{"id":990,"date":"2017-09-25T19:28:07","date_gmt":"2017-09-25T18:28:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue-exposition.com\/?p=990"},"modified":"2017-10-21T13:22:41","modified_gmt":"2017-10-21T12:22:41","slug":"de-maupeou-exposition-nympheas-monet-orangerie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/de-maupeou-exposition-nympheas-monet-orangerie\/%20","title":{"rendered":"Un geste artistique in\u00e9dit : la mise en exposition des Nymph\u00e9as<\/em> de Monet \u00e0 l\u2019Orangerie des Tuileries"},"content":{"rendered":"

par F\u00e9licie Faizand de Maupeou<\/h3>\n

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— F\u00e9licie Faizand de Maupeou<\/strong> est ing\u00e9nieur de recherche au Labex Les Pass\u00e9s dans le pr\u00e9sent (Paris Nanterre). Sp\u00e9cialiste de l’histoire des expositions et de l’impressionnisme, elle explore l’histoire de l’art au prisme des humanit\u00e9s num\u00e9riques. —<\/em><\/p>\n

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\u00ab\u00a0[\u2026] l\u2019Impressionnisme [\u2026] fit souvent du bord un arbitre entre ce qui est dans le tableau et ce qui est hors du tableau. Mais cette tendance se combinait avec un mouvement infiniment plus important, l\u2019amorce de la pouss\u00e9e d\u00e9cisive qui finirait par transformer la notion m\u00eame de tableau, la mani\u00e8re dont on l\u2019accrochait et, en fin de compte, l\u2019espace de la galerie\u00a0: le mythe de la plan\u00e9it\u00e9 qui devient le strat\u00e8ge du combat de la peinture pour l\u2019auto-d\u00e9finition. Le d\u00e9ploiement d\u2019un espace litt\u00e9ral et d\u00e9pourvu de profondeur dont les formes qu\u2019il contenait ne relevaient que de l\u2019artifice (par opposition aux formes \u201cr\u00e9elles\u201d que revendiquait le vieil espace illusionniste) vint exercer une pression suppl\u00e9mentaire sur le cadre. Ici le grand inventeur est, bien entendu, Claude Monet[1]<\/a>.\u00a0\u00bb<\/p>\n

Dans ces quelques lignes, tir\u00e9es de l\u2019ouvrage Inside a white cube<\/em>, Brian O\u2019Doherty d\u00e9signe Claude Monet (1840-1926), le p\u00e8re de l\u2019impressionnisme, comme un acteur cl\u00e9 de l\u2019histoire de la peinture et des expositions. Et s\u2019ils ne sont pas explicitement cit\u00e9s, les Nymph\u00e9as<\/em> de l\u2019Orangerie des Tuileries constituent la r\u00e9f\u00e9rence \u00e9vidente de ce passage d\u2019une toile qui cherche \u00e0 recr\u00e9er un espace illusionniste \u00e0 une surface auto-r\u00e9f\u00e9rente. En concevant la mise en exposition de ses \u0153uvres comme un tout unifi\u00e9 clos sur lui-m\u00eame, le peintre bouscule autant les codes traditionnels de la peinture que ceux de l\u2019exposition.<\/p>\n

Apr\u00e8s avoir beaucoup voyag\u00e9, apr\u00e8s s\u2019\u00eatre exerc\u00e9 le regard sur de multiples motifs, apr\u00e8s avoir explor\u00e9 les alentours de sa maison de Giverny dans laquelle il s\u2019installe en 1883, Monet resserre son regard sur son environnement proche. \u00c0 partir de la fin des ann\u00e9es 1890, il se consacre presque exclusivement \u00e0 la repr\u00e9sentation de son \u00e9tang qu\u2019il a lui-m\u00eame am\u00e9nag\u00e9 pour en faire un motif pictural. Ce choix n\u2019est pas fortuit. Il rappelle au contraire l\u2019attrait de Monet pour la nature \u2013 ici synth\u00e9tis\u00e9e dans un jardin \u2013, son go\u00fbt pour les fleurs \u2013 incarn\u00e9 par les n\u00e9nuphars \u2013 et sa fascination pour la repr\u00e9sentation des reflets d\u00e9multipli\u00e9s \u2013 ici par la surface miroitante de l\u2019eau. Monet plonge toujours plus en profondeur dans son motif. Aux formats carr\u00e9s de la s\u00e9rie des Bassins des Nymph\u00e9as<\/em> (1899-1900), qui donnent \u00e0 voir de mani\u00e8re clairement reconnaissable le jardin d\u2019eau, succ\u00e8de celle des Paysages d\u2019eau <\/em>(approximativement 1903-1908), dans lesquels les bords de l\u2019\u00e9tang disparaissent au profit des seuls th\u00e8mes des n\u00e9nuphars et des reflets du ciel. Il d\u00e9laisse toute id\u00e9e d\u2019espace illusionniste qui ouvrirait vers un au-del\u00e0 fictif de la toile au profit d\u2019un fragment qu\u2019il explore selon un double mouvement d\u2019\u00e9largissement du motif et de la toile. Monet fond ses n\u00e9nuphars dans l\u2019ensemble d\u2019une repr\u00e9sentation qui a abandonn\u00e9 tout rep\u00e8re physique. Par l\u2019abandon du cadrage et de la perspective traditionnels, Monet remet en cause la construction d\u2019un espace illusionniste, d\u00e9cor d\u2019un r\u00e9cit ordonn\u00e9 et coh\u00e9rent. Les Nymph\u00e9as<\/em> ne sont donc plus vraiment des motifs reconnaissables mais des taches de couleurs, des signes picturaux qui organisent ses toiles\u00a0; grands panneaux qui, \u00e0 l\u2019Orangerie, se succ\u00e8dent les uns aux autres dans un continuum apparemment sans bord, ni limite.<\/p>\n

