du Lieven Gevaert Centre, elle est impliqu\u00e9e dans divers groupes de recherche et de traduction, et elle publie r\u00e9guli\u00e8rement des articles et des textes \u00e9crits \u00e0 plusieurs mains avec des artistes, des chercheuses et des chercheurs. Elle enseigne l\u2019histoire et la th\u00e9orie de l\u2019art, l\u2019approche critique des politiques d\u2019exposition et les pratiques de la recherche \u00e0 l\u2019erg \u2013 \u00c9cole de recherche graphique -, \u00e0 l\u2019ESA Le 75 et \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie royale des Beaux-Arts de Bruxelles. Elle est membre du collectif curatoriale [or nothing]. —<\/em><\/p>\n

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\u00a0<\/strong>\u00ab\u00a0Celui qui embrasse passionn\u00e9ment son Double a\u0300 travers le verre, le verre s\u2019anime en un point et devient sexe, et l\u2019\u00eatre et l\u2019image s\u2019aiment a\u0300 travers la muraille[1]<\/a> \u00bb.<\/p>\n

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Technologies du sexe et du regard par le prisme du mythe des machines c\u00e9libataires <\/strong><\/p>\n

Une image\u00a0: le co\u00eft d\u00e9crit par Alfred Jarry entre la n\u00e9r\u00e9ide enferm\u00e9e sur une \u00eele et son propre reflet sur la barri\u00e8re en verre qui l\u2019emprisonne[2]<\/a>. Une seconde image, tir\u00e9e du roman F.B<\/em>., de Xavi\u00e8re (Lafont)\u00a0: le jeu \u00e9rotique SM lesbien entre deux femmes se regardant \u00e0 travers une plaque en verre interpos\u00e9e, un jeu empreint de d\u00e9sir et d\u2019un complexe m\u00e9lange de complicit\u00e9 et domination, soumis \u00e0 un troisi\u00e8me regard, celui de l\u2019homme disposant de cette mise en sc\u00e8ne[3]<\/a>. D\u2019apr\u00e8s Jean-Fran\u00e7ois Lyotard, la configuration fabul\u00e9e par F.B. \u00e9tait une \u00ab\u00a0machine c\u00e9libataire\u00a0\u00bb car productrice de singularit\u00e9s matricielles et \u00ab\u00a0dissimilatrices\u00a0\u00bb, venant d\u00e9sorienter les normes articulant le d\u00e9sir \u00e0 l\u2019objectivation[4]<\/a>. Par une tout autre approche, Jean Clair consid\u00e9rait l\u2019image issue du roman de Jarry comme exemplaire de la m\u00e9canique c\u00e9libataire en tant que fabrique cin\u00e9matographique de doubles servant d\u2019app\u00e2t \u00e0 l\u2019\u00e9conomie auto\u00e9rotique du sujet[5]<\/a>. Enchev\u00eatr\u00e9e entre ces deux interpr\u00e9tations \u00e9rotiques oppos\u00e9es du mythe de Narcisse \u2013 la premi\u00e8re \u00e9tant au renversement anamorphique ce que la deuxi\u00e8me \u00e9tait \u00e0 l\u2019amour courtois[6]<\/a> \u2013 se tenait l’exposition th\u00e9matique itin\u00e9rante Les Machines c\u00e9libataires <\/em>(Fig. 1), curat\u00e9e par l\u2019organisateur d\u2019expositions Harald Szeemann entre 1975 et 1976[7]<\/a>.<\/p>\n

\"\"
Fig. 1 : Frontispice du catalogue de l\u2019exposition Les Machines c\u00e9libataires \u2013 dans la partie sup\u00e9rieure : Loredana Urso, design graphique de la publicit\u00e9 Pr\u00e9natal, dans Il Corriere della Sera, 1975, reproduction retravaill\u00e9e par Harald Szeemann ; dans la partie inf\u00e9rieure, logo de la maison Sanssouci Verlag de Zurich, n.d., agrandissement retravaill\u00e9 par Harald Szeemann.<\/figcaption><\/figure>\n

L\u2019exposition r\u00e9unissait environ 200 \u0153uvres, ouvrages et artefacts, distribu\u00e9s en diverses sections et sous-sections th\u00e9matiques tenues ensemble par l\u2019intention de Szeemann de visualiser un mythe de la modernit\u00e9. Le mythe des machines c\u00e9libataires, invention de l\u2019\u00e9crivain fran\u00e7ais Michel Carrouges, mobilisait un r\u00e9servoir d\u2019imaginaires ambivalents qui convoquaient des aspects contradictoires de la modernit\u00e9 \u2013 la modernit\u00e9 occidentale \u00e9tant le r\u00e9cit de r\u00e9f\u00e9rences, balis\u00e9 par des rep\u00e8res temporels situ\u00e9s entre la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle et le d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, cadre chronologique que Szeemann prolongeait jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1970[8]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019analyser aujourd\u2019hui Les Machines c\u00e9libataires<\/em>, relativement peu \u00e9tudi\u00e9e \u00e0 ce jour, tient \u00e0 qu\u2019elle mettait en sc\u00e8ne les <\/em>technologies sexuelles et leur articulation avec les r\u00e9gimes du regard d\u2019une mani\u00e8re significative et controvers\u00e9e \u00e0 plusieurs \u00e9gards. La singularit\u00e9 de la rh\u00e9torique curatoriale de Szeemann tient en ce que le mythe n\u2019intervenait pas comme une narration, ni n\u2019\u00e9tait utilis\u00e9 telle une structure sous-jacente \u00e0 la signification de l\u2019art, du monde ou de soi. La mythopo\u00e9tique[9]<\/a> des machines c\u00e9libataires op\u00e9rait comme sch\u00e9ma visuel destin\u00e9 \u00e0 affecter la perception et l\u2019imagination du visiteur. C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment cette agentivit\u00e9 sp\u00e9culative \u2013 que Szeemann qualifia lui-m\u00eame de \u00ab\u00a0r\u00e9actionnaire[10]<\/a>\u00a0\u00bb \u2013 qui appelle une analyse critique, au regard en particulier de l\u2019ancrage du mythe dans les paradigmes binaires et phallogocentriques[11]<\/a> de la modernit\u00e9.<\/p>\n

Par un montage h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne et anachronique de repr\u00e9sentations du d\u00e9sir, Les Machines c\u00e9libataires<\/em> entendait rendre visibles les contradictions constitutives du sujet (masculin) c\u00e9libataire bas\u00e9es sur les couples oppositionnels homme\/femme, nature\/technologie. Le narratif du circuit-clos auto\u00e9rotique assignait au fantasme de la femme-machine une fonction ambivalente, simultan\u00e9ment id\u00e9alis\u00e9e et stigmatis\u00e9e, inscrite dans un horizon tragique et punitif, h\u00e9rit\u00e9 du mythe prom\u00e9th\u00e9en. En creux de ces m\u00e9caniques morbides, le refus de la procr\u00e9ation et la mise en crise du temps lin\u00e9aire ainsi que du paradigme du progr\u00e8s s\u2019op\u00e9raient au prix de l\u2019annihilation de la \u00ab femme \u00bb et de la \u00ab nature \u00bb, r\u00e9duites \u00e0 de simples projections des pulsions masculines. Ce r\u00e9gime de visualisation venait ainsi synchroniser le mythe avec l\u2019\u00e9conomie libidinale du capitalisme tardif, en assignant au plaisir une place insoutenable ou, au mieux, scl\u00e9ros\u00e9e (Fig. 2).<\/p>\n

C\u2019est cet usage sp\u00e9culatif du mythe qui invite \u00e0 envisager l\u2019exposition comme un prisme \u00e0 travers lequel r\u00e9fl\u00e9chir au syst\u00e8me de pens\u00e9e patriarcal h\u00e9rit\u00e9 de la modernit\u00e9, tout en l\u2019\u00e9prouvant au contact de son contexte historique, et plus particulier en ce qui nous concerne ici, du tournant \u00e9pist\u00e9mologique des ann\u00e9es 1970, marqu\u00e9 par la d\u00e9construction f\u00e9ministe, gay et lesbienne des mod\u00e8les et des normes li\u00e9es aux repr\u00e9sentations sexuelles et \u00e0 leur m\u00e9diation[12]<\/a> \u2013 des sujets qui \u00e9taient actuels \u00e0 l\u2019\u00e9poque et qui le sont encore aujourd\u2019hui, dans le cadre des \u00e9tudes de genre, des sciences et cultures technologiques, ainsi que dans des courants de pens\u00e9es contemporains aussi divers que le postcyberf\u00e9minisme et le transhumanisme ou encore le posthumanisme[13]<\/a>.<\/p>\n

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Fig. 2 : \u00ab Salle 13. Section Machines \u00e0 faire l\u2019amour : \u0153uvres de Robert M\u00fcller, Marcel Duchamp, Martina K\u00fcgler, G\u00fcnter Brus, Atlas, artistes anonymes \u00bb, Ungkarlsmaskiner, Malm\u00f6, Malm\u00f6 Konsthall, du 1 septembre au 17 octobre 1976, vue d\u2019exposition de Lazlo Bogardy, Archives de la Malm\u00f6 Konsthall, 1976_1_0021_BW_P03_F12, n. 36<\/figcaption><\/figure>\n

Parmi les sections de l\u2019exposition, celle intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb condensait une h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de figurations, dispositifs techniques et artefacts li\u00e9s \u00e0 l\u2019auto-\u00e9rotisme, \u00e0 l\u2019\u00e9robotique[14]<\/a> de la premi\u00e8re heure, aux projections fantasmatiques sur l\u2019\u00e9rotomanie f\u00e9minine, aux sexualit\u00e9s hybrides organiques-m\u00e9caniques et aux dispositifs sadomasochistes. C\u2019est sur cette salle que je propose d\u00e8s lors de centrer l\u2019analyse, dans la mesure o\u00f9 elle se pr\u00eate tout particuli\u00e8rement \u00e0 l\u2019examen des enjeux discursifs et des r\u00e9gimes du regard mobilis\u00e9s de mani\u00e8re transversale par le narratif curatorial, les dispositifs d\u2019exposition et les \u0153uvres expos\u00e9es, notamment en ce qui concerne les processus de constitution de la subjectivit\u00e9 moderne et les conceptions qui sous-tendent ces processus[15]<\/a>. D\u2019une fa\u00e7on davantage ostentatoire par rapport \u00e0 d\u2019autres parties de l\u2019exposition, le fantasme d\u2019une m\u00e9canique du d\u00e9sir op\u00e9rant en circuit clos se trouvait pris entre les mailles de l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9 et d\u2019un complexe exhibitionniste m\u00ealant voyeurisme et narcissisme propre \u00e0 la modernit\u00e9 occidentale[16]<\/a>.<\/p>\n

L\u2019analyse articulera l\u2019\u00e9tude des \u0153uvres, artefacts, dispositifs de mise en sc\u00e8ne et de m\u00e9diation, et la vision critique contemporaine port\u00e9e sur cette exposition et plus pr\u00e9cis\u00e9ment sur cette section. Le recul historique permet davantage de situer le phallogocentrisme des dispositifs expographiques et discursifs, ayant trait, pour la plupart, \u00e0 des repr\u00e9sentations st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es du d\u00e9sir, alors que la r\u00e9ception de l\u2019exposition, et plus particuli\u00e8rement de cette section, rendait bien compte de ces biais. Si l\u2019ambition interdisciplinaire et sp\u00e9culative de l\u2019exposition suscita curiosit\u00e9 et fascination, elle fut aussi per\u00e7ue comme probl\u00e9matique dans ses pr\u00e9suppos\u00e9s, voire d\u00e9concertante dans son ensemble et dans ses pr\u00e9somptions. De nombreuses critiques allaient souligner le recours \u00e0 un narratif partiel de la technologie, insuffisamment articul\u00e9 dans ses enjeux esth\u00e9tiques, \u00e9conomiques et sociaux, ainsi que l\u2019insistance d\u2019un discours jug\u00e9 f\u00e2cheux au sujet de la \u00ab femme \u00bb et r\u00e9ducteur quant au phallogocentrisme articul\u00e9 au sujet masculin.<\/p>\n

