{"id":971,"date":"2017-09-25T13:25:51","date_gmt":"2017-09-25T12:25:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=971"},"modified":"2025-06-02T19:49:56","modified_gmt":"2025-06-02T18:49:56","slug":"trespeuch-koons-pompidou-paris-2014","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/trespeuch-koons-pompidou-paris-2014\/%20","title":{"rendered":"Jeff Koons<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2014-15) : une r\u00e9trospective amn\u00e9sique"},"content":{"rendered":"

par H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch<\/h3>\n

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— H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch <\/em><\/strong>est ma\u00eetre de conf\u00e9rences en histoire de l’art contemporain \u00e0 l’Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry \u2013 Montpellier 3. <\/em>Elle est la fondatrice et la directrice de la revue <\/em>exPosition. Elle est \u00e9galement l’auteure de <\/em>La crise de l’art abstrait ? R\u00e9cits et critiques en France et aux \u00c9tats-Unis dans les ann\u00e9es 1980 (PUR, 2014). Plusieurs de ses articles r\u00e9cents portent sur le simulationnisme et ses repr\u00e9sentants. <\/em>—<\/p>\n

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Avant m\u00eame le vernissage de la r\u00e9trospective Jeff Koons <\/em>\u00e0 Paris en 2014, les m\u00e9dias \u00e9voquaient d\u00e9j\u00e0 une exposition \u00ab\u00a0blockbuster[1]<\/a>\u00a0\u00bb.\u00a0N\u00e9 en 1955, l\u2019artiste am\u00e9ricain conna\u00eet en effet depuis de nombreuses ann\u00e9es une puissante renomm\u00e9e m\u00e9diatique, en raison notamment d\u2019une efficace strat\u00e9gie d\u2019autopromotion, bas\u00e9e entre autres sur la diffusion tr\u00e8s contr\u00f4l\u00e9e de photographies le mettant en sc\u00e8ne et des prix faramineux atteints par ses \u0153uvres[2]<\/a>. D\u00e8s la fin du mois d\u2019avril 2015, \u00e0 la cl\u00f4ture de la r\u00e9trospective, le Centre Pompidou pouvait s\u2019enorgueillir, presque sans surprise, d\u2019avoir enregistr\u00e9 un nouveau record d\u2019entr\u00e9es pour une exposition consacr\u00e9e \u00e0 un artiste vivant, avec plus de 650 000 visiteurs[3]<\/a>\u2026 Avec une dur\u00e9e moyenne de visite d\u2019environ 20 minutes, r\u00e9torqueront certains[4]<\/a>. Certes. Une des activit\u00e9s pris\u00e9es par une large partie des visiteurs consistait \u00e0 se prendre en photo devant les \u0153uvres miroitantes de l\u2019artiste, activant ainsi \u00e0 merveille ces invitations au narcissisme[5]<\/a>.<\/p>\n

Pour Scott Rothkopf[6]<\/a>, le commissaire principal de cette exposition \u2013 qui n\u2019a \u00e9t\u00e9 initi\u00e9e ni par le Centre Pompidou, ni par le Guggenheim Museum de Bilbao qui l\u2019a \u00e9galement accueillie, mais par le Whitney Museum \u00e0 New York \u2013, il s\u2019agissait surtout de r\u00e9parer une injustice. Il note\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0En d\u00e9pit de sa renomm\u00e9e, il est \u00e9tonnant que Koons n\u2019ait jamais b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019une r\u00e9trospective \u00e0 New York, ville o\u00f9 il vit et travaille depuis pr\u00e8s de 40 ans. Certains de ses contemporains, comme Cindy Sherman et Richard Prince, ont d\u00e9j\u00e0 eu par deux fois cet honneur, notamment avec les premi\u00e8res r\u00e9trospectives de leurs \u0153uvres organis\u00e9es par le Whitney Museum of American Art[7]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Vouloir organiser une r\u00e9trospective au Whitney Museum pour l\u2019un parce que d\u2019autres ont d\u00e9j\u00e0 b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019un tel honneur institutionnel \u2013 Cindy Sherman (1954) en 1987 et Richard Prince (1949) en 1992 \u2013 peut appara\u00eetre comme un argument un peu faible. Il est sans doute plus int\u00e9ressant de se demander si la production artistique de Jeff Koons m\u00e9ritait l\u2019organisation d\u2019une exposition d\u2019une telle ampleur qui, au-del\u00e0 du co\u00fbt qu\u2019elle a repr\u00e9sent\u00e9 (ne serait-ce que pour assurer ses \u0153uvres), tend \u00e0 faire entrer Jeff Koons dans l\u2019histoire de l\u2019art, en montrant un ensemble de s\u00e9ries ayant marqu\u00e9 sa carri\u00e8re dans plusieurs mus\u00e9es internationaux prestigieux. En effet, de telles institutions, comme le Centre Pompidou, ont indubitablement un pouvoir de l\u00e9gitimation\u00a0: toute r\u00e9trospective d\u2019un artiste vivant organis\u00e9 en ces lieux peut se lire comme un engagement institutionnel en faveur de la reconnaissance d\u2019un artiste important pour l\u2019histoire de l\u2019art contemporain. Jusqu\u2019\u00e0 pr\u00e9sent, Jeff Koons b\u00e9n\u00e9ficiait essentiellement d\u2019une reconnaissance m\u00e9diatique et commerciale qui suffisait \u00e0 faire de lui un artiste important. Il lui manquait les faveurs de l\u2019institution pour simplement esp\u00e9rer inscrire plus durablement son \u0153uvre dans l\u2019histoire[8]<\/a>.<\/p>\n

Un des principaux int\u00e9r\u00eats de cette r\u00e9trospective, largement soulign\u00e9 par ses organisateurs, consistait justement \u00e0 inviter le public \u00e0 faire l\u2019examen critique de cette production artistique dans toute sa diversit\u00e9, en faisant fi du filtre m\u00e9diatique et \u00e9conomique. En effet, les pol\u00e9miques autour du travail de Jeff Koons ont eu tendance, d\u00e8s le d\u00e9but de sa carri\u00e8re, \u00e0 conduire nombre d\u2019amateurs d\u2019art \u00e0 se limiter \u00e0 un jugement pr\u00e9con\u00e7u de son travail, souvent n\u00e9gatif, reposant parfois sur une m\u00e9connaissance de son \u0153uvre. Alain Seban, le pr\u00e9sident du Centre Pompidou, notait ainsi dans son avant-propos du catalogue\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0De s\u00e9rie en s\u00e9rie, d\u2019entretien en entretien, d\u2019apparition en apparition, il [Koons] fixe une position incomparable dans le champ de l\u2019art contemporain, au point que l\u2019analyse critique s\u2019en trouve prise au d\u00e9pourvu et souvent bien en mal d\u2019appr\u00e9hender les fondements de sa d\u00e9marche.\u00a0[\u2026]\u00a0Il appartient d\u00e9sormais au public de juger sur pi\u00e8ce une \u0153uvre bien plus complexe et profonde que l\u2019apparence ne le laisse supposer, une \u0153uvre qui d\u00e9fie le jugement et le go\u00fbt, et marque de mani\u00e8re r\u00e9solument embl\u00e9matique le d\u00e9bat n\u00e9cessaire sur la cr\u00e9ation de notre temps[9]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Scott Rothkopf, le commissaire principal de l\u2019exposition, faisait une observation identique quelques pages plus loin :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Les d\u00e9bats passionn\u00e9s que suscite [\u2026] la \u201cquestion Koons\u201d justifient \u00e0 eux seuls cet examen attendu de longue date d\u2019une carri\u00e8re artistique qui, indubitablement, est l\u2019une des plus durables et des plus importantes de l\u2019apr\u00e8s-guerre.\u00a0[\u2026]\u00a0Qui plus est, aussi \u00e9vident que cela puisse para\u00eetre, le spectacle d\u2019\u0153uvre originales r\u00e9unies en un m\u00eame lieu demeure une exp\u00e9rience irrempla\u00e7able. Pour percevoir, analyser et exprimer un jugement, il faut faire l\u2019exp\u00e9rience directe de l\u2019\u0153uvre\u00a0; telle est la raison d\u2019\u00eatre des mus\u00e9es et, en particulier, de cette r\u00e9trospective[10]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Pour que l\u2019entreprise de l\u00e9gitimation devienne op\u00e9rante, cr\u00e9er cette occasion de confrontation aux pi\u00e8ces de Jeff Koons \u00e9tait effectivement un pr\u00e9alable indispensable. Mais il n\u2019\u00e9tait n\u00e9anmoins pas suffisant\u00a0: il restait \u00e0 accompagner ces \u0153uvres d\u2019un discours qui permette au spectateur de mesurer le poids historique de Jeff Koons, d\u2019\u00e9valuer sa singularit\u00e9 dans l\u2019histoire des 35 derni\u00e8res ann\u00e9es, d\u2019appr\u00e9cier la mani\u00e8re dont il a pu red\u00e9finir le paysage artistique contemporain. Sur ce point d\u2019historiographie, les organisateurs de la r\u00e9trospective ont fait un choix tr\u00e8s surprenant\u00a0en refusant manifestement de contextualiser le travail de l\u2019artiste, pour mieux le placer hors du temps, du moins hors du cadre de production de ses \u0153uvres.<\/p>\n

Le paradoxe d\u2019une r\u00e9trospective sans effort de contextualisation<\/strong><\/p>\n