R\u00e9alis\u00e9s sur toile avec des ch\u00e2ssis ind\u00e9pendants, les Nymph\u00e9as<\/em> sont con\u00e7us comme des tableaux. Malgr\u00e9 leurs dimensions imposantes[2]<\/a> et leurs qualit\u00e9s plastiques qui tendent \u00e0 faire oublier le cadre, ils sont d\u00e9limit\u00e9s par la surface de la toile. Ils n\u2019ont par ailleurs pas \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9s pour une destination pr\u00e9cise. En m\u00eame temps, l\u2019id\u00e9e d\u2019employer ces \u0153uvres \u00e0 la d\u00e9coration d\u2019un lieu appara\u00eet tr\u00e8s t\u00f4t. Leur installation \u00e0 l\u2019Orangerie, selon une mise en exposition bien particuli\u00e8re pens\u00e9e par le peintre, et le fait que les toiles soient rendues solidaires du lieu par le marouflage des toiles sur les murs les rapproche plut\u00f4t de la peinture murale. N\u00e9anmoins, les Nymph\u00e9as<\/em> ne sont pas un programme d\u00e9coratif, puisque le b\u00e2timent qui les abrite n\u2019a, \u00e0 l\u2019origine, pas d\u2019autre fonction que celle d\u2019exposer ces immenses toiles. Ils ne sont pas pour autant une \u0153uvre in situ<\/em> puisque les toiles n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9es \u00e0 l\u2019origine pour ce lieu. Mais le spectateur n\u2019est pas non plus en pr\u00e9sence de rang\u00e9es de tableaux superpos\u00e9s sur toute la surface du mur, ni d\u2019une s\u00e9lection d\u2019\u0153uvres \u00e0 vis\u00e9e didactique[3]<\/a>. Ni tout \u00e0 fait tableau, ni peinture murale ou d\u00e9cor, cette succession de n\u00e9gation montre la difficult\u00e9 qu\u2019il y a \u00e0 qualifier une \u0153uvre qui r\u00e9siste aux d\u00e9finitions.<\/p>\n

C\u2019est le caract\u00e8re singulier de cette \u0153uvre que cet article entend mettre en lumi\u00e8re, en montrant comment Monet, aussi bien dans l\u2019esth\u00e9tique qu\u2019il d\u00e9ploie sur ses toiles que dans la sc\u00e9nographie qu\u2019il con\u00e7oit, s\u2019inscrit dans la continuit\u00e9 de sa carri\u00e8re et pioche dans plusieurs mod\u00e8les de son temps, dont il s\u2019\u00e9carte n\u00e9anmoins pour cr\u00e9er un ensemble qui renouvelle le lien entre l\u2019\u0153uvre, l\u2019espace et le spectateur.<\/p>\n

Histoire de la donation et du dispositif sc\u00e9nographique des Nymph\u00e9as<\/em> <\/strong><\/p>\n

D\u00e8s qu\u2019il passe aux tr\u00e8s grands formats, Monet prend conscience de l\u2019inflexion esth\u00e9tique de son projet et de ses implications sur la mise en exposition des toiles. Si la destin\u00e9e finale de cette \u0153uvre appara\u00eet assez tardivement, l\u2019id\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale de son dispositif germe \u00e0 l\u2019inverse tr\u00e8s t\u00f4t dans l\u2019esprit du peintre. D\u00e8s 1898 il imagine \u00ab\u00a0[u]ne pi\u00e8ce circulaire dont la cimaise, en dessous de la plinthe d\u2019appui [soit \u00e0 mi-hauteur de taille humaine], serait enti\u00e8rement occup\u00e9e par un environnement d\u2019eau[4]<\/a>\u00a0\u00bb. Monet pense d\u2019abord \u00e0 un salon[5]<\/a>, mais la difficult\u00e9 \u00e9vidente d\u2019ins\u00e9rer ces toiles immenses dans un espace traditionnel[6]<\/a> le pousse \u00e0 abandonner ces diff\u00e9rents projets et, pendant de nombreuses ann\u00e9es, il travaille \u00e0 ces \u0153uvres sans en conna\u00eetre ni la finalit\u00e9, ni la destination. Il trouve enfin dans l\u2019armistice de la Premi\u00e8re Guerre mondiale le d\u00e9nouement attendu. Le peintre, d\u00e9j\u00e0 \u00e2g\u00e9, n\u2019a pas pu participer aux combats. Mais il souhaite s\u2019associer \u00e0 la victoire par un don de plusieurs panneaux des Nymph\u00e9as<\/em> \u00e0 la France. L\u2019histoire de cette donation est tortueuse et met bien des ann\u00e9es \u00e0 aboutir puisque le projet, formul\u00e9 aupr\u00e8s de Clemenceau d\u00e8s le 12 novembre 1918[7]<\/a>, ne se concr\u00e9tisera que huit ans plus tard, apr\u00e8s le d\u00e9c\u00e8s de l\u2019artiste[8]<\/a>. Un des enjeux de ce long processus est le choix d\u2019un lieu adapt\u00e9 \u00e0 cette \u0153uvre aux dimensions exceptionnelles et \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique novatrice.<\/p>\n

