{"id":980,"date":"2017-09-25T14:17:21","date_gmt":"2017-09-25T13:17:21","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=980"},"modified":"2017-10-21T13:26:00","modified_gmt":"2017-10-21T12:26:00","slug":"trespeuch-reflexions-white-cube-doherty","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/trespeuch-reflexions-white-cube-doherty\/%20","title":{"rendered":"Quelques r\u00e9flexions autour du White Cube<\/em> de Brian O\u2019Doherty"},"content":{"rendered":"

par H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch<\/h3>\n

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— H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch <\/em><\/strong>est ma\u00eetre de conf\u00e9rences en histoire de l’art contemporain \u00e0 l’Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry \u2013 Montpellier 3. <\/em>Elle est la fondatrice et la directrice de la revue <\/em>exPosition. Elle est \u00e9galement l’auteure de <\/em>La crise de l’art abstrait ? R\u00e9cits et critiques en France et aux \u00c9tats-Unis dans les ann\u00e9es 1980 (PUR, 2014).\u00a0 <\/em>—<\/p>\n

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Dans ce dossier \u00ab\u00a0Le peintre et l\u2019espace d\u2019accrochage de son \u0153uvre\u00a0\u00bb, trois artistes fran\u00e7ais de g\u00e9n\u00e9rations \u00e9loign\u00e9es sont convoqu\u00e9s : Claude Monet (1840-1926), Th\u00e9ophile Deyrolle (1884-1923) et Martin Barr\u00e9 (1924-1993). Ces trois peintres ont chacun explor\u00e9 des univers plastiques distincts : Th\u00e9ophile Deyrolle inscrit son \u0153uvre dans une tradition figurative, que Claude Monet s\u2019attache \u00e0 remettre en cause \u2013 ses Nymph\u00e9as<\/em> pouvant appara\u00eetre dans l\u2019histoire de la modernit\u00e9 comme un exemple de repr\u00e9sentation se d\u00e9faisant de ses points d\u2019ancrage figuratifs, pr\u00e9parant ainsi l\u2019av\u00e8nement de la peinture abstraite \u2013 quand Martin Barr\u00e9 cherche \u00e0 renouveler la peinture abstraite en red\u00e9finissant son espace, pr\u00e8s de 50 ans apr\u00e8s sa naissance officielle dans les ann\u00e9es 1910.<\/p>\n

Outre ces choix formels distincts, le statut mat\u00e9riel des \u0153uvres ici analys\u00e9es n\u2019est pas comparable. En effet, si ces trois peintres au cours de leur carri\u00e8re ont tous con\u00e7u des tableaux \u2013 \u00e0 savoir des \u0153uvres picturales r\u00e9alis\u00e9es sur un support autonome, transportable[1]<\/a> \u2013, leurs \u00ab\u00a0peintures\u00a0\u00bb soumises \u00e0 analyse dans ce dossier sont de natures tr\u00e8s diff\u00e9rentes. Les \u0153uvres de Th\u00e9ophile Deyrolle \u00e9tudi\u00e9es par Gwenn Gayet-Kerguiduff<\/a> sont des toiles peintes dans l\u2019atelier de l\u2019artiste, puis envoy\u00e9es \u00e0 leur commanditaire avant d\u2019\u00eatre maroufl\u00e9es et ench\u00e2ss\u00e9es dans les lambris des diverses pi\u00e8ces du manoir de Kerazan auxquelles elles \u00e9taient destin\u00e9es. F\u00e9licie Faizand de Maupeou<\/a> rappelle quant \u00e0 elle la nature singuli\u00e8re des Nymph\u00e9as<\/em> de Claude Monet, expos\u00e9s \u00e0 l\u2019Orangerie \u00e0 Paris : des toiles de tr\u00e8s grand format, \u00e9galement maroufl\u00e9es sur des murs, mais ceux d\u2019un lieu d\u00e9di\u00e9 \u00e0 leur seule exposition, qui en outre n\u2019\u00e9tait pas celui que le peintre avait imagin\u00e9 au moment de leur cr\u00e9ation. Le polyptyque de Martin Barr\u00e9, 60-T-45<\/em> (1960), auquel s\u2019int\u00e9resse Claire Salles<\/a> dans ce dossier, peut appara\u00eetre comme l\u2019\u0153uvre qui s\u2019approcherait le plus de la tradition du tableau de chevalet\u00a0; n\u00e9anmoins, c\u2019est bien cet objet et son mode de fonctionnement que le peintre s\u2019applique \u00e0 remettre en question, comme l\u2019auteur le d\u00e9montre.<\/p>\n