Quelle \u00e9tait la physionomie de la sc\u00e8ne artistique sur laquelle s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 son travail\u00a0? \u00c0 quoi ressemblait le monde de l\u2019art new-yorkais des ann\u00e9es 1980, 1990, ou encore 2000\u00a0? Comment Jeff Koons s\u2019y est-il fait un nom\u00a0? Quels artistes fr\u00e9quentaient-ils\u00a0? Quels \u00e9taient les principaux enjeux artistiques de ces diff\u00e9rentes d\u00e9cennies, ou plus largement les d\u00e9fis artistiques, th\u00e9oriques, mais aussi \u00e9conomiques et politiques que les artistes am\u00e9ricains devaient alors relever\u00a0? Comment Jeff Koons s\u2019est-il positionn\u00e9 sur ce terrain-l\u00e0\u00a0? \u00c0 quoi a ressembl\u00e9 sa r\u00e9ception en France\u00a0? Ces donn\u00e9es ont \u00e9t\u00e9 occult\u00e9es, pourtant elles ont d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 rassembl\u00e9es, en partie, dans l\u2019imposante monographie trilingue que les \u00e9ditions Taschen ont consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019artiste en 2009, plus pr\u00e9cis\u00e9ment dans les textes qu\u2019a \u00e9crits l\u2019historienne de l\u2019art et critique d\u2019art Katy Siegel pour introduire chacune de ses s\u00e9ries[11]<\/a>. L\u2019exposition entendait focaliser son attention sur le travail de Jeff Koons, refusant d\u2019adopter une perspective plus large.<\/p>\n

Le parcours propos\u00e9 par l\u2019exposition \u00e9tait chronologique, pr\u00e9sentant les unes apr\u00e8s les autres les s\u00e9ries de l\u2019artiste, depuis les Inflatables<\/em><\/a> de 1978-1979 jusqu\u2019aux Gazing Ball<\/em><\/a> de 2013. \u00c0 l\u2019exception de deux espaces relativement clos[12]<\/a>, l\u2019exposition proposait un parcours sous forme de U invers\u00e9, permettant ainsi une circulation fluide des visiteurs[13]<\/a>. Seules quelques cimaises et des textes sur les murs permettaient de marquer le passage d\u2019une s\u00e9rie \u00e0 une autre, en en pr\u00e9sentant les enjeux de mani\u00e8re souvent judicieuse, mais en s\u2019adressant essentiellement \u00e0 un public de connaisseurs. Ainsi pour les s\u00e9ries Pre-New <\/em><\/a>et The New<\/em><\/a>, on pouvait lire\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Souhaitant rompre avec l\u2019aspect ludique de sa premi\u00e8re s\u00e9rie Inflatables<\/em>, Jeff Koons travaille d\u00e9sormais avec des appareils \u00e9lectrom\u00e9nagers [\u2026] Koons en dispose diff\u00e9rents mod\u00e8les [d\u2019aspirateurs] dans des vitrines en plexiglas \u00e9clair\u00e9es par des tubes fluorescents \u00e9voquant l\u2019\u0153uvre de Dan Flavin. \u00c0 travers de telles combinaisons, Jeff Koons semble assujettir le vocabulaire de la sculpture minimaliste \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique du display<\/em> commercial, r\u00e9v\u00e9lant non sans impertinence leurs accointances formelles.<\/p>\n

C\u2019est que Koons ne s\u2019int\u00e9resse pas aux grandes utopies modernistes, mais bien \u00e0 une certaine forme d\u2019h\u00e9donisme.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Des donn\u00e9es qui auraient pu servir un effort de contextualisation \u00e9taient donc bien pr\u00e9sentes \u00e0 travers l\u2019\u00e9vocation du rapport de Jeff Koons \u00e0 Dan Flavin, au minimalisme, et plus largement encore au modernisme \u2013, mais non d\u00e9velopp\u00e9es. Ces textes v\u00e9hiculaient ainsi un discours qui n\u2019\u00e9tait destin\u00e9 qu\u2019aux spectateurs ayant des connaissances approfondies de l\u2019histoire de l\u2019art contemporain, laissant les autres dans l\u2019appr\u00e9ciation de leur ignorance. Plus loin dans l\u2019exposition, la pr\u00e9sentation de la s\u00e9rie Antiquity<\/em>\u00a0(2009-2014) suivait la m\u00eame logique en se cl\u00f4turant sur ces phrases :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Avec Metallic Venus <\/em><\/a>et Pluto and Proserpina<\/em><\/a>, Jeff Koons interpr\u00e8te dans un langage qui lui est propre deux c\u00e9l\u00e8bres th\u00e8mes de l\u2019histoire de la sculpture. Balloon Venus<\/em><\/a> fait quant \u00e0 elle fusionner le vocabulaire plastique de l\u2019artiste avec les formes archa\u00efques de la c\u00e9l\u00e8bre statuette pal\u00e9olithique dite v\u00e9nus de Willendorf.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Certes, le travail de m\u00e9diation est difficile\u00a0: pr\u00e9senter l\u2019ensemble d\u2019une s\u00e9rie en quelques phrases synth\u00e9tiques compr\u00e9hensibles d\u2019un large public, sans pour autant simplifier \u00e0 outrance des donn\u00e9es parfois complexes est une t\u00e2che ardue. N\u00e9anmoins, ce constat ne manque pas de piment dans une r\u00e9trospective de Jeff Koons qui d\u00e9clarait\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0L\u2019art peut \u00eatre un discriminateur terrible. Il peut servir \u00e0 \u00e9lever les gens et \u00e0 leur donner un sentiment de puissance, ou \u00e0 les rabaisser et \u00e0 les affaiblir. Et la corde raide entre les deux, c\u2019est l\u2019histoire culturelle de chacun. [\u2026] l\u2019histoire culturelle de chacun est parfaite, elle ne peut rien \u00eatre d\u2019autre que ce qu\u2019elle est \u2013 elle est la perfection absolue[14]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Il aurait donc mieux valu omettre certains d\u00e9tails (la V\u00e9nus de Willendorf par exemple) ou accorder davantage de place \u00e0 quelques pr\u00e9cisions n\u00e9cessaires (sur la nature du minimalisme par exemple) afin de ne pas verser dans un entre-soi particuli\u00e8rement d\u00e9plac\u00e9 dans une r\u00e9trospective Jeff Koons.<\/p>\n

Au vu de ces \u00e9l\u00e9ments, l\u2019absence de contextualisation d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9e ne peut manifestement pas s\u2019expliquer par une volont\u00e9 d\u2019\u00e9viter qu\u2019une accumulation de donn\u00e9es ne surcharge le spectateur\u00a0: des pr\u00e9cisions pointues lui \u00e9taient bien donn\u00e9es pour chaque nouvelle s\u00e9rie, sans qu\u2019il puisse d\u2019ailleurs en mesurer v\u00e9ritablement la pertinence si ses connaissances en histoire de l\u2019art n\u2019\u00e9taient pas suffisantes.<\/p>\n

Le catalogue d\u2019exposition, qui se dote de deux essais des commissaires (dont Bernard Blist\u00e8ne pour le Centre Pompidou) et de huit autres textes de th\u00e9oriciens de l\u2019art am\u00e9ricains ou allemands, est pr\u00e9sent\u00e9 par Scott Rothkopf, le commissaire g\u00e9n\u00e9ral, comme \u00ab\u00a0l\u2019un des principaux objectifs de cette r\u00e9trospective\u00a0\u00bb, \u00e0 savoir \u00ab\u00a0la production d\u2019un ouvrage de r\u00e9f\u00e9rence et de belle facture, susceptible de contribuer \u00e0 l\u2019appr\u00e9ciation de l\u2019\u0153uvre de Jeff Koons, tant aupr\u00e8s du grand public que des chercheurs[15]<\/a>\u00a0\u00bb. Comptabilisant plus de 300 pages, le catalogue offre en effet un vaste espace de d\u00e9veloppement. Pourtant, l\u00e0 encore, les efforts de contextualisation, d\u2019inscription du travail de l\u2019artiste dans une sc\u00e8ne artistique particuli\u00e8re, ne sont pas de mise, \u00e0 l\u2019exception du texte de l\u2019historienne de l\u2019art Pamela M. Lee, \u00ab\u00a0Amour et basket-ball\u00a0\u00bb qui revient sur la r\u00e9ception de l\u2019exposition Made in Heaven<\/em><\/a> \u00e0 la Sonnabend Gallery de New York en 1991. Une vaste pol\u00e9mique s\u2019\u00e9tait alors d\u00e9velopp\u00e9e face aux photographies et sculptures de cette s\u00e9rie pr\u00e9sentant les \u00e9bats de l\u2019artiste avec la Cicciolina (Ilona Staller), une actrice de films pornographiques italienne devenue sa femme[16]<\/a>. L\u2019article rappelle \u00e0 juste titre que cette exposition avait rebattu les cartes de la \u00ab\u00a0guerre culturelle\u00a0\u00bb (culture war<\/em>) d\u00e9clench\u00e9e quelques ann\u00e9es auparavant dans les \u00c9tats-Unis de Ronald Reagan par la censure conservatrice des photographies d\u2019Andres Serrano et Robert Mapplethorpe[17]<\/a>. Dans le texte de Scott Rothkopf, qui s\u2019\u00e9tend sur plus de 20 pages, apparaissent bien quelques comparaisons entre l\u2019\u0153uvre de Jeff Koons et celle d\u2019autres artistes contemporains, mais elles restent sporadiques et servent essentiellement de faire-valoir \u00e0 l\u2019artiste expos\u00e9. L\u2019\u0153uvre canonique de deux artistes morts, Duchamp et Warhol, est pr\u00e9f\u00e9r\u00e9, pour mieux tenter d\u2019inscrire Jeff Koons dans une tradition historique incontestable.<\/p>\n

