{"id":954,"date":"2017-09-23T14:25:33","date_gmt":"2017-09-23T13:25:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=954"},"modified":"2021-10-21T18:38:04","modified_gmt":"2021-10-21T17:38:04","slug":"salles-60-t-45-martin-barre-mur","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/salles-60-t-45-martin-barre-mur\/%20","title":{"rendered":"Le polyptyque 60-T-45<\/em> de Martin Barr\u00e9 : convoquer le mur d’accrochage pour d\u00e9voyer le sujet"},"content":{"rendered":"

par Claire Salles
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— Claire Salles<\/em><\/strong> est \u00e9l\u00e8ve du D\u00e9partement d\u2019histoire et th\u00e9orie des arts de l’\u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure et \u00e9tudiante \u00e0 l\u2019\u00c9cole des hautes \u00e9tudes en sciences sociales, o\u00f9 elle s\u2019implique dans les activit\u00e9s du Centre d\u2019histoire et th\u00e9orie des arts fond\u00e9 par Hubert Damisch. Elle a soutenu en 2017 son m\u00e9moire r\u00e9dig\u00e9 sous la direction de M. Georges Didi-Huberman et intitul\u00e9 \u00ab Le sujet instaur\u00e9 par le tableau. Penser les ann\u00e9es 1970 de Martin Barr\u00e9 avec la psychanalyse \u00bb. Elle s\u2019int\u00e9resse aux croisements entre l\u2019art non-figuratif et la psychanalyse, et a organis\u00e9 \u00e0 l\u2019ENS le s\u00e9minaire d\u2019\u00e9l\u00e8ves \u00ab\u00a0Art, psychanalyse, soci\u00e9t\u00e9 \u00bb (2016-2017). —<\/em><\/p>\n

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Martin Barr\u00e9 (1924-1993) peint en 1960 un quadriptyque, 60-T-45 <\/em><\/a>(aujourd’hui dans la collection du mus\u00e9e national d’Art moderne \u2013 Centre Georges Pompidou), dont les quatre toiles sont de formats vari\u00e9s\u00a0: celles de 90 x 96 et 102 x 110 cm sont align\u00e9es dans la partie sup\u00e9rieure, surplombant les deux toiles de 80 x 86 cm qui sont align\u00e9es entre elles. Offrant chacune un fond blanc, elles sont travers\u00e9es par une courbe noire doubl\u00e9e \u00e7a et l\u00e0 de traits de couleur rouge.\u00a0\u00c0 l’intersection des quatre toiles, une forme oblongue cern\u00e9e par la ligne noire appara\u00eet, remplie de hachures bleues. La disparit\u00e9 des formats et la n\u00e9cessit\u00e9 de positionner les quatre toiles selon le trac\u00e9 de la courbe produit un d\u00e9calage important\u00a0: l’ensemble des toiles couvre 192 x 241,5 cm.<\/p>\n

Les toiles ont \u00e9t\u00e9 peintes accol\u00e9es, et leur accrochage est d’embl\u00e9e l’enjeu central de cette \u0153uvre de Martin Barr\u00e9. En effet, selon les propos de son ami et critique Jean Clay, rapport\u00e9s par Yve-Alain Bois dans la monographie qu’il a consacr\u00e9e en 1993 \u00e0 Martin Barr\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0L’intention \u00e9tait initialement de diss\u00e9miner le tableau achev\u00e9 en quatre diff\u00e9rents lieux d’exposition (ou de collection). Puis l’artiste d\u00e9cida d’exposer ensemble les fragments en limitant leur s\u00e9paration \u00e0 un faible \u00e9cart[1]<\/a>.\u00a0\u00bb Dans l’accrochage ainsi retenu, l’\u00e9cartement horizontal est plus grand que l’\u00e9cartement vertical.<\/p>\n

Ce projet d’accrochage s\u00e9par\u00e9 d’un polyptyque se r\u00e9sout dans l’espacement entre les toiles, ce qui op\u00e8re un d\u00e9saxage entre elles, et dans une certaine ouverture sur le mur d’accrochage.<\/p>\n

On doit avant tout relever le fait que l’\u00e9cart entre les toiles invite l\u2019\u0153il \u00e0 compl\u00e9ter la ligne, \u00e0 la \u00ab\u00a0projeter\u00a0\u00bb contre le mur d’accrochage, et \u00e0 inscrire donc une partie de l\u2019\u0153uvre dans l’espace vide. La critique d’art Ann Hindry l’avait bien relev\u00e9 lorsqu’elle commentait cette \u0153uvre pour l’exposition La peinture apr\u00e8s l\u2019abstraction <\/em>pr\u00e9sent\u00e9e au mus\u00e9e d’Art moderne de la Ville de Paris (1999)\u00a0:<\/p>\n

\u00ab [\u2026] une inscription circulaire irr\u00e9guli\u00e8re traverse, pour s\u2019accomplir, quatre tableaux et le vide qui les s\u00e9pare. Ces quatre \u00e9l\u00e9ments, s\u2019ils \u00e9taient accol\u00e9s, pr\u00e9senteraient la figure lin\u00e9aire continue mais, \u00e9tant donn\u00e9 leur disparit\u00e9 de formats, ne formeraient pas un tableau. Or, ainsi s\u00e9par\u00e9s, c\u2019est bien un quadriptyque qu\u2019ils composent. L\u2019inscription fait donc le tableau avec l\u2019espace dont il n\u2019est qu\u2019un \u00e9l\u00e9ment (tant et si bien qu\u2019\u00e0 l\u2019origine, l\u2019artiste souhaitait exposer les quatre parties de l\u2019\u0153uvre dans quatre salles diff\u00e9rentes[2]<\/a>) \u00bb.<\/p>\n

L’accrochage final retenu par Martin Barr\u00e9 pour 60-T-45<\/em><\/a>, sur un m\u00eame mur et en s\u00e9parant les toiles par un l\u00e9ger \u00e9cart, cr\u00e9e donc un espace de projection pour une ligne visuellement construite par le regardeur. Le mur est bel et bien appel\u00e9 par un tel accrochage : il semble impossible, dans l’exp\u00e9rience du regardeur, de ne pas projeter visuellement cette ligne, de s’en tenir \u00e0 laisser la courbe et les hachures dans la limite de leurs toiles respectives. La plan\u00e9it\u00e9 de la surface, qu’on attache dans la critique moderniste aux limites de la toile, se trouve ainsi provoqu\u00e9e jusqu’en ses limites, puisqu’il nous faudra penser le lieu o\u00f9 prend place la ligne imaginaire qui passe entre les toiles.<\/p>\n

Apr\u00e8s avoir replac\u00e9 la relation \u00e9tablie par 60-T-45 <\/em><\/a>entre le tableau et le mur dans une s\u00e9rie de propositions picturales interrogeant \u00e9galement le mur d’accrochage, nous pourrons questionner \u00e0 nouveaux frais l’id\u00e9al critique et plastique de la plan\u00e9it\u00e9 de la surface picturale, et la singuli\u00e8re position du sujet spectateur que provoque l’int\u00e9gration du mur dans l\u2019\u0153uvre. Le polyptyque 60-T-45<\/em><\/a>, dont l’exposition fait pleinement partie de la forme, pourra \u00eatre reconnu comme d\u00e9voyant notre position de sujet spectateur, d\u00e9voiement qui s’ins\u00e8re dans une remise en cause plus large du tableau de chevalet qui \u00e9tait associ\u00e9 au dispositif perspectif.<\/p>\n

Le mur et le tableau<\/strong><\/p>\n

Le polyptyque n’est pas un \u00e9piph\u00e9nom\u00e8ne dans l\u2019\u0153uvre de Martin Barr\u00e9\u00a0: il en peint plusieurs en 1960, ann\u00e9e qui marque un basculement dans son travail. Jusque-l\u00e0, il avait produit des compositions abstraites qui assemblaient de petits aplats de peinture \u00e0 l’huile appliqu\u00e9e au couteau. Il cherchait \u00e0 se d\u00e9barrasser de la hi\u00e9rarchie entre les aplats qui seraient \u00ab\u00a0en avant\u00a0\u00bb de la surface, et le fond qui se trouverait rejet\u00e9 \u00ab\u00a0en arri\u00e8re\u00a0\u00bb du fait m\u00eame de la pr\u00e9sence de ces aplats[3]<\/a>.<\/p>\n

