<\/p>\n
— Micka\u00ebl Pierson<\/em><\/strong> est\u00a0doctorant en Arts et sciences de l\u2019art \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Paris 1 \u2013 Panth\u00e9on-Sorbonne. Il travaille sur les liens entre arts plastiques et cin\u00e9ma, notamment sur la mani\u00e8re dont les artistes contemporains int\u00e8grent le cin\u00e9ma \u00e0 leur pratique, le r\u00f4le et les effets du d\u00e9placement du cin\u00e9ma vers l\u2019exposition. En 2013, il a organis\u00e9 avec Fleur Chevalier et Marie Vicet les journ\u00e9es d\u2019\u00e9tude \u00ab\u00a0Du studio au plateau de t\u00e9l\u00e9vision : appropriations, d\u00e9tournements et r\u00e9interpr\u00e9tations par les artistes\u00a0\u00bb \u00e0 l\u2019INHA \u00e0 Paris.\u00a0Parmi ses r\u00e9centes publications figurent par exemple \u00ab\u00a0Du re-enactment au remake : le corps de la m\u00e9moire\u00a0\u00bb (in <\/em>Bis placent repetita, cat. exp., Mac\/Val, Vitry-sur-Seine, 2016), ou encore \u00ab\u00a0Vers une pratique communautaire du remake\u00a0\u00bb (<\/em>Marges, n\u00b0 17, octobre 2013). —<\/em><\/p>\n <\/p>\n La logique du mus\u00e9e ou de la galerie veut que l\u2019\u0153uvre soit accessible en continu le temps que dure son exposition. Si cela semble une \u00e9vidence dans le cas des media <\/em>traditionnels, cela n\u00e9cessite pour les \u0153uvres faites d\u2019images en mouvement leur mise en boucle, soit la reprise plus ou moins rapide de la pellicule, de la bande magn\u00e9tique ou du fichier num\u00e9rique d\u00e8s que ceux-ci s\u2019ach\u00e8vent. Que la projection recommence imm\u00e9diatement ou qu\u2019un bref d\u00e9lai soit mis en place, la diffusion en boucle est devenue le mode de pr\u00e9sentation usuel des images en mouvement dans l\u2019exposition. Ainsi, les visiteurs les d\u00e9couvrent en cours de diffusion sans n\u00e9cessairement pouvoir identifier imm\u00e9diatement o\u00f9 se situe le passage dans l\u2019architecture de l\u2019\u0153uvre. Pour autant, il serait vain de croire que cette mise en boucle est subie par les artistes. Au contraire, elle est rarement mise en cause et le plus souvent int\u00e9gr\u00e9e d\u00e8s la conception de l\u2019\u0153uvre, au m\u00eame titre que les autres conditions de pr\u00e9sentation (projection ou diffusion sur moniteur, taille de l\u2019\u00e9cran, taille de l\u2019espace de pr\u00e9sentation, condition de lumi\u00e8re, de son\u2026).<\/p>\n Pourtant, au sein d\u2019une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes, dont les premiers travaux naissent \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1980 ou au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 et pour lesquels le cin\u00e9ma va \u00eatre un point d\u2019accroche majeur de leurs productions[1]<\/a>, certains vont envisager d\u2019autres moyens de diffusion\u00a0: la pr\u00e9sentation des films et vid\u00e9os sur le mode de la s\u00e9ance. L\u2019\u0153uvre n\u2019est alors plus perp\u00e9tuellement pr\u00e9sente dans l\u2019exposition, mais diffus\u00e9e \u00e0 intervalles r\u00e9guliers. \u00c0 la position plus libre du visiteur d\u2019exposition r\u00e9pond une partie des contraintes propres au dispositif cin\u00e9matographique\u00a0: la prescription d\u2019horaires de diffusion et l\u2019impossibilit\u00e9 de p\u00e9n\u00e9trer la salle une fois la projection commenc\u00e9e[2]<\/a>. Il n\u2019est pas ici question des s\u00e9ances sp\u00e9ciales consacr\u00e9es aux artistes en marge d\u2019une exposition ou lors de cycles sp\u00e9cifiques qui prennent place dans les auditoriums et salles de cin\u00e9ma des mus\u00e9es. Il s\u2019agit au contraire de la mise en place de s\u00e9ances au sein des espaces d\u2019exposition, pratique qui va \u00e0 l\u2019encontre de l\u2019attendue pr\u00e9sence en continu de l\u2019\u0153uvre au mus\u00e9e.<\/p>\n La mise en s\u00e9ance comme principe de l\u2019\u0153uvre<\/strong><\/p>\n Jeroen de Rijke et Willem de Rooij r\u00e9alisent des films pour l\u2019exposition plut\u00f4t que pour le cin\u00e9ma. Ils se consid\u00e8rent comme des plasticiens qui font des films. Ces deux artistes n\u00e9erlandais travaillent ensemble de 1994 jusqu\u2019au d\u00e9c\u00e8s de Jeroen de Rijke en 2006. Ils ont fait de la projection selon un format de s\u00e9ance une pratique inh\u00e9rente \u00e0 la pr\u00e9sentation de leurs films 16 ou 35 mm[3]<\/a>. Ceux-ci, d\u2019une dur\u00e9e g\u00e9n\u00e9ralement assez courte, sont diffus\u00e9s dans des espaces sp\u00e9cifiquement con\u00e7us par les artistes dans l\u2019exposition. S\u2019il pr\u00e9serve les films de la proximit\u00e9 imm\u00e9diate des autres \u0153uvres, l\u2019espace de projection n\u2019adopte pourtant ni les caract\u00e9ristiques compl\u00e8tes de la black box<\/em> mus\u00e9ale ni \u2013 m\u00eame s\u2019il en reprend le principe de fonctionnement \u2013 celles de la salle de cin\u00e9ma. L\u2019obscurit\u00e9 d\u00e9finie par ces deux espaces n\u2019est pas requise par les artistes. Comme dans une salle obscure, le projecteur est dissimul\u00e9 dans un espace insonoris\u00e9. Les murs, par contre, conservent la blancheur de la salle d\u2019exposition, celle du white cube<\/em>. Quelques bancs sont dispos\u00e9s. Rien d\u2019autre ne vient perturber la vision du film. Les horaires de projection des films sont pr\u00e9cis\u00e9s dans l\u2019espace d\u2019exposition, ainsi que sur les supports de communication. L\u2019intervalle entre chaque projection est important. Pour l\u2019exposition que Jeroen de Rijke et Willem de Rooij partageaient avec Christopher Williams \u00e0 la S\u00e9cession de Vienne en 2005, deux films \u00e9taient diffus\u00e9s quotidiennement \u00e0 six reprises. Les horaires d\u00e9cal\u00e9s des projections permettaient d\u2019assister successivement aux deux films sans un temps d\u2019attente trop cons\u00e9quent. En revanche, si le visiteur voulait revoir le film \u00e0 la projection suivante, il devait patienter plus d\u2019une demi-heure dans le cas de Mandarin Ducks<\/em> (2005) et pr\u00e8s d\u2019une heure pour The Point of Departure <\/em>(2002). Un \u00e9cart similaire entre les projections s\u2019observe pour toutes pr\u00e9sentations des films du duo n\u00e9erlandais.