En d\u00e9pit de ces choix tr\u00e8s diff\u00e9rents, ces trois artistes ont en commun d\u2019avoir cherch\u00e9 \u00e0 \u00e9tablir un dialogue entre leurs \u0153uvres picturales et leur lieu d\u2019accrochage (en assumant par exemple chez les deux premiers la port\u00e9e d\u00e9corative de leurs r\u00e9alisations), et ce \u00e0 un moment de l\u2019histoire de l\u2019art contemporain qui fut identifi\u00e9 par le r\u00e9cit moderniste[2]<\/a>, longtemps dominant, comme celui o\u00f9 la peinture, avec Monet justement, aurait cherch\u00e9 \u00e0 d\u00e9velopper et accro\u00eetre son autor\u00e9f\u00e9rentialit\u00e9 (ce qui devient patent avec l\u2019\u00e9panouissement de l\u2019art abstrait), renfor\u00e7ant ainsi, a priori<\/em>, son autonomie, en se coupant non plus seulement physiquement, mais \u00e9galement formellement du monde ext\u00e9rieur. Par nature, la toile du peintre et a fortiori<\/em> le tableau, en tant qu\u2019objet mobile, laissent d\u00e9j\u00e0 penser que le lieu sp\u00e9cifique dans lequel ils sont pr\u00e9sent\u00e9s est secondaire, du moins non pris en consid\u00e9ration par l\u2019artiste au moment de la cr\u00e9ation de ses \u0153uvres dans l\u2019atelier. Dans les pratiques analys\u00e9es dans le pr\u00e9sent dossier, l\u2019encadrement des toiles par des baguettes (chez Deyrolle ou Monet) ou bien l\u2019\u00e9paisseur du ch\u00e2ssis des tableaux (chez Barr\u00e9) tendent en effet \u00e0 isoler l\u2019espace pictural de l\u2019espace environnant, comme pour \u00e9viter tout parasitage visuel, permettant ainsi au spectateur de mieux concentrer son regard sur les formes et couleurs du tableau. Toutefois, si cette conception n\u2019est pas fausse, elle est n\u00e9anmoins r\u00e9ductrice en ce qu\u2019elle tend \u00e0 sugg\u00e9rer que les peintres, qui plus est les peintres abstraits, ne se seraient jamais pr\u00e9occup\u00e9s de l\u2019environnement visuel de leurs \u0153uvres, s\u2019attachant au contraire \u00e0 les pr\u00e9senter comme des entit\u00e9s autonomes.<\/p>\n