\u00c0 partir de 1960, il va chercher \u00e0 d\u00e9stabiliser plus radicalement le rapport entre figure et fond, et s’attacher \u00e0 dynamiser \u00e0 la fois le contenu des toiles, les relations entre les toiles accroch\u00e9es ensemble et, enfin, le mur d’accrochage d\u00e9sormais consid\u00e9r\u00e9 comme actif. Les polyptyques interviennent \u00e0 ce point\u00a0: 60-T-43<\/em> et 60-T-45<\/em><\/a> (1960) participent \u00e0 cette recherche qui refuse de confiner le fond \u2013 la surface de la toile, le mur d’accrochage \u2013 au statut de simple r\u00e9ceptacle.<\/p>\n

Pour mieux souligner le r\u00f4le accord\u00e9 au mur d’accrochage, on pourra distinguer les polyptyques accol\u00e9s des polyptyques espac\u00e9s. Ainsi, lors d’une exposition personnelle \u00e0 la galerie Arnaud (Paris) en 1960, le peintre choisit \u00ab\u00a0simplement\u00a0\u00bb d’intervertir les quatre toiles de 60-T-43 <\/em>par rapport \u00e0 l’ordre dans lequel elles ont \u00e9t\u00e9 peintes\u00a0<\/em>: il s’agit d’un double diptyque dont les toiles sont parcourues de lignes d\u00e9sordonn\u00e9es qui passent de l’un \u00e0 l’autre panneau. Lors de l’accrochage, 1-2 et 3-4 deviennent 4-1-3-2, les toiles \u00e9tant accroch\u00e9es accol\u00e9es. Mais la question du mur d’accrochage acc\u00e9dant \u00e0 un statut actif est surtout formul\u00e9e dans les polyptyques espac\u00e9s, notamment par 60-T-45<\/em><\/a> et par deux polyptyques de 1962, 62-4<\/em> et 62-5, <\/em>qui fonctionnent exactement comme 60-T-45 <\/em>mais dans des formats plus r\u00e9duits.<\/p>\n

L’accrochage des polyptyques est parfois plus classique et ne recourt ni \u00e0 l’inversion des toiles qui caract\u00e9risait 60-T-43,<\/em> ni \u00e0 l’\u00e9cartement des toiles en raison du contenu m\u00eame du tableau comme c’\u00e9tait le cas pour 60-T-45<\/em><\/a>. Ainsi, en cette m\u00eame ann\u00e9e 1960, Martin Barr\u00e9 peint 60-T-42<\/em>, un polyptyque de six toiles espac\u00e9es, de formats tr\u00e8s diff\u00e9rents, dont chacune accueille une m\u00eame forme, semblable \u00e0 une aigrette, contrainte de s’adapter \u00e0 chaque format. La r\u00e9p\u00e9tition d’une m\u00eame forme avec les d\u00e9formations induites par les diff\u00e9rents formats doit permettre de d\u00e9montrer visuellement l’\u00e9mergence commune du fond et de la forme, en jouant sur la variable du format\u00a0: format, fond et forme n’existent que les uns par les autres.<\/p>\n

Que Martin Barr\u00e9 passe par l’accrochage, qui modifie la relation entre les toiles d’un polyptyque jusqu’\u00e0 parfois y inclure le mur (avec les polyptyques espac\u00e9s), ou qu’il teste l’\u00e9tendue de l’intrication entre format, forme et fond par la mise en s\u00e9rie (dans les polyptyques accol\u00e9s), le fond n’est plus le simple r\u00e9ceptacle de formes.<\/p>\n

L\u2019\u0153uvre 60-T-45<\/em><\/a> de Martin Barr\u00e9 peut appara\u00eetre comme un jalon important parmi les nombreuses propositions de peintres qui ont travaill\u00e9 dans les ann\u00e9es 1960 et 1970 \u00e0 tester les possibilit\u00e9s et les limites de la tension entre le tableau et son mur d’accrochage. Pour s’en tenir au milieu fran\u00e7ais de la peinture, des d\u00e9marches aussi diff\u00e9rentes que celles de BMPT (constitu\u00e9 comme groupe entre 1966 et 1967) et de Supports\/Surfaces[4]<\/a>, ont radicalis\u00e9 la r\u00e9duction de la peinture \u00e0 ses \u00e9l\u00e9ments essentiels. L’id\u00e9e clairement \u00e9nonc\u00e9e \u00e9tait de reconqu\u00e9rir la peinture par diff\u00e9rents supports non subordonn\u00e9s au ch\u00e2ssis\u00a0: il s’agissait de d\u00e9truire le tableau, ce \u00e0 quoi Martin Barr\u00e9 ne se r\u00e9soudra pas. L’utilisation par les membres de Supports\/Surfaces de d\u00e9riv\u00e9s du tableau classique, \u00e0 savoir la toile crue (non appr\u00eat\u00e9e) et la toile libre (sans ch\u00e2ssis) et, pour prendre le probl\u00e8me par l’autre bout, l’emploi de supports non-conventionnels comme les tissus de tentes ou de parasols de Claude Viallat, sont autant de mani\u00e8res de tester les propri\u00e9t\u00e9s fondamentales et inali\u00e9nables de la peinture. Le tableau n’est l\u00e0 plus tout \u00e0 fait un tableau\u00a0: il est mat\u00e9riellement d\u00e9soss\u00e9 pour reconqu\u00e9rir la peinture.<\/p>\n

Dans l\u2019\u0153uvre de Daniel Buren ou de Niele Toroni, cette remise en question va dans le sens d’un rapprochement voire d’une fusion avec le mur comme support. \u00c0 partir de 1966, Niele Toroni d\u00e9finit sa m\u00e9thode de travail\u00a0: l’apposition d’empreintes de pinceau num\u00e9ro 50 r\u00e9p\u00e9t\u00e9es \u00e0 intervalles r\u00e9guliers de 30 cm, sur tous les supports, de la toile au mur et au sol en passant par le papier, le coton, le papier journal, les cartes g\u00e9ographiques plastifi\u00e9es ou la toile cir\u00e9e. Daniel Buren, apr\u00e8s avoir utilis\u00e9 pour la premi\u00e8re fois un tissu avec des bandes verticales \u00e0 l’occasion de la d\u00e9coration d’un h\u00f4tel aux Cara\u00efbes en 1965, en fait le mat\u00e9riau central de son travail, et r\u00e9duit le geste de peinture \u00e0 l’apposition de peinture blanche sur les deux bandes qui se trouvent aux extr\u00e9mit\u00e9s droite et gauche du tissu \u00e0 bandes (proc\u00e9dure qu’il inaugure en 1967[5]<\/a>, et qu’il poursuit jusqu’en 1972), avant de d\u00e9placer in situ<\/em> son \u0153uvre, avec une forte charge contestataire[6]<\/a> dans le contexte de mai 68, tant\u00f4t en continuant \u00e0 peindre, tant\u00f4t en utilisant des collages, ou d’autres m\u00e9diums. Une \u0153uvre comme Jamais deux fois la m\u00eame. Travail in situ<\/em> (1968-1985), collage \u00e9ph\u00e9m\u00e8re de bandes de papier color\u00e9, stipule que la couleur comme l’emprise spatiale doivent \u00eatre diff\u00e9rentes \u00e0 chaque nouvelle pr\u00e9sentation, seule \u00e9tant invariable la largeur des rayures. Buren rejoint ici l\u2019\u0153uvre de Toroni dans laquelle la peinture, loin de r\u00e9p\u00e9ter \u00ab\u00a0abstraitement\u00a0\u00bb le m\u00eame concept, r\u00e9v\u00e8le au contraire l’h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements picturaux offerts au regard.<\/p>\n