\u00c0 ce sujet, les \u00ab\u00a0Machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb seront situ\u00e9es au regard des pratiques et th\u00e9ories f\u00e9ministes et gays des ann\u00e9es 1970, d\u00e9terminantes dans la critique des normes visuelles et sexuelles[17]<\/a>. Ce travail de mise en contexte et en perspective sera repris de fa\u00e7on synth\u00e9tique plus loin dans l\u2019article. Bien que son d\u00e9ploiement d\u00e9passe le cadre du pr\u00e9sent texte, sa mention est n\u00e9cessaire. Il en va notamment de la compr\u00e9hension de l\u2019exposition en tant que milieu d\u2019interd\u00e9pendances entre des multiples acteur\u00b7ices, dispositifs et pratiques, en d\u00e9pit du trope de la curation individuelle de Szeemann[18]<\/a>. Dans cette perspective, le propos ici n\u2019est pas tant de reconduire une critique du phallogocentrisme de sa curation[19]<\/a> que d\u2019interroger et situer les enjeux esth\u00e9tiques, \u00e9pist\u00e9mologiques et politiques des dispositifs de monstration.<\/p>\n

Le mythe comme agent d\u2019exposition[20]<\/a> <\/strong><\/p>\n

Le mythe des machines c\u00e9libataires mobilisait un r\u00e9servoir d\u2019imaginaires ambivalents qui convoquaient des aspects contradictoires de la modernit\u00e9[21]<\/a>. Cette mythopo\u00e9tique singuli\u00e8re \u00e9tait issue de l\u2019ex\u00e9g\u00e8se d\u2019un ensemble de productions litt\u00e9raires, plastiques et cin\u00e9matographiques \u2013 dont les romans Le Surm\u00e2le<\/em> (1902) d\u2019Alfred Jarry et Locus Solus<\/em> (1914) de Raymond Roussel ainsi que La Colonie P\u00e9nitentiaire<\/em> (1919) de Franz Kafka \u2013 r\u00e9unies \u00e0 partir de l\u2019interpr\u00e9tation d\u2019un terme introduit par Marcel Duchamp \u00e0 propos de la partie inf\u00e9rieure de son \u0153uvre La Mari\u00e9e mise \u00e0 nu par ses c\u00e9libataires, m\u00eames<\/em> (1915-1923).<\/p>\n

La particularit\u00e9 de cette s\u00e9rie mythologique tenait \u00e0 la structure binaire encapsul\u00e9e dans chacune des occurrences litt\u00e9raires et artistiques du mythe, o\u00f9 s\u2019opposaient le p\u00f4le m\u00e2le\/c\u00e9libataire et m\u00e9canique et le p\u00f4le f\u00e9minin\/organique, dans une asym\u00e9trie o\u00f9 la femme, riv\u00e9e au r\u00f4le de compagne sexuelle selon \u00ab\u00a0nature\u00a0\u00bb, incarnait le n\u00e9gatif d\u00e9sir\u00e9. Symptomatique en cela des ontologies modernes, cette binarit\u00e9 neutralisait toute alt\u00e9rit\u00e9 au profit d\u2019un circuit clos auto-\u00e9rotique. Inutiles, d\u00e9traqu\u00e9es et morbides dans leur circulation close, les machines c\u00e9libataires op\u00e9raient ainsi une morsure sur la trag\u00e9die prom\u00e9th\u00e9enne et solipsiste du sujet moderne en m\u00eame temps qu\u2019elles signifiaient sa r\u00e9volte potentielle contre le productivisme et l\u2019utilitarisme capitaliste. Une r\u00e9volte \u00e0 son tour impr\u00e9gn\u00e9e d\u2019angoisse, dont les expressions les plus \u00e9videntes \u00e9taient le fantasme du perpetuum mobile <\/em>comme d\u00e9ni de l\u2019entropie et le duplicata technologique d\u2019une suppos\u00e9e unicit\u00e9 id\u00e9ale entre cr\u00e9ation, mort et vie.<\/p>\n

Les machines c\u00e9libataires allaient trouver dans l\u2019exposition th\u00e9matique, con\u00e7ue par Szeemann comme \u00ab\u00a0cr\u00e9ation visuelle sp\u00e9culative[22]<\/a>\u00a0\u00bb, un terrain privil\u00e9gi\u00e9 de figuration. R\u00e9ciproquement, la mythopo\u00e9tique \u00ab\u00a0c\u00e9libataire\u00a0\u00bb allait paradoxalement contribuer \u00e0 cr\u00e9er une unit\u00e9 visionnaire au d\u00e9part d\u2019un amalgame de ph\u00e9nom\u00e8nes et d\u2019artefacts, afin de les ramener \u00ab\u00a0\u00e0 un d\u00e9nominateur commun\u00a0\u00bb socialement intelligible[23]<\/a>. Du fait de son \u00e9clectisme, la visualisation \u00e0 laquelle Szeemann songeait sollicitait des sources diverses, allant de l\u2019esth\u00e9tique moderniste \u00ab\u00a0du choc\u00a0\u00bb, \u00e0 la coincidentia oppositorum<\/em> alchimiste, de la pratique exp\u00e9rimentale des arts de la sc\u00e8ne aux vitrines des grands magasins en passant par les lieux comm\u00e9moratifs dans le style des \u00ab\u00a0mus\u00e9es-maisons[24]<\/a>\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019instance communiante du mythe r\u00e9pondait une dramaturgie visuelle marqu\u00e9e par la recherche de la stimulation affective et cognitive de l\u2019imagination des visiteurs.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne des technologies sexuelles et l\u2019obsc\u00e9nit\u00e9 de l\u2019auto\u00e9rotisme <\/strong><\/p>\n

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Fig. 3 : \u00ab Salle 8. Section Machines \u00e0 faire l\u2019amour (Robert M\u00fcller, Marcel Duchamp, Atlas, exemples anonymes) \u00bb, Les Machines c\u00e9libataires, Bruxelles, Soci\u00e9t\u00e9 des Expositions du Palais des Beaux-Arts, du 16 d\u00e9cembre 1975 au 18 janvier 1976, vue d\u2019exposition de Philippe De Gobert, APBA A.1975.<\/figcaption><\/figure>\n

Dans de la section \u00ab\u00a0Machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb, l\u2019exposition s\u2019attelait \u00e0 faire voir<\/em> les \u0153uvres comme autant de sympt\u00f4mes de l\u2019univers clos de la vision c\u00e9libataire et des contradictions de la vision subjective moderne (Fig. 3). On y exposait des images et des artefacts rassembl\u00e9s sous les th\u00e8mes de la m\u00e9canique d\u00e9sirante non reproductive, de la repr\u00e9sentation de sexualit\u00e9s humano-m\u00e9caniques, du voyeurisme et du narcissisme impliqu\u00e9s par l\u2019auto\u00e9rotisme. Le livret de m\u00e9diation de la section, lors de l\u2019\u00e9tape de l\u2019exposition \u00e0 Bruxelles, pr\u00e9sentait ainsi : \u00ab Des multiples appareils \u00e0 faire l\u2019amour, rudimentaires ou sophistiqu\u00e9s, qu\u2019on trouve complaisamment d\u00e9crits dans la litt\u00e9rature \u00e9rotique (Emmanuelle) ou bien au cin\u00e9ma (Barbarella), \u00e0 ceux imagin\u00e9s par des artistes comme Robert M\u00fcller (La Veuve du coureur) ou par Tomi Ungerer, en passant par les ing\u00e9nieux bricolages des \u00e9rotomanes et par les proth\u00e8ses diverses commercialis\u00e9es dans les \u00ab\u00a0sex-shops\u00a0\u00bb, le principe est toujours le m\u00eame : ils offrent la jouissance narcissique d\u2019un plaisir auto-\u00e9rotique, combinant la solitude (le c\u00e9libat) et la r\u00e9p\u00e9tition m\u00e9canique (masturbation)[25]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019obsc\u00e9nit\u00e9 intervenait sans surprise dans l\u2019ensemble de la section et notamment dans son dispositif de m\u00e9diation, son ambivalence se situant au c\u0153ur de la repr\u00e9sentation des pratiques sexuelles que l\u2019exposition t\u00e2chait de visualiser[26]<\/a>.<\/p>\n

D\u2019apr\u00e8s l\u2019analyse mat\u00e9rialiste du philosophe Peter Gorsen, l\u2019un des auteurs du catalogue, le \u00ab\u00a0hors sc\u00e8ne\u00a0\u00bb constituait en effet un cadre fondamental pour comprendre la fonction id\u00e9ologique de la sexualit\u00e9 et de ses dispositifs dans la soci\u00e9t\u00e9 capitaliste[27]<\/a>. Dans Das Prinzip Obsz\u00f6n<\/em> (Le Principe obsc\u00e8ne<\/em>, 1969), Gorsen consid\u00e9rait l\u2019obsc\u00e8ne comme un principe moteur de la repr\u00e9sentation moderne r\u00e9ifi\u00e9e et discriminatoire du sexe, articul\u00e9 d\u2019une part \u00e0 la canalisation du d\u00e9sir et d\u2019autre part \u00e0 la lutte de classe[28]<\/a>. Loin de constituer un \u00ab\u00a0hors cadre\u00a0\u00bb subversif, il \u00e9tait au contraire \u00e0 approcher tel un op\u00e9rateur central de l\u2019\u00e9conomie libidinale\u00a0: tol\u00e9r\u00e9, surexpos\u00e9 et simultan\u00e9ment r\u00e9prim\u00e9, il \u00e9tait rep\u00e9rable dans des zones marqu\u00e9es par le tabou et l\u2019ind\u00e9cence \u2013 entachant essentiellement les classes populaires et les groupes sociaux marginalis\u00e9s \u2013 ainsi que par l\u2019identification et la stigmatisation de la libert\u00e9 sexuelle aux p\u00f4les extr\u00eames de la perversit\u00e9 d\u2019une part et du bonheur utopique libertin et sadomasochiste de l\u2019autre. Ce principe, sur le plan de la conformation esth\u00e9tique, articulait la violence implicite des deux revers de la m\u00e9daille r\u00e9pressive\u00a0: celui des codes de la repr\u00e9sentation et celui de l\u2019hors sc\u00e8ne. Ce que Gorsen rep\u00e9rait par exemple aupr\u00e8s des figurations alternatives de l\u2019\u00e9rotisme fabriqu\u00e9es par le regard m\u00e2le \u2013 tels l\u2019hermaphrodisme des dessins et des photomontages de Pierre Molinier \u2013 aussi bien que dans les dessins de l\u2019artiste Martina K\u00fcgler, r\u00e9gis par une connexion fluide aux pulsions \u00e9rotiques engag\u00e9es dans un corps \u00e0 corps avec le travail graphique[29]<\/a>.<\/p>\n