Le th\u00e8me de ce dossier a \u00e9t\u00e9 suscit\u00e9 par la lecture et la relecture de l\u2019ouvrage de Brian O\u2019Doherty, White Cube. L\u2019espace de la galerie et son id\u00e9ologie<\/em>[3]<\/strong><\/em><\/a>,<\/em> qui s\u2019interroge sur le pouvoir du \u00ab\u00a0cube blanc\u00a0\u00bb, cet espace d\u2019exposition des \u0153uvres d\u2019art bien sp\u00e9cifique qui s\u2019est impos\u00e9 dans les galeries et les mus\u00e9es, en Europe comme aux \u00c9tats-Unis apr\u00e8s la Seconde Guerre mondiale. \u00c0 plusieurs \u00e9gards, les trois textes de ce dossier y font largement \u00e9cho, renfor\u00e7ant certaines des r\u00e9flexions qui y sont men\u00e9es ou, au contraire, insinuant un doute sur la pertinence de certaines d\u2019entre elles. L\u2019article \u00ab\u00a0L\u2019atelier et le cube. Du rapport entre le lieu o\u00f9 l\u2019art est fabriqu\u00e9 et le lieu o\u00f9 l\u2019art est expos\u00e9\u00a0\u00bb, r\u00e9dig\u00e9 par Brian O\u2019Doherty en 2007, \u00e0 savoir quelques d\u00e9cennies apr\u00e8s ceux constituant la majeure partie du recueil datant de 1976 et 1981, peut appara\u00eetre comme l\u2019\u00e9l\u00e9ment d\u00e9clencheur de ce dossier. L\u2019auteur, cet artiste-critique d\u2019art irlandais ayant fait sa carri\u00e8re aux \u00c9tats-Unis, s\u2019interroge\u00a0: \u00ab\u00a0Comment l\u2019atelier a-t-il influ\u00e9 sur le cube blanc\u00a0?\u00a0\u00bb Pour r\u00e9pondre \u00e0 cette question, l\u2019auteur convoque Piet Mondrian\u00a0; il rapporte notamment les propos de Nelly van Doesburg, l\u2019\u00e9pouse de Theo, c\u00e9l\u00e8bre fondateur du mouvement De Stijl :<\/p>\n