<\/p>\n Le rejet de la diffusion en boucle fait de l\u2019attente de la s\u00e9ance un des \u00e9l\u00e9ments constitutifs de l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre. L\u2019historienne des media <\/em>Erika Balsom insiste sur ce point\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Avec les horaires de projection \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de la pi\u00e8ce, on s\u2019attend \u00e0 ce que le spectateur s\u2019assoit, attende que le film commence, et reste jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il finisse.\u00a0[\u2026] de Rijke et de Rooij s\u2019int\u00e9ressent \u00e0 la vacance r\u00e9sultant du laps de temps entre deux projections, quand la salle est vide et blanche[4]<\/a>. \u00bb<\/p>\n Cette pr\u00e9sence intermittente du film dans l\u2019exposition implique la possibilit\u00e9 de d\u00e9couvrir l\u2019espace hors du temps de projection. Selon la dur\u00e9e des films, sur une journ\u00e9e d\u2019exposition, l\u2019espace de projection est alors autant visible hors du temps de projection que durant la projection. L\u2019espace de projection est alors fr\u00e9quemment rapproch\u00e9 de la sculpture minimale\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0Ils pr\u00e9f\u00e8rent envisager leur production sous l\u2019angle crois\u00e9 de la sculpture et de la peinture. [\u2026] Ils am\u00e9nagent les espaces de monstration avec une rigueur toute fonctionnelle, afin que chaque salle, entre deux projections, puisse \u00eatre aussi parcourue du regard comme une esp\u00e8ce d\u2019installation minimaliste[5]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Dans les catalogues, aux c\u00f4t\u00e9s de photogrammes, les artistes montrent souvent des vues d\u2019exposition hors du temps de projection. Ils semblent ainsi accorder autant d\u2019importance au film projet\u00e9 qu\u2019\u00e0 l\u2019espace qu\u2019il occupe. Ce point est soulign\u00e9 par Christopher Williams \u00e0 propos de l\u2019exposition \u00e0 la S\u00e9cession\u00a0: \u00ab\u00a0Nous \u00e9tions d\u2019accord sur le fait que l\u2019ext\u00e9rieur des salles de projection de De Rijke et De Rooij \u00e9tait aussi important que l\u2019int\u00e9rieur, c\u2019est pourquoi je n\u2019ai pas accroch\u00e9 mes images sur les murs ext\u00e9rieurs de ces espaces[6]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n La projection selon le format de s\u00e9ance est la condition sine qua non<\/em> de la pr\u00e9sentation des films de Jeroen de Rijke et Willem de Rooij. Il s\u2019agit aussi bien d\u2019une tentative pour s\u2019assurer une attention plus soutenue \u00e0 leurs films que d\u2019une r\u00e9sistance \u00e0 la surconsommation actuelle des images : \u00ab\u00a0Les images sont utilis\u00e9es comme des ordures. Les gens ne les regardent m\u00eame plus. C\u2019est aussi notre r\u00f4le de prot\u00e9ger les images que nous produisons de la surexposition, et notre public d\u2019une boulimie visuelle auto-impos\u00e9e[7]<\/a>.\u00a0\u00bb La relative raret\u00e9 de leur diffusion, en opposition \u00e0 l\u2019\u00e9ternel acc\u00e8s offert par la projection en boucle, encourage-t-elle le visiteur \u00e0 un visionnement int\u00e9gral des films\u00a0? Toujours est-il que Jeroen de Rijke et Willem de Rooij s\u2019emparent d\u2019un mode de fonctionnement aux conditions de vision singuli\u00e8rement plus autoritaires que celles traditionnellement d\u00e9volues au mus\u00e9e.<\/p>\n Rares sont les cas d\u2019artistes optant d\u2019une mani\u00e8re aussi radicale pour la projection selon un format de s\u00e9ance pour l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 de leurs travaux. La majorit\u00e9 de ceux qui y ont recours le font en g\u00e9n\u00e9ral pour un projet sp\u00e9cifique ou pour mettre en valeur de mani\u00e8re ponctuelle une \u0153uvre qui retrouve ensuite le mode de pr\u00e9sentation mus\u00e9al habituel, celui de la diffusion en boucle. C\u2019est le cas de Steve McQueen qui, s\u2019il s\u2019illustre d\u00e9sormais aussi bien dans le circuit du cin\u00e9ma qu\u2019au mus\u00e9e, a \u00e9t\u00e9 d\u00e9couvert sur la sc\u00e8ne artistique avec ses films, films transf\u00e9r\u00e9s sur vid\u00e9o ou installations, g\u00e9n\u00e9ralement projet\u00e9s en boucle, depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990. En 2002, lors de sa participation \u00e0 la Documenta 11 \u00e0 Kassel, il pr\u00e9sente deux nouveaux projets filmiques\u00a0en diptyque : Caribs\u2019 Leap<\/em> et Western Deep<\/em>. Tous deux sont montr\u00e9s dans des salles conjointes dont l\u2019entr\u00e9e est soumise \u00e0 de stricts horaires d\u2019admission. Tourn\u00e9 sur l\u2019\u00eele carib\u00e9enne de Grenade, Caribs\u2019 Leap<\/em>[8]<\/a> \u00e9voque la r\u00e9sistance des indig\u00e8nes \u00e0 la colonisation. Apr\u00e8s un si\u00e8cle et demi de lutte, les Fran\u00e7ais triomphent de la r\u00e9volte en 1651\u00a0: les derniers r\u00e9sistants pr\u00e9f\u00e8rent se donner la mort plut\u00f4t que de se soumettre \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 \u00e9trang\u00e8re. Ils se jettent d\u2019une falaise de la ville de Sauteurs. Le lieu est d\u00e9sormais connu sous le nom de Caribs\u2019 Leap. Montr\u00e9, \u00e0 Kassel, sur un seul \u00e9cran, le film a \u00e9t\u00e9 ensuite retravaill\u00e9 pour \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9 sous forme de double projection\u00a0: le plus grand des deux \u00e9crans montre une vue du ciel refl\u00e9t\u00e9 dans les eaux peu profondes de la mer dont le calme apparent est r\u00e9guli\u00e8rement interrompu par la chute d\u2019un corps, tandis qu\u2019en face le plus petit documente une journ\u00e9e contemporaine \u00e0 Grenade. Projet\u00e9 \u00e0 Kassel dans une salle adjacente, Western Deep<\/em>[9]<\/a> d\u00e9voilait sur un unique \u00e9cran le travail des mineurs dans la plus profonde mine d\u2019or du monde, Tau Tona en Afrique du Sud. La m\u00eame direction g\u00e8re les mines de Western Deep depuis l\u2019Apartheid et emploie majoritairement des noirs. Le film suit la descente des mineurs sur les 3500 m\u00e8tres de profondeur, puis \u00e0 travers l\u2019obscurit\u00e9 et l\u2019intense chaleur, dans des conditions de travail extr\u00eamement dangereuses.