Par l\u2019interm\u00e9diaire de Gorsen, trois dessins au crayon de K\u00fcgler (1974) \u00e9taient expos\u00e9s parmi les machines \u00e0 faire l\u2019amour[30]<\/a>. Tous trois figuraient des \u00eatres hybrides, branch\u00e9s sur des engins rotatoires disjonct\u00e9s et roulant dans tous les sens, obtenus par un jeu de superposition des traits, enchev\u00eatrant les membres du corps et les composantes m\u00e9caniques. Le cartel, citant Gorsen, insistait sur le caract\u00e8re op\u00e9ratoire de ces \u00ab\u00a0machines-bicyclettes\u00a0\u00bb, entendues comme dispositifs de capture et d\u2019\u00e9mission, et non comme projections all\u00e9goriques ou symboliques[31]<\/a>. Le rapprochement avec les \u00ab\u00a0machines d\u00e9sirantes\u00a0\u00bb de Gilles Deleuze et de F\u00e9lix Guattari renfor\u00e7ait la lecture de la production graphique de l\u2019artiste en tant que condition immanente, d\u00e9fiant la dialectique du sujet et de l\u2019objet ainsi que les tenants identitaires de l\u2019humain et de la machine[32]<\/a>.<\/p>\n

\u00c0 proximit\u00e9, les quatorze dessins-po\u00e8mes de G\u00fcnter Brus, Irrwischsonate<\/em> (1971), d\u00e9ployaient un vocabulaire de corps mutil\u00e9s, ligot\u00e9s, p\u00e9n\u00e9trants\/p\u00e9n\u00e9tr\u00e9s, o\u00f9 l\u2019\u00e9rotisme r\u00e9sidait dans le fonctionnement m\u00e9canique m\u00eame des accouplements. Malgr\u00e9 la rh\u00e9torique patriarcale qui sous-tendait le motif de la sublimation du sujet, l\u2019\u0153uvre de Brus entra\u00eenait la po\u00e9sie et l\u2019\u00e9rotisme \u00e0 la limite des fantasmes inavouables de l\u2019h\u00e9t\u00e9ronormativit\u00e9 occidentale[33]<\/a>. Comme l\u2019a analys\u00e9 Jean-Christophe Ammann, cit\u00e9 dans le cartel associ\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre, il s\u2019agissait moins d\u2019un f\u00e9tichisme de l\u2019objet que d\u2019un f\u00e9tichisme de l\u2019action et du m\u00e9canisme, engageant une logique performative qui venait troubler les codes de la repr\u00e9sentation bourgeoise des sexualit\u00e9s[34]<\/a>.<\/p>\n

Les pratiques graphiques et m\u00e9tamorphiques de K\u00fcgler et de Brus \u00e9taient les seules de la section \u00e0 accorder du souffle \u00e0 la po\u00e9tique \u00e9rotique. Le reste de la salle d\u00e9ployait un amalgame entre imaginaire infantile, sexisme, pathologisation psychiatrique et sarcasmes envers la culture populaire. L\u2019auto\u00e9rotisme \u00e9tait saisi au travers du postulat d\u2019un c\u00e9libat st\u00e9rile, pris au pi\u00e8ge de ses propres obsessions. La m\u00e9canique c\u00e9libataire se trouvait, quant \u00e0 elle, rabattue sur l\u2019immaturit\u00e9, le solipsisme, la vulgarit\u00e9 ou la \u00ab\u00a0d\u00e9viance \u00bb[35]<\/a>. Sur ce point, il importe de noter que, malgr\u00e9 la pr\u00e9sence d\u2019images choquantes combinant la repr\u00e9sentation de la sexualit\u00e9 et de la torture disciplinaire \u2013 dont la violence \u00e9tait intensifi\u00e9e par l\u2019absence de contextualisation critique, que j\u2019analyserai plus loin \u2013 la discursivit\u00e9 de l\u2019exposition s\u2019attachait \u00e0 orienter la compr\u00e9hension de la \u00ab d\u00e9viance\u00a0\u00bb comme relevant de l\u2019\u00e9cart par rapport au dogme de la famille h\u00e9t\u00e9rosexuelle[36]<\/a>.<\/p>\n

Plusieurs journalistes, lors des diff\u00e9rentes \u00e9tapes de l\u2019exposition, n\u2019avaient pas h\u00e9sit\u00e9 \u00e0 souligner \u00e0 quel point les machinations c\u00e9libataires, qu\u2019ils assimilaient, comme l\u2019exposition le sugg\u00e9rait, \u00e0 l\u2019inconscient ou \u00e0 l\u2019intention des deux artistes, confrontaient les spectateurs \u00e0 une sexualit\u00e9 troubl\u00e9e et notamment \u00e0 des pulsions auto-\u00e9rotiques et solitaires jug\u00e9es sans distinction comme \u00e9tant \u00e0 la limite du pathologique[37]<\/a>. Comme l\u2019ironisait le philosophe Henri Van Lier, l\u2019exposition sugg\u00e9rait de ranger la cat\u00e9gorie sociale enti\u00e8re des c\u00e9libataires, broyant leurs chocolat eux-m\u00eames, du c\u00f4t\u00e9 de Freud \u00ab\u00a0incapables d\u2019atteindre la g\u00e9nitalit\u00e9, et en compensation pervers, obs\u00e9d\u00e9s, joueurs, cruels, maso, sado, bricoleurs, g\u00e9nies\u00a0\u00bb o\u00f9, \u00e0 l\u2019oppos\u00e9, dans le sillage de la jubilation radicale et schizo \u00e9nonc\u00e9e par Artaud, \u00ab\u00a0je suis mon fils, mon p\u00e8re, ma m\u00e8re, et moi\u00a0: niveleur du p\u00e9riple imb\u00e9cile o\u00f9 s\u2019enferre l\u2019engendrement, le p\u00e9riple papa-maman et l\u2019enfant[38]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 4 : \u00ab Salle 8. Section Machines \u00e0 faire l\u2019amour (Robert M\u00fcller, Marcel Duchamp, Tomi Ungerer, Atlas, exemples anonymes) \u00bb, Les Machines c\u00e9libataires, Bruxelles, Soci\u00e9t\u00e9 des Expositions du Palais des Beaux-Arts, du 16 d\u00e9cembre 1975 au 18 janvier 1976, vue d\u2019exposition de Philippe De Gobert, APBA A.1975.<\/figcaption><\/figure>\n

Au centre de la salle (Fig. 4), une vitrine pos\u00e9e sur socle r\u00e9unissant Roue de bicyclette<\/em> (1913-1964) de Duchamp et deux sculptures \u00e9rotiques de Robert M\u00fcller (La Veuve du coureur<\/em> et T\u00eate \u00e0 t\u00eate<\/em>, 1957-1958) constituait un noyau interpr\u00e9tatif o\u00f9 se rejouaient les tensions entre m\u00e9canisation du d\u00e9sir, obsc\u00e9nit\u00e9 et dispositifs mus\u00e9ographiques. Les \u0153uvres de M\u00fcller, fond\u00e9es sur une litt\u00e9rarisation lubrique du v\u00e9lo et sur une f\u00e9tichisation caricaturale des pratiques masturbatoires, inscrivaient l\u2019\u00e9rotisme dans un registre m\u00e9canique explicite, contrastant avec la logique optique, temporelle et conceptuelle du ready-made duchampien. La juxtaposition Duchamp\/M\u00fcller jouait au grand \u00e9cart. Alors que le ready-made explorait la transformation perp\u00e9tuelle, la d\u00e9stabilisation de la vision et la subversion des dichotomies modernes, M\u00fcller reconduisait un imaginaire sexuel trivial, marqu\u00e9 par le sexisme et un \u00ab\u00a0organicisme virulent et foisonnant, parfois agressif\u00a0\u00bb, o\u00f9 la m\u00e9canique cyclique du d\u00e9sir se voulait soudain interrompue par des r\u00e9sonances mortif\u00e8res[39]<\/a>. Le livret des visiteurs, lors de l\u2019\u00e9tape bruxelloise de l\u2019exposition, tenait de fait \u00e0 pr\u00e9ciser que La Veuve du coureur<\/em> sugg\u00e9rait le t\u00e9lescopage op\u00e9r\u00e9 par \u00ab\u00a0l\u2019inconscient populaire\u00a0\u00bb entre le vocabulaire renvoyant aux pratiques onanistes \u2013 dans l\u2019expression francophone \u00ab\u00a0la veuve poignet\u00a0\u00bb \u2013 et \u00e0 la guillotine, la dite \u00ab\u00a0Veuve\u00a0\u00bb de la R\u00e9volution fran\u00e7aise[40]<\/a>. Quand bien m\u00eame l\u2019articulation entre le godemichet et l\u2019engin punitif s\u2019arr\u00eatait sur le plan trivial des couplages s\u00e9mantiques, le renvoi \u00e0 l\u2019all\u00e9gorisation sexiste et au \u00ab\u00a0sex-appeal\u00a0\u00bb de l\u2019\u00e9chafaud en femme convoquait l\u2019un des principes des \u00ab\u00a0n\u00e9cro-esth\u00e9tiques\u00a0\u00bb modernes\u00a0: l\u2019articulation entre la culture disciplinaire et l\u2019apparat mus\u00e9ographique relev\u00e9e par Georges Bataille et plus r\u00e9cemment d\u00e9pli\u00e9e en hypoth\u00e8se critique sp\u00e9culative par Vincent Normand[41]<\/a>.<\/p>\n

La vitrine importe tout particuli\u00e8rement ici, car elle op\u00e9rait en tant qu\u2019agent du conditionnement du regard au sein de la salle dans son ensemble. Elle actualisait en effet la dimension f\u00e9tichiste inh\u00e9rente \u00e0 la transparence du verre, au sein duquel marchandise, \u00e9rotisme et m\u00e9moire refoul\u00e9e se superposent. L\u2019\u00e9rotisme ostentatoire des sculptures de M\u00fcller renfor\u00e7ait la dynamique voyeuriste, tandis que le ready-made duchampien, expos\u00e9 sous verre, renvoyait tacitement \u00e0 la fonction disciplinaire du mus\u00e9e, o\u00f9 pulsion narcissique, pouvoir patrimonial et cons\u00e9cration symbolique de l\u2019objet d\u2019art convergeaient. Le dispositif nouait en m\u00eame temps les deux artistes \u00e0 la perversit\u00e9 d\u2019un jeu de d\u00e9sirs inassouvis et de regards sur le corps projet\u00e9 et objectiv\u00e9 de la femme, ce qui avait \u00e9t\u00e9 par ailleurs d\u00e9plor\u00e9 par les amateurs et les connaisseurs de Duchamp, qui s\u2019\u00e9taient empress\u00e9s de d\u00e9fendre ses performances ambivalentes et transformistes, depuis remises en perspective notamment par les \u00e9tudes f\u00e9ministes[42]<\/a>. Car plut\u00f4t que de renvoyer \u00e0 la matrice h\u00e9t\u00e9ronorm\u00e9e de la vision, du r\u00e9gime d\u2019objectivation et pr\u00e9sentation de l\u2019art et enfin des normes de repr\u00e9sentation de la sexualit\u00e9, le panneau de m\u00e9diation de la section invitait de fait \u00e0 interpr\u00e9ter la vitrine, comme l\u2019ensemble de la salle, en tant que paradigme des d\u00e9sirs inassouvis et excentriques, sinon pathologiques, des c\u00e9libataires[43]<\/a>.<\/p>\n

Le reste de la section \u00e9tait conditionn\u00e9 par cette vision de l\u2019auto\u00e9rotisme. Des travaux de l\u2019illustrateur Tomi Ungerer figuraient c\u00f4te \u00e0 c\u00f4te\u00a0: quatre affiches issues de la s\u00e9rie The Electric Circus \u2013 The Ultimate Legal Entertainment Experience <\/em>(1969), \u2013 publicit\u00e9s caricaturales du club new-yorkais du m\u00eame nom, embl\u00e8me de la culture underground, exp\u00e9rimentale et libertine d\u2019East-Village \u2013 ainsi qu\u2019une affiche et des agrandissements photographiques de l\u2019ouvrage illustr\u00e9 Fornicon<\/em> (1971), du m\u00eame auteur, constituant une variation sur le motif de la masturbation f\u00e9minine, passant au crible, avec un humour paillard, certains des fantasmes les plus courants[44]<\/a>.<\/p>\n