\u00ab \u201cComme chacun sait, le d\u00e9cor de l\u2019atelier de Mondrian, rue du D\u00e9part [\u00e0 Paris], pr\u00e9sentait les m\u00eames couleurs pures et la m\u00eame aust\u00e9rit\u00e9 g\u00e9om\u00e9trique que ses tableaux abstraits. [\u2026] Dans le cadre artificiel de son atelier, poursuit Nelly, la disposition des cendriers, des objets sur les tables, etc., ne devait pas \u00eatre alt\u00e9r\u00e9e, afin de ne pas nuire \u00e0 l\u2019 \u2018\u00e9quilibre\u2019 global du d\u00e9cor qu\u2019il avait recherch\u00e9.\u201d Horizontales et verticales \u00e9taient entretenues avec z\u00e8le[4]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Mondrian ayant d\u00e9m\u00e9nag\u00e9 de Paris \u00e0 New York, Brian O\u2019 Doherty poursuit son analyse en suivant l\u2019artiste dans ses diff\u00e9rents lieux, continuant \u00e0 mettre en avant le souci de ce dernier de voir ses \u0153uvres dialoguer les unes avec les autres et les rares objets de son atelier\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dans sa derni\u00e8re p\u00e9riode, \u00e0 New York, Mondrian se montra extr\u00eamement curieux de tout ce qui l\u2019environnait, les id\u00e9es, le jazz [\u2026], l\u2019architecture [\u2026]. Mais, dans son atelier, pas de bric-\u00e0-brac, pas de livres [\u2026] \u2013 rien ne devait interf\u00e9rer avec les coordonn\u00e9es de son id\u00e9e, si ce n\u2019est, peut-\u00eatre, ce sac d\u2019organes suant que nous sommes. [\u2026] Le puritanisme de Mondrian s\u2019est transmis au cube blanc, o\u00f9 le visiteur est toujours une transgression. Tout ce qui pouvait interf\u00e9rer avec sa vie \u00e9tait retranch\u00e9. Tout ce qui pouvait interf\u00e9rer avec son art \u00e9tait retranch\u00e9. Sur le mur, chaque tableau autonome (et il n\u2019y a pas de tableaux plus autonomes que ceux de Mondrian) disposait d\u2019une quantit\u00e9 d\u00e9termin\u00e9e d\u2019espace. [\u2026] Il maintenait entre eux un \u00e9cart, sans trop les \u00e9loigner toutefois, afin qu\u2019ils ne s\u2019ignorent pas les uns les autres.\u00a0[\u2026] Il est clair que cet atelier \u00e9tait une version primitive de la galerie. Le mur \u00e9tait d\u00e9j\u00e0 une puissance, la s\u00e9paration et la distance, une langue nouvelle qu\u2019on n\u2019avait pas encore mise en pratique. L\u2019atelier de Mondrian fut, me semble-t-il, l\u2019une des origines de l\u2019arrogante st\u00e9rilit\u00e9 et de l\u2019isolement de l\u2019art \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du cube blanc. La galerie blanche ne conna\u00eet que des angles droits, comme l\u2019atelier de Mondrian[5]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ces remarques ne sont-elles pas contradictoires\u00a0? Comment concilier l\u2019ambition de Mondrian de faire de son atelier un espace o\u00f9 ses \u0153uvres dialoguent les unes avec les autres, autant qu\u2019avec les lignes verticales et horizontales de l\u2019architecture du lieu, ou encore avec l\u2019emplacement des objets mobiliers \u2013 assurant l\u2019 \u00ab\u00a0\u00e9quilibre global du d\u00e9cor\u00a0\u00bb\u00a0qu\u2019il avait cherch\u00e9 \u00e0 cr\u00e9er, pour reprendre les termes de Nelly Van Doesburg \u2013 et cette id\u00e9e, pr\u00e9sent\u00e9e comme une \u00e9vidence par Brian O\u2019 Doherty, selon laquelle les tableaux de Mondrian sont les plus autonomes qui soient\u00a0? Si l\u2019on revient sur la premi\u00e8re observation, il semble que l\u2019artiste attendait du spectateur un regard large sur l\u2019\u0153uvre et son environnement, plus pr\u00e9cis\u00e9ment sur l\u2019\u0153uvre dans son environnement, alors que la seconde remarque sugg\u00e8re que le regard du spectateur devait se limiter \u00e0 la surface d\u00e9limit\u00e9e du tableau, autonome, donc transportable, ne d\u00e9pendant pas de son lieu de pr\u00e9sentation. Cette apparente contradiction pourrait \u00eatre anecdotique, mais elle appara\u00eet comme une des th\u00e8ses principales de son ouvrage White Cube<\/em>. Selon Brian O\u2019 Doherty en effet, l\u2019histoire de l\u2019art moderne \u2013 du moins telle qu\u2019elle est pens\u00e9e par le r\u00e9cit moderniste dominant \u2013 est \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 l\u2019av\u00e8nement de l\u2019espace de la galerie, dont le mod\u00e8le dominant est le white cube<\/em>, \u00e0 savoir un espace aseptis\u00e9, coup\u00e9 du monde ext\u00e9rieur\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0La galerie id\u00e9ale retranche de l\u2019\u0153uvre d\u2019art tous les signaux interf\u00e9rant avec le fait qu\u2019il s\u2019agit d\u2019 \u201cart\u201d. L\u2019\u0153uvre est isol\u00e9e de tout ce qui pourrait nuire \u00e0 son auto-\u00e9valuation. Cela donne \u00e0 cet espace une pr\u00e9sence qui est le propre des espaces o\u00f9 les conventions sont pr\u00e9serv\u00e9es par la r\u00e9p\u00e9tition d\u2019un syst\u00e8me de valeurs clos. Quelque chose de la sacralit\u00e9 de l\u2019\u00e9glise, du formalisme de la salle d\u2019audience, de la mystique du laboratoire exp\u00e9rimental s\u2019associe au design chic pour produire cette chose unique\u00a0: une chambre d\u2019esth\u00e9tique. \u00c0 l\u2019int\u00e9rieur de cette chambre, le champ magn\u00e9tique perceptif est si puissant que s\u2019il en sort, l\u2019art peut d\u00e9choir jusqu\u2019\u00e0 un statut s\u00e9culier. \u00c0 l\u2019inverse, les choses deviennent art dans cet espace o\u00f9 de puissantes id\u00e9es de l\u2019art se concentrent sur elles. [\u2026] La dimension sacramentelle de cet espace se r\u00e9v\u00e8le alors clairement, et avec elle l\u2019une des grandes lois projectives du modernisme\u00a0: \u00e0 mesure que le modernisme [l\u2019art moderne\u00a0?] vieillit, le contexte devient le contenu. En un singulier retournement, c\u2019est l\u2019objet introduit dans la galerie qui \u201cencadre\u201d la galerie et ses lois[6]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Ainsi, selon Brian O\u2019Doherty, le syst\u00e8me autor\u00e9f\u00e9rentiel de la peinture abstraite de Mondrian \u2013 et de beaucoup d\u2019autres artistes modernes \u2013 aurait en quelque sorte contamin\u00e9 l\u2019espace de la galerie, en faisant un syst\u00e8me clos, aseptis\u00e9, herm\u00e9tique.<\/p>\n