\u00a0 Carib\u2019s Leap <\/em>et Western Deep <\/em>sont organis\u00e9s autour d\u2019un m\u00eame mouvement de descente. Si l\u2019un est une chute rapide et d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9e et l\u2019autre un mouvement lent, m\u00e9caniquement contr\u00f4l\u00e9 et th\u00e9oriquement non mortel, le diptyque \u00e9voque \u00e0 quatre si\u00e8cles d\u2019\u00e9cart une similaire domination de l\u2019homme blanc sur les populations noires.<\/p>\n La black box<\/em> dans laquelle est projet\u00e9e Western Deep<\/em> redouble l\u2019effet claustrophobique de l\u2019ascenseur et de la mine. Le d\u00e9but du film est tr\u00e8s sombre. Durant un peu plus de six minutes, l\u2019\u00e9cran reste quasi noir \u00e0 l\u2019exception de plans brefs sur les visages ou l\u2019armature de l\u2019\u00e9l\u00e9vateur \u00e9clair\u00e9s par le passage de l\u2019engin dans une zone plus lumineuse de la mine. L\u2019obscurit\u00e9 des images et de la black box<\/em> renforce \u00e9galement la pr\u00e9sence sonore du film et son obs\u00e9dant roulis m\u00e9canique. L\u2019exp\u00e9rience est forte, tr\u00e8s immersive. Les images de Steve McQueen s\u2019adressent au corps en son entier, pas seulement \u00e0 l\u2019\u0153il et \u00e0 l\u2019ou\u00efe, encore moins uniquement \u00e0 l\u2019intellect. Il est \u00e0 la recherche d\u2019un effet direct de l\u2019image sur le spectateur. Les conditions de pr\u00e9sentation de ses travaux sont toujours tr\u00e8s pr\u00e9cis\u00e9ment fix\u00e9es. Pour l\u2019artiste, il s\u2019agit de \u00ab mettre le public dans une situation o\u00f9 chacun devient tr\u00e8s sensible \u00e0 lui-m\u00eame, \u00e0 son corps, \u00e0 sa respiration[10]<\/a>.\u00a0\u00bb C\u2019est ce d\u00e9sir de confrontation directe qui le pousse \u00e0 pr\u00e9senter les deux films selon un mode de s\u00e9ance avec des horaires pr\u00e9cis et une salle rendue inaccessible une fois la projection commenc\u00e9e. Il propose au visiteur d\u2019exp\u00e9rimenter de mani\u00e8re conjointe deux films fortement contrast\u00e9s\u00a0: le passage d\u2019un paysage libre et lumineux \u00e0 un enfermement souterrain. Cette exp\u00e9rience corporelle, ce retour sur soi ne peut que difficilement avoir lieu si l\u2019exp\u00e9rience est constamment perturb\u00e9e par les entr\u00e9es et sorties des visiteurs dans la salle de projection. L\u2019acc\u00e8s aux films uniquement \u00e0 certains horaires souligne l\u2019importance de l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre en int\u00e9gralit\u00e9 et dans l\u2019ordre chronologique. \u00c0 la diff\u00e9rence de Jeroen de Rijke et Willem de Rooij, le temps d\u2019attente entre chaque s\u00e9ance, permettant la sortie des spectateurs et l\u2019installation de nouveaux, est assez court. Ce mode de pr\u00e9sentation \u00e9tonne lors de la Documenta, d\u2019autant plus qu\u2019\u00e0 quelques salles de l\u00e0, la cin\u00e9aste Ulrike Ottinger pr\u00e9sente Southeast Passage <\/em>(2002), un film de six heures diffus\u00e9 en boucle[11]<\/a>. Si la r\u00e9alisatrice s\u2019adapte aux conditions de monstration de l\u2019institution, l\u2019artiste, lui[12]<\/a>, y impose le fonctionnement du cin\u00e9ma. L\u2019artiste r\u00e9utilise le format s\u00e9ance pour la pr\u00e9sentation de Giardini<\/em>[13]<\/a> cr\u00e9\u00e9 pour le pavillon britannique de la 53e<\/sup> Biennale de Venise en 2009. Ce choix a \u00e9t\u00e9 plus comment\u00e9 qu\u2019\u00e0 l\u2019accoutum\u00e9e, notamment \u00e0 cause des files d\u2019attente occasionn\u00e9es pour pouvoir acc\u00e9der au film[14]<\/a>.<\/p>\n \u00c0 la Documenta comme \u00e0 la Biennale de Venise, il s\u2019agissait de la premi\u00e8re pr\u00e9sentation des films. Leur mise en s\u00e9ance a \u00e9t\u00e9, par la suite, le plus souvent maintenue. La r\u00e9trospective consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019artiste \u00e0 la Schaulager Laurenz Foundation \u00e0 B\u00e2le en 2013 pr\u00e9sentait la majorit\u00e9 de sa production filmique. L\u2019essentiel des \u0153uvres \u00e9tait diffus\u00e9 en boucle, seuls trois films (Western Deep<\/em>, Giardini<\/em> et 7th Nov.<\/em>, 2001) \u00e9taient projet\u00e9s en s\u00e9ances selon des horaires pr\u00e9cis. R\u00e9union d\u2019une large partie de ses \u0153uvres, l\u2019exposition devenait aussi la r\u00e9trospective de la mani\u00e8re dont celles-ci ont \u00e9t\u00e9 montr\u00e9es\u00a0: une exposition d\u2019objets d\u2019art autant que de dispositifs et de choix artistiques, attestant l\u2019importance particuli\u00e8re de ces derniers dans le travail de l\u2019artiste.<\/p>\n La mise en s\u00e9ance comme \u00ab\u00a0\u00e9v\u00e9nementialisation\u00a0\u00bb d\u2019une \u0153uvre\u00a0de longue dur\u00e9e<\/strong><\/p>\n En 2010, Tacita Dean et Pierre Huyghe pr\u00e9sentent leurs nouveaux films. Si chacun des projets est bien sp\u00e9cifique, leur mode de pr\u00e9sentation tend \u00e0 les rapprocher. Au lieu d\u2019une attendue diffusion en boucle, ceux-ci sont montr\u00e9s selon un programme de s\u00e9ances avec des horaires pr\u00e9cis. L\u2019artiste britannique d\u00e9voile Craneway Event<\/em>[15]<\/a> \u00e0 la Frith Street Gallery \u00e0 Londres, puis \u00e0 la Galerie Marian Goodman \u00e0 Paris. Le film \u00e9tait projet\u00e9 trois fois par jour, et seulement deux fois le samedi dans la galerie anglaise. Le Fran\u00e7ais Pierre Huyghe montre The Host and the Cloud<\/em>[16]<\/a> quatre fois par jour \u00e0 la Galerie Marian Goodman Paris, puis \u00e0 l\u2019antenne new-yorkaise de la galerie l\u2019ann\u00e9e suivante. Une fois la projection commenc\u00e9e, les films ne sont plus accessibles pour les visiteurs retardataires\u00a0; il leur faut attendre la s\u00e9ance suivante. Les visiteurs sont amen\u00e9s \u00e0 se conformer aux horaires des s\u00e9ances pr\u00e9vus pour l\u2019occasion, annonc\u00e9s \u00e0 l\u2019entr\u00e9e des galeries et diffus\u00e9s par elles.