Ces imprim\u00e9s dialoguaient avec un agrandissement d\u2019un photogramme de Barbarella<\/em> (Roger Vadim, 1968), d\u2019apr\u00e8s la bande dessin\u00e9e de Jean-Claude Forest, repr\u00e9sentant l\u2019h\u00e9ro\u00efne en situation post-co\u00eftale avec un andro\u00efde \u2013 sc\u00e8ne paradigmatique de la fantasmagorie technosexuelle de la fin des ann\u00e9es 1960. \u00c0 proximit\u00e9, des agrandissements de dessins d\u2019enfants quelque peu troublants, issus d\u2019un manuel autrichien des ann\u00e9es 1930 consacr\u00e9 au \u00ab flagellantisme \u00e9ducatif \u00bb \u2013 pr\u00e9sent\u00e9s en fran\u00e7ais sous le titre \u00ab\u00a0Dessin technico-fantastique illustrant des exp\u00e9riences de flagellation\u00a0\u00bb et comme Souvenir de Vienne<\/em>[45]<\/a>\u00a0\u2013, ajoutaient une strate suppl\u00e9mentaire de r\u00e9sonances, convoquant aussi bien la psychanalyse freudienne du \u00ab\u00a0souvenir-\u00e9cran \u00bb que les travaux et la biographie de Leopold von Sacher-Masoch, et, par-l\u00e0, son \u00e9laboration de la Urszene<\/em> d\u2019un plaisir lib\u00e9r\u00e9 par l\u2019humiliation et le consentement de la domination[46]<\/a>.<\/p>\n

Dans la continuit\u00e9 \u00e9taient expos\u00e9s les agrandissements de six planches illustr\u00e9es extraites de l\u2019ouvrage Atlas der gerichtlichen Medizin<\/em> (1963), la s\u00e9rie la plus d\u00e9concertante de la section, qui montrait des corps de d\u00e9tenus surpris \u2013 ou soumis \u2013 \u00e0 des exercices masturbatoires l\u00e9taux[47]<\/a>. L\u2019ambivalence et la violence des images, alimentant la confusion entre une exp\u00e9rience de sadomasochisme excessif, la tentative de suicide et la torture punitive dissimul\u00e9e, avaient incit\u00e9 l\u2019artiste Giosetta Fioroni \u00e0 les int\u00e9grer dans son enqu\u00eate portant sur la part d\u2019obsc\u00e9nit\u00e9 de la repr\u00e9sentation[48]<\/a>. L\u2019\u0153uvre de Fioroni venait par ailleurs de prendre part \u00e0 l\u2019exposition Ghenos, Eros, Thanatos<\/em> (1974), curat\u00e9e par l\u2019historien de l\u2019art Alberto Boatto et sorte d\u2019alter-ego <\/em>de l\u2019exposition Les Machines c\u00e9libataires<\/em>, car l\u2019appel au travail visionnaire du mythe y intervenait en relation avec les probl\u00e9matiques du c\u00e9libat alchimique et du voyeurisme, ainsi qu\u2019avec les \u00e9cueils des principes coupl\u00e9s d\u2019Eros<\/em>–Thanatos<\/em>[49]<\/a>.<\/p>\n

Faute de m\u00e9diation critique et de coordonn\u00e9es historiques et culturelles explicites, les machines \u00e0 faire l\u2019amour confrontaient le public \u00e0 une obsc\u00e9nit\u00e9 brute, livrant l\u2019interpr\u00e9tation aux d\u00e9rives sensationnalistes et suscitant alors plus d\u2019un d\u00e9bat quant \u00e0 la confrontation du regard-pouvoir \u00e0 ses revers sadiques. L\u2019ensemble op\u00e9rait sous l\u2019enseigne d\u2019une masculinisation de l\u2019auto-\u00e9rotisme, se traduisant par une repr\u00e9sentation sexiste et ostentatoire des exc\u00e8s de jubilation et de domination accol\u00e9s aux corps. \u00c0 la mise en avant d\u2019une masturbation f\u00e9minine lubrique et coquasse s\u2019opposait un onanisme masculin inavouable, qui ne pouvait se montrer que sous torture.<\/p>\n

La mise en avant choquante de ladite \u00ab\u00a0anormalit\u00e9\u00a0\u00bb, comme le soulignait la journaliste Kathrin Steffen, jouait sur l\u2019effet attirant du \u00ab\u00a0tabou, qui ne peut normalement exister qu\u2019officieusement[50]<\/a>\u00a0\u00bb \u2013 ce qui avait pu \u00eatre v\u00e9cu par le public au premier degr\u00e9 comme une confrontation ind\u00e9cente avec la perversit\u00e9 sadomasochiste, comme en attestent les articles de presse criant au scandale pratiquement lors de toutes les occurrences de l\u2019exposition. \u00c0 Venise, la section avait de fait \u00e9t\u00e9 interdite aux mineurs[51]<\/a>. Fran\u00e7ois Mathey, le directeur du Mus\u00e9e des Arts D\u00e9coratifs de Paris, avait quant \u00e0 lui \u00e9crit \u00e0 Szeemann, avant le montage, pour s\u2019avouer \u00ab\u00a0tr\u00e8s choqu\u00e9 par la petite salle sadomasochiste que je trouve b\u00eatement vulgaire et tu me r\u00e9pondras qu\u2019elle vaut pr\u00e9cis\u00e9ment dans la mesure o\u00f9 elle m\u2019irrite[52]<\/a>\u00a0\u00bb. Mathey demandait, par la m\u00eame occasion, \u00e0 Szeemann de renoncer \u00e0 cette section pour l\u2019\u00e9tape de Paris. La section allait \u00eatre maintenue, mais un panneau pr\u00e9venait le public, d\u00e8s l\u2019entr\u00e9e, qu\u2019il s\u2019agissait d\u2019une \u00ab\u00a0exposition \u00e0 caract\u00e8re philosophique\u00a0\u00bb, pour le pr\u00e9parer \u00e0 ne pas engager les sens, mais bien \u00e0 une approche distanci\u00e9e[53]<\/a>. L\u2019articulation critique entre les r\u00e9gimes scopiques, les biopolitiques, l\u2019\u00e9rotisation des enjeux de domination et enfin le f\u00e9tichisme et la surd\u00e9termination du sexe \u00e9tait toutefois laiss\u00e9e \u00e0 l\u2019appr\u00e9ciation du public.<\/p>\n

L\u2019exposition au temps pr\u00e9sent continu\u00a0: sa r\u00e9ception critique dans les ann\u00e9es 1970<\/strong><\/p>\n

Si Les Machines c\u00e9libataire<\/em> n\u2019engageait pas les outils de la philosophie critique ni ceux de la th\u00e9orie esth\u00e9tique, l\u2019exposition n\u2019en affichait pas moins une vis\u00e9e sp\u00e9culative. L\u2019articulation entre mythe et exposition arborait en effet une r\u00e9ponse aux changements \u00e9pist\u00e9mologiques et socio-culturels du d\u00e9but des ann\u00e9es 1970. Cette posture s\u2019av\u00e9rait d\u2019autant plus significative que, en mati\u00e8re de repr\u00e9sentation de la sexualit\u00e9, l\u2019exposition prenait place dans un contexte culturel en profonde transformation, sous l\u2019impulsion en particulier des pratiques, des th\u00e9ories et des luttes port\u00e9es par les f\u00e9minismes radicaux, les mouvements gays et intersectionnels. Un \u00e9cart consid\u00e9rable se dessinait ainsi entre les \u00ab\u00a0machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb, qui entendaient isoler et exhiber les r\u00e9gimes du regard sous l\u2019enseigne suppos\u00e9ment subversive du sujet m\u00e2le c\u00e9libataire, et la critique des enjeux syst\u00e9miques et patriarcaux cristallis\u00e9s dans l\u2019objectivation de l\u2019identit\u00e9 sexuelle \u2013 f\u00e9minine avant tout \u2013 en \u00ab\u00a0\u00eatre pour le regard[54]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\u00c0 cet \u00e9gard, je peux ici rappeler la lecture critique de l\u2019articulation entre th\u00e9\u00e2tralit\u00e9 du sexe sadomasochiste et esth\u00e9tisation libidinale des politiques totalitaires \u00e9labor\u00e9e par Susan Sontag[55]<\/a>, la d\u00e9construction des pulsions scopiques propres aux strat\u00e9gies narratives du cin\u00e9ma hollywoodien \u00e9labor\u00e9e par Laura Mulvey[56]<\/a>, ainsi que, en ce qui concerne les pratiques curatoriales contemporaines, la mise en avant et en perspective des po\u00e9tiques transgenres amorc\u00e9e par l\u2019exposition Transformer: Aspekte der Travestie,<\/em> curat\u00e9e par Jean-Christophe Ammann et Marianne Eigenheer en 1974[57]<\/a>. Dans les ann\u00e9es 1970, un groupe diversifi\u00e9 d\u2019artistes, cin\u00e9astes, \u00e9crivain\u00b7es, ainsi que militant\u00b7es, s\u2019attelait \u00e0 faire voir<\/em> autrement les corps et les figures \u00ab\u00a0hors sc\u00e8ne\u00a0\u00bb exc\u00e9dant les binarismes modernes \u00e0 travers un large \u00e9ventail de m\u00e9dias et de formes. C\u2019est dans cette dynamique que s\u2019inscrivent les renversements parodiques du male gaze <\/em>dans les photographies et les vid\u00e9os de Hannah Wilke et Jack Smith, les fictions performatives de Adrian Piper, David Hammons, et Carolee Schneemann, les calques et empreintes interm\u00e9diales exp\u00e9riment\u00e9es par Ana Mendieta et Lynda Benglis, les performances et actions d\u00e9construisant les repr\u00e9sentations et les \u00ab\u00a0mythes\u00a0\u00bb de la femme de Suzanne Lacy et Leslie Labowitz-Starus, de Martha Wilson, de General Idea, du collectif Hackney Flashers et tant d\u2019autres encore. Dans un entretien de 1980, Szeemann tenait par ailleurs \u00e0 souligner la port\u00e9e \u00e9mancipatrice des pratiques collaboratives f\u00e9ministes au sein de l\u2019art des ann\u00e9es 1970, parmi lesquelles nous pouvons citer la librairie coop\u00e9rative f\u00e9ministe Circolo della Rosa<\/em> \u00e0 Milan, les actions, rituels et mises en sc\u00e8nes du collectif Le Nemesiache \u00e0 Naples, ainsi que la pratique p\u00e9dagogique et curatoriale radicale de Womanhouse<\/em> (1972) \u00e9labor\u00e9e au sein du Feminist Art Program <\/em>de Judy Chicago et Miriam Schapiro \u00e0 CalArts[58]<\/a>.<\/p>\n