Daniel Buren et Niele Toroni \u00e9liminent donc le support classique de la peinture de chevalet, \u00e0 savoir la toile tendue sur ch\u00e2ssis, en peignant \u00e0 m\u00eame les b\u00e2timents. Ces artistes posent la question suivante\u00a0: une fois dissoute la distinction entre le tableau et son mur d’accrochage, avec l’apposition de peinture sur des supports autres que la toile tendue sur ch\u00e2ssis, le tableau existe-t-il toujours\u00a0? Si le tableau se trouvait bel et bien \u00e9limin\u00e9, il ne serait plus question de la tension qui l’unit \u00e0 son espace d’accrochage, et on pourrait quitter l’histoire du tableau de chevalet pour rejoindre l’histoire de la peinture murale. L’\u00e9limination du tableau est enti\u00e8re chez Toroni\u00a0; en revanche, on doit relever chez Buren le jeu constant qui a \u00e9t\u00e9 maintenu avec le tableau\u00a0: il continue \u00e0 jouer avec ses caract\u00e9ristiques, comme le format rectangulaire ou l’encadrement, par exemple dans l\u2019\u0153uvre Sha-Kkei<\/em>, d\u00e9ploy\u00e9e lors du festival d’Ushimado au Japon en 1985, et constitu\u00e9e de cinq panneaux carr\u00e9s de trois m\u00e8tres de c\u00f4t\u00e9, d\u00e9coup\u00e9s chacun par une forme g\u00e9om\u00e9trique simple (cercle, carr\u00e9, triangle, losange), et recouverts de bandes blanches et noires sur leur face avant. Laisser de c\u00f4t\u00e9 la peinture de chevalet : Martin Barr\u00e9 aura consid\u00e9r\u00e9 \u00e9galement cette piste, si l’on en croit \u00e0 nouveau Jean Clay, dans la l\u00e9gende d’une photographie de l’exposition de Barr\u00e9 en 1960 \u00e0 la galerie Arnaud : \u00ab \u00c0 la fin des ann\u00e9es 1950, l’artiste avait envisag\u00e9 d’exposer un trait continu qui ferait le tour de la galerie[7]<\/a>. \u00bb Mais Martin Barr\u00e9 y a renonc\u00e9, et l’on pourra penser que, pour nourrir le questionnement sur le fond-mur soulev\u00e9 par 60-T-45<\/em><\/a>, les propositions picturales les plus int\u00e9ressantes sont sans doute celles qui m\u00ealent \u00e0 la peinture sur ch\u00e2ssis la peinture hors ch\u00e2ssis, plut\u00f4t que celles qui \u00e9liminent purement et simplement l’objet-tableau (Toroni), ou du moins y pr\u00e9tendent (Buren).<\/p>\n

Ainsi, le peintre Claude Rutault d\u00e9cide en 1973 du \u00ab\u00a0dispositif\/m\u00e9thode\u00a0\u00bb qui veut que toute toile (mont\u00e9e sur ch\u00e2ssis) qu’on exposera de lui devra \u00eatre int\u00e9gralement repeinte selon la couleur du mur d’accrochage, ce qui donne au conservateur de mus\u00e9e, au commissaire d’exposition ou au collectionneur un r\u00f4le nouveau\u00a0: celui qui montre l\u2019\u0153uvre d\u00e9cide non plus seulement du cadre, de la protection et de l’emplacement du tableau, caract\u00e9ristiques classiques de l’accrochage, mais a un droit de regard sur sa couleur m\u00eame.<\/p>\n

Si Claude Rutault fait intervenir le mur avec son dispositif de modification r\u00e9ciproque entre le mur et la toile, d’autres artistes ont choisi de jouer sur la tension cr\u00e9\u00e9e lorsque la peinture prend tour \u00e0 tour la toile et le mur pour fond. En 1992, le peintre Jean-Fran\u00e7ois Lacalmontie a \u00e9t\u00e9 invit\u00e9 \u00e0 investir le mus\u00e9e des Beaux-Arts de Nantes. Dans l’immense patio central recouvert d’une verri\u00e8re, avec ses doubles arcades, Lacalmontie a dispos\u00e9 un mur de peintures sur toile, espac\u00e9es de quelques centim\u00e8tres, sans alignement fixe [Fig. 1]. Les formes noires sur fond blanc passent ensuite sur le mur adjacent\u00a0\u2013\u00a0passent,<\/em> par leur seule pr\u00e9sence juxtapos\u00e9e qui semble na\u00eetre \u00e0 m\u00eame l’architecture et ne faire qu’un avec elle. Le philosophe et historien de l’art Louis Marin a livr\u00e9 une analyse \u00e9clairante de cette pr\u00e9sentation qui d\u00e9fie les r\u00e8gles classiques de l’exposition\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0[\u2026] la prise en compte, et comme l\u2019exposition, de ce pur espacement [\u2026], retourne sens dessus dessous, renverse ou inverse les oppositions du plein et du vide, de la forme et de la mati\u00e8re, du fond et de la figure, moins pour faire du plein un vide, d\u2019une forme une mati\u00e8re, d\u2019une figure un fond, moins pour en signifier l\u2019impertinence th\u00e9orique que pour s\u2019ouvrir un espace ant\u00e9rieur \u00e0 ces oppositions, une distance, un \u00e9cartement qui les produirait, un fond qui serait leur fondement, un vide qui serait leur origine, une mati\u00e8re qui serait leur commencement.<\/p>\n

Et c\u2019est ainsi que l\u2019\u0153uvre de Lacalmontie fait \u00eatre les lieux architectur\u00e9s du Mus\u00e9e dans leur pure et imm\u00e9diate pr\u00e9sence d\u2019espacement\u00a0; elle les fait na\u00eetre \u00e0 la puissance d\u2019\u00e9cartement des murs, des arcs et des pilastres. Elle fait voir, dans sa pr\u00e9sence nue, l\u2019espace, la puissance de spatialit\u00e9 matrice souveraine des lieux et des sites. Elle fait d\u00e9couvrir \u00e0 l\u2019\u0153il et au corps du visiteur que la distance entre les choses n\u2019est pas un vide, un rien o\u00f9 chaque chose s\u2019individualiserait dans la densit\u00e9 de son \u00eatre propre, mais la puissance m\u00eame qui les fait \u00eatre et appara\u00eetre dans les lieux et les sites o\u00f9 elles prennent corps. Faire d\u00e9couvrir cette puissance, la mettre \u00e0 d\u00e9couvert\u00a0; moins en l\u2019offrant au regard, en la donnant \u00e0 regarder, \u00e0 \u00eatre prise en garde par l\u2019\u0153il spectateur\u00a0; plut\u00f4t dans l\u2019invitation \u00e0 entrer en elle et \u00e0 s\u2019offrir \u00e0 ses effets dans l\u2019invite d\u2019une rencontre\u00a0: dans une visitation[8]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Cette analyse peut nous renseigner sur la fonction du vide dans un accrochage\u00a0: selon Louis Marin, dans le cas de l’exposition de Lacalmontie, l’espacement entre les toiles mais aussi entre les formes peintes \u00e0 m\u00eame le mur a la capacit\u00e9 d’inviter le spectateur \u00e0 entrer dans l’espace architectural que la peinture nous r\u00e9v\u00e8le, met \u00e0 nu. Il s’agit bien ici d’une peinture qui s’adapte \u00e0 son lieu d’exposition, se conforme \u00e0 lui voire, comme l’\u00e9tymologie de la conformation nous le sugg\u00e8re, prend forme avec<\/em> lui.<\/p>\n

Le polyptyque 60-T-45<\/a> <\/em>de Martin Barr\u00e9 diff\u00e8re de la proposition de Lacalmontie sur ce point\u00a0: la fonction du vide entre les toiles est de produire, pour reprendre les termes de Martin Barr\u00e9 dans un entretien accord\u00e9 en\u00a01974 \u00e0 la critique d’art Catherine Millet, \u00ab\u00a0une sorte de tension entre elles[9]<\/a>\u00a0\u00bb. On se situe non au niveau d’une nouvelle appr\u00e9hension de l’espace d’exposition<\/em>, mais d’un questionnement sur ce qu’est la surface<\/em> d’un tableau. L’accent est port\u00e9 d’abord sur ce qu’est une surface peinte, et non sur l’espace entier int\u00e9grant l\u2019\u0153uvre comme chez Lacalmontie.<\/p>\n

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Fig. 1 : Jean-Fran\u00e7ois Lacalmontie, vue d’exposition, mus\u00e9e des Beaux-Arts de Nantes, 1992, Collection de l’artiste.<\/figcaption><\/figure>\n