<\/p>\n Plusieurs raisons peuvent expliquer ce choix de pr\u00e9sentation. La premi\u00e8re et la plus \u00e9vidente est la dur\u00e9e particuli\u00e8rement longue des deux films. Craneway Event<\/em> dure 108 minutes et The Host and the Cloud<\/em> 121 minutes, ce qui les rapproche du format d\u2019un long m\u00e9trage cin\u00e9matographique. Une deuxi\u00e8me raison, corollaire de la premi\u00e8re, pourrait \u00eatre la volont\u00e9 des artistes que leur film soit vu in extenso<\/em> et \u00e0 partir du d\u00e9but, l\u00e0 o\u00f9 la projection en boucle permet de d\u00e9couvrir l\u2019\u0153uvre \u00e0 n\u2019importe quel moment de son d\u00e9roulement. Une logique narrative inh\u00e9rente au film pousserait-elle alors au choix d\u2019une pr\u00e9sentation sur un format s\u00e9ance et \u00e0 l\u2019interdiction d\u2019acc\u00e9der au film en cours de diffusion\u00a0? Cela semble \u00eatre le cas pour The Host and the Cloud<\/em> qui retrace une s\u00e9rie d\u2019\u00e9v\u00e9nements au Mus\u00e9e des arts et traditions populaires de Paris\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0[\u2026] une exp\u00e9rience autonome s\u2019y d\u00e9roule sur un an. Un groupe de personnes est mis sous conditions. Tout ce qui a lieu est r\u00e9el, rien n\u2019est jou\u00e9. Les personnes sont expos\u00e9es \u00e0 des situations live<\/em> qui apparaissent accidentellement, simultan\u00e9ment ou sans encha\u00eenement dans la totalit\u00e9 du b\u00e2timent[17]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n S\u2019\u00e9talant sur plusieurs heures (plus ou moins les horaires d\u2019ouverture d\u2019un mus\u00e9e) et diss\u00e9min\u00e9s sur trois journ\u00e9es, le film n\u2019est pas \u00e0 m\u00eame de retracer compl\u00e8tement les \u00e9v\u00e9nements et n\u2019\u00e9voque l\u2019exp\u00e9rience que par fragments. Il ne construit pas une narration absolument lin\u00e9aire, mais retrace l\u2019ensemble du projet de mani\u00e8re globalement chronologique. S\u2019il est possible de l\u2019appr\u00e9cier seulement par extraits, une vision compl\u00e8te et chronologique est recommand\u00e9e et encourag\u00e9e par le choix de monstration. On peut d\u2019ailleurs ajouter que l\u2019exposition du film \u00e0 la galerie Marian Goodman \u00e0 Paris a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9c\u00e9d\u00e9e par plusieurs avant-premi\u00e8res au cin\u00e9ma du Centre Pompidou.<\/p>\n Cette n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une exp\u00e9rience chronologique et compl\u00e8te est moins \u00e9vidente chez Tacita Dean. Comme Jeroen de Rijke et Willem de Rooij, l\u2019artiste r\u00e9alise, depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990, des films sur pellicule con\u00e7us pour le mus\u00e9e. Craneway Event<\/em> d\u00e9voile trois journ\u00e9es de r\u00e9p\u00e9tition du chor\u00e9graphe Merce Cunningham avec sa compagnie au Craneway Pavilion dessin\u00e9 par Albert Kahn \u00e0 Richmond en Californie. Ces s\u00e9ances de r\u00e9p\u00e9tition apparaissent sans introduction ni commentaires, avec pour seuls sons les bruits produits par les danseurs sur le parquet. Des dix-sept heures tourn\u00e9es, l\u2019artiste tire un film de 108 minutes. Le montage est l\u00e0 encore chronologique. Pour autant, le sujet et le caract\u00e8re r\u00e9p\u00e9titif du film rend le recours au format s\u00e9ance peut-\u00eatre moins fondamental que pour The Host and the Cloud<\/em>. Pourquoi alors tenir autant \u00e0 cette exp\u00e9rience sous format s\u00e9ance\u00a0? Cela s\u2019explique probablement par le d\u00e9c\u00e8s du chor\u00e9graphe durant la finalisation du film\u00a0comme le pr\u00e9cise Tacita Dean :<\/p>\n \u00ab\u00a0Merce mourut pendant que je le montais, alors le film devint son dernier et j\u2019ai vraiment voulu honorer la mati\u00e8re film\u00e9e en l\u2019utilisant correctement et ne pas m\u2019inqui\u00e9ter de sa longueur en tant qu\u2019\u0153uvre. Alors il dure 1 heure 48 minutes. J\u2019ai gard\u00e9 les trois jours intacts[18]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Le film se charge d\u2019une dimension affective pour Tacita Dean qui fait de l\u2019exposition un hommage posthume au chor\u00e9graphe et peut expliquer sa volont\u00e9 de contraindre le spectateur \u00e0 une vision exhaustive et chronologique du film. Cela semble confirm\u00e9 par l\u2019absence de ce mode de pr\u00e9sentation dans la carri\u00e8re de l\u2019artiste qui adopte quasi syst\u00e9matiquement la projection en boucle pour ses films[19]<\/a>. Chez Pierre Huyghe en revanche, la mise en crise de la boucle est plus fr\u00e9quente. Si ce type de projection est le plus souvent conserv\u00e9, l\u2019artiste s\u2019est attach\u00e9 \u00e0 de nombreuses reprises \u00e0 enrayer son fonctionnement. Il situe ces recherches dans un questionnement du format exposition entrepris depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1990. Autant que le d\u00e9ploiement des \u0153uvres dans l\u2019espace, certaines de ses expositions \u00e9taient organis\u00e9es selon des protocoles temporels sp\u00e9cifiques\u00a0: un programme informatique contr\u00f4lant le moment d\u2019apparition des films ou vid\u00e9os, leur diffusion pouvait se faire en continu (ou d\u2019une mani\u00e8re quasi continue), mais les visiteurs n\u2019y avaient acc\u00e8s qu\u2019\u00e0 des moments sp\u00e9cifiques (Le Ch\u00e2teau de Turing<\/em>, Biennale de Venise, 2001) ou \u00eatre rendue intermittente et\/ou mobile (Interludes<\/em>, 2001\u00a0et No Ghost just a shell<\/em>, 2003, Van Abbemuseum, avec Philippe Parreno ; Streamside Day Follies<\/em>, 2003, DIA Center for the arts\u2026).