Sans pouvoir approfondir ici la mise en perspective de l\u2019exposition au regard des exp\u00e9riences \u00e9voqu\u00e9es, celles-ci permettent n\u00e9anmoins de mettre en \u00e9vidence le d\u00e9calage qu\u2019elle manifestait avec les transformations artistiques, \u00e9pist\u00e9mologiques et sociales de son temps. La rh\u00e9torique curatoriale, en particulier dans la section des \u00ab\u00a0machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb, reconduisait des repr\u00e9sentations instrumentalis\u00e9es et infantilisantes de la sexualit\u00e9 f\u00e9minine et de l\u2019auto\u00e9rotisme masculin, renforc\u00e9es par des biais masculinistes inscrits dans les dispositifs de mise en sc\u00e8ne et de m\u00e9diation. Cette lecture biais\u00e9e \u00e9tait accentu\u00e9e par l\u2019absence de distanciation critique, tout particuli\u00e8rement face au sadisme des dispositifs \u00e9ducatifs et p\u00e9nitentiaires expos\u00e9s et dont la violence demeurait largement non probl\u00e9matis\u00e9e. Enfin, la m\u00e9diation mythologique sur laquelle reposait l\u2019exposition, insistait sur un travail sp\u00e9culaire opposant sym\u00e9triquement des essences identitaires \u2013 hommes, femmes, humain, machine \u2013 puisant leur unicit\u00e9 dans l\u2019id\u00e9al. Une unicit\u00e9 qui, \u00e0 l\u2019image du c\u00e9libat, demeurait ali\u00e9n\u00e9e dans les fantasmes qu\u2019elle charriait. C\u2019est ce que d\u00e9plorait la philosophe Birgit Pelzer dans sa critique de l\u2019exposition. Les Machines c\u00e9libataires<\/em> jouait d\u2019apr\u00e8s Pelzer un refrain id\u00e9aliste, fond\u00e9 sur la r\u00e9p\u00e9tition identique d\u2019une \u00ab\u00a0imaginaire solution[59]<\/a>\u00a0\u00bb. En tant qu\u2019id\u00e9al \u00ab\u00a0pluvieux\u00a0\u00bb, ironisait la philosophe, le dispositif mythopo\u00e9tique des m\u00e9caniques c\u00e9libataires versait dans la m\u00e9taphysique patriarcale dont il pleurait la perte, tel la \u00ab\u00a0[p]rojection de l\u2019homme adorant ce qui le perd\u00a0[\u2026] comme ces jeux de mots qui perdent en \u00e9vidence ce qu\u2019ils gagnent en pr\u00e9cision[60]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L\u2019argument critique de Pelzer rejoignait en plusieurs points les th\u00e8ses \u00e9labor\u00e9es par la th\u00e9oricienne f\u00e9ministe Luce Irigaray dans un ouvrage paradoxalement inclus dans la bibliographie du catalogue, et que je voudrais convoquer afin d\u2019interroger l\u2019\u00e9conomie sp\u00e9culative des \u00ab\u00a0machines \u00e0 faire l\u2019amour[61]<\/a>\u00a0\u00bb, une \u00e9conomie mue par la tentative de visualiser une vision opportun\u00e9ment situ\u00e9e hors sc\u00e8ne et sublim\u00e9e en \u00ab\u00a0imaginaire solution\u00a0\u00bb, car constituant sa limite interne autant que son carburant. Dans Speculum, de l\u2019autre femme<\/em> (1974), Irigaray \u00e9prouvait la g\u00e9n\u00e9alogie de la subjectivit\u00e9 impossible de la femme dans la m\u00e9taphysique occidentale, prescrite par le postulat d\u2019une unicit\u00e9 originaire \u00e9liminant d\u2019entr\u00e9e de jeu la possibilit\u00e9 de penser la diff\u00e9rence. La th\u00e9oricienne s\u2019aventurait en particulier \u00e0 retourner sur la sc\u00e8ne d\u2019une m\u00e9diation mythologique inaugurale la caverne de Socrate relat\u00e9e par Platon[62]<\/a>. Dans l\u2019antre mythologique, complexe dispositif sc\u00e9nique fait d\u2019une th\u00e9orie de miroirs dissimul\u00e9s, s\u2019est \u00e9chafaud\u00e9e la r\u00e9flexion phallogocentrique, organisant le monde en ressemblances et en figurants divis\u00e9s et immobiles d\u2019un \u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre de la rem\u00e9moration (de l\u2019origine) par r\u00e9p\u00e9tition\u00a0\u00bb de l\u2019id\u00e9e[63]<\/a>. Le matriciel<\/em> amorphe, non originaire et polyphonique, y \u00e9tait d\u2019un m\u00eame geste ni\u00e9 et transmu\u00e9 en une maternit\u00e9 engendrant des doublons, qui ne devaient garder comme m\u00e9moire de ce spectacle que l\u2019ambition de s\u2019identifier \u00e0 leur \u00eatre, et oublier l\u2019op\u00e9ration de sp\u00e9culation qui avait instaur\u00e9e l\u2019\u00eatre comme \u00e9tant le m\u00eame<\/em>, unitaire et m\u00e9taphysique.<\/p>\n

Le fait qu\u2019on puisse voir les \u0153uvres de Martina K\u00fcgler uniquement en miroir de ce m\u00eame sujet id\u00e9al ne faisait d\u00e8s lors que r\u00e9percuter, selon Irigaray, la \u00ab tache aveugle d\u2019un vieux r\u00eave de sym\u00e9trie[64]<\/a>\u00a0\u00bb. Le r\u00eave d\u00e9signait une topologie identifiable, identitaire, et oppositionnelle, qui n\u2019avait cess\u00e9 d\u2019huiler l\u2019invention et la consolidation de la repr\u00e9sentation et par la suite de la th\u00e9orie du sujet, o\u00f9 le f\u00e9minin \u00e9tait ontologiquement \u00e0 la fois exclu et n\u00e9cessaire[65]<\/sup><\/a>. C\u2019\u00e9tait par l\u2019\u00e9nigme, l\u2019obsc\u00e8ne et la perversion que la libert\u00e9 sexuelle \u00e9tait admise \u00e0 se manifester et non pas dans l\u2019expression de l\u2019\u00e9rotisme. Ce dernier \u00e9tait sous la ma\u00eetrise du circuit clos du c\u00e9libat imageant et projectif de l\u2019homme, pr\u00e9dispos\u00e9 \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter, produire et reproduire. En ce sens, Kathrin Steffen soulignait avec ironie que la premi\u00e8re de couverture du catalogue de l\u2019exposition pr\u00eatait \u00e0 confusion, du moment o\u00f9 \u00ab\u00a0le v\u00e9ritable sujet principal de l\u2019exposition est la partie inf\u00e9rieure \u201cmasculine\u201d. La partie sup\u00e9rieure de l\u2019image [\u2026] doit \u00eatre lue comme le symbole d\u2019un espace d\u2019id\u00e9ologies, de pens\u00e9es, d\u2019id\u00e9es, de projections[66]<\/a>\u00a0\u00bb. La journaliste poursuivait ainsi\u00a0: \u00ab\u00a0Il s\u2019agit ici du r\u00f4le de la femme en tant qu\u2019objet d\u2019interpr\u00e9tation et source d\u2019\u00e9nergie spirituelle\u00a0: un th\u00e8me masculin, abord\u00e9 d\u2019un point de vue masculin, ce qui est clairement exprim\u00e9 d\u00e8s le d\u00e9but de l\u2019exposition et mis en \u0153uvre de mani\u00e8re cons\u00e9quente. La coh\u00e9rence de l\u2019exposition est d\u2019ailleurs l\u2019une de ses qualit\u00e9s les plus \u00e9videntes\u00a0: elle forme un syst\u00e8me absolument coh\u00e9rent et ferm\u00e9[67]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Je vais conclure par une remarque d\u2019ordre historique et m\u00e9thodologique. Alors que l\u2019exposition d\u2019un tel syst\u00e8me clos arch\u00e9typal serait aujourd\u2019hui davantage sujet \u00e0 controverses et critiques[68]<\/a>, ainsi que r\u00e9orientations queer \u2013 la po\u00e9tique cyborg de Maja Malou Lyse au pavillon danois de la Biennale de Venise 2026 \u00e9tant en ce sens exemplaire[69]<\/a> \u2013, son analyse met en \u00e9vidence la mani\u00e8re dont elle a servi, en son temps, de r\u00e9v\u00e9lateur de la n\u00e9cessit\u00e9 de repenser les articulations entre genre, d\u00e9sir, normes \u00e9rotiques et technologies, tout en appelant \u00e0 une vigilance critique accrue \u00e0 l\u2019\u00e9gard des dispositifs de monstration et de m\u00e9diation.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

* Toutes les URL ont \u00e9t\u00e9 consult\u00e9es en septembre 2026.<\/p>\n

[1]<\/a> Jarry A., Les jours et les nuits<\/em>. Roman d\u2019un d\u00e9serteur<\/em>, Paris, Gallimard, 1981 (1897), livre III, chapitre V, p. 104.<\/p>\n

[2]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[3]<\/a> Xavi\u00e8re, F.B<\/em>., Paris, Christian Bourgois, 1970.<\/p>\n

[4]<\/a> Lyotard J.-F., \u00ab\u00a0Ou l\u2019on consid\u00e8re certaines parois comme les \u00e9l\u00e9ments potentiellement c\u00e9libataire de certaines machines simples\u00a0\u00bb, Les machines c\u00e9libataires<\/em>, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 98-109. Il existe deux versions du catalogue, une franco-allemande publi\u00e9e a\u0300 l\u2019occasion de la premi\u00e8re \u00e9tape de l\u2019exposition a\u0300 la Kunsthalle de Berne en juin 1975, et une version anglo-italienne publi\u00e9e lors de l\u2019\u00e9tape suivante de l\u2019exposition a\u0300 la Biennale de Venise, en septembre de la m\u00eame ann\u00e9e, les deux \u00e9dit\u00e9es par Alfieri. Dans l\u2019article je vais me r\u00e9f\u00e9rer a\u0300 la premi\u00e8re version franco-allemande.<\/p>\n

[5]<\/a> Clair J., \u00ab\u00a0L\u2019ultime machine. Notes sur l\u2019 \u201cInvention de Morel\u201d\u00a0\u00bb, Les machines c\u00e9libataires<\/em>, cat. exp., B\u00e2le, Kunsthalle, 1975, p. 98-109. Je tiens ici \u00e0 pr\u00e9ciser que les arguments d\u00e9velopp\u00e9s par Clair ne constituent pas une anticipation de la plus tardive approche critique et th\u00e9orique du cin\u00e9ma en tant que fabrique de doubles, telle qu\u2019\u00e9labor\u00e9e, entre autres, par Slavoj \u017di\u017eek. cf. Slavoj \u017d., M\u00e9tastases du jouir. Des femmes et de la causalit\u00e9<\/em>, Paris, Flammarion, 2013 (1994).<\/p>\n

[6]<\/a> L\u2019expression \u00ab\u00a0renversement anamorphique\u00a0\u00bb renvoie \u00e0 l\u2019\u00e9tude de Amelia Jones au sujet de l\u2019usage de l\u2019anamorphose dans l\u2019art comme strat\u00e9gie de d\u00e9sorientation du regard depuis la perspective critique f\u00e9ministe et gay de la f\u00e9tichisation de l\u2019autre\u00a0; cf. Jones A., \u00ab\u00a0Fetishizing the gaze and the anamorphic perversion: \u201cthe other is you\u201d\u00a0\u00bb, Jones A., Seeing Differently. <\/em>A History and Theory of Identification and the Visual Arts<\/em>, Londres ; New York, Routledge, 2012, p. 63-116. Au sujet de la r\u00e9actualisation de la tradition m\u00e9di\u00e9vale de l\u2019amour courtois en outil critique de la construction patriarcale de la sexualit\u00e9, notamment d\u2019apr\u00e8s les s\u00e9minaires de Jacques Lacan (Encore<\/em>, 1972-1973), nous renvoyons entre autres \u00e0 l\u2019ex\u00e9g\u00e8se d\u2019Octavio Paz du Grand Verre<\/em> de Marcel Duchamp\u00a0; cf. Paz O., Marcel Duchamp ou le Cha\u0302teau de la Purete\u0301, <\/em>Gene\u0300ve, Claude Givaudan, 1967.<\/p>\n