Pour mieux montrer la singularit\u00e9 de ce mode de pr\u00e9sentation des \u0153uvres, Brian O\u2019Doherty revient sur le mod\u00e8le d\u2019accrochage des toiles ant\u00e9rieur \u00e0 celui impos\u00e9 par la galerie\u00a0: celui des salons du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, o\u00f9 les tableaux \u00e9taient tous juxtapos\u00e9s les uns aux autres, remplissant ainsi un mur de bas en haut et de droite \u00e0 gauche de nombreuses \u0153uvres. Comment comprendre ce choix de disposition spatiale qui nous para\u00eet aujourd\u2019hui visuellement insupportable et \u00e9thiquement critiquable ? Brian O\u2019Doherty r\u00e9pond\u00a0: \u00ab\u00a0chaque tableau \u00e9tait vu comme une entit\u00e9 autonome et se trouvait totalement isol\u00e9 de son voisin de nuit\u00e9e, \u00e0 l\u2019ext\u00e9rieur par un cadre massif, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur par un syst\u00e8me perspectif complet[7]<\/a>.\u00a0\u00bb Comment concilier cette remarque avec celle \u00e9voqu\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment selon laquelle \u00ab il n\u2019y a pas de tableaux plus autonomes que ceux de Mondrian\u00a0\u00bb\u00a0?<\/p>\n

Si les id\u00e9es avanc\u00e9es par Brian O\u2019Doherty dans son recueil White Cube <\/em>sont dignes du plus grand int\u00e9r\u00eat car il met au jour le mode de fonctionnement d\u2019un syst\u00e8me, celui de la galerie, qui conditionne singuli\u00e8rement la production artistique de la p\u00e9riode contemporaine, sa d\u00e9monstration peine parfois \u00e0 convaincre. En r\u00e9alit\u00e9, il semble se laisser prendre au pi\u00e8ge des r\u00e9flexes discursifs du modernisme dont il essaie pourtant de s\u2019extirper, esp\u00e9rant pouvoir regarder son objet d\u2019analyse du haut d\u2019un vaisseau spatial \u2013 c\u2019est sur cette m\u00e9taphore que commence son premier article[8]<\/a>. Comme le souligne tr\u00e8s justement l\u2019historienne de l\u2019art Patricia Falgui\u00e8res dans la pr\u00e9face de l\u2019\u00e9dition fran\u00e7aise\u00a0:<\/p>\n