L’impossible plan\u00e9it\u00e9<\/strong><\/p>\n

Parce que le vide entre les toiles en vient \u00e0 \u00eatre int\u00e9gr\u00e9 \u00e0 une \u0153uvre consid\u00e9r\u00e9e comme un polyptyque indissociable,<\/em> il semble se faire jour une mani\u00e8re nouvelle de construire la surface picturale. Martin Barr\u00e9 a reconnu, quelques ann\u00e9es apr\u00e8s avoir peint 6<\/em>0-T-45,<\/em> que la solution d’un \u00e9cart entre les toiles r\u00e9pondait \u00e0 un questionnement sur la surface. C’est ce qu’il explique dans l’entretien accord\u00e9 \u00e0 Catherine Millet, lorsqu’elle l’interroge sur le fait qu’il n’ait jamais peint de tr\u00e8s grands formats, \u00e0 la diff\u00e9rence des expressionnistes abstraits am\u00e9ricains, et qu’il ait pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 peindre des polyptyques\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Les formats du genre diptyque, triptyque, disons \u201crattach\u00e9s\u201d, m’ont int\u00e9ress\u00e9 mais pas dans le but de faire de grandes toiles dans un espace qui ne le permettrait pas (grands tableaux \u201cd\u00e9montables\u201d). J’ai utilis\u00e9 cela dans certaines toiles pour \u201crattacher\u201d deux surfaces par une liaison graphique. Avec d’autres au contraire, je peignais comme sur une seule toile normale et ensuite j’inversais chaque fragment. Il y en a eu d’autres o\u00f9 je laissais un espace vide entre les surfaces pour cr\u00e9er une sorte de tension entre elles[10]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Mais le probl\u00e8me de la surface est indissociable de celui du fond et du plan. Le polyptyque 60-T-45 <\/em>nous plonge donc au c\u0153ur du probl\u00e8me crois\u00e9 du fond, du plan et de la surface, qui a occup\u00e9 les peintres et les critiques depuis l’abandon de la perspective. Le fond, support mat\u00e9riel et surface d’inscription, \u00e9tait d\u00e9ni\u00e9 par la profondeur r\u00e9alis\u00e9e par le dispositif perspectif jusqu’\u00e0 un point d’infini[11]<\/a>. Avec la peinture moderne du XXe<\/sup> si\u00e8cle, une fois \u00e9cart\u00e9e cette profondeur tridimensionnelle qui d\u00e9niait le fond, il restait \u00e0 savoir ce qu’on ferait du fond, du plan et de la surface. Le critique d’art am\u00e9ricain Clement Greenberg a promu dans les ann\u00e9es 1960 la plan\u00e9it\u00e9 (flatness<\/em>) de la surface comme sp\u00e9cificit\u00e9 de la peinture. Cette id\u00e9e est au c\u0153ur de son article \u00ab\u00a0Modernist Painting<\/em>\u00a0\u00bb (1961)[12]<\/a>, mais Greenberg n’y pr\u00e9cise pas compl\u00e8tement ce qu’il entend par la plan\u00e9it\u00e9, se contentant de la rapporter \u00e0 la bidimensionnalit\u00e9 (two-dimensionality<\/em>) qui aura \u00e9t\u00e9 mise en tension par les peintres figuratifs avec l’illusion d’un espace tridimensionnel, et que les peintres modernistes auront rendue explicite. Pour le dire encore autrement, aux yeux de Greenberg, la surface du tableau doit \u00e9noncer sa bidimensionnalit\u00e9 et refuser l’illusion de la tridimensionnalit\u00e9\u00a0: il faut refuser l’\u00e9paisseur des plans, et que le plan se confonde avec la surface. La plan\u00e9it\u00e9 d\u00e9signerait donc une surface uniform\u00e9ment plane.<\/p>\n

En 1948, lorsque Greenberg s’en tenait encore plut\u00f4t \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Jackson Pollock qu’\u00e0 celle des peintres de la Colorfield Painting <\/em>et de la Post-Painterly Abstraction<\/em>[13]<\/a>, il voyait dans la peinture en \u00ab\u00a0all-over<\/em>\u00a0\u00bb l’aboutissement de la tentative de rester dans la plan\u00e9it\u00e9 du plan. Il la d\u00e9finissait ainsi dans l’article \u00ab\u00a0La crise du tableau de chevalet\u00a0\u00bb (1948)\u00a0: \u00ab\u00a0La surface est tiss\u00e9e d\u2019\u00e9l\u00e9ments identiques qui se r\u00e9p\u00e8tent sans variation marqu\u00e9e d\u2019un bord \u00e0 l\u2019autre. C\u2019est l\u00e0 un genre de tableau qui fait apparemment l\u2019\u00e9conomie de tout commencement, milieu ou fin[14]<\/a>\u00a0\u00bb. Mais Greenberg reconnaissait pourtant que la plan\u00e9it\u00e9 de la surface, sp\u00e9cificit\u00e9 de la peinture, \u00e9tait en fait impossible \u00e0 atteindre, et que les peintures en \u00ab\u00a0all-over\u00a0<\/em>\u00bb avaient simplement avanc\u00e9 le plus loin qu’il \u00e9tait possible vers cet id\u00e9al inaccessible, ce qui les pla\u00e7ait \u00e0 la pointe de la peinture moderne. Il \u00e9crit ainsi, dans son article de 1961\u00a0: \u00ab\u00a0La premi\u00e8re marque appos\u00e9e sur une toile d\u00e9truit sa plan\u00e9it\u00e9 litt\u00e9rale et absolue, et le r\u00e9sultat des marques faites sur elle par un artiste comme Mondrian est encore une sorte d’illusion qui sugg\u00e8re un genre de troisi\u00e8me dimension[15]<\/a>\u00a0\u00bb. Autrement dit, toute touche force le plan \u00e0 ne plus \u00eatre plan.<\/p>\n

La plan\u00e9it\u00e9, promue par Greenberg comme le caract\u00e8re essentiel du m\u00e9dium pictural, se trouve bel et bien toujours d\u00e9jou\u00e9e. C’est ce qu’Yve-Alain Bois a vu dans la peinture de Martin Barr\u00e9 quand il le rapprochait de Piet Mondrian. Il place ce dernier sous le signe du \u00ab\u00a0faux p\u00e8re\u00a0\u00bb dont Barr\u00e9 aurait retenu la le\u00e7on suivante\u00a0: l’id\u00e9al d’une plan\u00e9it\u00e9 absolue est inatteignable[16]<\/a>.<\/p>\n

Avant de comparer plus avant 60-T-45<\/em><\/a>, avec la ligne qui se prolonge sur le mur, et une peinture n\u00e9oplastique de Piet Mondrian comme la Composition en rouge, bleu et blanc II <\/em><\/a>(1937) du Centre Georges Pompidou (Paris), on pourra suivre l’analyse d’Hubert Damisch dans La ruse du tableau <\/em>lorsqu’il rappelle que l’ambition du n\u00e9oplasticisme \u00e9tait de projeter la peinture et la sculpture \u00ab\u00a0dans la vie\u00a0\u00bb. Or, le temps n’\u00e9tant pas encore venu d’une unification des arts, la peinture nouvelle devait atteindre \u00e0 un \u00e9quilibre dynamique, \u00ab\u00a0une \u201ccomposition\u201d donn\u00e9e \u00e9tant cens\u00e9e fonctionner comme un graphe ou comme une matrice en expansion et dont les lignes sembleraient se prolonger sur le mur, par une mani\u00e8re de projection lin\u00e9aire qui irait se d\u00e9veloppant dans les deux dimensions du plan[17]<\/a>\u00a0\u00bb. Les compositions de Mondrian (comme, bien plus tard, les peintures de Barr\u00e9) seraient donc d’apr\u00e8s Damisch \u00ab\u00a0cens\u00e9es fonctionner comme un graphe ou une matrice en expansion\u00a0\u00bb dans les deux dimensions du plan. Cette dynamisation, que sugg\u00e8rent les termes de \u00ab\u00a0graphe\u00a0\u00bb et de \u00ab\u00a0matrice en expansion\u00a0\u00bb, devait permettre d’exp\u00e9rimenter jusqu’\u00e0 son extr\u00eame limite la n\u00e9cessit\u00e9 pour tout tableau d’en passer par le plan en m\u00eame temps que l’impossibilit\u00e9 d’un plan unique et homog\u00e8ne.<\/p>\n

Mais pour aller plus avant avec l’insatisfaction produite par la notion de plan\u00e9it\u00e9, on s’attachera surtout \u00e0 voir ce qui diff\u00e9rencie une toile comme la Composition en rouge, bleu et blanc\u00a0II <\/em>du polyptyque 60-T-45. <\/em>Martin Barr\u00e9 comme Piet Mondrian d\u00e9veloppent une m\u00eame \u00ab\u00a0ouverture lat\u00e9rale\u00a0\u00bb ou, pour le dire avec les mots de Hubert Damisch, une m\u00eame \u00ab\u00a0matrice en expansion\u00a0\u00bb lat\u00e9rale, bidimensionnelle (entre les toiles pour Martin Barr\u00e9\u00a0; lat\u00e9ralement, \u00e0 l’ext\u00e9rieur de la toile pour Piet Mondrian \u2013 on pourra parler d’entre-toiles pour le premier et d’extra-toile pour le second). En revanche, il faut reconna\u00eetre que seul Martin Barr\u00e9, en utilisant le mur de l’entre-toiles comme fond sur lequel se projette une ligne imaginaire, a ouvert ce que nous pouvons appeler \u00ab\u00a0l’ouverture en profondeur\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Une simple remarque sur l’entre-toiles et l’extra-toile avant de poursuivre\u00a0: dans 60-T-45 <\/em><\/a>de Martin Barr\u00e9, aucune des quatre toiles n’est encadr\u00e9e, ce qui permet \u00e0 l’effet d’entre-toiles de se produire. En revanche, au Centre Georges Pompidou, la Composition en rouge, bleu et blanc II <\/em>de Piet Mondrian est plac\u00e9e entre des baguettes blanches dont l’\u00e9paisseur est moindre que celle de la tranche du ch\u00e2ssis\u00a0; le tout est dispos\u00e9 dans une caisse blanche vitr\u00e9e en m\u00e9nageant un assez large espace entre la toile et ses baguettes, et les rebords de la caisse. Ce dispositif d’accrochage ne semble pas aller dans le sens d’une prolongation des lignes vers le mur \u2013 l’effet vis\u00e9 peine, \u00e0 cause de l’accrochage protecteur, \u00e0 advenir.<\/p>\n