Le fascicule distribu\u00e9 lors de l\u2019exposition ne d\u00e9livrait pas davantage d\u2019informations sur le contexte de d\u00e9veloppement du travail artistique de Jeff Koons[18]<\/a>. Alors que dans la majorit\u00e9 des expositions du Centre Pompidou, cet outil de m\u00e9diation pr\u00e9sente un texte explicatif pour chaque section de l\u2019exposition, il se contentait ici, apr\u00e8s une pr\u00e9sentation globale en premi\u00e8re page, de dresser une liste laconique de dates pr\u00e9tendues significatives dans la carri\u00e8re de l\u2019artiste. On apprend ainsi qu\u2019en 2002 il s\u2019est mari\u00e9 avec Justine Wheeler. En revanche, l\u2019ann\u00e9e 1987 n\u2019appara\u00eet pas. C\u2019est pourtant cette ann\u00e9e-l\u00e0 que le Centre Pompidou pr\u00e9sentait pour la premi\u00e8re fois des \u0153uvres de Jeff Koons, lors de l\u2019exposition Les Courtiers du d\u00e9sir<\/em>, organis\u00e9 par la Georges Pompidou Art and Culture Foundation. Il s\u2019agissait certes d\u2019une exposition collective, Jeff Koons n\u2019\u00e9tait pas le seul artiste. Est-ce l\u2019unique raison expliquant cette omission\u00a0? \u00c9trangement, le commissaire fran\u00e7ais de la r\u00e9trospective, Bernard Blist\u00e8ne, ne semble plus frapp\u00e9 d\u2019amn\u00e9sie lorsque sur le site internet du Centre Pompidou \u2013 et non dans le catalogue de l\u2019exposition\u00a0\u2013, il pr\u00e9sente bri\u00e8vement l\u2019exposition en rappelant au public que Jeff Koons a d\u00e9j\u00e0 expos\u00e9 \u00e0 plusieurs reprises ses \u0153uvres dans l\u2019institution parisienne[19]<\/a>. Dans l\u2019entretien qui suit ce court texte, Bernard Blist\u00e8ne interroge Jeff Koons sur ses influences artistiques, en tentant de ne pas retomber sur le sempiternel duo Duchamp-Warhol pour s\u2019int\u00e9resser par exemple \u00e0 l\u2019int\u00e9r\u00eat qu\u2019a pu porter l\u2019artiste aux artistes de Fluxus, ou encore \u00e0 sa d\u00e9finition de l\u2019avant-garde[20]<\/a>. De ces \u00e9changes constructifs, il ne reste malheureusement rien dans son article pour le catalogue d\u2019exposition. Intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Enjoy\u00a0!\u00a0\u00bb, celui-ci revient sur le projet artistique de Koons\u00a0: celui d\u2019un art consensuel, universel revendiquant un plaisir d\u00e9culpabilis\u00e9[21]<\/a> \u2013 \u00ab\u00a0une c\u00e9l\u00e9bration affriolante de la fin de l\u2019histoire[22]<\/a>\u00a0\u00bb.\u00a0L\u2019artiste aurait-il exerc\u00e9 une quelconque censure sur les textes du catalogue\u00a0?<\/p>\n

Cette volont\u00e9 de faire abstraction du cadre historique dans lequel s\u2019est d\u00e9velopp\u00e9 le travail de Jeff Koons pour mieux se confronter \u00e0 ses \u0153uvres, \u00e0 sa vision de l\u2019art (dans l\u2019article de Bernard Blist\u00e8ne), \u00e0 son enfance (dans celui de Jeffrey Deitch), ou encore sa technique (dans celui de Michelle Kuo) sert l\u2019image \u00e9tablie d\u2019un artiste self-made-man<\/em> qui serait apparu du jour au lendemain, et surtout tout seul, dans le monde de l\u2019art new-yorkais, avec pour seules armes (et non les moindres) sa formation artistique aupr\u00e8s d\u2019Ed Paschke \u00e0 Chicago[23]<\/a> et son talent inn\u00e9 pour le commerce (qu\u2019il a d\u00e9montr\u00e9 en vendant tout d\u2019abord des cartes d\u2019abonnement au bureau des adh\u00e9sions du Museum of Modern Art de New York (MoMA), avant de devenir courtier en mati\u00e8res premi\u00e8res \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1970). C\u2019est sans doute un choix assez commun dans les discours qui entourent la r\u00e9trospective d\u2019un artiste vivant. Il s\u2019agit certainement de justifier l\u2019organisation d\u2019une telle r\u00e9trospective internationale, en sugg\u00e9rant que l\u2019artiste concern\u00e9 a d\u00e9j\u00e0 su se faire une place dans la grande histoire \u2013 celle qui permet \u00e0 un artiste vivant de se comparer \u00e0 des morts (en l\u2019occurrence Duchamp et Warhol), sans s\u2019attarder sur la petite, trop peu ambitieuse. Dans cette optique hypoth\u00e9tique, les organisateurs ont jug\u00e9 sans doute n\u00e9cessaire d\u2019insister sur la singularit\u00e9 de l\u2019artiste en question, sur sa position de sup\u00e9riorit\u00e9 par rapport au contexte qui a vu na\u00eetre et se d\u00e9velopper sa production artistique. Dans le cas pr\u00e9sent, il s\u2019agissait d\u2019\u00e9viter de r\u00e9duire Jeff Koons \u00e0 la d\u00e9cennie 1980, aux \u00c9tats-Unis de Reagan, aux d\u00e9bats sur l\u2019h\u00e9ritage des avant-gardes, sur le postmodernisme, sur le repositionnement des acteurs du monde de l\u2019art face au boom du march\u00e9 de l\u2019art, ou encore au simulationnisme (autrement appel\u00e9 \u00ab\u00a0Neo-Geo\u00a0\u00bb). \u00c0 l\u2019issue de la vingtaine de pages de l\u2019article de Scott Rothkopf, qui s\u2019annonce comme la d\u00e9monstration de l\u2019immense singularit\u00e9 de Jeff Koons \u2013 dont l\u2019\u0153uvre serait incomparable \u00e0 celle des autres de son temps car celui-ci aurait repouss\u00e9 comme jamais les limites de l\u2019art et du monde de l\u2019art \u2013, cette hypoth\u00e8se trouve sa confirmation :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Qualifier Koons de reflet d\u2019une \u00e9poque n\u2019est pas affirmer qu\u2019il lui tend un miroir. Et faire de Koons le symbole d\u2019une d\u00e9cennie \u00e0 laquelle sont associ\u00e9s l\u2019\u00e9conomie reaganienne, les yuppies et la crise du sida revient \u00e0 peu pr\u00e8s \u00e0 faire de Jean-Honor\u00e9 Fragonard l\u2019embl\u00e8me de la France des ann\u00e9es 1780. Il serait plus r\u00e9confortant de choisir une incarnation dans le genre de Willem De Kooning, dont les toiles sont caract\u00e9ristiques des ann\u00e9es 1950 sans avoir \u00e9t\u00e9 entach\u00e9es du fl\u00e9au du maccarthysme ou de la s\u00e9gr\u00e9gation raciale, par exemple. Nous avons n\u00e9anmoins tendance \u00e0 reconna\u00eetre aux artistes la capacit\u00e9 de cristalliser la nocivit\u00e9 d\u2019une \u00e9poque, surtout s\u2019ils le font avec la limpidit\u00e9 singuli\u00e8re de Koons. En ce sens, il ressemble davantage aux peintres de la Neue Sachlichkeit [Nouvelle Objectivit\u00e9] de l\u2019Allemagne des ann\u00e9es 1920, qui ont perp\u00e9tu\u00e9 une figuration potentiellement r\u00e9actionnaire tout en refl\u00e9tant les m\u0153urs complexes de leur soci\u00e9t\u00e9, avec toute l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 \u00e9thique que cela impliquait.<\/p>\n

Les ann\u00e9es 1980 ont pass\u00e9, Koons est rest\u00e9[24]<\/a>. \u00bb<\/p>\n

L\u2019argumentaire est malhabile, vraisemblablement parce que Scott Rothkopf pense, \u00e0 tort, qu\u2019associer l\u2019art de Jeff Koons aux ann\u00e9es 1980 le dessert. C\u2019est tout le contraire[25]<\/a>. Son art tout entier, et m\u00eame sa personnalit\u00e9 artistique, ont \u00e9t\u00e9 fa\u00e7onn\u00e9s par cette d\u00e9cennie, en r\u00e9action contre un certain nombre d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui \u00e9taient alors au c\u0153ur des discussions. Certes, son \u0153uvre ne peut \u00eatre limit\u00e9e \u00e0 ces ann\u00e9es-l\u00e0, mais occulter ce contexte revient \u00e0 emp\u00eacher la compr\u00e9hension d\u2019une part significative de l\u2019art de Jeff Koons \u2013 et par l\u00e0 m\u00eame la port\u00e9e historique ult\u00e9rieure des choix qu\u2019il a faits \u00e0 ce moment de sa carri\u00e8re. Pour le mesurer, il importe \u00e0 pr\u00e9sent de se concentrer sur cette partie de son travail, d\u00e9cisive, pr\u00e9sent\u00e9e en tout d\u00e9but d\u2019exposition.<\/p>\n