<\/p>\n Par-del\u00e0 le seul souhait des artistes, ce choix de pr\u00e9sentation en s\u00e9ance pose des probl\u00e8mes concrets aux espaces d\u2019exposition. M\u00eame si les changements ne sont pas d\u2019une grande complexit\u00e9, ces films forcent l\u2019espace d\u2019exposition \u00e0 revoir et adapter son fonctionnement. Les horaires des s\u00e9ances doivent \u00eatre annonc\u00e9s en amont pour pr\u00e9venir les visiteurs du fonctionnement particulier de l\u2019exposition. Pour Craneway Event<\/em>, la Frith Street Gallery offrait m\u00eame la possibilit\u00e9 de r\u00e9server des si\u00e8ges pour les projections du samedi[20]<\/a>. En pr\u00e9voyance de l\u2019affluence\u00a0? Les horaires pr\u00e9cis \u00e0 respecter rendaient en effet la fr\u00e9quentation des galeries plus compacte qu\u2019\u00e0 l\u2019accoutum\u00e9e. Au lieu du d\u00e9fil\u00e9 ponctuel des visiteurs dans la journ\u00e9e, il s\u2019agissait de groupes plus importants qui se pr\u00e9sentaient \u00e0 heure fixe. La longueur des films encouragea les galeries \u00e0 un plus grand pragmatisme, tant dans le minimum de confort \u00e0 fournir[21]<\/a> que, surtout, dans le nombre de spectateurs \u00e0 accueillir en m\u00eame temps. L\u2019exposition de Pierre Huyghe souleva un dernier point. Le nombre de projections quotidiennes for\u00e7a les galeries \u00e0 modifier l\u00e9g\u00e8rement leurs horaires d\u2019ouverture, la derni\u00e8re projection s\u2019achevant respectivement seize minutes apr\u00e8s la fermeture habituelle \u00e0 Paris et douze \u00e0 New York[22]<\/a>. L\u2019am\u00e9nagement des horaires n\u2019est pas un grand bouleversement du fonctionnement de la galerie, mais reste tout de m\u00eame une r\u00e9ponse \u00e0 un probl\u00e8me pos\u00e9 par l\u2019\u0153uvre expos\u00e9e[23]<\/a>.<\/p>\n La mise en s\u00e9ance pour accomplir la projection en boucle<\/strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n La mise en s\u00e9ance de l\u2019\u0153uvre peut imposer des modifications plus importantes encore \u00e0 l\u2019espace d\u2019exposition. Le format m\u00eame de l\u2019\u0153uvre soumet, parfois, l\u2019exposition \u00e0 un fonctionnement sp\u00e9cifique. C\u2019est le cas avec deux projets hors normes dont la tr\u00e8s longue dur\u00e9e ne leur permet pas d\u2019\u00eatre int\u00e9gralement visibles durant les horaires d\u2019ouverture des espaces d\u2019exposition. L\u2019\u0153uvre va alors prescrire l\u2019id\u00e9e de s\u00e9ances sp\u00e9cifiques incitant l\u2019institution \u00e0 mettre en place des \u00e9v\u00e9nements sp\u00e9ciaux. Alors connu comme artiste op\u00e9rant aux marges de l\u2019installation et du mail art<\/em>, Douglas Gordon pr\u00e9sente en 1993 l\u2019un de ses premiers travaux vid\u00e9o[24]<\/a>. 24 Hour Psycho<\/em>[25]<\/a> consiste au ralentissement de la diffusion de lecture d\u2019une VHS de Psychose<\/em> d\u2019Alfred Hitchcock (1960) depuis un magn\u00e9toscope afin que le film atteigne la dur\u00e9e de 24 heures[26]<\/a>. Diffus\u00e9e \u00e0 cette vitesse, l\u2019image change approximativement toutes les deux secondes. L\u2019extr\u00eame dur\u00e9e de 24 Hour Psycho<\/em> implique que seule une partie de l\u2019installation (environ le tiers) ne soit visible durant les horaires d\u2019ouverture du lieu qui la pr\u00e9sente. Par ses sp\u00e9cificit\u00e9s, l\u2019\u0153uvre exc\u00e8de les capacit\u00e9s d\u2019accueil de l\u2019institution artistique. Elle peut y \u00eatre montr\u00e9e int\u00e9gralement, mais il faudra environ trois journ\u00e9es d\u2019ouverture r\u00e9guli\u00e8re pour que ce soit le cas. \u00c0 plusieurs reprises, l\u2019artiste a donc organis\u00e9 des projections int\u00e9grales de 24 Hour Psycho<\/em>, des \u00ab\u00a024 hour screenings<\/em>\u00a0\u00bb, invitant ainsi l\u2019institution \u00e0 ouvrir 24 heures sur 24. Un tel \u00e9v\u00e9nement a \u00e9t\u00e9 mis en place d\u00e8s la premi\u00e8re pr\u00e9sentation de l\u2019\u0153uvre au Tramway \u00e0 Glasgow[27]<\/a> et est r\u00e9guli\u00e8rement rejou\u00e9 lors des expositions de l\u2019artiste. Les m\u00eames probl\u00e8mes se posent avec 5 Year Drive-By <\/em>(1995)[28]<\/a>. Con\u00e7u pour la 3e<\/sup> Biennale de Lyon en 1995, il s\u2019agit de la radicalisation du proc\u00e9d\u00e9 entrepris avec 24 Hour Psycho<\/em>. La projection de La Prisonni\u00e8re du d\u00e9sert<\/em> (John Ford, 1956) est ralentie pour correspondre \u00e0 la dur\u00e9e r\u00e9elle du r\u00e9cit d\u00e9velopp\u00e9 dans le western, soit cinq ann\u00e9es. Selon les calculs de l\u2019artiste, la projection d\u2019une seconde du film \u00e9quivaut \u00e0 6h46 de dur\u00e9e r\u00e9elle, chaque photogramme dure alors un peu plus d\u2019une vingtaine de minutes. L\u2019institution qui pr\u00e9sente l\u2019installation ne peut en diffuser qu\u2019environ une seconde par jour. D\u2019une dur\u00e9e d\u2019un peu moins de deux mois, la Biennale de Lyon n\u2019a logiquement pas d\u00fb exc\u00e9der la minute de diffusion de 5 Year Drive-By<\/em>. Le titre m\u00eame de l\u2019installation en appelle \u00e0 un type sp\u00e9cifique de fonctionnement cin\u00e9matographique, celui du drive-in<\/em>. L\u2019artiste r\u00eavait d\u2019une installation p\u00e9renne du projet\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0J\u2019aimerais en faire un cin\u00e9ma \u201cdrive-in\u201d, situ\u00e9 id\u00e9alement dans la Monument Valley de l\u2019Utah, ou non loin de l\u00e0. J\u2019aime l\u2019id\u00e9e d\u2019un monument physique par [avec<\/em>] cette id\u00e9e de qu\u00eate \u2013 et si c\u2019est le cas, le spectateur potentiel doit participer \u00e0 une sorte de voyage physique pour voir l\u2019\u0153uvre. C\u2019est un parall\u00e8le v\u00e9ritable \u00e0 l\u2019histoire originale[29]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Si un tel monument n\u2019a pour l\u2019instant pas \u00e9t\u00e9 \u00e9rig\u00e9, des projections en ext\u00e9rieur ont \u00e9t\u00e9 tent\u00e9es. En 2001, en marge de son exposition au Geffen Contemporary at MOCA \u00e0 Los Angeles, Douglas Gordon pr\u00e9sente 5 Year Drive-By<\/em> le temps d\u2019un week-end dans le d\u00e9sert de Mojave pr\u00e8s de Twentynine Palms[30]<\/a>. Ce type de pr\u00e9sentation, en ext\u00e9rieur, hors du cadre de l\u2019institution culturelle et gratuite, rapproche 5 Year Drive-By<\/em> des \u0153uvres produites pour l\u2019espace public. L\u2019artiste souligne d\u2019ailleurs cette analogie d\u00e8s l\u2019origine du projet. Le commissaire d\u2019exposition Jan Debbaut rapporte : \u00ab 5 Year Drive-By <\/em>\u00e9tait \u00e0 l\u2019origine pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 la 3e<\/sup> Biennale d\u2019art contemporain<\/em> de Lyon, 1995, en tant que \u201cproposition pour une \u0153uvre d\u2019art publique[31]\u201d<\/a> \u00bb. Douglas Gordon insiste \u00e0 l\u2019\u00e9poque sur la dimension publique du projet, de m\u00eame que d\u2019une partie importante de son travail. \u00c9voquant l\u2019aspect social de l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique, l\u2019artiste en appelle \u00e0 des projections hors des cadres habituels\u00a0:<\/p>\n \u00ab\u00a0La salle de cin\u00e9ma devient un lieu d\u2019asile o\u00f9 l\u2019on oublie le monde r\u00e9el pour se projeter dans le film. [\u2026] Et si l\u2019on admet que les gens utilisent le film de la sorte, alors pourquoi ne pas faire des projections dans des espaces \u00e0 caract\u00e8re encore plus social, avec des cadres moins rigides\u00a0? Ne serait-ce que comme simple exp\u00e9rience sociale[32]<\/a>\u00a0!