Afin justement de s\u2019y adapter au mieux, il est d\u2019abord d\u00e9cid\u00e9 de faire \u00e9difier un b\u00e2timent sp\u00e9cialement d\u00e9di\u00e9[9]<\/a>. Un projet de pavillon dans la cour d\u2019honneur de l\u2019h\u00f4tel Biron, tout nouveau mus\u00e9e Rodin, est lanc\u00e9. Sur les indications de Monet, l\u2019architecte Louis Bonnier propose un \u00e9difice assez simple am\u00e9nag\u00e9 autour d\u2019une salle circulaire \u00e9clair\u00e9e par le toit autour de laquelle se r\u00e9partissent quatre compositions [Fig. 1]. Cependant les exigences de Monet ne s\u2019accordent pas avec les contraintes budg\u00e9taires et ce premier dessein est finalement abandonn\u00e9 au profit d\u2019un b\u00e2timent existant, que l\u2019\u00c9tat s\u2019engage \u00e0 am\u00e9nager selon la volont\u00e9 de l\u2019artiste. Le choix s\u2019arr\u00eate sur l\u2019Orangerie des Tuileries. Vraisemblablement selon les plans soumis par Bonnier, le nouvel architecte du projet, Camille Lefevre, propose une sc\u00e9nographie qui, apr\u00e8s quelques modifications demand\u00e9es par le peintre, est adopt\u00e9e. Les travaux sont lanc\u00e9s en 1921 et s\u2019ach\u00e8vent quatre ans plus tard. Mais le peintre ne verra jamais son \u0153uvre sur place car, refusant de se s\u00e9parer de ses toiles, ce n\u2019est qu\u2019apr\u00e8s sa mort qu\u2019elles sont finalement maroufl\u00e9es dans les salles.<\/p>\n

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Fig. 1 : Projet d\u2019un b\u00e2timent dans la cour de l\u2019h\u00f4tel Biron
Plan de la salle des Nymph\u00e9as avec la disposition des panneaux
Paris, Archives nationales F21 6028, gallica.bnf.fr<\/figcaption><\/figure>\n

Install\u00e9es dans la partie est du b\u00e2timent, elles forment deux ellipses cons\u00e9cutives \u00e9clair\u00e9es par une verri\u00e8re dont la lumi\u00e8re est tamis\u00e9e par un velum en tissu. Ces deux salles sont pr\u00e9c\u00e9d\u00e9es d\u2019un vestibule ovale, largement ouvert sur l\u2019ext\u00e9rieur gr\u00e2ce \u00e0 une perc\u00e9e vers le jardin et vers la Seine. Les toiles, directement maroufl\u00e9es sur les murs, sont uniquement encadr\u00e9es d\u2019une simple baguette en bois dor\u00e9. Cette sc\u00e9nographie, voulue et dirig\u00e9e par le peintre, est inscrite dans l\u2019acte de donation qui stipule qu\u2019aucune autre \u0153uvre (peinture ou sculpture) ne peut \u00eatre ajout\u00e9e, qu\u2019aucune modification de l\u2019am\u00e9nagement des panneaux n\u2019est autoris\u00e9e et que les toiles ne doivent pas \u00eatre vernies et encore moins vendues. Si les conditions de cette donation ne sont pas respect\u00e9es, celle-ci peut \u00eatre r\u00e9voqu\u00e9e[10]<\/a>. Cela ne sera jamais le cas, m\u00eame lorsque, dans les ann\u00e9es 1970, l\u2019arriv\u00e9e de la collection Walter-Guillaume entra\u00eene d\u2019importants travaux qui bouleversent ce dispositif original[11]<\/a>. Cette inscription juridique du dispositif sc\u00e9nographique dans l\u2019acte de donation d\u00e9montre bien sa valeur aux yeux du peintre. La sc\u00e9nographie fait partie int\u00e9grante de l\u2019\u0153uvre qui ne saurait \u00eatre vue dans d\u2019autres conditions.<\/p>\n

Le choix de l\u2019Orangerie. Du dialogue entre le lieu et les \u0153uvres<\/strong><\/p>\n

Les Nymph\u00e9as<\/em> n\u2019ont donc pas \u00e9t\u00e9 con\u00e7us \u00e0 l\u2019origine pour l\u2019Orangerie, mais Monet a accept\u00e9 cette affectation en raison des multiples liens qui existent entre son \u0153uvre et ce b\u00e2timent. Et pendant les cinq ann\u00e9es qui s\u2019\u00e9coulent entre le choix de l\u2019Orangerie[12]<\/a> et l\u2019installation des panneaux, le peintre n\u2019a eu de cesse de reprendre ses toiles et d\u2019ajuster le dispositif g\u00e9n\u00e9ral afin de souligner ces liens. Il existe un double mouvement d\u2019adaptation des \u0153uvres au lieu, par le travail du peintre sur les toiles, et du lieu aux \u0153uvres, par la mise en point du dispositif sc\u00e9nographique[13]<\/a>. La mise en exposition des Nymph\u00e9as<\/em> fonde donc finalement leur singularit\u00e9 sur le dialogue entre les panneaux et leur environnement plus large.<\/p>\n