Nous avons jusqu’ici replac\u00e9 le polyptyque 60-T-45<\/em><\/a> dans un ensemble de propositions picturales du XXe<\/sup> si\u00e8cle qui ont cherch\u00e9 \u00e0 jouer avec la d\u00e9finition planaire du tableau, voire \u00e0 la d\u00e9tourner ou \u00e0 la subvertir.<\/p>\n

Buren, Toroni ou Viallat renoncent \u00e0 la toile mont\u00e9e sur ch\u00e2ssis pour privil\u00e9gier des supports non-conventionnels, comme le mur ou des tissus d’objets manufactur\u00e9s. Rutault et Lacalmontie jouent de l’envahissement et du va-et-vient entre la forme-tableau et le mur d’exposition, qui devient partie int\u00e9grante de l\u2019\u0153uvre (Lacalmontie disait\u00a0: \u00ab\u00a0<\/em>Les yeux rencontrent l\u2019\u0153uvre, puis la passent. Il y a limite et obligation de la franchir[18]<\/a>. \u00bb)<\/em>. Barr\u00e9 et, bien avant lui, Mondrian, exp\u00e9rimentent l’expansion lat\u00e9rale potentielle de la peinture hors du support d\u00e9di\u00e9.<\/p>\n

On pourra aussi convoquer Rothko (Untitled. <\/em>Black, Red over Black on Red<\/em>, 1964) et Kelly (Dark Blue Panel,<\/em> 1985), mais aussi Klein (IKB 3. <\/em>Monochrome bleu,<\/em> 1960) qui, sans renoncer non plus aux ch\u00e2ssis, comptaient sur le grand format englobant des toiles et sur le jeu r\u00e9gl\u00e9 de l’intensit\u00e9 des plages de couleur<\/em> pour provoquer une appr\u00e9hension dynamique de la peinture, qui sort \u00e9galement du support d\u00e9sign\u00e9, sans qu’il soit plus question ici de lignes<\/em> comme c’\u00e9tait le cas chez Barr\u00e9 et Mondrian.<\/p>\n

Ces rapprochements n’ont pas d’autre vocation que de cerner la place qu’occupe 60-T-45 <\/em><\/a>parmi les r\u00e9ponses propos\u00e9es par les peintres contemporains aux questions du fond, de la surface et de la plan\u00e9it\u00e9.<\/p>\n

\u00c9paisseurs du plan
\n<\/em><\/strong><\/p>\n

En proposant l’id\u00e9e d’une \u00ab\u00a0ouverture en profondeur\u00a0\u00bb, nous entrouvrions la probl\u00e9matique de l’\u00e9paisseur de la surface picturale. On s’autorisera donc \u00e0 convoquer deux artistes, Simon Hanta\u00ef et Fran\u00e7ois Rouan, qui apportent une r\u00e9ponse tout \u00e0 fait diff\u00e9rente \u00e0 cette question qu’ils partagent avec Martin Barr\u00e9, pour mieux souligner le parti-pris de ce dernier de demeurer au plus pr\u00e8s de (l’impossible) deuxi\u00e8me dimension, quand d’autres faisaient le choix de recourir \u00e0 l’\u00e9paisseur de la surface, \u00e9paisseur qui tend vers la troisi\u00e8me dimension. Les techniques du pliage et du tressage choisies par ces deux artistes s’opposent, nous allons le voir, au travail de Martin Barr\u00e9 qui consiste, en \u00e9cartant les toiles, \u00e0 les d\u00e9coller,<\/em> les d\u00e9ployer. <\/em><\/p>\n

Fran\u00e7ois Rouan, peintre n\u00e9 en 1943 et toujours en activit\u00e9, d\u00e9crit ainsi son travail\u00a0:<\/p>\n

\u00ab Je peins dans la rh\u00e9torique du tableau, c’est-\u00e0-dire sur une toile tendue sur un ch\u00e2ssis ; je suis confront\u00e9 \u00e0 un objet d\u00e9ceptif qui appelle une autre toile de m\u00eames dimensions, que je vais tenter d’appareiller ensemble. Je m’emploie \u00e0 les mettre en bandes, verticales pour l’une, horizontales pour l’autre et c’est seulement l\u00e0 que commence l’exp\u00e9rience du dessus-dessous, dedans-dehors, pour le regard. Dans la dur\u00e9e du travail, l\u2019\u0153il est soumis \u00e0 un basculement des postures, pas d’assignation stable[19]<\/a> ! \u00bb<\/p>\n

Le tressage de toiles peintes et d\u00e9coup\u00e9es en bandes est ainsi un moyen pour Rouan de ne pas quitter le tableau, tout en ouvrant sa surface \u00e0 un jeu de dessus-dessous.<\/p>\n

Simon Hanta\u00ef avait, lui, \u00e9labor\u00e9 au tournant des ann\u00e9es 1960 le \u00ab\u00a0pliage comme m\u00e9thode\u00a0\u00bb, qui consiste \u00e0 nouer \u00e0 intervalles r\u00e9guliers ou non l’envers d’une toile qui forme d\u00e8s lors des plis\u00a0; le passage de la couleur sur la toile pli\u00e9e, et le d\u00e9pliage final de la toile, font appara\u00eetre des empreintes de couleur, dont l’\u00e9paisseur et la distribution, al\u00e9atoires, ont \u00e9t\u00e9 obtenues \u00e0 l’aveugle. Georges Didi-Huberman notait dans L\u2019\u00e9toilement,<\/em> livre qu’il a \u00e9labor\u00e9 \u00e0 la suite de ses rencontres avec l’artiste\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Hanta\u00ef a peint pour briser des \u00e9tats de faits \u2013 le tableau comme surface \u00e9ternellement plane, la toile comme surface de projection d’une image, la couleur comme s\u00e9par\u00e9e du dessin, etc. \u2013 et pour produire, aux endroits de f\u00ealure, ce que je nommerai, par hypoth\u00e8se, des marques critiques, des \u00e9toilements<\/em>[20]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Hanta\u00ef et Rouan travaillent donc l’\u00e9paisseur r\u00e9elle du plan, ce que l’historien de l’art Hubert Damisch, coll\u00e8gue de Louis Marin \u00e0 l\u2019\u00c9cole des hautes \u00e9tudes en sciences sociales (Paris), avait relev\u00e9 lorsqu’il rapprochait leur \u0153uvre dans La ruse du tableau\u00a0<\/em>:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Avec pour effet que, loin d’\u00eatre contenue plus longtemps dans les deux dimensions de la surface \u00e0 laquelle entendait la r\u00e9duire le dogme moderniste, la peinture soit appel\u00e9e, dans l’un et l’autre cas, \u00e0 op\u00e9rer dans ce m\u00eame intervalle entre deux et trois dimensions o\u00f9 jouent plis, tresses et n\u0153uds, que les topologues ne craignent pas de nommer l’\u00e9paisseur du plan<\/em>[21]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