\u00a0\u00bb<\/p>\n Via<\/em> la pr\u00e9sentation de 5 Year Drive-By <\/em>dans l\u2019espace public, ou des projections visibles depuis l\u2019espace public[33]<\/a>, Douglas Gordon tente des modes de pr\u00e9sentation alternatifs \u00e0 m\u00eame de toucher, ou du moins de rencontrer bri\u00e8vement, un public diff\u00e9rent de celui de l\u2019institution artistique, rejouant et accentuant la dimension collective et populaire de la s\u00e9ance cin\u00e9matographique.<\/p>\n Cette m\u00eame question de la dur\u00e9e de l\u2019\u0153uvre va mener Christian Marclay \u00e0 adopter ce syst\u00e8me de s\u00e9ances sp\u00e9ciales. L\u2019artiste suisse s\u2019est longtemps attach\u00e9 \u00e0 donner une forme visuelle \u00e0 la musique par des installations ou des films relavant du found footage<\/em>[34]<\/a> dans lesquels les extraits de films sont utilis\u00e9s pour leur valeur sonore. The Clock<\/em> (2010)[35]<\/a> poursuit ce principe de collage visuel et sonore et l\u2019\u00e9tend sur une dur\u00e9e de 24 heures. Via<\/em> le montage de brefs fragments de films ou de s\u00e9ries t\u00e9l\u00e9vis\u00e9es montrant ou \u00e9non\u00e7ant l\u2019heure, l\u2019artiste reconstitue le passage d\u2019un jour complet. Personnages, montres, r\u00e9veils, pendules\u2026 \u00e9gr\u00e8nent les minutes avec une pr\u00e9cision drastique. La vid\u00e9o est imp\u00e9rativement synchronis\u00e9e \u00e0 l\u2019heure du pays qui l\u2019expose, de sorte que l\u2019heure \u00e0 l\u2019\u00e9cran corresponde \u00e0 l\u2019heure r\u00e9elle, le temps des personnages \u00e0 celui des spectateurs. The Clock<\/em> s\u2019offre comme une gigantesque horloge alternativement visuelle et parlante. La vid\u00e9o est projet\u00e9e sur un grand \u00e9cran dans une salle plong\u00e9e dans l\u2019obscurit\u00e9 remplie de canap\u00e9s blancs, \u00e9tag\u00e9s \u00e0 la mani\u00e8re des rang\u00e9es de fauteuils d\u2019une salle de cin\u00e9ma. Comme chez Douglas Gordon, le temps d\u2019ouverture quotidien du mus\u00e9e ne permet pas de diffuser l\u2019\u0153uvre dans sa totalit\u00e9. Pire, l\u2019installation \u00e9tant synchronis\u00e9e au temps r\u00e9el, c\u2019est donc syst\u00e9matiquement le m\u00eame segment qui est diffus\u00e9 tous les jours, une grande partie de la vid\u00e9o reste donc invisible. L\u00e0 o\u00f9 la projection de 24 Hour Psycho<\/em> et 5 Year Drive-By <\/em>peut s\u2019\u00e9taler sur la dur\u00e9e de l\u2019exposition et la diffusion reprendre l\u00e0 o\u00f9 elle a \u00e9t\u00e9 interrompue la veille, c\u2019est impossible pour The Clock<\/em>. La nature de l\u2019installation et le fonctionnement normal de l\u2019institution artistique emp\u00eachent l\u2019acc\u00e8s au deux tiers environ de The Clock<\/em>. L\u2019organisation de s\u00e9ances sp\u00e9ciales avec am\u00e9nagement des horaires de l\u2019institution est donc une condition n\u00e9cessaire \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019\u0153uvre.<\/p>\n Depuis sa premi\u00e8re pr\u00e9sentation \u00e0 la galerie White Cube de Londres en 2010, des projections continues de 24 heures sont mises en place \u00e0 la demande de l\u2019artiste \u00e0 chaque exposition. En fait, et cela est valable aussi pour 24 Hour Psycho<\/em>, ces projections ponctuelles de 24 heures tiennent moins de la mise en s\u00e9ance que de la possibilit\u00e9 d\u2019accomplir une mise en boucle r\u00e9elle de l\u2019\u0153uvre. Si, dans The Clock<\/em>, le contenu des images s\u2019adapte \u00e0 l\u2019heure de la journ\u00e9e[36]<\/a>, Christian Marclay insiste sur l\u2019absence d\u2019une progression narrative de la vid\u00e9o\u00a0: \u00ab\u00a0Il n\u2019y a pas de d\u00e9but ni de fin. \u00c7a commence quand vous entrez dans la salle, et th\u00e9oriquement \u00e7a tourne tout le temps, m\u00eame en ce moment\u2026 C\u2019est une boucle (loop<\/em>)[37]<\/a>.\u00a0\u00bb The Clock<\/em> a donc besoin de ces s\u00e9ances sp\u00e9ciales pour achever son processus naturel, pour que l\u2019aspect cyclique de la repr\u00e9sentation temporelle ait effectivement lieu et que la vid\u00e9o joue compl\u00e8tement son r\u00f4le de marqueur temporel. Paradoxalement, la mise en s\u00e9ance va permettre la mise en boucle, les deux formats d\u2019apparence contraires devenant compl\u00e9mentaires. De la m\u00eame mani\u00e8re que Douglas Gordon r\u00eavait d\u2019une projection permanente pour 5 Year Drive-By<\/em>, Christian Marclay d\u00e9sirait une pr\u00e9sentation continue dans l\u2019espace public, comme l’indique Olivier Schefer : \u00ab\u00a0Marclay souhaiterait installer sa vid\u00e9o dans des gares et des a\u00e9roports, comme une horloge que l\u2019on consulterait, sans plus y penser, selon ses besoins ou par curiosit\u00e9, mais toujours de fa\u00e7on distraite[38]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n Alors que The Clock<\/em> est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment r\u00e9alis\u00e9 pour l\u2019exposition, sa pr\u00e9sentation compl\u00e8te ne peut se faire que sur le mode ponctuel de la s\u00e9ance. Sa dimension \u00e9v\u00e9nementielle, de m\u00eame que son format exceptionnel, influe grandement sur le succ\u00e8s rencontr\u00e9 par l\u2019\u0153uvre tr\u00e8s fr\u00e9quemment expos\u00e9e[39]<\/a>. \u00c0 chaque fois, la fr\u00e9quentation des expositions et des projections en continu est importante[40]<\/a>. La gratuit\u00e9 des projections sp\u00e9ciales \u00e0 laquelle tient l\u2019artiste, alors que l\u2019exposition, elle, est payante, de m\u00eame que le couplage de ces projections avec des \u00e9v\u00e9nements f\u00e9d\u00e9rateurs[41]<\/a> explique