L\u2019environnement imm\u00e9diat de l\u2019Orangerie correspond aux th\u00e8mes r\u00e9currents d\u00e9ploy\u00e9s dans l\u2019\u0153uvre de Monet\u00a0: la nature, dont le jardin des Tuileries est le \u00ab\u00a0mod\u00e8le r\u00e9duit[14]<\/a>\u00a0\u00bb, et la Seine, paysage d\u2019eau tant aim\u00e9 et qu\u2019il a si souvent repr\u00e9sent\u00e9. Si les salles elles-m\u00eames sont aveugles, ce lien se construit visuellement dans le vestibule largement ouvert sur l\u2019ext\u00e9rieur gr\u00e2ce \u00e0 une perc\u00e9e vers le jardin et vers la Seine. L\u2019\u00e9difice est d\u2019ailleurs construit le long de la rive du fleuve qui dessine l\u2019axe historique de Paris. L\u2019entr\u00e9e \u00e0 l\u2019est permet de suivre la trajectoire du soleil dans la progression au sein du b\u00e2timent. L\u2019ordre des toiles semble reprendre ce cheminement solaire. Le peintre ne s\u2019est pas expliqu\u00e9 \u00e0 ce propos mais on sait qu\u2019il y a longuement travaill\u00e9. Les huit panneaux de l\u2019Orangerie sont en fait constitu\u00e9s de 22 toiles qu\u2019il faut assembler. Pour cela, Monet fait r\u00e9aliser un syst\u00e8me de ch\u00e2ssis mobiles qui lui permet de d\u00e9placer les toiles [Fig. 2]. C\u2019est finalement Clemenceau qui, dans une description tr\u00e8s po\u00e9tique de son parcours, \u00e9claire le public sur ces \u00ab\u00a0\u00e9tapes du drame que se joue le monde \u00e0 lui-m\u00eame[15]<\/a>\u00a0\u00bb. D\u2019apr\u00e8s lui, l\u2019installation fait p\u00e9n\u00e9trer le public dans un spectacle naturel qui, reproduisant l\u2019ordre cosmique, progresse entre ombre et lumi\u00e8re, du matin jusqu\u2019au soir. La lumi\u00e8re naturelle z\u00e9nithale, qui \u00e9volue tout au long de la journ\u00e9e, souligne ce cheminement et tend \u00e0 recr\u00e9er les conditions de regard du peintre devant son jardin d\u2019eau. La fluidit\u00e9 du motif aquatique est quant \u00e0 elle accentu\u00e9e par la courbure des murs et le mouvement du spectateur, qui peut circuler librement gr\u00e2ce au d\u00e9doublement des passages entre les deux salles. Finalement, comme en t\u00e9moigne le critique Raymond R\u00e9gamey en 1927, \u00ab\u00a0[i]l y a une harmonie aussi certaine que myst\u00e9rieuse, assur\u00e9ment voulue, entre le caract\u00e8re de cette peinture et la douceur des courbes ovales. La sobri\u00e9t\u00e9 de la mouluration concourt \u00e0 la paix et \u00e0 la continuit\u00e9 d\u2019effet de l\u2019ensemble[16]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

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Fig. 2 : Claude Monet, peintre, dans son atelier, 1926, photographie de presse, Agence de presse Meurisse \/ 0030.
gallica.bnf.fr<\/figcaption><\/figure>\n

Les Nymph\u00e9as<\/em> ou l\u2019aboutissement d\u2019un questionnement artistique
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La volont\u00e9 de cr\u00e9er un ensemble coh\u00e9rent s\u2019inscrit dans la continuit\u00e9 de diff\u00e9rentes recherches men\u00e9es par Monet tout au long de sa carri\u00e8re. D\u00e9cor, sc\u00e9nographie et s\u00e9rie\u00a0: ces pr\u00e9occupations se retrouvent dans la grande \u0153uvre finale de l\u2019artiste.<\/p>\n

Du d\u00e9coratif chez Monet<\/u><\/p>\n

Si la veine d\u00e9corative des impressionnistes n\u2019est aujourd\u2019hui pas toujours bien reconnue[17]<\/a>, elle est \u00e0 l\u2019\u00e9poque bien attest\u00e9e. Monet qualifie ainsi lui-m\u00eame ses Nymph\u00e9as<\/em> de \u00ab\u00a0Grandes D\u00e9corations\u00a0\u00bb. \u00c0 plusieurs reprises, Pissarro met \u00e9galement en avant ce qu\u2019il consid\u00e8re comme une qualit\u00e9 de la peinture de son camarade. En 1883, il \u00e9crit \u00e0 Karl Huysmans pour s\u2019\u00e9tonner qu\u2019il n\u2019ait pas \u00e9t\u00e9 frapp\u00e9 par \u00ab\u00a0cette vision si \u00e9tonnante, cet ex\u00e9cutant ph\u00e9nom\u00e9nal, ce sentiment d\u00e9coratif si grand et si rare d\u00e8s 1870[18]<\/a>\u00a0\u00bb. La m\u00eame ann\u00e9e, \u00e0 l\u2019occasion de l\u2019exposition qui se d\u00e9roule chez son principal marchand Paul Durand-Ruel, Gustave Geffroy qualifie Monet de \u00ab\u00a0ma\u00eetre-d\u00e9corateur[19]<\/a>\u00a0\u00bb. Et dans les ann\u00e9es 1920, le critique Fran\u00e7ois Thi\u00e9bault-Sisson fait de l\u2019agrandissement du motif original des Nymph\u00e9as<\/em> un des moteurs de l\u2019\u00e9volution d\u00e9corative des toiles\u00a0: \u00ab\u00a0Claude Monet avait \u00e9largi le motif initial avec une noblesse, une ampleur et un sens instructif du d\u00e9cor dont on ne l\u2019aurait jamais soup\u00e7onn\u00e9[20]<\/a>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Au-del\u00e0 des caract\u00e9ristiques plastiques associ\u00e9es au d\u00e9coratif que Monet d\u00e9veloppe dans les Nymph\u00e9as<\/em> \u2013 \u00e9largissement du motif et remise en cause du cadrage et de la composition traditionnels \u2013, il importe de noter que celui-ci s\u2019est aussi essay\u00e9 \u00e0 la r\u00e9alisation de v\u00e9ritables d\u00e9cors, qui ont jou\u00e9 un r\u00f4le important dans la maturation du projet des Nymph\u00e9as<\/em>. \u00c0 la quatri\u00e8me exposition impressionniste en 1879, Monet pr\u00e9sente un tableau sous le titre Les<\/em> Dindons, d\u00e9coration non termin\u00e9e.<\/em> Cette \u0153uvre fait partie d\u2019un ensemble de quatre toiles destin\u00e9es \u00e0 la salle \u00e0 manger de son m\u00e9c\u00e8ne Ernest Hosch\u00e9d\u00e9 dans son ch\u00e2teau de Montgeron[21]<\/a>. Chacune[22]<\/a> repr\u00e9sente une partie diff\u00e9rente du parc de la propri\u00e9t\u00e9 et les activit\u00e9s qui s\u2019y d\u00e9roulent. Avec ce projet, Monet s\u2019essaie \u00e0 la conception d\u2019un ensemble de toiles coh\u00e9rent pour un lieu d\u00e9fini. Quelques ann\u00e9es plus tard, c\u2019est pour Durand-Ruel que le peintre s\u2019attelle \u00e0 la r\u00e9alisation d\u2019un projet d\u00e9coratif sous la forme de panneaux pour les portes de son salon[23]<\/a>. Ces peintures repr\u00e9sentent toutes des natures mortes sur fond uni, ce qui devait donner \u00e0 l\u2019ensemble une grande homog\u00e9n\u00e9it\u00e9, caract\u00e9ristique qui se retrouve dans les grandes d\u00e9corations des Nymph\u00e9as<\/em>. Cette attention port\u00e9e \u00e0 l\u2019harmonie entre l\u2019\u0153uvre et son lieu d\u2019exposition refl\u00e8te l\u2019importance qu\u2019il accorde aux questions d\u2019accrochage et dont les essais tout au long de sa carri\u00e8re constituent autant de jalons dans l\u2019\u00e9laboration de son projet des Nymph\u00e9as<\/em>. \u00c0 l\u2019\u00e9vocation des exp\u00e9rimentations sc\u00e9nographiques de Monet, les premi\u00e8res images qui apparaissent immanquablement sont celles de la fameuse salle \u00e0 manger de sa maison de Giverny, dont le jaune tr\u00e8s soutenu des murs fait ressortir les aplats de couleurs des estampes japonaises[24]<\/a> de sa collection, et celles de sa cuisine dont le bleu r\u00e9pond \u00e0 celui des fa\u00efences qui l\u2019ornent.<\/p>\n