\u00ab\u00a0son premier chapitre emprunte au meilleur de la grande analyse formaliste du moment, celle de Clement Greenberg et de son \u00e9cole, ses instruments et ses concepts\u00a0: flatness<\/em> (plan\u00e9it\u00e9), objecthood<\/em> (objectit\u00e9) organisent le premier mouvement d\u2019Inside the White Cube<\/em>. C\u2019est alors une implacable analyse du \u201cd\u00e9sencadrage\u201d et du \u201cd\u00e9soclage\u201d qui, aux lendemains du Romantisme, lib\u00e8rent le d\u00e9ploiement du tableau de chevalet, le r\u00e9cit de l\u2019\u00e9mancipation de la peinture hors du r\u00e9gime de la perspective, de la mise en question de la limite du tableau, de l\u2019activation du mur. BOD reprend \u00e0 son compte et compl\u00e8te le \u201cgrand r\u00e9cit\u201d greenbergien\u00a0: l\u2019assomption progressive de la plan\u00e9it\u00e9 est le moteur de l\u2019histoire de l\u2019art moderne, elle a pour effet d\u2019homog\u00e9n\u00e9iser l\u2019espace d\u2019exposition et de litt\u00e9raliser le tableau. [\u2026]\u00a0Le cube blanc est le p\u00f4le compl\u00e9mentaire du tableau moderniste, il est issu du lent proc\u00e8s d\u2019auto-d\u00e9finition de celui-ci\u00a0: l\u2019espace neutralis\u00e9, hors du temps et de l\u2019espace, est \u201cle m\u00e9dium alchimique\u201d o\u00f9 toute marque inscrite sur cette surface sous tension qu\u2019est le tableau prend sens[9]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Toute la pens\u00e9e de Brian O\u2019Doherty est en effet nourrie, p\u00e9trie du dogme moderniste greenbergien, de sa vision t\u00e9l\u00e9ologique et exclusive de l\u2019histoire de la modernit\u00e9\u00a0: la peinture moderne, de Manet \u00e0 Newman, aurait travaill\u00e9 \u00e0 sa progressive \u00ab\u00a0purification\u00a0\u00bb, \u00e9liminant de son d\u00e9veloppement tous les \u00e9l\u00e9ments ne constituant pas l\u2019essence de son m\u00e9dium (comme l\u2019illusion de tridimensionnalit\u00e9, la narration, etc.) pour se concentrer sur la plan\u00e9it\u00e9 de sa surface. Clement Greenberg a insist\u00e9 lourdement sur la n\u00e9cessaire auto-r\u00e9flexivit\u00e9 de la peinture\u00a0: celle-ci ne doit renvoyer visuellement qu\u2019\u00e0 elle-m\u00eame, ne doit se penser qu\u2019\u00e0 partir de ses \u00e9l\u00e9ments essentiels[10]<\/a>, etc. Ce discours a v\u00e9hicul\u00e9 l\u2019id\u00e9e d\u2019une peinture moderne, fondamentalement abstraite, coup\u00e9e du r\u00e9el, \u00e9voluant dans un syst\u00e8me clos, formellement et physiquement. D\u00e8s lors, le parall\u00e8le entre cette vision (fantasmatique) de la peinture moderne et le white cube<\/em> de la galerie est tr\u00e8s s\u00e9duisant. Mais il semble sous-estimer la question cruciale de l\u2019autonomie (visuelle) de l\u2019\u0153uvre, en \u00e9tablissant trop rapidement une \u00e9quation entre autor\u00e9flexivit\u00e9 et autonomie. Un tableau se pr\u00e9sentant essentiellement comme une surface plane recouverte de peinture est-il n\u00e9cessairement autonome\u00a0? Autrement dit, exige-t-il n\u00e9cessairement de n\u2019\u00eatre per\u00e7u, appr\u00e9ci\u00e9 que dans les limites du plan pictural\u00a0? La remarque de Brian O\u2019Doherty sur l\u2019accrochage des salons au XIXe<\/sup> si\u00e8cle ne sugg\u00e8re-t-elle pas au contraire qu\u2019une partie de la peinture moderne, en devenant visuellement de plus en plus autor\u00e9f\u00e9rentielle, est finalement devenue spatialement de moins en moins autonome, de plus en plus soucieuse de son lieu d\u2019accrochage, sa pleine appr\u00e9ciation \u00e9tant sans doute en partie conditionn\u00e9e par ce white cube <\/em>? Sur ce point, il semble important de rappeler que l\u2019histoire de la modernit\u00e9 est marqu\u00e9e par l\u2019ambition de nombre d\u2019artistes de d\u00e9velopper une\u00a0\u00ab\u00a0\u0153uvre d\u2019art total\u00a0\u00bb (Gesamtkunstwerk<\/em>), une utopie qui a particuli\u00e8rement marqu\u00e9 la production des pionniers de l\u2019art abstrait, comme Piet Mondrian (la synth\u00e8se des arts \u00e9tant pr\u00f4n\u00e9e au sein du mouvement De Stijl) ou Wassily Kandinsky (notamment du fait de son enseignement au Bauhaus)\u00a0?<\/p>\n