[7]<\/a> L’itin\u00e9rance de Les machines c\u00e9libataires <\/em>comprenait\u00a0: la Kunsthalle de Berne (5 juillet-17 ao\u00fbt 1975), les Magazzini del Sale pendant la Biennale de Venise (6 septembre-4 novembre 1975), le palais des Beaux-Arts de Bruxelles (16 d\u00e9cembre 1975-18 janvier 1976), la St\u00e4dtische Kunsthalle de D\u00fcsseldorf (17 f\u00e9vrier-28 mars 1976), l\u2019union centrale des Arts d\u00e9coratifs \u00e0 Paris (29 avril-5 juillet 1976), la Konsthall de Malm\u00f6 (1er septembre-17 octobre 1976), le Stedelijk Museum d\u2019Amsterdam (20 novembre 1976-2 janvier 1977) et le Museum des 20. Jahrhunderts \u00e0 Vienne (2 f\u00e9vrier-8 mars 1977).<\/p>\n

[8]<\/a> Carrouges M., Les machines c\u00e9libataires<\/em>, Paris, \u00c9d. du Ch\u00eane, 1976. Cf. Sacchetto M., \u00ab\u00a0Le mythe de la machine c\u00e9libataire et son exposition d\u2019apr\u00e8s Harald Szeemann\u00a0\u00bb, Figures de l\u2019art<\/em>, n\u00b0 32, 2016, p. 165-177.<\/p>\n

[9]<\/a> En ce qui concerne la mythopo\u00e9tique, voir G\u00e9ly V., \u00ab\u00a0Pour une mythopo\u00e9tique\u00a0: quelques propositions sur les rapports entre mythe et fiction\u00a0\u00bb, Biblioth\u00e8que comparatiste<\/em>, n\u00b0 2, 2006, en ligne\u00a0: https:\/\/sflgc.org\/bibliotheque\/gely-veronique-pour-une-mythopoetique-quelques-propositions-sur-les-rapports-entre-mythe-et-fiction\/?pdf=1591<\/a>.<\/p>\n

[10]<\/a> \u00ab\u00a0Par les d\u00e9tours d\u2019une lecture \u00e0 plusieurs niveaux, une exposition \u00e0 vrai dire \u201cr\u00e9actionnaire\u201d fait l\u2019essai tant de la composition que de la d\u00e9composition et simultan\u00e9ment de leur contraire, la r\u00e9flexion r\u00e9trospective et l\u2019ouverture, et simultan\u00e9ment de leur contraire, le moment et la fermeture, afin de saisir les \u00e9nergies, autant que possible, \u00e0 la racine<\/em>.\u00a0\u00bb Szeemann H., \u00ab\u00a0Les machines c\u00e9libataires. 2. Causes possibles de 1.\u00a0: brouillon\u00a0\u00bb, Les machines c\u00e9libataires<\/em>, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 9-10.<\/p>\n

[11]<\/a> L\u2019expression \u00ab\u00a0phallogocentrisme\u00a0\u00bb est emprunt\u00e9e \u00e0 Derrida, qui l\u2019introduit en 1972 dans son essai \u00ab\u00a0Tympan\u00a0\u00bb et qui y revient ensuite dans l\u2019\u00e9pilogue de Le<\/em> monolinguisme de l\u2019autre<\/em>, ou la proth\u00e8se d\u2019origine<\/em>, Paris, Galil\u00e9e, 1996, p. 131 et suivantes, pour saisir le discours raisonn\u00e9 par la pens\u00e9e occidentale au nom d\u2019un phallus d\u00e9sir\u00e9 et manquant.<\/p>\n

[12]<\/a> Cf. Laqueur T., La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident<\/em>, Paris, Gallimard, 1992, ainsi que l\u2019ouvrage de r\u00e9f\u00e9rence de Preciado P. B., Manifeste contre-sexuel<\/em>, La Laune, Au Diable Vauvert, 2025 (2000), et du m\u00eame auteur, Je suis un monstre qui vous parle<\/em>. Rapport pour une acad\u00e9mie de psychanalystes<\/em>, Paris, Grasset, 2020.<\/p>\n

[13]<\/a> La litt\u00e9rature sur le sujet est vaste. Je me contenterai de mentionner l\u2019une des derni\u00e8res parutions en date, t\u00e9moignage par ailleurs d\u2019un regain d\u2019int\u00e9r\u00eat pr\u00e9cis\u00e9ment pour les machines c\u00e9libataires\u00a0: Pierre A., Machines c\u00e9libataires. La fabrique du posthumain<\/em>, Paris, Macula, 2026.<\/p>\n

[14]<\/a> L’\u00e9robotique d\u00e9signe un domaine de recherche qui explore \u00ab\u00a0l\u2019interaction \u00e9rotique entre les humains et les machines\u00a0\u00bb. Cf. Dub\u00e9 S., Anctil D., \u00ab\u00a0L\u2019\u00e9robotique et la justice sexuelle\u00a0\u00bb, Bruxelles La\u00efque. \u00c9chos<\/em>, n\u00b0\u00a0111, 4e<\/sup> trimestre 2020, p. 8-11.<\/p>\n

[15]<\/a> Sur l\u2019interd\u00e9pendance entre expographie moderne et subjectivit\u00e9 sexuelle, en relation aux cat\u00e9gories de normalit\u00e9 et de perversit\u00e9, cf. Tyburczy J., \u00ab All museums are sex museums \u00bb, Sex Museums. <\/em>The Politics and Performance of Display<\/em>, Chicago ; Londres, The University of Chicago Press, 2016 et en particulier l\u2019introduction \u00ab\u00a0All museums are sex museums\u00a0\u00bb, p. 1-38.<\/p>\n

[16]<\/a> Ibid.<\/em> Cf. \u00e9galement l\u2019\u00e9tude canonique de Tony Bennett, \u00ab\u00a0The Exhibitionary Complex\u00a0\u00bb, The Birth of the Museum. History, theory, politics<\/em>, Londres ; New York, Routledge, 1995, p. 59-88.<\/p>\n

[17]<\/a> Cf. Jones A., Seeing Differently. A History and Theory of Identification and the Visual Arts<\/em>, Londres ; New York, Routledge, 2012.<\/p>\n

[18]<\/a> Cf. Bismarck B. (von), \u00ab\u00a0Harald Szeemann et l\u2019art de l\u2019exposition\u00a0\u00bb, Perspective. Actualit\u00e9 en histoire de l\u2019art<\/em>, vol. 1, 2013, en ligne : https:\/\/journals.openedition.org\/perspective\/1992<\/a> ainsi que \u00ab When attitudes become a profession. Harald Szeemann\u2019s self-referential practice and the art of the exhibition \u00bb, Harald Szeemann. <\/em>Museum of Obsessions<\/em>, cat. exp., Los Angeles, Getty Research Institute, 2018, p. 249-264\u00a0; cf. \u00e9galement Richter D., \u00ab\u00a0Being singular\/plural in the exhibition context. Curatorial subjects at documenta 5, dX, D12, d(13)\u00a0\u00bb, On-Curating<\/em>, n\u00b0\u00a033\u00a0:\u00a0documenta. Curating the History of the Present, <\/em>2017, p. 76-88.<\/p>\n

[19]<\/a> Sur ce point je renvoie entre autres aux analyses f\u00e9ministes de Nanne Buurman, qui portent sur le cas embl\u00e9matique de Szeemann au sein du paradigme masculiniste et messianique de l\u2019auctorialit\u00e9 curatoriale\u00a0; cf. Buurman N., \u00ab\u00a0From prison guard to healer: curatorial subjectivities in the context of gendered economies\u00a0\u00bb, On Curating<\/em>, n\u00b0\u00a052\u00a0: Instituting Feminism<\/em>, 2021, p. 21-34. Buurman renvoie aux essais suivants\u00a0: Heinich N., Pollak M., \u00ab\u00a0From Museum Curator to Exhibition Auteur\u00a0\u00bb, Greenberg R., Ferguson B. W., Nairne S. (\u00e9d.), Thinking About Exhibitions<\/em>, New York, Routledge, 1996, p. 231-250\u00a0; Grammel S., Ausstellungsautorenschaft. <\/em>Die Konstruktion der auktorialen Position des Kurators bei Harald Szeemann. <\/em>Eine Mikroanalyse<\/em>, Francfort, Revolver Archiv f\u00fcr aktuelle Kunst, 2005.<\/p>\n

[20]<\/a> Le concept d\u2019agent d\u2019exposition (expository agent<\/em>) est issu de Bal M., Double Exposures. <\/em>The Subject of Cultural Analyses<\/em>, The Subject of Cultural Analyses<\/em>, Londres, Routledge, 1996. Voir \u00e9galement, de la m\u00eame autrice, Image-Thinking: Artmaking as Cultural Analysis, <\/em>\u00c9dimbourg, Edinburgh University Press, 2022, ainsi que, au sujet de l\u2019agentivit\u00e9 des dispositifs de monstration, Kirshenblatt-Gimblett B., Destination Culture. <\/em>Tourism, Museums, and Heritage<\/em>, Berkeley ; Los Angeles ; Londres, University of California Press, 1998.<\/p>\n

[21]<\/a> Carrouges M., Les machines c\u00e9libataires<\/em>, Paris, \u00c9d. du Ch\u00eane, 1976. Cf. Sacchetto M., \u00ab\u00a0Le mythe de la machine c\u00e9libataire et son exposition d\u2019apr\u00e8s Harald Szeemann\u00a0\u00bb, Figures de l\u2019art<\/em>, n\u00b0 32, 2016, p. 165-177.<\/p>\n

[22]<\/a> Szeemann H., \u00ab\u00a0\u00d4 douce \u00f4 sainte exposition th\u00e9matique\u00a0\u00bb, \u00e0 l\u2019origine publi\u00e9 dans 10 Jahre Steirischer Herbst<\/em>, Graz, 1977, et ensuite repris dans Museum der Obsessionen<\/em> en 1981, trad. de l\u2019allemand dans Szeemann H., Baudson M. (\u00e9d.), \u00c9crire les expositions<\/em>, Bruxelles, La Lettre Vol\u00e9e, 1996, p.\u00a020.<\/p>\n

[23]<\/a> L\u2019expression \u00ab\u00a0d\u00e9nominateur commun\u00a0\u00bb est issue de Harald Szeemann \u00ab Un retour a\u0300 la vie priv\u00e9e qui en valait la peine \u00bb (1974), Szeemann H., Baudson M. (\u00e9d.), E\u0301crire les expositions<\/em>, Bruxelles, La Lettre Vol\u00e9e, 1996, p. 37. La d\u00e9finition de l\u2019exposition th\u00e9matique en tant qu\u2019unit\u00e9 communiante et visionnaire d\u2019un amalgame de choses h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes revient dans plusieurs \u00e9crits de Szeemann publi\u00e9s et in\u00e9dits qui suivent son travail de direction de la documenta 5 de Kassel en 1972.<\/p>\n