Si on peut encore aujourd\u2019hui admirer cet am\u00e9nagement, on ne conserve \u00e0 l\u2019inverse malheureusement aucun t\u00e9moignage iconographique des accrochages des tr\u00e8s nombreuses expositions qui ponctuent la carri\u00e8re de l\u2019artiste. Il faut donc croiser les sources textuelles, en particulier la correspondance et les articles de presse, pour se faire une id\u00e9e de ces exp\u00e9riences dans lesquelles la sc\u00e9nographie des Nymph\u00e9as<\/em> puise ses racines.<\/p>\n

Mises en exposition et recherches sc\u00e9nographiques<\/strong><\/p>\n

Aussi novateur soit-il dans le domaine sc\u00e9nographique, Monet ancre ses recherches dans un contexte propice. \u00c0 l\u2019\u00e9poque, les conditions d\u2019accrochage des \u0153uvres d\u2019art, en particulier au Salon des Beaux-arts, font l\u2019objet de critiques toujours plus nombreuses de la part des commentateurs et des artistes[25]<\/a>. Plusieurs soci\u00e9t\u00e9s, dont le Cercle de l\u2019Union artistique[26]<\/a> ou les Aquarellistes, organisent leurs propres expositions dans lesquelles leurs membres cherchent \u00e0 cr\u00e9er des sc\u00e9nographies plus intimistes, en divisant les espaces d\u2019exposition, en limitant le nombre de toiles \u00e0 deux ou trois rang\u00e9es, en travaillant sur l\u2019\u00e9clairage et en r\u00e9unissant les \u0153uvres d\u2019un m\u00eame artiste[27]<\/a>. Les impressionnistes, qui exp\u00e9rimentent eux-aussi ces nouvelles formes d\u2019accrochage dans leurs expositions de groupe, s\u2019inscrivent pleinement dans ce courant. Gr\u00e2ce au succ\u00e8s qu\u2019il rencontre \u00e0 partir des ann\u00e9es 1880, Monet peut multiplier les expositions personnelles[28]<\/a>, type de manifestation qui lui offre une ma\u00eetrise encore plus grande des conditions de monstration de ses \u0153uvres. Le peintre s\u00e9lectionne avec soin les toiles qu\u2019il pr\u00e9sente et pr\u00e9side la plupart du temps \u00e0 leur installation. En 1889 par exemple, lors de son exposition conjointe avec Rodin, Monet se d\u00e9sesp\u00e8re de l\u2019attitude du sculpteur qui, venu installer ses \u0153uvres apr\u00e8s qu\u2019il a lui-m\u00eame accroch\u00e9 ses peintures, contredit tout le sens de la pr\u00e9sentation qu\u2019il avait imagin\u00e9e[29]<\/a>. Cet imp\u00e9ratif se r\u00e9v\u00e8le toujours plus d\u00e9cisif au fur et \u00e0 mesure que la s\u00e9rie s\u2019impose dans sa pratique.<\/p>\n

L\u2019esth\u00e9tique s\u00e9rielle et ses implications sc\u00e9nographiques <\/strong><\/p>\n

Dans un premier temps, l\u2019id\u00e9e de multiplier les toiles repr\u00e9sentant un m\u00eame motif selon un point de vue et un cadrage similaires constitue la r\u00e9ponse empirique du peintre au probl\u00e8me esth\u00e9tique de saisir l\u2019\u00ab\u00a0enveloppement des formes dans la lumi\u00e8re, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019expression plastique de la lumi\u00e8re sur les objets qu\u2019elle baigne et dans les espaces qu\u2019elle remplit[30]<\/a>\u00a0\u00bb. Mais tr\u00e8s vite, le principe de la s\u00e9rie se formalise dans la pratique de Monet qui con\u00e7oit ces ensembles de toiles comme un tout coh\u00e9rent. Envisag\u00e9es comme tel d\u00e8s leur conception, ces s\u00e9ries prennent tout leur sens si elles sont vues ensemble. C\u2019est en les observant rassembl\u00e9es que le spectateur peut comprendre la coh\u00e9rence de la d\u00e9marche cr\u00e9atrice de l\u2019artiste et en les comparant que la singularit\u00e9 de chaque \u0153uvre lui appara\u00eet. Monet prend tr\u00e8s t\u00f4t conscience des r\u00e9percussions sc\u00e9nographiques de ce proc\u00e9d\u00e9 et, avant m\u00eame que la s\u00e9rie ne soit r\u00e9ellement formalis\u00e9e dans sa pratique, il cherche \u00e0 r\u00e9unir ses s\u00e9quences de peinture. Il pr\u00e9sente \u00e0 Paris six versions de la Gare Saint-Lazare<\/em> \u00e0 la troisi\u00e8me exposition du groupe impressionniste en 1877, dix toiles rapport\u00e9es de Belle-\u00cele \u00e0 la sixi\u00e8me Exposition internationale de peintures<\/em> chez Georges Petit en 1887 et dix Marines d\u2019Antibes<\/em> l\u2019ann\u00e9e suivante chez Th\u00e9o van Gogh[31]<\/a>. Puis le proc\u00e9d\u00e9 se syst\u00e9matise avec les s\u00e9ries des ann\u00e9es 1890 qui font toutes l\u2019objet d\u2019une exposition d\u00e9di\u00e9e chez Durand-Ruel\u00a0: les Meules<\/em> en 1891, les Peupliers<\/em> l\u2019ann\u00e9e suivante et les Cath\u00e9drales <\/em>en 1895. \u00c0 chaque fois l\u2019accrochage sur une rang\u00e9e ou dans des espaces s\u00e9par\u00e9s par s\u00e9rie en fait ressortir la coh\u00e9rence.<\/p>\n