Le terreau d\u00e9terminant des ann\u00e9es 1980<\/strong><\/p>\n

Dans les ann\u00e9es 1980, la sc\u00e8ne artistique occidentale est profond\u00e9ment boulevers\u00e9e par un d\u00e9senchantement id\u00e9ologique g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 qu\u2019accompagne une s\u00e9v\u00e8re remise en cause de la logique pass\u00e9e des avant-gardes du XXe<\/sup> si\u00e8cle (et l\u2019influence qu\u2019elles ont eue sur l\u2019\u00e9criture de l\u2019histoire de l\u2019art). Autrement dit, dans une soci\u00e9t\u00e9 o\u00f9 les utopies dogmatiques ne font plus recette, la logique sectaire et autoritaire des avant-gardes, leur vision lin\u00e9aire et t\u00e9l\u00e9ologique de l\u2019histoire de l\u2019art, leur foi d\u00e9mesur\u00e9e dans le pouvoir de l\u2019art \u00e0 changer le monde sont rejet\u00e9es, en tant que conceptions dangereuses et vaines de l\u2019art[26]<\/a>. Mais sans ces regroupements d\u2019artistes, mus par des ambitions esth\u00e9tiques et socio-politiques communes et pr\u00eats \u00e0 engager un combat tant artistique qu\u2019id\u00e9ologique, le monde de l\u2019art contemporain pourra-t-il encore s\u2019affirmer comme une zone de contestation, de r\u00e9sistance, de contre-pouvoir critique ? Cette question s\u2019est impos\u00e9e tr\u00e8s t\u00f4t, avec angoisse, \u00e0 nombre d\u2019acteurs du monde de l\u2019art effray\u00e9s par le retour en force de la peinture, qui plus est figurative, sur le devant de la sc\u00e8ne. Apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 combattu vigoureusement sur la sc\u00e8ne artistique am\u00e9ricaine des ann\u00e9es 1960-1970, en raison de sa complicit\u00e9 plus ou moins assum\u00e9e avec le march\u00e9 \u2013 le tableau \u00e9tant un objet facilement commercialisable \u2013 ce m\u00e9dium \u00e9tait d\u00e9sormais c\u00e9l\u00e9br\u00e9 par le monde de l\u2019art contemporain, assurant la gloire d\u2019un Jean-Michel Basquiat, d\u2019un Keith Haring, ou encore d\u2019un Anselm Kiefer. Quant \u00e0 la figuration que les avant-gardes abstraites du d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle avaient tent\u00e9 de pr\u00e9senter comme obsol\u00e8te, elle apparaissait d\u00e9sormais comme le mode d\u2019expression dominant[27]<\/a>. Cette situation fut per\u00e7ue par nombre de critiques d\u2019art de l\u2019\u00e9poque comme un nouveau \u00ab\u00a0retour \u00e0 l\u2019ordre\u00a0\u00bb, rappelant l\u2019abandon par de nombreux artistes dans les ann\u00e9es 1920 des pr\u00e9tentions plastiques avant-gardistes pour renouer avec un certain acad\u00e9misme formel[28]<\/a>.<\/p>\n

Dans ce paysage, Jeff Koons a pu appara\u00eetre comme le parangon de cette nouvelle sc\u00e8ne artistique\u00a0: non pas en tant que peintre, car ses \u0153uvres rel\u00e8vent majoritairement de la sculpture, mais parce qu\u2019il semblait alors assumer clairement \u2013 et avec un certain plaisir provocateur \u2013 les r\u00e8gles capitalistes du monde de l\u2019art, pi\u00e9tinant apparemment les pr\u00e9tentions critiques des avant-gardes du pass\u00e9[29]<\/a>. Il n\u2019\u00e9tait toutefois pas le seul\u00a0\u00e0 l\u2019\u00e9poque : tous les artistes dits \u00ab\u00a0simulationnistes\u00a0\u00bb \u2013 parmi lesquels figurent des peintres et des sculpteurs, tels que Ashley Bickerton, Ross Bleckner, Peter Halley, Sherrie Levine[30]<\/a>, Haim Steinbach, Philip Taaffe ou Meyer Vaisman et auxquels Jeff Koons a \u00e9t\u00e9 associ\u00e9 dans la seconde moiti\u00e9 des ann\u00e9es 1980 \u2013 incarnaient alors sur la sc\u00e8ne am\u00e9ricaine cette nouvelle orientation d\u2019une partie de l\u2019art contemporain. Ils ne formaient pas un groupe autoconstitu\u00e9, mais plusieurs \u00e9v\u00e9nements \u2013 auxquels Jeff Koons a particip\u00e9 \u2013 ont contribu\u00e9 \u00e0 en faire un ensemble coh\u00e9rent.<\/p>\n

Le premier \u00e9v\u00e9nement est un d\u00e9bat organis\u00e9 en mai 1986 \u00e0 la Pat Hearn Gallery \u00e0 New York et retranscrit quelques mois plus tard dans la revue Flash Art<\/em> sous un titre r\u00e9v\u00e9lateur\u00a0: \u00ab\u00a0De la critique \u00e0 la complicit\u00e9\u00a0\u00bb. \u00c0 cette occasion, le sculpteur Haim Steinbach d\u00e9clare notamment assumer parfaitement les r\u00e8gles du capitalisme et l\u2019entreprise de s\u00e9duction dans laquelle il s\u2019engage en tant qu\u2019artiste :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Un d\u00e9placement s\u2019est op\u00e9r\u00e9 dans les activit\u00e9s du nouveau groupe d\u2019artistes dans la mesure o\u00f9 il s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la question du lieu du d\u00e9sir, que j\u2019entends comme le plaisir que procurent les objets et les marchandises, y compris ce que nous appelons les \u0153uvres d\u2019art. Nous avons davantage le sentiment d\u2019\u00eatre complice de la production du d\u00e9sir, ce que nous appelons traditionnellement les beaux objets s\u00e9ducteurs, que de nous trouver quelque part \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur de ce champ[31]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Aucun des autres intervenants \u00e0 la table-ronde ne conteste cette position, qui prend pourtant \u00e0 revers toute la tradition critique des avant-gardes, notamment celles qui, dans les ann\u00e9es 1960-1970, s\u2019\u00e9taient engag\u00e9es \u00e0 remettre en cause le r\u00e8gne de l\u2019\u0153uvre-objet (\u00e0 travers performances, \u0153uvres protocolaires, etc.). La complicit\u00e9 d\u00e9complex\u00e9e avec le march\u00e9 semble de mise dans ce \u00ab\u00a0nouveau groupe d\u2019artistes\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Un autre acte f\u00e9d\u00e9rateur a lieu en septembre 1986. Une exposition consacr\u00e9e \u00e0 ces jeunes artistes ouvre \u00e0 l\u2019Institute of Contemporary Art de Boston\u00a0: Endgame, Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture <\/em>\u2013 un titre qui pr\u00e9cipite l\u2019id\u00e9e selon laquelle un nouveau mouvement serait n\u00e9, le \u00ab\u00a0simulationnisme\u00a0\u00bb. Puis en octobre 1986, Jeff Koons, aux c\u00f4t\u00e9s d\u2019Ashley Bickerton, Peter Halley et Meyer\u00a0Vaisman, quitte la jeune galerie alternative International with Monument situ\u00e9e dans le quartier d\u2019East Village \u00e0 New York pour rejoindre la prestigieuse Sonnabend Gallery \u00e0 Soho, un quartier plus chic. C\u2019est la cons\u00e9cration. Quelques mois plus tard, au printemps 1987, Jeff Koons pr\u00e9sente son \u0153uvre pour la premi\u00e8re fois au Centre Pompidou lors de l\u2019exposition collective Les courtiers du d\u00e9sir<\/em> \u2013 un titre encore une fois tr\u00e8s \u00e9vocateur[32]<\/a>.<\/p>\n