[24]<\/a> Pour une mise en perspective culturelle \u00e9largie des expositions de Szeemann des ann\u00e9es 1960 voir l\u2019essai de Nicolas Brulhart, \u00ab\u00a0Expanded Kunsthalle\u00a0: la place du cin\u00e9ma \u00e0 la Kunsthalle de Berne sous la direction d\u2019Harald Szeemann (1961-1969) \u00bb, Bovier F., Mey A., Sch\u00e4rer T., Truniger F. (\u00e9d.), Minor Cin\u00e9ma. Le cin\u00e9ma exp\u00e9rimental en Suisse<\/em>, Gen\u00e8ve\u00a0; Dijon, Jrp\/Ringier-Les Presses du R\u00e9el, 2020, p. 16-42, ainsi que Roquette Teixeira M., The Exhibition as Means of Personal Expression. Harald Szeemann \u201cGrand-father: A Pioneer Like Us\u201d (1974)<\/em>, m\u00e9moire de master sous la dir. de Raquel Henriques da Silva et Jos\u00e9 Ant\u00f3nio Fernandes Dias, Lisbonne, Universidade Nova de Lisboa, 2014 (2011), et enfin le catalogue raisonn\u00e9 de Szeemann, Bezzola T., Kurzmeyer R., Szeemann H. (\u00e9d.), With, by, through, because, towards, despite. Catalogue of All Exhibitions 1957-2005<\/em>, Zurich\u00a0; Vienne\u00a0; New York, Voldemeer-Springer, 2007.<\/p>\n

[25]<\/a> Les machines c\u00e9libataires<\/em>, livret d\u2019exposition, Bruxelles, Soci\u00e9t\u00e9 des Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1975. \u00c0 Bruxelles, le m\u00eame texte \u00e9tait \u00e9galement repris sur le panneau de m\u00e9diation de la section.<\/p>\n

[26]<\/a> Pour une probl\u00e9matisation de l\u2019articulation entre l\u2019obsc\u00e8ne et l\u2019art expos\u00e9, voir Foster H., \u00ab\u00a0Obscene, Abject, Traumatic\u00a0\u00bb, October<\/em>, n\u00b0 78, automne 1996, p.\u00a0107-124\u00a0; Betsky A. \u00ab\u00a0The scene of the obscene. How queer space helped change architecture exhibitions (but not really)\u00a0\u00bb, Hendrikx B. (\u00e9d.), Queer Exhibition Histories<\/em>, Amsterdam, Valiz, 2023, p.\u00a079-91, ainsi que van Den Heuvel D., \u00ab\u00a0Queer scenographies. From the \u201cobscene\u201d to care and repair\u00a0\u00bb, Stenbock E., Dibbits H. (\u00e9d.), The Critical Visitor. Changing Heritage Practices<\/em>, Wereld ; Maastricht ; Amsterdam, Wereld Museum ; Maastricht University ; Reinwardt Academy, p.\u00a0249-259.<\/p>\n

[27]<\/a> Gorsen P., \u00ab\u00a0La machine humiliante pour l’escalade d’un nouveau mythe\u00a0\u00bb, Les machines c\u00e9libataires<\/em>, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p.\u00a0130-143.<\/p>\n

[28]<\/a> Gorsen P., Das Prinzip Obsz\u00f6n. Kunst, Pornographie und Gesellschaft, <\/em>Reinbek bei Hambourg, Rowohlt, 1969.<\/p>\n

[29]<\/a> Cf. Gorsen P., \u00ab\u00a0Intersexualismus<\/em> und Subkultur\u00a0\u00bb, Albus A. (\u00e9d.), Maskulin, Feminin, <\/em>Munich, Rogner & Bernhard, 1972, p. 93-138. Gorsen allait poursuivre ses th\u00e8ses dans un ouvrage successif, publi\u00e9 avec et sur l\u2019artiste Pierre Molinier – Pierre Molinier, lui-m\u00eame. Essay \u00fcber den surrealistischen Hermaphroditen<\/em>, Munich, Rogner & Bernhard, 1972 \u2013 ainsi que dans le cadre de sa contribution au catalogue de l\u2019exposition dirig\u00e9 par Jean-Christophe Ammann et Marianne Eigenheer, Transformer: Aspekte der Travestie<\/em>, cat. exp., Lucerne, Mus\u00e9e d\u2019Art de Lucerne, 1974.<\/p>\n

[30]<\/a> Les trois dessins, sans titre, au crayon et crayon couleur, de 1974, venaient de la collection priv\u00e9e de Gorsen.<\/p>\n

[31]<\/a> Cartel associ\u00e9 aux dessins de Martina K\u00fcgler lors de l\u2019\u00e9tape de l\u2019exposition \u00e0 Berne, GRI-HSP, bt. 341, dossier 15. L\u2019extrait est issu de Peter Gorsen, \u00ab\u00a0La machine humiliante pour l\u2019escalade d\u2019un nouveau mythe\u00a0\u00bb, Les machines c\u00e9libataires<\/em>, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p.\u00a0140.<\/p>\n

[32]<\/a> Dans son essai pour le catalogue de l\u2019exposition, Gorsen renvoie pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 Deleuze G., Guattari F., L\u2019anti-\u0152dipe. Capitalisme et schizophr\u00e9nie<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 1972, p. 7-14.<\/p>\n

[33]<\/a> Au sujet de l\u2019emploi ambivalent du langage et de l\u2019imagerie genr\u00e9e chez G\u00fcnter Brus, voir Gu\u00f0mundsdo\u0301ttir S., \u00ab\u00a0Gestating bodies: performing masculinity in viennese actionism\u00a0\u00bb, Correspondances<\/em>, vol.\u00a010, n\u00b0 1, 2022, p.\u00a0199-234.<\/p>\n

[34]<\/a> Archives de l\u2019union centrale des Arts d\u00e9coratifs UCAD.D1\/488.<\/p>\n

[35]<\/a> Au sujet de la consid\u00e9ration du c\u00e9libat \u2013 entendu comme statut civil de personne non mari\u00e9e \u2013 en tant que \u00ab\u00a0d\u00e9viance\u00a0\u00bb dans les soci\u00e9t\u00e9s occidentales des ann\u00e9es 1970, en parall\u00e8le des enqu\u00eates sociologiques et sexologiques telles Eck M., La sexualit\u00e9\u0301 du c\u00e9libataire\u00a0: \u00e9tude sociologie et sexologique<\/em>, Paris, \u00c9d. Universitaires, 1974, voir entre autres l\u2019un des textes canoniques du mouvement de lib\u00e9ration des femmes \u00e9tats-unien (Women\u2019s Liberation Movement)\u00a0: Freeman J., La tyrannie de l\u2019absence de structure<\/em>, Lyon, Indice, 2017 (v. 1970).<\/p>\n

[36]<\/a> Voir le commentaire ironique de Georges Roque dans son addendum <\/em>au livret de m\u00e9diation de l\u2019exposition lors de l\u2019\u00e9tape de Bruxelles, Roque, G., \u00ab\u00a0Caelebs machina\u00a0\u00bb, Les machines c\u00e9libataires<\/em>, livret d\u2019exposition, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 1975, n. p.<\/p>\n

[37]<\/a> Voir entre autres Netter M., \u00ab\u00a0Zwischen Panoptikum und Kriminalmuseum\u00a0\u00bb, Schweizerische Finanzzeitung<\/em>, 30 juillet 1975\u00a0; Haase A., \u00ab\u00a0Harald Szeemanns \u201cJunggesellenmaschinen\u201d in D\u00fcsseldorf. Gedanken-Akrobatik mit Roboten\u00a0\u00bb, Rheinische Post<\/em>, 17 f\u00e9vrier 1976\u00a0; L\u00e9v\u00eaque\u00a0J.-J., \u00ab\u00a0TILT \u2013 Dans le cabinet d\u2019un savant fou\u00a0\u00bb, Quotidien de Paris<\/em>, 8 mai 1976.<\/p>\n

[38]<\/a> Henri Van Lier, \u00ab\u00a0Le chocolat\u00a0\u00bb, La Rel\u00e8ve<\/em>, 10 janvier 1976.<\/p>\n

[39]<\/a> Notice biographique de Robert M\u00fcller dans Les machines c\u00e9libataires<\/em>, cat. exp., Berne, Kunsthalle, 1975, p. 214.<\/p>\n

[40]<\/a> Les machines c\u00e9libataires<\/em>, livret d\u2019exposition, Bruxelles, Soci\u00e9t\u00e9 des Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1975.<\/p>\n

[41]<\/a> Cf. Bataille G., \u0152uvres compl\u00e8tes<\/em>. T. 1, vol. 1\u00a0: Premiers \u00e9crits (1922-1940)<\/em>, Paris, Gallimard, 1930, p. 239\u00a0; Normand V., \u00ab\u00a0The Modern museum\u2019s secret cargo\u00a0\u00bb, Lekkerker N. J., Burgering E. (\u00e9d.), Worlding Ecologies. <\/em>Art, Science and Activism Towards Climate Justice<\/em>, Amsterdam, Valiz ; Delft, Radius, 2024, p. 171-181.<\/p>\n

[42]<\/a> \u00c0 l\u2019\u00e9poque, la r\u00e9ception critique du traitement r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre duchampienne avait occup\u00e9 plus d\u2019un article, dont le compte rendu de Robert Lebel. Cf. Lebel R., \u00ab\u00a0Machines et machinations c\u00e9libataires\u00a0\u00bb, XXe <\/sup>si\u00e8cle<\/em>, n\u00b0 46, septembre 1976, p. 35-43. En ce qui concerne la critique f\u00e9ministe du travail de Duchamp, nous renvoyons aux textes de r\u00e9f\u00e9rence d\u2019Amelia Jones A., Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp<\/em>, Cambridge\u00a0; New York, Cambridge University Press, 1994 et de Giovanna Zapperi G., L\u2019artiste est une femme. La modernit\u00e9 de Marcel Duchamp<\/em>, Paris, PUF, 2012, ainsi qu\u2019au plus r\u00e9cent ouvrage d\u2019\u00c9ric Fassin et Joana Mas\u00f3, L\u2019art c\u2019est la vie. Else von Freytag-Loringhoven critique de Marcel Duchamp<\/em>, Paris, Macula, 2025.<\/p>\n

[43]<\/a> Pour une mise en perspective historique, anthropologique et politique de l\u2019auto\u00e9rotisme dans la modernit\u00e9 occidentale, voir Maines Rachel P., The Technology of Orgasm. <\/em>\u201cHysteria<\/em>\u201d, the Vibrator, and Women\u2019s Sexual Satisfaction<\/em>, Baltimore ; Londres, The Johns Hopkins University Press, 1999, ainsi que Laqueur T., Solitary Sex. A Cultural History of Masturbation<\/em>, New York, Zone Books, 2003.<\/p>\n

[44]<\/a> Cf. l\u2019article de Netter M., \u00ab\u00a0Zwischen Panoptikum und Kriminalmuseum\u00a0\u00bb, Schweizerische Finanzzeitung<\/em>, 30 juillet 1975.<\/em><\/p>\n

[45]<\/a> Le titre de l\u2019agrandissement repris dans le cartel de Berne \u00e9tait\u00a0: Zw\u00f6lfj\u00e4hriger Sch\u00fcler<\/em> – Technische-phantastische Zeichnung, die flagellantistische Erlebnisse ausmalt\u00a0<\/em>; lors de l\u2019exposition \u00e0 Paris le titre mentionn\u00e9 \u00e9tait Dessin d\u2019un enfant de douze ans – Souvenir de Vienne. <\/em>Respectivement\u00a0: GRI-HSP, bt. 341, dossier 15, et GRI-HSP, bt. 343, dossier 3.<\/p>\n