Travailler l’intervalle entre la deuxi\u00e8me et la troisi\u00e8me dimension, comme le font Hanta\u00ef et Rouan, permet de couper court \u00e0 toute vis\u00e9e imageante, but qu’ils partagent avec Martin Barr\u00e9 ou Piet Mondrian. Mais, l\u00e0 o\u00f9 Barr\u00e9 se distingue de ses coll\u00e8gues engag\u00e9s dans les m\u00eames questionnements picturaux, c’est dans le choix r\u00e9solu qu’il a fait de demeurer au plus pr\u00e8s de (l’impossible) deuxi\u00e8me dimension, de ne pas recourir \u00e0 l’\u00e9paisseur du plan (qui tend vers la troisi\u00e8me dimension) que supposent le pliage de Hanta\u00ef et le tressage de Rouan. Martin Barr\u00e9 est rest\u00e9 fid\u00e8le \u00e0 son programme\u00a0: \u00ab\u00a0Je voulais que tout soit ensemble<\/em>, l’un avec <\/em>l’autre. Supprimer tous les \u201cdessus-dessous[22]<\/a>\u201d.\u00a0\u00bb \u00c0 cette ambition planaire reconnue comme inaccessible, 60-T-45<\/em><\/a> offre une solution d\u00e9riv\u00e9e\u00a0: le d\u00e9ploiement des toiles les unes par rapport aux autres dans l’accrochage, et la convocation du mur. La ligne peinte existe moins comme une forme sur un fond, que comme l’\u00e9l\u00e9ment logique qui permet d’instaurer un vide permettant de faire tenir les toiles les unes par les autres. Martin Barr\u00e9 avait d\u00fb admettre que la plan\u00e9it\u00e9 \u00e9tait impossible\u00a0; le mur d’accrochage comme fond actif venait apporter une nouvelle piste pour explorer cette impuret\u00e9 constitutive du tableau de chevalet.<\/p>\n

Remise en cause du tableau de chevalet : mise en \u00e9vidence du leurre du sujet<\/strong><\/p>\n

Le polyptyque 60-T-45<\/a>, <\/em>ainsi que les autres \u0153uvres que nous avons convoqu\u00e9es pour mieux cerner son fonctionnement tensif, travaillent en effet \u00e0 torpiller la norme du tableau de chevalet. Clement Greenberg comme Hubert Damisch ont reconnu dans le tableau de chevalet, d\u00e9fini comme support peint d\u00e9pla\u00e7able sur un mur, une production singuli\u00e8re de l’art occidental. Pour Greenberg, r\u00e9p\u00e9tons-le, c’est avant tout la peinture \u00ab\u00a0all over\u00a0<\/em>\u00bb qui a remis en cause la survie du tableau de chevalet (\u00ab\u00a0La crise du tableau de chevalet\u00a0\u00bb, 1948). En nous attachant tout particuli\u00e8rement \u00e0 deux de ces strat\u00e9gies de remise en cause du tableau de chevalet, le \u00ab\u00a0all over\u00a0<\/em>\u00bb de Pollock et l’accrochage en tension du quadriptyque de Barr\u00e9, nous essaierons ici de montrer les cons\u00e9quences, pour l’exp\u00e9rience du sujet regardeur, de ce bouleversement de la norme \u00ab\u00a0tableau\u00a0\u00bb intervenu dans la peinture du XXe<\/sup> si\u00e8cle. C’est par ces strat\u00e9gies contemporaines qu’on pourra \u00e9clairer r\u00e9trospectivement ce qui se jouait dans l’exp\u00e9rience du sujet face \u00e0 un tableau de chevalet classique.<\/p>\n

Les quatre toiles de 60-T-45<\/em><\/a>, de formats diff\u00e9rents, sont accroch\u00e9es au mur avec un d\u00e9calage qui d\u00e9saxe notre regard. Et la ligne accentue encore ce d\u00e9s\u00e9quilibre. Certes, elle sert \u00e0 contenir<\/em> les hachures et \u00e0 lier visuellement les toiles entre elles. Mais elle se trouve en m\u00eame temps d\u00e9bord\u00e9e par la double ouverture que nous avons d\u00e9crite plus haut (l’ouverture lat\u00e9rale de la surface dans l’entre-toiles et l’ouverture en profondeur de cette surface vers le mur comme espace de projection). Le regard ne trouve pas de point ou de plan auquel s’amarrer, il ne peut s’attacher \u00e0 la ligne sans \u00eatre tout de suite renvoy\u00e9 vers l’entre-toiles et vers l’extra-toiles.<\/p>\n

Nous n’avons pas non plus de place assign\u00e9e devant un tableau \u00ab\u00a0all over\u00a0<\/em>\u00bb de Pollock, d\u00e9fini par Greenberg, nous l’avons dit plus haut, comme surface \u00ab\u00a0tiss\u00e9e d’\u00e9l\u00e9ments identiques qui se r\u00e9p\u00e8tent sans variation marqu\u00e9e d’un bord \u00e0 l’autre[23]<\/a>\u00a0\u00bb. Chacun des points des toiles de Pollock nous regarde, au sens o\u00f9, selon le psychanalyste Jacques Lacan dans le s\u00e9minaire Les<\/em> quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse <\/em>(tenu en 1964), le sujet est \u00ab\u00a0pris, man\u0153uvr\u00e9, capt\u00e9 dans le champ de la vision[24]<\/a>\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0dans chaque tableau que ce soit, c’est pr\u00e9cis\u00e9ment \u00e0 chercher le regard en chacun de ses points que vous le verrez dispara\u00eetre[25]<\/a>\u00a0\u00bb. Il en va de m\u00eame dans les d\u00e9plis de Hanta\u00ef, et dans les tressages de Rouan\u00a0: ils rel\u00e8vent eux aussi d’une ind\u00e9cision du cadrage de la toile (il n’y a l\u00e0 non plus ni commencement, ni milieu, ni fin) et d’un entrelacs (une profondeur dans la surface, une surface creus\u00e9e et \u00e0 couches multiples, qui dit le temps de son \u00e9laboration).<\/p>\n

Dans le cas de 60-T-45<\/em><\/a>, ce qui nous regarde, plut\u00f4t que chacun des points d’une peinture en \u00ab\u00a0all over\u00a0<\/em>\u00bb, ce serait peut-\u00eatre le mur d’accrochage \u2013 en tant que fond actif, il se fait insistant \u00e0 la fois dans l’interstice entre les toiles et dans l’entour de ces derni\u00e8res. Nous demeurons dans une position inconfortable de spectateurs d\u00e9voy\u00e9s \u00e0 la fois lat\u00e9ralement et en profondeur, tout en \u00e9tant maintenus en place, a minima<\/em>, par la courbe qui enserre les hachures centrales.<\/p>\n

En renon\u00e7ant \u00e0 donner une assise au spectateur, et en parvenant \u00e0 ce renoncement justement par une remise en cause du tableau, le polyptyque 60-T-45 <\/em><\/a>reconfigure la relation entre le spectateur et le tableau, telle qu’elle avait \u00e9t\u00e9 formul\u00e9e par le dispositif perspectif. Cette relation entre le tableau et le spectateur a \u00e9t\u00e9 pos\u00e9e d\u00e8s l’\u00e9mergence du tableau, intrins\u00e8quement li\u00e9 qu’il \u00e9tait au dispositif perspectif lin\u00e9aire, dispositif dont l’efficacit\u00e9 repose sur l’assignation d’un point de vue depuis lequel les proportions entre les objets tridimensionnels projet\u00e9s sur un plan bidimensionnel semblent pareilles \u00e0 celles qui ont cours dans la vision.<\/p>\n

La perspective a parfois \u00e9t\u00e9 associ\u00e9e \u00e0 la naissance du sujet moderne et de la science moderne, qui chercheraient \u00e0 avoir un regard dominateur sur la nature \u2013 le point de vue, sommet de la pyramide visuelle, assumerait ici la fonction du point depuis lequel le sujet a une ma\u00eetrise sur le monde. Lors d’un colloque consacr\u00e9 en 2001 \u00e0 Jacques Lacan, Hubert Damisch avait \u00e9voqu\u00e9, pour mieux s’en d\u00e9marquer, la tentation anachronique de l’entra\u00eenement \u00ab\u00a0qui aura conduit en leur temps des historiens de l’art de la trempe d’Erwin Panofsky ou de Pierre Francastel, \u00e0 reconna\u00eetre dans le nouveau lieu sc\u00e9nique ouvert d\u00e8s le XVe<\/sup> si\u00e8cle par la perspectiva artificialis <\/em>l’\u00e9quivalent de l’espace homog\u00e8ne, continu et infini qui sera celui de la science moderne[26]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