La r\u00e9trospective du Centre Pompidou en 2014 a donn\u00e9 l\u2019occasion \u00e0 ceux qui connaissaient cette histoire du d\u00e9but de la carri\u00e8re de Jeff Koons \u2013 presque enti\u00e8rement pass\u00e9e sous silence dans l\u2019exposition et le catalogue[33]<\/a> \u2013 de la confronter aux \u0153uvres qu\u2019il r\u00e9alise \u00e0 l\u2019\u00e9poque. Cette p\u00e9riode qui s\u2019\u00e9tend de la fin des ann\u00e9es 1970 \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1980 s\u2019av\u00e8re \u00eatre la partie la plus int\u00e9ressante de sa production, car la moins univoque. Dans la s\u00e9rie des Inflatables<\/em> (1979) comme dans Pre-New \/ The New<\/em> (1979-1987) \u2013 r\u00e9unies dans la premi\u00e8re salle \u2013, Jeff Koons tente de red\u00e9finir la sculpture en op\u00e9rant un m\u00e9lange habile et visuellement convaincant entre l\u2019art minimal et le readymade<\/em>, autrement dit entre deux types de production artistique qui ont particip\u00e9 \u00e0 un bouleversement radical de la sculpture au XXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0: le readymade<\/em>, parce qu\u2019il \u00e9rige un objet non artistique, usuel, banal en \u0153uvre d\u2019art\u00a0; l\u2019art minimal, car il fait dialoguer l\u2019\u0153uvre et son espace d\u2019exposition, invitant ainsi le spectateur \u00e0 ne plus concentrer son regard seulement sur l\u2019objet mat\u00e9riel. En effet, Jeff Koons associe dans Inflatables<\/em><\/a> des objets gonflables readymades<\/em> (repr\u00e9sentant principalement des fleurs) \u00e0 des miroirs, observables par exemple dans les sculptures minimalistes de Robert Morris (Mirrored Cubes<\/em>, 1965-1971) ou Robert Smithson (Mirror Vortex<\/em>, 1964). La mollesse des formes plastiques color\u00e9es offre ainsi un contraste avec la rigidit\u00e9 rectiligne des miroirs froids. Dans les deux s\u00e9ries suivantes, ce sont des objets \u00e9lectrom\u00e9nagers qui dialoguent avec les tubes fluorescents. Ceux-l\u00e0 renvoient visuellement\u00a0\u2013 surtout dans Pre New<\/em><\/a> (1979-1980), car ils sont accroch\u00e9s au mur \u2013 au travail minimaliste de Dan Flavin chez qui cet objet manufactur\u00e9 devient un outil artistique \u00e0 m\u00eame de sculpter un espace par la lumi\u00e8re. Cette dimension po\u00e9tique est absente du travail de Koons\u00a0; le tube lumineux est chez lui renvoy\u00e9 \u00e0 sa fonction pratique, ce qu\u2019affirme la s\u00e9rie The New<\/em><\/a> (outre son titre) en disposant les aspirateurs sur les tubes, align\u00e9s \u00e0 l\u2019horizontal, dans un caisson de Plexiglas\u00a0: il s\u2019agit de mettre en valeur l\u2019objet readymade<\/em> gr\u00e2ce \u00e0 la lumi\u00e8re, comme dans un supermarch\u00e9, pour mieux susciter le d\u00e9sir du consommateur-collectionneur.<\/p>\n

Toutefois, ce sont les s\u00e9ries Equilibrium<\/em><\/a> (1983-1993) et Luxury and Degradation <\/em><\/a>(1986) \u2013 <\/em>expos\u00e9es au Centre Pompidou \u00e0 la suite des premi\u00e8res s\u00e9ries, dans deux espaces distincts \u2013 qui sont sans doute les plus int\u00e9ressantes de la carri\u00e8re de Jeff Koons, dans la mesure o\u00f9 elles contredisent en partie l\u2019image de l\u2019artiste ayant tr\u00e8s t\u00f4t renonc\u00e9 \u00e0 toute pr\u00e9tention critique pour s\u2019adonner \u00e0 un art divertissant r\u00e9pondant aux attentes du plus grand nombre, qui s\u2019impose \u00e0 partir de 1987. Elles sont en effet marqu\u00e9es par un h\u00e9ritage conceptuel, celui-l\u00e0 m\u00eame qu\u2019on pouvait observer quelques ann\u00e9es plus t\u00f4t chez l\u2019appropriationniste Richard Prince, un ami de Jeff Koons.<\/p>\n

La s\u00e9rie Equilibrium<\/em> est compos\u00e9e de trois types d\u2019objets diff\u00e9rents. Les premiers sont des ballons de basket<\/a> immerg\u00e9s dans des aquariums, qui ne subissent pourtant pas les effets de la pouss\u00e9e d\u2019Archim\u00e8de[34]<\/a>. Les seconds sont des posters Nike <\/a>des ann\u00e9es 1980, r\u00e9imprim\u00e9s par Jeff Koons \u00e0 partir des fichiers d\u2019origine, pr\u00e9sentant de c\u00e9l\u00e8bres joueurs \u2013 noirs \u2013 incarnant des h\u00e9ros (Mo\u00efse, Frankenstein, etc.) ou, plus largement, dans des postures et des d\u00e9cors renvoyant visuellement \u00e0 une certaine forme de r\u00e9ussite sociale (roi sur son tr\u00f4ne, secr\u00e9taire \u00e0 la D\u00e9fense, assembl\u00e9e d\u2019hommes en costume-cravate, etc.). La troisi\u00e8me cat\u00e9gorie d\u2019objets est constitu\u00e9e de sculptures en bronze<\/a> repr\u00e9sentant \u00e0 taille r\u00e9elle des objets permettant \u00e0 l\u2019\u00eatre humain, dans leur mat\u00e9riau originel, de survivre dans l\u2019eau (canot de sauvetage, tuba, etc.). Commentant cette s\u00e9rie dans la monographie consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019artiste aux \u00e9ditions Taschen, la critique am\u00e9ricaine Katy Siegel \u00e9voque un \u00ab\u00a0projet conceptuel au sein duquel les \u0153uvres reli\u00e9es entre elles seraient ex\u00e9cut\u00e9es dans diff\u00e9rents m\u00e9diums et regroup\u00e9es sous un th\u00e8me commun[35]<\/a>\u00a0\u00bb. En effet, ces diff\u00e9rents groupes d\u2019\u0153uvres sont reli\u00e9s par une d\u00e9marche intellectuelle critique visant \u00e0 d\u00e9construire les r\u00eaves utopiques sur lesquels se construit la publicit\u00e9, experte du d\u00e9sir\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Nike \u00e9voque un r\u00eave que les superstars de la NBA incarnent pour des millions de gens, particuli\u00e8rement pour de jeunes noirs. [\u2026] Les choix de Koons mettent en avant la mani\u00e8re dont ces athl\u00e8tes exclusivement noirs sont pr\u00e9sent\u00e9s non pas seulement comme des stars, mais aussi dans des r\u00f4les o\u00f9 la revendication de pouvoir et de respectabilit\u00e9 devient le reflet d\u2019un syst\u00e8me social traditionnel qui refuse en r\u00e9alit\u00e9 tout pouvoir et respect \u00e0 la majorit\u00e9 des noirs am\u00e9ricains.<\/p>\n

[\u2026] Les posters font miroiter l\u2019id\u00e9e \u201cJe suis une star, tu peux toi aussi \u00eatre une star\u201d \u00e0 de jeunes hommes qui statistiquement n\u2019ont pratiquement aucune chance de devenir riches et puissants, par le sport ou par tout autre moyen. Koons ne se contente pas de d\u00e9noncer la pauvret\u00e9 des options sociales ouvertes aux noirs am\u00e9ricains, il voit aussi une analogie entre les espoirs que des enfants mettent dans le sport et la mani\u00e8re dont certains enfants blancs de la middle class<\/em> am\u00e9ricaine esp\u00e8rent exploiter l\u2019art au profit d\u2019une ascension sociale[36]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ainsi, les ballons de basket immerg\u00e9s anormalement dans l\u2019eau sans qu\u2019ils ne remontent \u00e0 la surface seraient \u00e0 la fois ce symbole d\u2019un r\u00eave impossible, d\u2019une possible noyade, que viennent accentuer ce gilet de sauvetage et tuba en bronze qui ne sauvent plus de vie, parce que transform\u00e9s dans une mati\u00e8re plus respectable, plus artistique \u2013 le bronze \u2013, ils entra\u00eeneraient tout utilisateur au fond de l\u2019eau.<\/p>\n

Dans la s\u00e9rie Luxury and Degradation<\/em> (1986), Jeff Koons, \u00e0 l\u2019instar d\u2019un artiste conceptuel tel que Hans Haacke, m\u00e8ne l\u2019enqu\u00eate. Il entend r\u00e9v\u00e9ler \u00e0 travers la reproduction sur toile de publicit\u00e9s d\u2019alcool de l\u2019\u00e9poque qu\u2019il y a une corr\u00e9lation entre le degr\u00e9 d\u2019abstraction des images et le public vis\u00e9\u00a0: les publicit\u00e9s les plus litt\u00e9rales vantent les produits les moins chers destin\u00e9s \u00e0 une cat\u00e9gorie sociale peu fortun\u00e9e\u00a0; les plus sophistiqu\u00e9es ciblent une \u00e9lite, financi\u00e8re et culturelle. Ainsi, I Could Go for Something Gordon\u2019s <\/em><\/a>(1986) reprend une publicit\u00e9 pour du gin pr\u00e9sentant une femme enti\u00e8rement v\u00eatue de blanc, sur une plage, tenant \u00e0 la main palette et pinceau, face \u00e0 son tableau de chevalet\u00a0; derri\u00e8re elle, assis sur le sable, un homme, en jean et chaussures bateau, la regarde, admiratif. Bien qu\u2019appartenant \u00e0 la s\u00e9rie The New<\/em>, la r\u00e9trospective du Centre Pompidou avait judicieusement r\u00e9uni dans cette m\u00eame salle l\u2019\u0153uvre New\u00a0! New too\u00a0!<\/em> <\/a>de 1983\u00a0qui apportait un pendant \u00e9loquent \u00e0 celle d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9e. En effet, celle-ci reproduit une affiche publicitaire, moins subtile, destin\u00e9e manifestement \u00e0 un autre public, pr\u00e9sentant deux cannettes de gin tonic et de vodka tonic plong\u00e9es dans de la glace, \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de morceaux de citrons, sous un slogan limit\u00e9 \u00e0 \u00ab\u00a0New\u00a0! New too\u00a0!\u00a0\u00bb. \u00c0 l\u2019extr\u00eame oppos\u00e9 se trouve Stay in Tonight<\/em><\/a>, une \u0153uvre qui reprend une publicit\u00e9 pour la liqueur Frangelico, quasi abstraite, o\u00f9 n\u2019appara\u00eet qu\u2019un flot d\u2019alcool en gros plan. \u00c0 ces affiches-tableaux, Koons associait dans cette s\u00e9rie diff\u00e9rentes sculptures reproduisant des objets destin\u00e9s \u00e0 contenir de l\u2019alcool<\/a> (carafe, seau, etc.), respectant deux principes qui deviennent des lignes directrices de son travail\u00a0: une extr\u00eame fid\u00e9lit\u00e9 \u00e0 l\u2019original (d\u00e9j\u00e0 observ\u00e9e dans la s\u00e9rie Equilibrium<\/em>), limit\u00e9e par la transformation du mat\u00e9riau de l\u2019objet originel. Si le bronze avait \u00e9t\u00e9 choisi dans Equilibrium<\/em>, Jeff Koons opte ici pour l\u2019inox\u00a0: ce mat\u00e9riau commun, offrant n\u00e9anmoins des effets de brillance (donc de s\u00e9duction), permet d\u2019effacer la hi\u00e9rarchie qui existait initialement entre les objets reproduits. La carafe d\u2019origine en cristal de baccarat n\u2019a assur\u00e9ment plus le m\u00eame prestige \u2013 mais c\u2019est une \u0153uvre d\u2019art.<\/p>\n