en partie ce succ\u00e8s. En partie seulement, car The Clock<\/em> b\u00e9n\u00e9ficie d\u2019une large fr\u00e9quentation pendant toute la dur\u00e9e de ses pr\u00e9sentations, obligeant les institutions \u00e0 publier des instructions pr\u00e9cises quant \u00e0 l\u2019acc\u00e8s \u00e0 l\u2019installation, prescriptions qui ne sont pas habituellement prises pour les autres expositions[42]<\/a>. Outre la volont\u00e9 des artistes et les besoins de l\u2019\u0153uvre, cette pratique de s\u00e9ances sp\u00e9ciales s\u2019ins\u00e8re alors dans le cadre d\u2019une \u00e9v\u00e9nementialisation de l\u2019activit\u00e9 mus\u00e9ale. Proposant une exp\u00e9rience inattendue et nouvelle, l\u2019ouverture \u00e0 des horaires inhabituels et les projections en continu deviennent autant un outil publicitaire qu\u2019un moyen d\u2019accro\u00eetre le nombre de visiteurs. Les ouvertures 24 heures sur 24 d\u00e9passent alors les seuls cas de projection des \u0153uvres de longue dur\u00e9e ou la participation \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements nationaux et deviennent une pratique fr\u00e9quente lors d\u2019expositions \u00e0 grande audience[43]<\/a>.<\/p>\n La mise en s\u00e9ance de l\u2019image en mouvement au sein de l\u2019exposition reste un choix artistique rare. \u00c0 notre connaissance, les quelques exp\u00e9riences succinctement comment\u00e9es sont celles qui, \u00e0 la mani\u00e8re de Jeroen de Rijke et Willem de Rooij et, dans une moindre mesure, Steve McQueen, int\u00e8grent ce format comme constituant m\u00eame de l\u2019\u0153uvre[44]<\/a> ou alors celles dont l\u2019apparition s\u2019est faite lors d\u2019une manifestation internationale \u00e0 large audience, du type Documenta \u00e0 Kassel ou Biennale de Venise. La mise en s\u00e9ance op\u00e8re de facto<\/em> une mise en valeur de l\u2019\u0153uvre. Rendue plus rare et non disponible en continu comme la majorit\u00e9 des \u0153uvres expos\u00e9es, celle-ci impose au visiteur de se plier \u00e0 ses conditions de visibilit\u00e9. Comme revendiqu\u00e9 par le duo n\u00e9erlandais[45]<\/a>, cette pratique peut \u00eatre lue comme un acte de r\u00e9sistance \u00e0 la surconsommation actuelle des images, de m\u00eame qu\u2019\u00e0 la spectacularisation de l\u2019art contemporain. Mais on peut aussi se demander dans quelle mesure il ne s\u2019agit pas, pour les artistes, d\u2019une volont\u00e9 de retour \u00e0 l\u2019un des fondamentaux de l\u2019exp\u00e9rience cin\u00e9matographique\u00a0: la dimension collective de la s\u00e9ance. Le conservateur Philippe-Alain Michaud rappelle que \u00ab\u00a0ce n\u2019est pas le cin\u00e9ma qui na\u00eet, \u00e0 la fin du XIXe <\/sup>si\u00e8cle [\u2026] mais la projection publique qui allait, durant tout le XXe<\/sup> si\u00e8cle, rester l\u2019horizon de l\u2019histoire du cin\u00e9ma[46]<\/a>.\u00a0\u00bb Le temps de la s\u00e9ance, le cin\u00e9ma produit une collectivit\u00e9 \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, aujourd\u2019hui reprise et rejou\u00e9e par les artistes dans leurs \u0153uvres \u00e0 l\u2019heure o\u00f9 la dimension collective et sociale du cin\u00e9ma est concurrenc\u00e9e par la vari\u00e9t\u00e9 et la complexit\u00e9 de sa diffusion[47]<\/a>. Outre une mise en valeur de l\u2019\u0153uvre, la mise en s\u00e9ance marque aussi la dimension sociale, voire quelque peu utopiste, du travail de ces artistes.<\/p>\n <\/p>\n Notes<\/strong><\/p>\n [1]<\/a> Quelques ouvrages approfondissent la question. Par exemple : Beyond<\/em> Cinema, the Art of Projection: Films, Videos and Installations from 1963 to 2005<\/em>, cat. exp., Berlin, Hamburger Bahnhof – Museum f\u00fcr Gegenwart, 2006 ; Connolly M., The Place of Artists\u2019 Cinema<\/em>, Bristol et Chicago, Intellect, 2009 ; Balsom E., Exhibiting Cinema in Contemporary Arts<\/em>, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013.<\/p>\n [2]<\/a> Si le mode de la s\u00e9ance n\u2019\u00e9tait pas n\u00e9cessairement le mode de fonctionnement initial du cin\u00e9ma, il s\u2019est progressivement impos\u00e9. Voir\u00a0: Meusy J.-J.,\u00a0 Paris-Palaces ou le temps des cin\u00e9mas (1894-1918)<\/em>, Paris, CNRS \u00c9ditions, 2002 (1995).<\/p>\n [3]<\/a> Ce format de s\u00e9ance s’observe surtout dans leurs expositions personnelles. Cela semble aujourd\u2019hui moins vrai dans les expositions collectives.<\/p>\n [4]<\/a> Balsom E., Exhibiting Cinema in Contemporary Arts<\/em>, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2013, p. 81 : \u00ab With screening times posted outside of the room, the viewer is expected to sit, wait for the film to start, and stay until its ends. [\u2026] de Rijke and de Rooij are interested in the vacancy resulting from the span of time between projections, when the room will be white and empty \u00bb.<\/p>\n [5]<\/a> Communiqu\u00e9 de presse de l\u2019exposition De Rijke\/De Rooij<\/em>, exp., Nice, Villa Arson, 2002, en ligne\u00a0: http:\/\/archives.villa-arson.org<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2015). On retrouve cette r\u00e9f\u00e9rence au minimalisme dans le communiqu\u00e9 de presse de l\u2019exposition personnelle des artistes \u00e0 la Douglas Hyde Gallery de Dublin en 2003, en ligne\u00a0: http:\/\/www.douglashydegallery.com\/exhibition.php?intProjectID=90<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2015), ou encore dans Tumlir J., \u00ab Reports from the front: on the films of Jeroen de Rijke & Willem de Rooij \u00bb, The Hugo Boss Prize 2004<\/em>, cat. exp., New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2004, p. 36.<\/p>\n [6]<\/a>\u00a0 Heiser J., \u00ab As we speak \u00bb, Frieze<\/em>, n\u00b0 134, octobre 2010, p. 181 : \u00ab We agreed that the outside of De Rijke and De Rooij\u2019s projection rooms was as important as the inside, so I did not hang my pictures on the outside of their space \u00bb.<\/p>\n [7]<\/a> <\/a>Schafhausen N., \u00ab Interview with de Rijke\/de Rooij: If only all rooms would so clearly fulfill their purpose \u00bb, Jeroen de Rijke\/Willem de Rooij: After the Hunt<\/em>, cat. exp., Francfort-sur-le-Main, Frankfurter Kunstverein ; M\u00f6nchengladbach, St\u00e4dtisches Museum Abteiberg, 1999, p. 18 : \u00ab Images are being used as garbage. People don\u2019t even look at them… It is also our task to protect the images we make from over-exposure, and our public from their self-imposed visual bulimia \u00bb.