C’est dans L’origine de la perspective<\/em> (1987)[27]<\/a> qu’Hubert Damisch avait nuanc\u00e9 cette conception d’un sujet institu\u00e9 en position de ma\u00eetrise par le dispositif perspectif, en s’appuyant justement sur les chapitres consacr\u00e9s par Lacan dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse<\/em> au sujet institu\u00e9 par le dispositif perspectif. Damisch glose, dans son ouvrage, l’exp\u00e9rience de Filippo Brunelleschi face au baptist\u00e8re de Florence dans les ann\u00e9es 1420, consid\u00e9r\u00e9e comme \u00ab\u00a0fondatrice\u00a0\u00bb de la perspective artificielle\u00a0: l’architecte peint le baptist\u00e8re San Giovanni sur un panneau de la taille d’une main, aujourd’hui perdu, et en \u00e9changeant la droite et la gauche. Il fait un trou dans le panneau au niveau de la porte du baptist\u00e8re. Il se place ensuite face au baptist\u00e8re, au niveau du portail central de la cath\u00e9drale. L\u00e0, il retourne le panneau et applique son \u0153il sur le trou. Il tient un miroir qui refl\u00e8te le panneau retourn\u00e9\u00a0; le reflet du baptist\u00e8re peint prend alors la place du v\u00e9ritable baptist\u00e8re, sans d\u00e9formation. Cette exp\u00e9rience a pour but de d\u00e9montrer l’interd\u00e9pendance du point de vue, ext\u00e9rieur au tableau, et du point de fuite, int\u00e9rieur au tableau. Le point de vue, d\u00e9fini comme le lieu o\u00f9 se place le spectateur pour que le reflet du baptist\u00e8re peint prenne la place du baptist\u00e8re r\u00e9el (lieu que la peinture seule suffirait \u00e0 nous indiquer), est indissociable du point de fuite, int\u00e9rieur au tableau, qui organise la convergence des lignes de construction. D’apr\u00e8s Damisch, le point fondamental \u00e0 retenir de cette exp\u00e9rience est que le point de vue est pr\u00e9c\u00e9d\u00e9<\/em> par le point du sujet, si bien nomm\u00e9 le point de fuite. Il faut que le sujet, pour se voir assigner une place au point de vue, passe par cette m\u00e9diation qu’est le point du sujet dans le tableau. C’est pour cela qu’on doit bien voir la position de ma\u00eetrise qu’est le point de vue comme un leurre.<\/p>\n

Dans un autre contexte, Hubert Damisch rel\u00e8ve la fa\u00e7on dont les compositions de Piet Mondrian \u00e9garent le sujet en lui refusant m\u00eame le point de fuite (interne au tableau) qui devait lui permettre de prendre ensuite sa place au point de vue. Dans La ruse du tableau<\/em>, Damisch \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Le \u201cmode d’emploi\u201d dont s’accompagnent certaines des compositions de Mondrian, faites qu’elles \u00e9taient selon lui pour \u00eatre consid\u00e9r\u00e9es \u00e0 une hauteur et une distance donn\u00e9es, n’est pas sans rappeler le principe auquel ob\u00e9issait le dispositif perspectif\u00a0: \u00e0 ceci pr\u00e8s que l\u00e0 o\u00f9 un tableau construit en perspective demandait, au moins en th\u00e9orie, \u00e0 \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 d’un point situ\u00e9 au droit du point dit de fuite, les grilles orthogonales con\u00e7ues par Mondrian ont pour effet \u2013 un effet d’abord optique \u2013 d’\u00e9garer l\u2019\u0153il, de le d\u00e9voyer, et avec lui le \u201csujet\u201d qui pr\u00e9tendait faire ici sa rentr\u00e9e, au risque de passer \u00e0 la trappe. Si un tableau est bien cette fonction<\/em> que disait Lacan, o\u00f9 il appartiendrait audit \u201csujet\u201d de se rep\u00e9rer comme tel[28]<\/a>, le paradigme perspectif n’y est de toute \u00e9vidence pas \u00e9tranger, dont l’av\u00e8nement aura pr\u00e9lud\u00e9 de fa\u00e7on spectaculaire \u00e0 celui du \u201csujet\u201d qui devait \u00eatre celui \u2013 par essence moderne \u2013 de la science[29]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L’abandon de la perspective aurait alors pour corollaire un sujet d\u00e9rout\u00e9, parce que confront\u00e9 de mani\u00e8re directe au leurre de l’ancrage du sujet dans et par le tableau. Nous devons pr\u00e9ciser ici que, dans le dispositif perspectif, ce leurre n’avait rien de complet pour le spectateur, ce qui fait tout l’int\u00e9r\u00eat de son exp\u00e9rience devant le tableau\u00a0; et ceci, en particulier, parce que la perspective s’est constitu\u00e9e comme un mod\u00e8le r\u00e9gulateur et non d\u00e9terminant, les peintres perspectifs ayant d\u00e8s le Quattrocento jou\u00e9 avec la diss\u00e9mination du point de fuite et du point de vue.<\/p>\n

Ainsi, en disposant en tension avec le mur les quatre toiles de 60-T-45<\/em><\/a>, sans point qui puisse assurer une prise du sujet dans le tableau, Martin Barr\u00e9 r\u00e9v\u00e8le quelque chose du leurre du sujet qui joue dans tout tableau\u00a0: il explicite le leurre de l’instauration du sujet, leurre qui n’\u00e9tait qu’implicite dans les tableaux construits en perspective qui obligeaient le regardeur \u00e0 passer par la m\u00e9diation du point de fuite int\u00e9rieur au tableau pour se voir assigner un point de vue face \u00e0 lui. Le d\u00e9voiement du sujet qui joue chez Barr\u00e9 est une mani\u00e8re de r\u00e9v\u00e9ler que la ma\u00eetrise que le sujet croyait avoir face au tableau construit en perspective n’\u00e9tait elle-m\u00eame qu’un leurre.<\/p>\n

Le polyptyque de Martin Barr\u00e9, et son accrochage tensif qui m\u00e9nage une ouverture en profondeur aussi bien qu’une ouverture lat\u00e9rale, permet donc de jeter un \u00e9clairage sur l’exp\u00e9rience du spectateur face \u00e0 la peinture. Avec la d\u00e9fection du dispositif perspectif telle qu’elle appara\u00eet \u00e0 la fin du\u00a0XIXe\u00a0<\/sup>si\u00e8cle chez quelques impressionnistes tel que Claude Monet, il devenait difficile de maintenir en place le tableau de chevalet qui \u00e9tait historiquement n\u00e9 avec le dispositif perspectif. Le tableau de chevalet a alors \u00e9t\u00e9 chahut\u00e9 en tous sens, que ce soit en amenant la peinture directement sur le mur (Buren, Toroni) ou sur des objets (Viallat), ou en subvertissant par divers moyens la plan\u00e9it\u00e9 de la peinture, reconnue \u00e0 la fois comme essentielle et impossible\u00a0: \u00e0 la voie de la tridimensionnalit\u00e9 de la surface choisie par Hanta\u00ef et Rouan, s’oppose la r\u00e9solution d’en rester co\u00fbte que co\u00fbte dans l’impossible bidimensionnalit\u00e9. Dans cet effort, certains ont cherch\u00e9 la puissance de la couleur port\u00e9e sur un grand format (Klein, Rothko, Kelly)\u00a0; d’autres comme Mondrian ont cherch\u00e9 l’expansion lat\u00e9rale pour que la surface sorte des limites de l’objet-tableau. Martin Barr\u00e9 y a ajout\u00e9, avec 60-T-45<\/em><\/a>, l’expansion en profondeur\u00a0: le mur intervient comme cet espace suspect depuis lequel se d\u00e9ploient les toiles, et<\/em> vers lequel le spectateur projette les parties manquantes de la ligne, sans tout \u00e0 fait pouvoir accrocher son regard sur cet \u00ab\u00a0arri\u00e8re-plan\u00a0\u00bb boulevers\u00e9 par l’activit\u00e9 qu’il se voit conf\u00e9rer.<\/p>\n

Ainsi, certaines propositions picturales du XXe<\/sup> si\u00e8cle, et en particulier des ann\u00e9es 1950-1970, ont en quelque sorte explicit\u00e9<\/em> les d\u00e9voiements et l’\u00e9lision auxquels le sujet \u00e9tait soumis face aux tableaux construits en perspective, et soumis sans trop le savoir puisqu’il se trouvait pris dans le leurre de l’assignation d’une place (au point de vue) par le tableau. L’effet qu’aurait produit sur le spectateur l’accrochage de 60-T-45<\/em> dans quatre lieux d’exposition diff\u00e9rents, comme l’avait envisag\u00e9 Martin Barr\u00e9, ne pourra jamais \u00eatre connu\u00a0; m\u00eame sans cela, l’accrochage de cette \u0153uvre expose le sujet spectateur \u00e0 un d\u00e9voiement formellement organis\u00e9 par l’inclusion du mur dans le fonctionnement tensif des quatre toiles.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a>\u00a0\u00a0 Bois Y.-A., Martin Barr\u00e9<\/em>, Paris, Flammarion, 1993, p.\u00a020.<\/p>\n