Toute cette s\u00e9rie propose ainsi un commentaire critique sur la mani\u00e8re dont la publicit\u00e9 cible diverses classes sociales et creuse leurs diff\u00e9rences en leur proposant, souvent dans des lieux qui leur sont destin\u00e9s, des mod\u00e8les de communication visuelle particuliers. Jeff Koons utilise lui-m\u00eame ce terme de \u00ab\u00a0classe\u00a0\u00bb, d\u00e9clarant\u00a0: \u00ab\u00a0Quand j\u2019ai travaill\u00e9 avec des publicit\u00e9s pour des alcools, le but n\u2019\u00e9tait pas tant de guider le spectateur que de cerner les structures de classe[37]<\/a>.\u00a0\u00bb Pour expliquer les raisons qui l\u2019ont guid\u00e9 vers l\u2019inox pour les sculptures de sa s\u00e9rie, il emploie le terme de \u00ab\u00a0prol\u00e9taire\u00a0\u00bb\u00a0: \u00ab\u00a0L\u2019argent est la mati\u00e8re des th\u00e9i\u00e8res et des plateaux. L\u2019inox est le luxe du prol\u00e9taire[38]<\/a>.\u00a0\u00bb Cette terminologie marxiste peut \u00e9tonner, surtout lorsqu\u2019elle est mise en relation avec le discours dominant des simulationnistes de l\u2019\u00e9poque (dont fait partie Jeff Koons) qui assument la complicit\u00e9 avec les r\u00e8gles du march\u00e9 capitaliste, sans intention critique. En effet, le positionnement de l\u2019artiste \u00e0 l\u2019\u00e9poque est encore ambigu, et donc passionnant, parce qu\u2019il conjugue avec une grande intelligence provocation, s\u00e9duction et contestation. Il invite ainsi \u00e0 revoir une certaine image de l\u2019artiste qui s\u2019est construite tr\u00e8s peu de temps apr\u00e8s ses premi\u00e8res s\u00e9ries, comme le sugg\u00e8re Katy Siegel :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Pour un artiste qu\u2019une vision r\u00e9ductrice a parfois d\u00e9crit comme un flagorneur des riches, en particulier pendant l\u2019\u00e8re Reagan, Koons ne pr\u00e9sente pas seulement un regard sceptique, mais m\u00eame une bonne dose d\u2019hostilit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9gard des structures dominantes du pouvoir[39]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Il ne s\u2019agit n\u00e9anmoins pas de prouver l\u2019impossible en tentant de faire de Koons un artiste marxiste. Si ses \u0153uvres peuvent \u00eatre appr\u00e9ci\u00e9es d\u2019un large public, sur le plan marchand, elles s\u2019adressent sans ambigu\u00eft\u00e9 \u00e0 une \u00e9lite financi\u00e8re. En outre, elles reposent sur une vaste exploration des m\u00e9canismes du d\u00e9sir tels qu\u2019ils existent dans une soci\u00e9t\u00e9 capitaliste, ce qui les rend parfaitement adapt\u00e9es \u00e0 ce syst\u00e8me qu\u2019elles participent \u00e0 mettre en lumi\u00e8re. Pour autant, si cet \u00e9l\u00e9ment s\u2019impose comme le fil directeur de son \u0153uvre, il est important de prendre conscience du potentiel critique qui l\u2019accompagnait au d\u00e9but de sa carri\u00e8re, qui dispara\u00eet par la suite. Son travail conna\u00eet en effet une rupture importante \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1980, pr\u00e9cis\u00e9ment au moment o\u00f9 Jeff Koons acc\u00e8de \u00e0 une certaine gloire m\u00e9diatique personnelle, apr\u00e8s avoir attir\u00e9 l\u2019attention du monde de l\u2019art autour de son travail en \u00e9tant associ\u00e9 aux simulationnistes. Avec les s\u00e9ries Banality<\/em><\/a> (1988), Made in Heaven<\/em><\/a> (1991), Celebration<\/em><\/a> (1994-1995) et Easyfun<\/em><\/a> (1999-2000) \u2013 qui marquaient justement le tournant du U dans l\u2019espace d\u2019exposition \u2013, Jeff Koons abandonne manifestement ces ambitions conceptuelles critiques pour se livrer \u00e0 un art plus opportuniste et populiste, comme s\u2019il s\u2019\u00e9tait d\u00e9cid\u00e9 \u00e0 incarner tout ce dont on l\u2019avait accus\u00e9 auparavant (au m\u00eame titre d\u2019ailleurs que les autres simulationnistes)\u00a0: rompre avec les ambitions critiques des avant-gardes, assumer une complicit\u00e9 d\u00e9complex\u00e9e avec le march\u00e9, etc. Ainsi, apr\u00e8s avoir pos\u00e9 un regard relativement critique sur le d\u00e9sir capitaliste dans ses premi\u00e8res \u0153uvres, Jeff Koons livre \u00e0 la sc\u00e8ne artistique, et au march\u00e9 de l\u2019art en particulier, des \u0153uvres qui nourrissent en m\u00eame temps qu\u2019elles r\u00e9v\u00e8lent nos d\u00e9sirs les plus primaires et les plus faciles \u00e0 assouvir \u2013 la s\u00e9rie Made in Heaven<\/em> (1991), c\u00e9l\u00e9brant les \u00e9bats sexuels des Jeff Koons et de son \u00e9pouse, marquent en cela une rupture \u00e9loquente.<\/p>\n

Si Jeff Koons m\u00e9rite son exposition au Centre Pompidou, c\u2019est parce qu\u2019il incarne en partie cette d\u00e9cennie des ann\u00e9es 1980 si singuli\u00e8re, parce qu\u2019il a su tirer son \u00e9pingle du jeu d\u2019une sc\u00e8ne artistique en perte de rep\u00e8res et de mod\u00e8les. Apr\u00e8s avoir tent\u00e9 au d\u00e9but de la d\u00e9cennie de sauver en quelque sorte un art critique, il a renonc\u00e9. Qu\u2019a-t-il propos\u00e9\u00a0\u00e0 la place ? Non pas, comme le soutient Scott Rothkopf, un d\u00e9passement des limites de l\u2019art jamais observ\u00e9 auparavant, mais un savant m\u00e9lange des apports de la modernit\u00e9 et de l\u2019acad\u00e9misme. Il a renonc\u00e9 aux crit\u00e8res intemporels du beau, y pr\u00e9f\u00e9rant le populaire kitsch\u00a0; il a renonc\u00e9 aux ambitions critiques de l\u2019art, y pr\u00e9f\u00e9rant la \u00ab\u00a0c\u00e9l\u00e9bration\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0easyfun\u00a0\u00bb \u2013 pour reprendre le titre de ses s\u00e9ries \u2013 de la culture populaire, associ\u00e9e aux effets de s\u00e9duction du clinquant, des surfaces miroitantes\u00a0; il a remis au go\u00fbt du jour la valorisation du m\u00e9tier (dur\u00e9e de r\u00e9alisation de ses \u0153uvres, souci des finitions, etc.). N\u00e9anmoins, il a su \u00e9chapper \u00e0 l\u2019image d\u2019un artiste r\u00e9actionnaire en convoquant l\u2019h\u00e9ritage de Duchamp (en raison de ses readymades<\/em>) et celui de Warhol (en raison de son int\u00e9r\u00eat pour la culture visuelle populaire) et en faisant r\u00e9guli\u00e8rement l\u2019objet de pol\u00e9miques, voire de scandales, comme les grands artistes qui ont marqu\u00e9 l\u2019histoire de la modernit\u00e9, tels Manet, Matisse, Picasso, etc. Mais si Jeff Koons s\u2019av\u00e8re un artiste int\u00e9ressant, c\u2019est surtout en tant qu\u2019artiste pompier \u2013 m\u00eame si cet adjectif peut para\u00eetre anachronique pour qualifier un artiste du XXIe<\/sup> si\u00e8cle \u2013 car il est formidablement repr\u00e9sentatif des attentes, des go\u00fbts d\u2019une \u00e9poque post-utopique. Ses recettes sont connues et \u00e9prouv\u00e9es, mais aucun artiste avant lui n\u2019avait eu l\u2019id\u00e9e d\u2019\u0153uvrer avec ces diff\u00e9rents ingr\u00e9dients.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Dommergue B., \u00ab\u00a0Le Centre Pompidou devait-il succomber au \u00ab\u00a0Made in Koons\u00a0\u00bb\u00a0\u00bb, blog diffus\u00e9 sur le site de Mediapart, 21 novembre 2014, en ligne\u00a0: https:\/\/blogs.mediapart.fr\/bertrand-dommergue\/blog\/211114\/le-centre-pompidou-devait-il-succomber-au-made-koons<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n