<\/p>\n [8]<\/a> Steve McQueen, Caribs’ Leap<\/em>, 2002, film 8 mm et 35 mm, couleur, son, transf\u00e9r\u00e9 sur vid\u00e9o, deux projections, 28 min 53 et 12 min 06.<\/p>\n [9]<\/a> Steve McQueen, Western Deep<\/em>, 2002, film 8 mm, couleur, son, transf\u00e9r\u00e9 sur vid\u00e9o, projection, 24 min 12.<\/p>\n [10]<\/a> Boyer C.-A.,\u00a0 \u00ab La pulsation de l\u2019image \u00bb, Steve McQueen, Speaking in Tongues<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris, 2003, p. 51.<\/p>\n [11]<\/a> Voir les propos de Chrissie Iles dans Ramos F., \u00ab \u201cThoughts About Curating Moving Images\u201d, Erika Balsom, Maeve Connolly and Chrissie Iles, interview \u00bb, Mousse Magazine<\/em>, n\u00b0 38, avril 2013, p. 56-61. En effet, malgr\u00e9 l\u2019ampleur des projets et la vari\u00e9t\u00e9 des formats propos\u00e9s \u00e0 la Documenta, la pr\u00e9sentation en boucle des travaux utilisant l\u2019image en mouvement dans l\u2019exposition (\u00e0 nouveau, nous ne tenons pas compte ici des programmations sp\u00e9ciales qui prennent place en salle de cin\u00e9ma ou auditorium) reste une norme.<\/p>\n [12]<\/a> Steve McQueen fera d\u2019ailleurs sa premi\u00e8re incursion au cin\u00e9ma avec Hunger<\/em> en 2008.<\/p>\n [13]<\/a> Steve McQueen, Giardini<\/em>, 2009, film 35 mm transf\u00e9r\u00e9 sur format num\u00e9rique HD, couleur, son, 30 min 08, double projection.<\/p>\n [14]<\/a> Voir\u00a0: Zabunyan D., \u00ab La direction des visiteurs \u00bb, Cahiers du cin\u00e9ma<\/em>, Dossier \u00ab\u00a0Art et cin\u00e9ma\u00a0\u00bb, n\u00b0 683, novembre 2012, p. 14.<\/p>\n [15]<\/a> Tacita Dean, Craneway Event<\/em>, 2009, film anamorphique 16 mm, couleur, son optique, 108 min.<\/p>\n [16]<\/a> Pierre Huyghe, The Host and the Cloud<\/em>, 2010, film, vid\u00e9o HD, couleur, son, 121 min 30.<\/p>\n [17]<\/a> Huyghe P., \u00ab\u00a0The Host and the Cloud<\/em>, 2009-2010 \u00bb, Pierre Huyghe<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2013, p. 154.<\/p>\n [18]<\/a> Obrist H. U., Tacita Dean, The Conversation Series 28<\/em>, Cologne, Buchhandlung Walther K\u00f6nig, 2012, p. 66-67: \u00ab\u00a0<\/em>Merce died while I was cutting it, so it became his last film and I wanted to really honore the material by using it properly and not worrying about its length as an artwork. So it\u2019s 1 hour and 48 minutes long. I kept all the three days intact\u00a0\u00bb.<\/p>\n [19]<\/a> Le seul exemple connu o\u00f9 Tacita Dean n\u2019adopte pas la diffusion en boucle est The Green Ray<\/em> (2001) pour lequel le spectateur lance la projection par pression sur un bouton.<\/p>\n [20]<\/a> Communiqu\u00e9 de presse de l\u2019exposition Tacita Dean: Craneway Event, <\/em>Londres, Frith Street Gallery : \u00ab\u00a0Call to reserve seats for Saturday screenings\u00a0<\/em>\u00bb.<\/p>\n [21]<\/a> Outre l\u2019obscurcissement de l\u2019espace, des rang\u00e9es de si\u00e8ges \u00e9voquaient la salle de cin\u00e9ma. Si la mise en place d\u2019assises est fr\u00e9quente dans le cadre d\u2019exposition d\u2019images en mouvement, elle n\u2019est nullement une constante et se limite en g\u00e9n\u00e9ral \u00e0 un ou deux bancs face \u00e0 l\u2019\u00e9cran.<\/p>\n [22]<\/a> Ce l\u00e9ger d\u00e9bordement des horaires d\u2019ouverture explique l\u2019aspect resserr\u00e9 des cr\u00e9neaux de projection de l\u2019exposition new-yorkaise dans le cadre de laquelle seule une minute s\u00e9parait les s\u00e9ances, l\u00e0 o\u00f9 les projections parisiennes \u00e9taient plus espac\u00e9es.<\/p>\n [23]<\/a> Si, \u00e0 l\u2019issue de ces premi\u00e8res expositions, The Host and the Cloud<\/em> retrouve le mode de pr\u00e9sentation en boucle, Tacita Dean semble poursuivre la mise en s\u00e9ance de Craneway Event<\/em>. Les deux artistes multiplient par ailleurs la programmation des films dans les auditoriums et salles de cin\u00e9ma des mus\u00e9es.<\/p>\n [24]<\/a> Avant 1993, sa biographie ne mentionne que Columbo \u2013 Prescription Murder!<\/em> (Independent Television Broadcast, 7 juillet 1990).<\/p>\n [25]<\/a> Douglas Gordon, 24 Hour Psycho<\/em>, 1993, installation vid\u00e9o, noir et blanc, \u00e9cran semi transparent (300 x 400 cm ou 400 x 600 cm), image g\u00e9n\u00e9r\u00e9e depuis une VHS trouv\u00e9e dans le commerce, vid\u00e9oprojecteur, 24 h.<\/p>\n [26]<\/a> \u00c0 l\u2019origine, le ralentissement du film \u00e9tait difficile \u00e0 ma\u00eetriser avec pr\u00e9cision. La dur\u00e9e r\u00e9elle de 24 Hour Psycho <\/em>oscillait donc entre 19 et 26 heures. Depuis la VHS et le magn\u00e9toscope ont \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9s par un DVD et un lecteur DVD, le ralentissement est contr\u00f4l\u00e9 par ordinateur et correspond \u00e0 la dur\u00e9e annonc\u00e9e. Voir : Lange C., \u00ab Ten years ago today \u00bb, Theanyspacewhatever<\/em>, cat. exp., New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 2008, p. 70.<\/p>\n [27]<\/a> MacLeod M.-L. (assistante au Tramway de Glasgow), courrier \u00e9lectronique adress\u00e9 \u00e0 Micka\u00ebl Pierson, en mars 2015\u00a0: \u00ab In terms of opening for 24 hours we did it once I think closer to the end of its run we started at 12pm Friday to 12pm Saturday \u00bb.<\/p>\n [28]<\/a> Douglas Gordon, 5 Year Drive-By<\/em>, 1995, installation vid\u00e9o, couleur, \u00e9cran (dimension variable), image g\u00e9n\u00e9r\u00e9e depuis une VHS trouv\u00e9e dans le commerce, vid\u00e9oprojecteur, dur\u00e9e\u00a05 ans.<\/p>\n [29]<\/a> Spector N., \u00ab\u00a0Tout cela est vrai, et contradictoire, sinon hyst\u00e9rique \u00bb, Douglas Gordon, D\u00e9j\u00e0-vu. Questions & answers volume 2, 1997-1998<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la ville de Paris, 2000, p. 55.<\/p>\n [30]<\/a> Voir Dyer G., \u00ab A wrinkle in time \u00bb, The New York Times<\/em>, 5 f\u00e9vrier 2010,\u00a0en ligne : http:\/\/www.nytimes.com\/2010\/02\/07\/books\/review\/Dyer-t.html?pagewanted=all&_r=0<\/a> (consult\u00e9 en f\u00e9vrier 2015).<\/p>\n