[2]<\/a>\u00a0\u00a0 Hindry A., \u00ab\u00a0Le ravissement du sujet\u00a0\u00bb, La peinture apr\u00e8s l’abstraction (1955-1975. Martin Barr\u00e9, Jean Degottex, Raymond Hains, Simon Hanta\u00ef, Jacques Villegl\u00e9)<\/em>, cat. exp., Paris, Mus\u00e9e d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999, p.\u00a0121-122.<\/p>\n

[3]<\/a>\u00a0\u00a0 Bois Y.-A., Martin Barr\u00e9<\/em>, Paris, Flammarion, 1993, p.\u00a010.<\/p>\n

[4]<\/a>\u00a0\u00a0 Vincent Bioul\u00e8s, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, Andr\u00e9 Valensi et Claude Viallat exposent sous ce label en 1970, \u00e0 l’A.R.C. \u2013 mus\u00e9e d’Art moderne de la Ville de Paris.<\/p>\n

[5]<\/a>\u00a0\u00a0 \u00ab\u00a0Manifestation 1 \u2013 Peinture acrylique sur tissu ray\u00e9\u00a0\u00bb, 3 janvier 1967, 18e<\/sup> Salon de la Jeune Peinture, Manifestation 1, mus\u00e9e d’Art moderne de la Ville de Paris.<\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0\u00a0 Sans contenu s\u00e9mantique, les bandes r\u00e9p\u00e9titives de Buren d\u00e9jouent l’attente des milieux de l’art d\u2019\u0153uvres p\u00e9rennes, diff\u00e9renci\u00e9es et entrant dans le champ de l’interpr\u00e9tation.<\/p>\n

[7]<\/a>\u00a0\u00a0 Clay J., \u00ab\u00a0La peinture en s\u00e9ton\u00a0\u00bb, Martin Barr\u00e9<\/em>, cat. exp., Paris, ARC \u2013 mus\u00e9e d\u2019Art moderne de la Ville de Paris, 1979, p.\u00a011.<\/p>\n

[8]<\/a>\u00a0\u00a0 Marin L., \u00ab\u00a0Le blanc ou l\u2019espacement du pr\u00e9sent\u00a0\u00bb, Jean-Fran\u00e7ois Lacalmontie<\/em>, cat. exp., Nantes, mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1992, p.\u00a027-30.<\/p>\n

[9]<\/a>\u00a0\u00a0 Millet C., \u00ab\u00a0Entretien avec Martin Barr\u00e9\u00a0\u00bb, art press<\/em>, n\u00b012, juin-ao\u00fbt 1974, p.\u00a06.<\/p>\n

[10]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n

[11]<\/a> Marin L., \u00ab\u00a0Le cadre de la repr\u00e9sentation et quelques-unes de ses figures\u00a0\u00bb, Cahiers du mus\u00e9e national d’Art moderne<\/em>, n\u00b024, 1988, p.\u00a065.<\/p>\n

[12]<\/a> Greenberg C., \u00ab\u00a0Modernist Painting\u00a0<\/em>\u00bb (1961), Art & Literature<\/em>, n\u00b04, \u00e9t\u00e9 1965, p.\u00a0193-201.<\/p>\n

[13]<\/a> Terme forg\u00e9 par Clement Greenberg en 1964 \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une exposition dont il fut le commissaire au Los Angeles County Museum of Art.<\/p>\n

[14]<\/a> Greenberg C., \u00ab\u00a0La crise du tableau de chevalet\u00a0\u00bb (1948), Greenberg C., Art et culture\u00a0: essais critiques<\/em>, Paris, Macula, 1988, p.\u00a0172.<\/p>\n

[15]<\/a> Greenberg C., \u00ab\u00a0Modernist Painting\u00a0<\/em>\u00bb (1961), Art & Literature<\/em>, n\u00b0 4, \u00e9t\u00e9 1965, p.\u00a0197\u00a0: \u00ab\u00a0The first mark made on a surface destroys its virtual flatness, and the configurations of a Mondrian still suggest a kind of illusion of a kind of third dimension \u00bb.<\/p>\n

[16]<\/a> Bois Y.-A., Martin Barr\u00e9<\/em>, Paris, Flammarion, 1993, p.\u00a010.<\/p>\n

[17]<\/a> Damisch H., \u00ab\u00a0Prologue. Sous le tableau, la table\u00a0\u00bb, Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste<\/em>, Paris, Le Seuil, 2016, p.\u00a013.<\/p>\n

[18]<\/a> Lacalmontie J.-F., cit\u00e9 dans Marin L., \u00ab\u00a0Le blanc ou l\u2019espacement du pr\u00e9sent\u00a0\u00bb, Jean-Fran\u00e7ois Lacalmontie<\/em>, cat. exp., Nantes, mus\u00e9e des Beaux-Arts, 1992, p.\u00a032.<\/p>\n

[19]<\/a> \u00ab\u00a0Entretien \u00e0 Laversine avec Fran\u00e7ois Rouan, par Philippe B\u00e9ra et Juan Pablo Lucchelli (transcrit \u00e0 partir d’un enregistrement audio de mars 2015)\u00a0\u00bb, Objet<\/em>, n\u00b01, 2015, p.\u00a0125.<\/p>\n

[20]<\/a> Didi-Huberman G., L’\u00e9toilement. Conversation avec Hanta\u00ef<\/em>, Paris, \u00c9d. de Minuit, 1998, p.\u00a016.<\/p>\n

[21]<\/a> Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, <\/em>Paris, Le Seuil, 2016, p.\u00a0195.<\/p>\n

[22]<\/a> Millet C., \u00ab\u00a0Entretien avec Martin Barr\u00e9\u00a0\u00bb, art press<\/em>, n\u00b012, juin-ao\u00fbt 1974, p.\u00a06.<\/p>\n

[23]<\/a> Greenberg C., \u00ab\u00a0La crise du tableau de chevalet\u00a0\u00bb (1948), Greenberg C., Art et culture\u00a0: essais critiques<\/em>, Paris, Macula, 1988, p.\u00a0172.<\/p>\n

[24]<\/a> Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse<\/em> (s\u00e9minaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 2014 (1973), p.\u00a0107.<\/p>\n

[25]<\/a> Ibid.<\/em>, p.\u00a0102-103.<\/p>\n

[26]<\/a> Damisch H., \u00ab\u00a0Qu’est-ce qu’un tableau\u00a0?\u00a0\u00bb, 2001, Lacan dans le si\u00e8cle<\/em>, actes du colloque (Cerisy-la-Salle, Forums du champ lacanien, 2001), Paris, \u00c9d. du champ lacanien, 2002, p.\u00a0209.<\/p>\n

[27]<\/a> Damisch H., L’origine de la perspective<\/em>, Paris, Flammarion, 1987.<\/p>\n

[28]<\/a> Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse<\/em> (s\u00e9minaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 1973, p.\u00a093.<\/p>\n

[29]<\/a> Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, <\/em>Paris, Le Seuil, 2016, p.\u00a013.<\/p>\n

Pour citer cet article : Claire Salles, \"Le polyptyque 60-T-45<\/em> de Martin Barr\u00e9 : convoquer le mur d’accrochage pour d\u00e9voyer le sujet\", exPosition<\/em>, 23 septembre 2017, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/salles-60-t-45-martin-barre-mur\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 30 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par Claire Salles   — Claire Salles est \u00e9l\u00e8ve du D\u00e9partement d\u2019histoire et th\u00e9orie des arts de l’\u00c9cole Normale Sup\u00e9rieure et \u00e9tudiante \u00e0 l\u2019\u00c9cole des hautes \u00e9tudes en sciences sociales, o\u00f9 elle s\u2019implique dans les activit\u00e9s du Centre d\u2019histoire et th\u00e9orie des arts fond\u00e9 par Hubert Damisch. Elle a soutenu en 2017 son m\u00e9moire r\u00e9dig\u00e9 … Continuer la lecture de « Le polyptyque 60-T-45<\/em> de Martin Barr\u00e9 : convoquer le mur d’accrochage pour d\u00e9voyer le sujet »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":15,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[82],"tags":[84,38,107,109,106,83,112,108,113,111,110],"class_list":["post-954","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles3","tag-accrochage","tag-art","tag-clement-greenberg","tag-jacques-lacan","tag-martin-barre","tag-peinture","tag-perspective","tag-planeite","tag-psychanalyse","tag-sujet-spectateur","tag-tableau-de-chevalet"],"yoast_head":"\nLe polyptyque 60-T-45 de Martin Barr\u00e9 : convoquer le mur d'accrochage pour d\u00e9voyer le sujet - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par Claire Salles. 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