Loin d\u2019\u00e9chapper \u00e0 cette logique, les Nymph\u00e9as<\/em> renforcent ce mouvement puisqu\u2019en Durand-Ruel sous 1909 Monet en pr\u00e9sente 48 variations dans une exposition organis\u00e9e chez son marchand le titre \u00ab\u00a0Nymph\u00e9as<\/em>, s\u00e9rie de paysages d\u2019eau\u00a0\u00bb. Les toiles sont class\u00e9es en cinq sous-ensembles. Insatisfait de son travail, Monet a plusieurs fois repouss\u00e9 la date de la manifestation. Il s\u2019en explique aupr\u00e8s de son marchand Durand-Ruel, dans une lettre dat\u00e9e d\u2019avril 1907, ann\u00e9e o\u00f9 elle devait avoir lieu\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] ce serait du reste tr\u00e8s mauvais de montrer si peu que ce soit de cette nouvelle s\u00e9rie, tout l\u2019effet n\u2019en pouvant \u00eatre produit que par une exposition d\u2019ensemble. En plus de cela j\u2019ai besoin d\u2019avoir sous les yeux les choses faites, pour les comparer \u00e0 celles que je vais faire[32]<\/a>\u00a0\u00bb. Monet exprime ici l\u2019imbrication des enjeux de cr\u00e9ation et de monstration qui sous-tendent une s\u00e9rie. Cr\u00e9\u00e9es les unes avec les autres et les unes par rapport aux autres\u00a7, les \u0153uvres doivent pouvoir \u00eatre examin\u00e9es et compar\u00e9es de la m\u00eame mani\u00e8re. Si les qualit\u00e9s esth\u00e9tiques d\u2019une toile permettent de l\u2019isoler, le sens de la d\u00e9marche artistique du peintre lui se perd.<\/p>\n

Cette recherche d\u2019homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 par l\u2019accrochage est cependant toujours confront\u00e9e au probl\u00e8me de la dispersion des \u0153uvres apr\u00e8s la fermeture de l\u2019exposition. Les toiles, qui sont \u00e0 nouveau engag\u00e9es dans les logiques du march\u00e9, sont directement vendues \u00e0 des collectionneurs ou plac\u00e9es chez des marchands avant de trouver un acqu\u00e9reur. Monet a largement profit\u00e9 de ces logiques du march\u00e9 et de l\u2019attrait commercial des s\u00e9ries. Cependant, avec l\u2019\u00e2ge et le succ\u00e8s, il commence \u00e0 d\u00e9plorer cet \u00e9parpillement et exprime le d\u00e9sir de conserver l\u2019unit\u00e9 de ses s\u00e9ries. Alors que ses Cath\u00e9drales<\/em> sont r\u00e9clam\u00e9es pour \u00eatre expos\u00e9es de par le monde, il s\u2019oppose aux m\u00e9canismes du march\u00e9 de l\u2019art, refuse de les pr\u00eater et cherche \u00e0 en pr\u00e9server l\u2019unit\u00e9 de sa s\u00e9rie en la proposant dans son int\u00e9gralit\u00e9 \u00e0 Durand-Ruel[33]<\/a>. L\u2019\u00e9chec de cette entreprise et l\u2019incapacit\u00e9 pour les expositions temporaires de pr\u00e9server l\u2019unit\u00e9 et la coh\u00e9rence de sa d\u00e9marche l\u2019incite \u00e0 imaginer un dispositif qui garantirait son int\u00e9grit\u00e9 de mani\u00e8re p\u00e9renne. Il con\u00e7oit ainsi la grande d\u00e9coration des Nymph\u00e9as<\/em> qui repr\u00e9sente tout \u00e0 la fois l\u2019aboutissement de ses expositions de s\u00e9ries et une rupture compl\u00e8te avec la strat\u00e9gie d\u2019exposition qu\u2019il a construit tout au long de sa carri\u00e8re.<\/p>\n

De possibles mod\u00e8les pour la mise en exposition des Nymph\u00e9as<\/em> <\/u><\/p>\n