Si semblables soient les propri\u00e9t\u00e9s de l\u2019espace pictural moderne et celles de l\u2019espace de la galerie, ces deux espaces ne fusionnent pas. Ils dialoguent. Le white cube<\/em>, si aseptis\u00e9, si neutre, si st\u00e9rile puisse-t-il para\u00eetre, reste un lieu tridimensionnel, un volume, dont on fait l\u2019exp\u00e9rience par le biais de son corps, pas seulement avec ses yeux \u2013 cette distinction entre l\u2019\u0152il et le Spectateur se retrouve d\u2019ailleurs dans un des articles de Brian O\u2019Doherty[11]<\/a>. Ainsi, \u00e0 plus d\u2019un titre, la d\u00e9monstration d\u00e9velopp\u00e9e dans White Cube<\/em> tend davantage \u00e0 r\u00e9v\u00e9ler la capacit\u00e9 de l\u2019\u0153uvre moderne \u00e0 briser sa soi-disant autonomie dans le cadre, certes artificiel mais r\u00e9el, de l\u2019espace de la galerie, qu\u2019\u00e0 prouver comment l\u2019un et l\u2019autre fonctionnent de la m\u00eame mani\u00e8re, sur le m\u00eame principe d\u2019un syst\u00e8me clos.<\/p>\n

Les trois articles du pr\u00e9sent dossier invitent tous \u00e0 repenser cette histoire de l\u2019art moderne, en mettant en avant la persistance du v\u0153u formul\u00e9 par trois artistes diff\u00e9rents de voir leur \u0153uvre s\u2019int\u00e9grer \u00e0 l\u2019espace r\u00e9el, concret qu\u2019est celui du spectateur, \u00e0 trois moments distincts : la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle, le d\u00e9but et la seconde moiti\u00e9 du XXe <\/sup>si\u00e8cle. D\u2019une certaine mani\u00e8re, cette chronologie fait \u00e9cho aux d\u00e9veloppements de Brian O\u2019Doherty. Les ensembles d\u00e9coratifs de Th\u00e9ophile Deyrolle, analys\u00e9s par Gwenn Gayet-Kerguiduff, sont int\u00e9gr\u00e9s dans un espace priv\u00e9, qui autorise notamment des allers-retours visuels entre la v\u00e9g\u00e9tation du jardin et les objets de la repr\u00e9sentation peinte. L\u2019id\u00e9ologie du white cube<\/em> est parfaitement \u00e9trang\u00e8re \u00e0 cette mani\u00e8re de penser l\u2019\u0153uvre dans un espace particulier. L\u2019article de F\u00e9licie Faizand de Maupeou \u2013 qui commence d\u2019ailleurs par une citation de Brian O\u2019Doherty \u2013 s\u2019attache, dans cette histoire de la modernit\u00e9 artistique, \u00e0 une \u0153uvre de transition\u00a0: Les Nymph\u00e9as<\/em> de Monet. L\u2019artiste a voulu pr\u00e9senter ces \u0153uvres dans un lieu singulier, sp\u00e9cialement d\u00e9di\u00e9 \u00e0 leur contemplation. En tant qu\u2019\u00e9crin blanc, l\u2019Orangerie pourrait ainsi pr\u00e9figurer le white cube<\/em>, mais cet espace s\u2019en distingue de mani\u00e8re non n\u00e9gligeable par le choix de murs courbes, par la volont\u00e9 d\u2019y faire entrer la lumi\u00e8re naturelle, ainsi que par le souhait de l\u2019artiste d\u2019\u00e9tablir un dialogue visuel, gr\u00e2ce au vestibule ouvert sur l\u2019ext\u00e9rieur, entre ses paysages aquatiques et la Seine. Seule l\u2019\u0153uvre de Martin Barr\u00e9, 60-T-45<\/em>, \u00e0 laquelle s\u2019attache Claire Salles est une \u0153uvre pens\u00e9e pour l\u2019espace sp\u00e9cifique de la galerie, dont elle active de mani\u00e8re singuli\u00e8re le mur.<\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> Voir la d\u00e9finition du mot \u00ab\u00a0tableau\u00a0\u00bb dans le dictionnaire en ligne du Cnrtl\u00a0: http:\/\/www.cnrtl.fr\/definition\/tableau<\/a> (consult\u00e9 en septembre 2017).<\/p>\n