[2]<\/a> La r\u00e9trospective pr\u00e9sentait \u00e0 ce propos une s\u00e9lection d\u2019annonces publicitaires publi\u00e9es dans diverses revues d\u2019art (Arts <\/em>ou Artforum<\/em>) en novembre 1988. Toutes mettaient en sc\u00e8ne l\u2019artiste dans des postures gratifiantes, notamment devant des \u00e9l\u00e8ves d\u2019une classe de primaire. Ainsi \u00e9tait annonc\u00e9e la nouvelle exposition de l\u2019artiste \u00e0 la galerie Sonnabend \u00e0 New York \u2013 sans montrer une seule de ses \u0153uvres.<\/p>\n

[3]<\/a> P\u00e9rier M., \u00ab\u00a0Record de fr\u00e9quentation pour l\u2019exposition Jeff Koons \u00e0 Pompidou\u00a0\u00bb, Le Figaro<\/em>, 29 avril 2015, en ligne : http:\/\/www.lefigaro.fr\/arts-expositions\/2015\/04\/29\/03015-20150429ARTFIG00121-record-de-frequentation-pour-l-exposition-jeff-koons-a-pompidou.php<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n

[4]<\/a> Parise C., \u00ab\u00a0Jeff Koons, la r\u00e9trospective gonfl\u00e9e \u00e0 bloc\u00a0\u00bb, Le Mag de myartmakers.com<\/em>, 23 f\u00e9vrier 2015, en ligne\u00a0: http:\/\/www.myartmakers.com\/le-mag\/jeff-koons\/<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n

[5]<\/a> Certains de ces selfies<\/em> ont, qui plus est, \u00e9t\u00e9 encourag\u00e9s par le Centre Pompidou \u00e0 Paris et le Whitney Museum \u00e0 New York. Voir le site du Centre Pompidou https:\/\/www.centrepompidou.fr\/cpv\/resource\/cyX6p86\/rnX6nA7<\/a> pour l\u2019organisation d\u2019un concours de selfies #LoveKoons \u00e0 l\u2019occasion de la saint Valentin. Voir \u00e9galement l\u2019article\u00a0: Freeman N., \u00ab\u00a0The Whitney Begged Teens to Take Jeff Koons Selfies in Pro-Selfie Propaganda\u00a0\u00bb, Observer<\/em>, 21 octobre 2014, en ligne\u00a0: http:\/\/observer.com\/2014\/10\/the-whitney-begged-teens-to-take-jeff-koons-selfies-in-pro-selfie-propaganda\/<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n

[6]<\/a> Scott Rothkopf est un jeune commissaire d\u2019expositions am\u00e9ricain, n\u00e9 en 1976. Apr\u00e8s avoir \u00e9t\u00e9 r\u00e9dacteur en chef de la revue Artforum<\/em> de 2004 \u00e0 2009, il a rejoint le Whitney Museum en tant que conservateur. Il y a organis\u00e9 notamment une exposition de Glenn Ligon (2011) et Wade Guyton (2012). Apr\u00e8s la r\u00e9trospective Jeff Koons, il est devenu conservateur en chef en 2015.<\/p>\n

[7]<\/a> Rothkopf S., \u00ab\u00a0Avant-propos\u00a0\u00bb, Jeff Koons, la r\u00e9trospective<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii<\/em>, 2014-2015, p. 7.<\/p>\n

[8]<\/a> Naturellement, l\u2019\u0153uvre de Jeff Koons a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9 dans des mus\u00e9es \u00e0 de nombreuses reprises par le pass\u00e9. Une r\u00e9trospective de son travail avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 Chicago, sa ville natale, en 2008. N\u00e9anmoins, celle de 2014-2015 est la plus compl\u00e8te et a une port\u00e9e internationale.<\/p>\n

[9]<\/a> Seban A., \u00ab\u00a0Avant-propos\u00a0\u00bb, Jeff Koons, la r\u00e9trospective<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii<\/em>, 2014-2015, p. 4-5.<\/p>\n

[10]<\/a> Rothkopf S., \u00ab\u00a0Avant-propos\u00a0\u00bb, ibid.<\/em>, p. 7.<\/p>\n

[11]<\/a> Voir Holzwarth H. W. (\u00e9d.), Jeff Koons<\/em>, Cologne, Taschen, 2009.<\/p>\n

[12]<\/a> L\u2019un pr\u00e9sentait la s\u00e9rie Equilibrium<\/em> (1983-1993) et l\u2019autre les \u0153uvres sulfureuses de la s\u00e9rie Made in Heaven <\/em>(1991), mettant en sc\u00e8ne les \u00e9bats sexuels de l\u2019artiste avec la Cicciolina. La premi\u00e8re salle offrait trois entr\u00e9es possibles, alors que la seconde n\u2019en proposait qu\u2019une seule, interdite aux mineurs et surveill\u00e9e par un gardien.<\/p>\n

[13]<\/a> Le plan de l\u2019exposition est pr\u00e9sent\u00e9 dans le fascicule li\u00e9 \u00e0 l\u2019exposition, t\u00e9l\u00e9chargeable \u00e0 l\u2019adresse suivante\u00a0: https:\/\/www.centrepompidou.fr\/media\/document\/41\/c8\/41c850b230e510e081a22bfe2f5c1308\/normal.pdf<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n

[14]<\/a> Jeff Koons, \u00e0 propos de la s\u00e9rie Banality <\/em>(1988), cit\u00e9 dans Holzwarth H. W. (\u00e9d.), Jeff Koons<\/em>, Taschen, Cologne, 2009, p. 252.<\/p>\n

[15]<\/a> Rothkopf S., \u00ab\u00a0Remerciements\u00a0\u00bb, Jeff Koons, la r\u00e9trospective<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii<\/em>, 2014-2015, n. p.<\/p>\n

[16]<\/a> <\/a> Lee P. M., \u00ab Amour et basket-ball \u00bb, ibid.<\/em>, p. 228-233.<\/p>\n

[17]<\/a> La photographie la plus pol\u00e9mique d\u2019Andres Serrano (1950) est Piss Christ<\/em>, une photographie de 1987 qui pr\u00e9sente un crucifix plong\u00e9 dans un m\u00e9lange d\u2019urine et de sang de l\u2019artiste. Plusieurs \u0153uvres de Robert Mapplethorpe (1947-1989) ont \u00e9galement fait l\u2019objet de pol\u00e9miques, notamment parce qu\u2019elles mettaient en lumi\u00e8re des pratiques sexuelles sado-masochistes.<\/p>\n

[18]<\/a> Ce fascicule reste consultable en ligne \u00e0 l\u2019adresse suivante\u00a0: https:\/\/www.centrepompidou.fr\/media\/document\/41\/c8\/41c850b230e510e081a22bfe2f5c1308\/normal.pdf<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n

[19]<\/a> Blist\u00e8ne B., pr\u00e9sentation de l\u2019exposition Jeff Koons<\/em>, en ligne\u00a0: https:\/\/www.centrepompidou.fr\/cpv\/resource\/cABRrbG\/rRLxo6k<\/a> (consult\u00e9 en juin 2017) : \u00ab\u00a0En 1987, sous l\u2019impulsion du grand Walter Hopps, directeur de la Menil collection de Houston, le Centre Pompidou r\u00e9unissait dans une exposition de groupe au titre affriolant \u2013 Les courtiers du d\u00e9sir<\/em> \u2013 cinq artistes dont un homme jeune de trente-deux ans, enchant\u00e9 de cette participation : Jeff Koons. En 2000, dans une exposition de groupe intitul\u00e9e Au-del\u00e0 du spectacle<\/em>, j\u2019invitais au Centre Pompidou, avec la complicit\u00e9 du non moins grand Philippe Vergne, un homme mature de quarante-cinq ans, toujours enchant\u00e9 d\u2019intervenir : Jeff Koons. Aujourd\u2019hui, l\u2019institution consacre, sous l\u2019\u00e9gide de Scott Rothkopf et moi-m\u00eame, un homme m\u00fbr de cinquante-huit ans, encore plus enchant\u00e9 de cette r\u00e9trospective : Jeff Koons.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[20]<\/a> Ibid.<\/em>, Entretien avec Jeff Koons, non dat\u00e9\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0JK\u00a0\u2013 [\u2026] Apr\u00e8s avoir pass\u00e9 du temps \u00e0 Chicago, je suis retourn\u00e9 \u00e0 New York, car j’avais besoin d\u2019une connexion plus forte \u00e0 l\u2019art europ\u00e9en, entre autres \u00e0 Fluxus, qui m’int\u00e9ressait\u2026 Je voulais me faire le d\u00e9fenseur d\u2019id\u00e9es dans leur forme pure. BB \u2013 Vous citez souvent Fluxus et son influence sur votre travail ou sur votre processus de cr\u00e9ation, mais je dois dire que physiquement, visuellement, il n’y a aucun rapport entre le travail de vos d\u00e9buts et ce que Fluxus faisait au m\u00eame moment. JK \u2013 Cela a peut-\u00eatre \u00e0 voir avec une certaine avant-garde. Avec Fluxus, on trouve cette tradition de l’avant-garde et des artistes qui sont dans la revendication, qui croient \u00e0 la revendication, qui cr\u00e9ent leur propre r\u00e9alit\u00e9.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[21]<\/a> <\/a> Blist\u00e8ne B., \u00ab\u00a0Enjoy\u00a0!\u00a0\u00bb, Jeff Koons, la r\u00e9trospective<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii<\/em>, 2014-2015, p.\u00a011-16.<\/p>\n