[46]<\/a> Cf. Deleuze G., Pr\u00e9sentation de Sacher-Masoch<\/em>, Paris, \u00c9d. de Minuit, 1967, et en particulier l\u2019avant-propos \u00ab\u00a0Pr\u00e9sentation de Sacher-Masoch (Le froid et le cruel)\u00a0\u00bb et l\u2019appendice 1 \u00ab\u00a0Souvenirs d\u2019enfance et r\u00e9flexion sur le roman\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[47]<\/a> Les six planches \u00e9taient issues de l\u2019atlas de Prokop O., Radam G., Weimann W. (\u00e9d.), Atlas der gerichtlichen Medizin<\/em>, Berlin, Verlag Volk und Gesundheit, 1963. Parmi les titres des fiches techniques relatives aux planches expos\u00e9es figuraient\u00a0: \u00ab\u00a0Masturbation avec une machine complexe\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0Accident pendant d\u00e9viation sexuelle obtenue par le biais du courant \u00e9lectrique\u00a0\u00bb, \u00ab Auto-\u00e9tranglement sexuel, effet physiologique\u00a0\u00bb. La traduction en fran\u00e7ais est issue du cartel de Paris. GRI-HSP, bt. 343, dossier 3.<\/p>\n

[48]<\/a> Giosetta Fioroni, Incidenti mortali durante attivit\u00e0 autoerotiche<\/em>, autre titre Foto da un atlante di medicina legale<\/em>, trois impressions photographiques avec interventions graphiques de 1974, \u00e0 partir de Prokop O., Radam G., Weimann W. (\u00e9d.), Atlas der gerichtlichen Medizin<\/em>, Berlin, Verlag Volk und Gesundheit, 1963.<\/p>\n

[49]<\/a> Ghenos, Eros, Thanatos, <\/em>Bologne, Galleria de\u2019 Foscherari, 1974. Cf. Boatto A., Chiodi S. (\u00e9d.), Ghenos, Eros, Thanatos e altri scritti sull\u2019arte<\/em> 1968-1985<\/em>, Rome, L\u2019Orma Editore, 2016.<\/p>\n

[50]<\/a> Steffen K., \u00ab\u00a0Eine Schau mit Modellcharakter \u2013 f\u00fcr Spezialisten \u2013 zur\u00a0\u201cJunggesellenmaschinen\u201d Ausstellung von Harald Szeemann in der Kunsthalle Bern\u00a0\u00bb, Tages-Arzelger<\/em>, 19 juillet 1975.<\/p>\n

[51]<\/a> C\u2019est ce que laisse supposer le cartel \u00ab\u00a0L\u2019ingresso alla mostra \u00e8 vietato ai minori di 18 anni\u00a0\u00bb conserv\u00e9 parmi les documents d\u2019archive inh\u00e9rents \u00e0 l\u2019exposition. GRI-HSP, bt. 3726, dossier 12. Ce qui est confirm\u00e9 \u00e9galement dans la chronique d\u2019Augusto Misucci, \u00ab\u00a0Passerella di mostri e ordigni\u00a0\u00bb, La Stampa<\/em>, 13 septembre 1975.<\/p>\n

[52]<\/a> Lettre in\u00e9dite de Fran\u00e7ois Mathey \u00e0 Szeemann du 19 f\u00e9vrier 1976. GRI-HSP, bt. 337, dossier 3.<\/p>\n

[53]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[54]<\/a> Nous renvoyons ici \u00e0 une litt\u00e9rature vaste, parmi laquelle nous pouvons n\u00e9anmoins citer Mulvey L., \u00ab\u00a0Plaisir visuel et cin\u00e9ma narratif\u00a0\u00bb (1975), Mulvey L., Castro T. (\u00e9d.), Laura Mulvey. Au-del\u00e0 du plaisir visuel. F\u00e9minisme, \u00e9nigmes, cin\u00e9philie<\/em>, Paris, Mim\u00e9sis, 2017, p. 33-51\u00a0; voir \u00e9galement la probl\u00e9matisation plus tardive de l\u2019essai de Mulvey par Yvonne Rainer : Rainer Y., \u00ab\u00a0Ruminations sur d\u2019\u00e9ventuels antidotes cin\u00e9matographiques au n\u0153ud (de vip\u00e8res) \u0153dipien en jouant avec de Laur\u00e6dipus Mulvey ou encore, il est peut-\u00eatre hors champ mais\u2026\u00a0\u00bb (1984),\u00a0Qu\u00e9loz C. (dir.), Une femme qui\u2026- <\/em>\u00c9<\/em>crits, entretiens, essais critiques<\/em>, Dijon\u00a0; Zurich, Les Presses du r\u00e9el\u00a0; JRP\/Ringier, 2008, p.\u00a0155-167.<\/p>\n

[55]<\/a> Sontag S., \u00ab\u00a0Fascinating fascism\u00a0\u00bb (1974), Under The Sign of Saturn<\/em>, New York, Farrar Straus Giroud, 1980, p.\u00a073-105\u00a0; voir \u00e9galement la probl\u00e9matisation plus tardive de l\u2019essai de Sontag par Judith Halberstam dans The Queer Art of Failure<\/em>, Durham\u00a0; Londres, Duke University Press, p.\u00a0147-171.<\/p>\n

[56]<\/a> Cf. Mulvey L., \u00ab\u00a0Plaisir visuel et cin\u00e9ma narratif\u00a0\u00bb (1975), Mulvey L., Castro T. (\u00e9d.), Laura Mulvey. Au-del\u00e0 du plaisir visuel. F\u00e9minisme, \u00e9nigmes, cin\u00e9philie<\/em>, Paris, Mim\u00e9sis, 2017, p. 33-51.<\/p>\n

[57]<\/a> Cf. Ammann J.-C., Eigenheer M., Transformer: Aspekte der Travestie<\/em>, cat. exp., Lucerne, Mus\u00e9e d\u2019Art de Lucerne, 1974.<\/p>\n

[58]<\/a> Cf. les propos recueillis par B\u00fcrgi B., \u00ab\u00a0Die Kunst in den achtziger Jahren? \u00bb, Basler Magazin<\/em>, n\u00b0 23, 7 juin 1980, GRI-HSP. bt. 337, dossier\u00a09.<\/p>\n

[59]<\/a> Pelzer B., \u00ab\u00a0Les machines c\u00e9libataires \u2013 l\u2019unique et sa propri\u00e9t\u00e9 machinale\u00a0\u00bb, La Rel\u00e8ve<\/em>, 10 janvier 1976.<\/p>\n

[60]<\/a> Ibid<\/em>.<\/p>\n

[61]<\/a> Irigaray L., Speculum, de l\u2019autre femme<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 1974.<\/p>\n

[62]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 301-443.<\/p>\n

[63]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 304.<\/p>\n

[64]<\/a> \u00ab\u00a0La T\u00e2che aveugle d\u2019un vieux r\u00eave de sym\u00e9trie\u00a0\u00bb est le titre de la premi\u00e8re partie de Irigaray L., Speculum, de l\u2019autre femme<\/em>, Paris, Les \u00c9d. de Minuit, 1974, p. 9-162\u00a0; L. Irigaray \u00e9crit \u00e0 partir de la conf\u00e9rence \u00e9crite mais non prononc\u00e9e \u00ab\u00a0La f\u00e9minit\u00e9\u00a0\u00bb (1915-1916) de Sigmund Freud, dans Nouvelles conf\u00e9rences sur la psychanalyse<\/em>, Paris, Gallimard, 1971(1936), p.\u00a068-81.<\/p>\n

[65]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 165.<\/p>\n

[66]<\/a> Steffen K., \u00ab\u00a0Eine Schau mit Modellcharakter \u2013 f\u00fcr Spezialisten \u2013 zur\u00a0\u201cJunggesellenmaschinen\u201d Ausstellung von Harald Szeemann in der Kunsthalle Bern\u00a0\u00bb, Tages-Arzelger<\/em>, 19 juillet 1975. Traduction de l\u2019autrice.<\/p>\n

[67]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[68]<\/a> Exemplaires en ce sens sont les pol\u00e9miques et les plaintes qui ont suivi l\u2019exposition Pr\u00e9sum\u00e9s innocents<\/em>, Bordeaux, CAPC, 2000, ainsi que les d\u00e9bats qui ont accompagn\u00e9 Lacan, l\u2019exposition. Quand l\u2019art rencontre la psychanalyse<\/em>, Metz, Centre Pompidou, 2023-2024.<\/p>\n

[69]<\/a> Maja Malou Lyse, ensemble avec DIS (Marco Roso, Lauren Boyle, Solomon Chase et David Toro), Things to Come,<\/em> commissaire d\u2019exposition Chus Mart\u00ednez, Pavillon Danois, 61e Biennale de Venise, 9 mai-22 novembre 2026. Au sujet des po\u00e9tiques cyborg, avec lesquelles je me permets le rapprochement, voir l\u2019essai de r\u00e9f\u00e9rence de Haraway D., \u00ab\u00a0Manifeste cyborg : science, technologie et f\u00e9minisme socialiste \u00e0 la fin du XXe<\/sup> si\u00e8cle \u00bb (1985), Manifeste cyborg et autres essais. Sciences – Fictions – F\u00e9minismes<\/em>, Paris, Exils \u00e9diteurs, 2007, p. 29-92.<\/p>\n

Pour citer cet article : Michela Sacchetto, \"Les obsc\u00e8nes \u00ab\u00a0Machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb (\u00e0 propos de l\u2019exposition Les Machines c\u00e9libataires<\/em>, Berne, Venise, Bruxelles, et al.<\/em>, 1975-1977)\", exPosition<\/em>, 16 septembre 2026, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles12\/sacchetto-obscenes-machines\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 8 novembre 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Michela Sacchetto \u00a0 — Historienne de l\u2019art, chercheuse, commissaire d\u2019exposition et m\u00e8re, Michela Sacchetto interroge et explore les pratiques d\u2019exposition, de pr\u00e9sentation et de m\u00e9diation de l\u2019art. Sa th\u00e8se de doctorat, qui est en cours de publication, porte sur l\u2019analyse historique et transf\u00e9ministe de l\u2019articulation entre les mythes de la modernit\u00e9 et les expositions … Continuer la lecture de « Les obsc\u00e8nes \u00ab\u00a0Machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb (\u00e0 propos de l\u2019exposition Les Machines c\u00e9libataires<\/em>, Berne, Venise, Bruxelles, et al.<\/em>, 1975-1977) »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":95,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[490],"tags":[589,580,603,575,586,600,581,33,596,219,602,569,595,599,597,587,584,605,604,577,576,579,591,593,588,152,572,573,574,585,590,583,491,592,598,570,578,601,594,582],"class_list":["post-3787","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles12","tag-alfred-jarry","tag-autoerotisme","tag-birgit-pelzer","tag-culture-visuelle","tag-dispositif-visuel","tag-eros","tag-etudes-curatoriales","tag-exposition","tag-felix-guattari","tag-feminisme","tag-francois-mathey","tag-genre","tag-gilles-deleuze","tag-giosetta-fioroni","tag-gunter-brus","tag-harald-szeemann","tag-humanisme","tag-kathrin-steffen","tag-luce-irigaray","tag-machines","tag-machines-celibataires","tag-machines-desirantes","tag-marcel-duchamp","tag-martina-kugler","tag-michel-carrouges","tag-modernite","tag-mythe","tag-mythologie","tag-mythopoetique","tag-obscenite","tag-peter-gorsen","tag-phallogocentrisme","tag-queer","tag-robert-muller","tag-sacher-masoch","tag-sexualite","tag-technologies","tag-thanatos","tag-tomi-ungerer","tag-transfeminisme"],"yoast_head":"\nLes obsc\u00e8nes \u00ab\u00a0Machines \u00e0 faire l\u2019amour\u00a0\u00bb (\u00e0 propos de l\u2019exposition Les Machines c\u00e9libataires, Berne, Venise, Bruxelles, et al., 1975-1977) - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Michela Sacchetto. 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