C\u2019est en se fondant sur ces exp\u00e9riences men\u00e9es tout au long de sa carri\u00e8re, mais \u00e9galement en s\u2019inspirant, de mani\u00e8re aussi bien concr\u00e8te que diffuse, des cr\u00e9ations de son \u00e9poque, que Monet imagine l\u2019installation des Nymph\u00e9as<\/em>. Pour un observateur contemporain, le dispositif g\u00e9n\u00e9ral des salles de l\u2019Orangerie n\u2019est pas sans rappeler celui des panoramas[34]<\/a> [Fig. 3]. Ce rapprochement est confirm\u00e9 par le duc de Tr\u00e9vise qui t\u00e9moigne que Monet \u00ab\u00a0avait r\u00eav\u00e9 d\u2019une vaste rotonde o\u00f9 ses toiles se logeraient \u00e0 la fa\u00e7on d\u2019un panorama[35]<\/a>\u00a0\u00bb. Le premier projet de l\u2019h\u00f4tel Biron en reprend effectivement plusieurs caract\u00e9ristiques comme la circularit\u00e9, l\u2019\u00e9clairage z\u00e9nithal et l\u2019immersion du spectateur au centre d\u2019une toile apparemment sans fin. S\u2019il n\u2019en reprend pas la forme, le vestibule qui pr\u00e9c\u00e8de les deux salles joue le m\u00eame r\u00f4le de transition entre le monde ext\u00e9rieur et l\u2019int\u00e9rieur du dispositif que le couloir, g\u00e9n\u00e9ralement assez long et plong\u00e9 dans l\u2019obscurit\u00e9, qui m\u00e8ne \u00e0 la salle centrale d\u2019un panorama. Assez \u00e9vidente sur le plan formel, la comparaison ne peut \u00eatre \u00e9tendue \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique des panneaux et \u00e0 la d\u00e9marche artistique sous-jacente. Alors que les toiles des panoramas repr\u00e9sentent la r\u00e9alit\u00e9 de la mani\u00e8re la plus fid\u00e8le possible afin de plonger le public dans un spectacle sensationnel, Monet invite le spectateur \u00e0 la contemplation d\u2019un motif, dont il a cherch\u00e9 \u00e0 saisir l\u2019essence dans les jeux de lumi\u00e8re et de reflets.<\/p>\n

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Fig. 3 : Charles Garnier, Nouveau panorama des Champs-\u00c9lys\u00e9es. Coupe transversale.
Tir\u00e9 de Charles Garnier, Panorama Marigny. Ensembles, 1881.
gallica.bnf.fr<\/figcaption><\/figure>\n

\u00c0 l\u2019inverse, ce n\u2019est pas l\u2019agencement formel des d\u00e9cors int\u00e9rieurs japonais que Monet a repris, mais l\u2019id\u00e9e d\u2019entourer le visiteur dans un spectacle \u00e9vocateur de la nature. Si le r\u00f4le de l\u2019art japonais dans l\u2019\u00e9volution esth\u00e9tique de la s\u00e9rie des Nymph\u00e9as[36]<\/strong><\/a> <\/em>est assez bien connu, celui des objets d\u2019art dans l\u2019\u00e9laboration de leur sc\u00e9nographie l\u2019est moins. Un rapprochement est parfois op\u00e9r\u00e9 avec les paravents, mais les by\u014dbu<\/em> ou les fusama<\/em> \u2013 sortes d\u2019\u00e9crans qui servent \u00e0 s\u00e9parer les pi\u00e8ces[37]<\/a> \u2013 ont sans doute jou\u00e9 un r\u00f4le plus d\u00e9cisif. Les premiers s\u2019apparentent vraiment \u00e0 des paravents mais ils sont beaucoup plus grands. Con\u00e7us malgr\u00e9 tout pour \u00eatre transportables, ils sont import\u00e9s assez t\u00f4t en Occident. Les fusama<\/em> sont au contraire int\u00e9gr\u00e9s \u00e0 l\u2019architecture. De dimensions encore plus importantes, ils enveloppent v\u00e9ritablement le spectateur, qui est alors oblig\u00e9 d\u2019entrer en mouvement pour pouvoir appr\u00e9hender l\u2019ensemble de la peinture. Arriv\u00e9s plus tardivement en Occident, les exemples se multiplient \u00e0 partir de l\u2019Exposition universelle de Paris de 1900. Il n\u2019est pas attest\u00e9 que Monet ait visit\u00e9 cette manifestation. Il a n\u00e9anmoins certainement pris connaissance des \u0153uvres expos\u00e9es, \u00e0 travers les journaux et les diff\u00e9rentes publications qui relayent largement l\u2019\u00e9v\u00e9nement. Un exemplaire de l\u2019Histoire de l’art du Japon<\/em>[38]<\/a>, \u00e9crit \u00e0 cette occasion par son ami Tadamasa Hayashi, le principal commissaire de la section japonaise, est toujours conserv\u00e9 dans sa biblioth\u00e8que de Giverny[39]<\/a>. Cet ouvrage, tr\u00e8s richement illustr\u00e9, permet d\u2019\u00e9tablir des rapprochntseme in\u00e9dits entre les d\u00e9cors japonais et la mise en exposition des Nymph\u00e9as<\/em>. Les Fleurs et oiseaux<\/em> de la planche X, aves LIX motc seifs ins\u00e9r\u00e9s dans un vaste environnement naturel sans bord ni cadre, a pu donner \u00e0 Monet l\u2019id\u00e9e de ses panneaux sans fin [Fig. 4]. Les makimonos<\/em>[40]<\/a>, rouleaux d\u2019\u00e9criture et de peinture de la bible bouddhique, repr\u00e9sent\u00e9s en partie d\u00e9roul\u00e9s sur la planche XXXV, procurent cette m\u00eame illusion d\u2019un dessin qui se d\u00e9ploie \u00e0 l\u2019infini [Fig. 5]. S\u2019il est difficile d\u2019\u00e9tablir clairement le lien g\u00e9n\u00e9tique entre ces reproductions et la cr\u00e9ation des Nymph\u00e9as<\/em>, il ne para\u00eet pas hasardeux d\u2019avancer qu\u2019elles ont certainement nourri l\u2019imaginaire du peintre. C\u2019est d\u2019autant plus probable que Monet poss\u00e9dait d\u2019autres ouvrages illustr\u00e9s d\u2019\u0153uvres similaires, comme les deux catalogues des ventes de la collection Hayashi[41]<\/a> qui se sont d\u00e9roul\u00e9es en janvier et f\u00e9vrier 1902.<\/p>\n