[22]<\/a> Ibid<\/em>., p. 13.<\/p>\n

[23]<\/a> Ed Paschke (1939-2004) est un peintre am\u00e9ricain, li\u00e9 \u00e0 la ville de Chicago, et notamment au groupe des Imagistes de Chicago. Son travail figuratif est marqu\u00e9 par une double influence du Pop art et du surr\u00e9alisme.<\/p>\n

[24]<\/a> Rothkopf S., \u00ab\u00a0Sans limites\u00a0\u00bb, Jeff Koons, la r\u00e9trospective<\/em>, cat. exp., Centre Pompidou, Paris, et al.<\/em>, 2014-2015, p. 39.<\/p>\n

[25]<\/a> C\u2019est ce que d\u00e9montre justement Pamela M. Lee dans son article d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9 (voir note 16<\/a>, p. 233). Bernard Blist\u00e8ne note quant \u00e0 lui que \u00ab\u00a0Koons s\u2019est vite attach\u00e9 \u00e0 r\u00e9concilier les contraires en fin connaisseur de l\u2019art de son temps [\u2026] Koons exprime et incarne la quintessence du postmodernisme\u00a0\u00bb (voir note 21<\/a>, p. 13).<\/p>\n

[26]<\/a> Sur ces \u00e9l\u00e9ments tr\u00e8s g\u00e9n\u00e9raux, je me permets de renvoyer aux analyses de mon ouvrage\u00a0: Trespeuch H., La crise de l\u2019art abstrait\u00a0? R\u00e9cits et critiques dans les ann\u00e9es 1980, en France et aux \u00c9tats-Unis<\/em>, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, notamment au chapitre 2, \u00ab\u00a0Repenser l\u2019histoire de l\u2019art du XXe<\/sup> si\u00e8cle\u00a0\u00bb, p. 47-83.<\/p>\n

[27]<\/a> Voir ibid<\/em>., chapitre 1, notamment p. 35-45. Voir \u00e9galement Debrabant C., La peinture \u00e0 l\u2019\u00e9preuve du postmodernisme \u2013 \u00c9tats-Unis – Europe, 1962-1989<\/em>, th\u00e8se de doctorat d\u2019histoire de l\u2019art sous la dir. de P. Dagen, Universit\u00e9 de Paris I, 2014.<\/p>\n

[28]<\/a> Voir, par exemple, Buchloh B., \u00ab\u00a0Figures d\u2019autorit\u00e9, chiffres de r\u00e9gression. Notes sur le retour de la repr\u00e9sentation dans la peinture europ\u00e9enne\u00a0\u00bb, Buchloh B., Formalisme et historicit\u00e9, autoritarisme et r\u00e9gression. Deux essais sur la production artistique dans l\u2019Europe contemporaine<\/em>, Le V\u00e9sinet, \u00c9d. Territoires, 1982, p.\u00a013-63.<\/p>\n

[29]<\/a> Voir par exemple Foster H., \u00ab\u00a0The Future of an Illusion, or The Contemporary Artist as Cargo Cultist\u00a0\u00bb, Endgame, Reference and Simulataion in Recent Painting and Sculpture<\/em>, cat. exp., Boston, The Institute of Contemporary Art, 1986, p. 91-105. Nombre de d\u00e9veloppements de cet article sont repris dans Foster H., Le retour du r\u00e9el. Situation actuelle de l\u2019avant-garde<\/em>, Bruxelles, La Lettre vol\u00e9e, 2005 (1996), p. 136-149. Voir \u00e9galement Trespeuch H., \u00ab\u00a0Appropriationnisme versus simulationnisme\u00a0: vraie et fausse avant-gardes\u00a0?\u00a0\u00bb, Schneller K., Th\u00e9odoropoulou V. (dir.), Au nom de l\u2019art. Enqu\u00eate sur le statut ambigu des appellations artistiques de 1945 \u00e0 nos jours<\/em>, actes de colloque (Paris, institut national d\u2019Histoire de l\u2019Art \u2013 INHA, 2011), Paris, Presses universitaires de la Sorbonne, 2013, p. 85-96.<\/p>\n

[30]<\/a> Sur l\u2019affiliation de Sherrie Levine au simulationnisme, voir Trespeuch H., \u00ab\u00a0Sherrie Levine, de l\u2019appropriationnisme au simulationnisme \u00bb, Marges<\/em>, n\u00b0 17\u00a0: \u00ab\u00a0Remake, reprise, r\u00e9p\u00e9tition\u00a0\u00bb, 2013, p. 44-53, en ligne\u00a0: http:\/\/marges.revues.org\/127<\/a><\/u> (consult\u00e9 en juin 2017).<\/p>\n

[31]<\/a> Steinbach H., cit\u00e9 dans Steinbach H., Koons J., Levine S., Taaffe P., Halley P., Bickerton A., \u00ab\u00a0De la critique \u00e0 la complicit\u00e9\u00a0\u00bb, Harrison C., Wood P. (\u00e9d.), Art en<\/em> th\u00e9orie, 1900-1990<\/em>, Paris, Hazan, 1997 (1992), p. 1173.<\/p>\n

[32]<\/a> Voir Halle H., \u00ab\u00a0Les courtiers du d\u00e9sir\u00a0\u00bb, Les courtiers du d\u00e9sir<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1987, p.\u00a013\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] le lieu de codification traditionnel de l\u2019art, c\u2019est-\u00e0-dire le mus\u00e9e, est devenu lui-m\u00eame une place de courtage du d\u00e9sir. [\u2026] La pratique artistique a toujours positionn\u00e9 ses produits comme objets du d\u00e9sir. [\u2026] Mais tous ces classements hi\u00e9rarchiques s\u2019\u00e9croulent sous le choc des tendances d\u00e9shistoriques. De plus en plus, le centre de gravit\u00e9 de la pratique artistique se d\u00e9place de l\u2019objet vers la place de courtage o\u00f9 se font les transactions sur l\u2019art.\u00a0\u00bb<\/p>\n

[33]<\/a> Voir Rothkopf S., \u00ab\u00a0Avant-propos\u00a0\u00bb, Koons, la r\u00e9trospective<\/em>, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii<\/em>, 2014-2015, p. 26, 33. Scott Rothkopf fait bri\u00e8vement allusion au contexte de ce d\u00e9but de carri\u00e8re en \u00e9voquant le \u00ab\u00a0buzz<\/em> critique\u00a0\u00bb dont b\u00e9n\u00e9ficie Jeff Koons en 1986 et, plus tard, en indiquant tr\u00e8s vaguement que les \u0153uvres de l\u2019artiste ont suscit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u00e9poque des commentaires de critiques d\u2019art interrogeant le \u00ab\u00a0f\u00e9tichisme de la marchandise\u00a0\u00bb observ\u00e9 \u00e9galement chez Bickerton, Steinbach et McCollum.<\/p>\n

[34]<\/a> Pour r\u00e9aliser ces installations, Jeff Koons a collabor\u00e9 avec Richard P. Faynman, prix Nobel de physique en 1965.<\/p>\n

[35]<\/a> Siegel K., dans Holzwarth H. W. (\u00e9d.), Jeff Koons<\/em>, Taschen, Cologne, 2009, p. 165.<\/p>\n

[36]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 168.<\/p>\n

[37]<\/a> J. Koons cit\u00e9 dans ibid.<\/em>, p. 202.<\/p>\n

[38]<\/a> J. Koons cit\u00e9 dans ibid.<\/em>, p. 206.<\/p>\n

[39]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 210.<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch, \"Jeff Koons<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2014-15) : une r\u00e9trospective amn\u00e9sique\", exPosition<\/em>, 25 septembre 2017, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/trespeuch-koons-pompidou-paris-2014\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 29 avril 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch   — H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch est ma\u00eetre de conf\u00e9rences en histoire de l’art contemporain \u00e0 l’Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry \u2013 Montpellier 3. Elle est la fondatrice et la directrice de la revue exPosition. Elle est \u00e9galement l’auteure de La crise de l’art abstrait ? R\u00e9cits et critiques en France et aux \u00c9tats-Unis dans les ann\u00e9es … Continuer la lecture de « Jeff Koons<\/em> (Centre Pompidou, Paris, 2014-15) : une r\u00e9trospective amn\u00e9sique »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":12,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[82],"tags":[91,89,40,92,41,127,53,88,90],"class_list":["post-971","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles3","tag-annees-1980","tag-art-conceptuel","tag-centre-pompidou","tag-crise-des-avant-gardes","tag-critique","tag-koons","tag-paris","tag-retrospective","tag-simulationnisme"],"yoast_head":"\nJeff Koons (Centre Pompidou, Paris, 2014-15) : une r\u00e9trospective amn\u00e9sique - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch. 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