[2]<\/a> La lecture moderniste de l\u2019histoire de la modernit\u00e9 artistique a \u00e9t\u00e9 en grande partie d\u00e9velopp\u00e9e par le critique d\u2019art am\u00e9ricain Clement Greenberg.<\/p>\n

[3]<\/a> O\u2019Doherty B., White cube. L\u2019espace de la galerie et de son id\u00e9ologie<\/em>, Zurich, JRP Ringier\u00a0; Paris, La Maison Rouge, 2008.<\/p>\n

[4]<\/a> O\u2019Doherty B., \u00ab\u00a0L\u2019atelier et le cube. Du rapport entre le lieu o\u00f9 l\u2019art est fabriqu\u00e9 et le lieu o\u00f9 l\u2019art est expos\u00e9\u00a0\u00bb (2007), ibid.<\/em>, p.\u00a0191.<\/p>\n

[5]<\/a> Ibid<\/em>., p. 193-194.<\/p>\n

[6]<\/a> O\u2019Doherty B.,\u00a0\u00ab\u00a0Notes sur l\u2019espace de la galerie\u00a0\u00bb (1976), ibid.<\/em>, p. 36.<\/p>\n

[7]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 38.<\/p>\n

[8]<\/a> Ibid.<\/em>, p. 35.<\/p>\n

[9]<\/a> Falgui\u00e8res P., \u00ab\u00a0Pr\u00e9face. \u00c0 plus d\u2019un titre\u00a0\u00bb, ibid.<\/em>, p. 8.<\/p>\n

[10]<\/a> Voir notamment Greenberg C., \u00ab\u00a0La peinture moderniste\u00a0\u00bb (1961), Harrison C., Wood P., Art en th\u00e9orie, 1900-1990<\/em>, Paris, Hazan, 1997 (1992), p. 831-837.<\/p>\n

[11]<\/a> O\u2019Doherty B., \u00ab\u00a0L\u2019\u0152il et le Spectateur \u00bb (1976), O\u2019Doherty B., White cube. L\u2019espace de la galerie et de son id\u00e9ologie<\/em>, Zurich, JRP Ringier\u00a0; Paris, La Maison Rouge, 2008, p. 59-92.<\/p>\n

 <\/p>\n

Pour citer cet article : H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch, \"Quelques r\u00e9flexions autour du White Cube<\/em> de Brian O\u2019Doherty\", exPosition<\/em>, 25 septembre 2017, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/trespeuch-reflexions-white-cube-doherty\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 30 avril 2026.<\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch   — H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch est ma\u00eetre de conf\u00e9rences en histoire de l’art contemporain \u00e0 l’Universit\u00e9 Paul-Val\u00e9ry \u2013 Montpellier 3. Elle est la fondatrice et la directrice de la revue exPosition. Elle est \u00e9galement l’auteure de La crise de l’art abstrait ? R\u00e9cits et critiques en France et aux \u00c9tats-Unis dans les ann\u00e9es … Continuer la lecture de « Quelques r\u00e9flexions autour du White Cube<\/em> de Brian O\u2019Doherty »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":12,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[82],"tags":[84,38,95,93,97,83,96,94],"class_list":["post-980","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles3","tag-accrochage","tag-art","tag-autonomie","tag-brian-odoherty","tag-espace","tag-peinture","tag-tableau","tag-white-cube"],"yoast_head":"\nQuelques r\u00e9flexions autour du White Cube de Brian O\u2019Doherty - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par H\u00e9l\u00e8ne Trespeuch. 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