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Fig. 4 : Fleurs et oiseaux.
Histoire de l\u2019art du Japon: ouvrage publi\u00e9 par la commission imp\u00e9riale du Japon \u00e0 l\u2019exposition universelle de Paris, 1900, Paris, M. de Brunoff, 1900, planche XLIX.
gallica.bnf.fr<\/figcaption><\/figure>\n
\"\"
Fig. 5 : Deux makimonos en partie d\u00e9roul\u00e9s.
Histoire de l\u2019art du Japon: ouvrage publi\u00e9 par la commission imp\u00e9riale du Japon \u00e0 l\u2019exposition universelle de Paris, 1900, Paris, M. de Brunoff, 1900, planche XXXV
gallica.bnf.fr<\/figcaption><\/figure>\n

Une \u00ab\u00a0\u0153uvre unique en son genre\u00a0\u00bb d\u00e9di\u00e9e au public<\/u><\/p>\n

Le dispositif imagin\u00e9 par Monet pour ses Nymph\u00e9as<\/em> repr\u00e9sente \u00e0 la fois l\u2019aboutissement de sa carri\u00e8re et une cr\u00e9ation totalement in\u00e9dite qui met en sc\u00e8ne le dialogue entre l\u2019\u0153uvre et le lieu. Une troisi\u00e8me entit\u00e9 est \u00e9galement int\u00e9gr\u00e9e tr\u00e8s t\u00f4t \u00e0 ce dialogue dans la conception du projet\u00a0: le regard du public. Tout au long de sa carri\u00e8re, Monet a pris en compte cette dimension, ce dont t\u00e9moigne par exemple un \u00e9change qui l\u2019oppose \u00e0 Degas, en 1895 lors de la pr\u00e9paration d\u2019une exposition posthume consacr\u00e9e \u00e0 leur camarade Berthe Morisot\u00a0: \u00ab\u00a0Est-ce que, dit Degas, je m\u2019occupe du public\u00a0? Il n\u2019y voit rien\u00a0! C\u2019est pour moi, c\u2019est pour nous que nous faisons cette exposition\u00a0: vous ne voulez pas apprendre au public \u00e0 voir\u00a0?\u00a0\u00bb \u00ab\u00a0Eh bien si, r\u00e9pond Monet, nous voulons essayer. Si nous faisions cette exposition uniquement pour nous, ce ne serait pas la peine d\u2019accrocher tous ces tableaux. Nous pourrions les regarder simplement par terre[42]<\/a>\u00a0\u00bb. S\u2019il est difficile de savoir quel cr\u00e9dit accorder \u00e0 cette anecdote livr\u00e9e par l\u2019\u00e9crivain Pierre Assouline sans r\u00e9f\u00e9rence, elle para\u00eet tout \u00e0 fait plausible tant Monet a toujours pris soin d\u2019int\u00e9grer le public dans ses expositions. C\u2019est pour lui faire comprendre sa d\u00e9marche, son intention artistique, qu\u2019il con\u00e7oit lui-m\u00eame ses accrochages.<\/p>\n

Ainsi la qu\u00eate artistique de Monet, vieillard obstin\u00e9 qui s\u2019acharne \u00e0 saisir les reflets \u00e0 la surface de son bassin d\u2019eau, n\u2019est pas aussi personnelle qu\u2019elle y para\u00eet. Elle tient en r\u00e9alit\u00e9 toujours compte du regard du futur spectateur. D\u2019un point de vue technique, cela se mat\u00e9rialise par l\u2019attention port\u00e9e aux d\u00e9formations visuelles induites par le dispositif en courbe. Il s\u2019agit d\u2019ajuster ces d\u00e9formations afin d\u2019obtenir une juste vision du motif quel que soit le positionnement du spectateur. Il s\u2019agit \u00e9galement de ramener de la verticalit\u00e9 dans ce long bandeau horizontal de peinture, ce que l\u2019artiste a pris le soin de faire en disposant des peupliers sur trois[43]<\/a> des huit compositions. En soulignant par la mise en exposition les paradoxes qui traversent son \u0153uvre\u00a0\u2013 ciel-eau, surface-profondeur-reflet, transparence-opacit\u00e9, int\u00e9rieur-ext\u00e9rieur, mouvement infini-fermeture \u2013, le peintre a cr\u00e9\u00e9 un lieu \u00ab\u00a0unique en son genre[44]<\/a>\u00a0\u00bb. L\u2019enjeu pour l\u2019artiste est de faire progressivement na\u00eetre l\u2019\u0153uvre dans l\u2019\u0153il du spectateur, de lui faire \u00e9prouver l\u2019acte de perception et les m\u00e9canismes de la vision. Et c\u2019est par le mouvement que le public s\u2019impr\u00e8gne progressivement de ce spectacle dont il ne s\u2019agit plus tant de reconna\u00eetre tous les d\u00e9tails que d\u2019\u00e9prouver les m\u00eames sensations que le peintre devant son jardin d\u2019eau. \u00c0 la dimension spatiale s\u2019ajoute donc celle du temps, \u00e9prouv\u00e9e par le spectateur par la d\u00e9ambulation et par la lumi\u00e8re naturelle changeante. Son exp\u00e9rience est d\u00e9multipli\u00e9e \u00e0 l\u2019infini, aussi bien dans l\u2019espace que dans le temps.<\/p>\n

Seul le lien qui unit l\u2019\u0153uvre, son environnement, sa mise en exposition et le spectateur peut d\u00e9finir ce lieu, que le conservateur du patrimoine Pierre Georgel, l\u2019initiateur de la grande restauration de l\u2019Orangerie men\u00e9e dans les ann\u00e9es 2000, qualifie de \u00ab\u00a0sanctuaire la\u00efc[45]<\/a>\u00a0\u00bb. Cette interpr\u00e9tation de l\u2019Orangerie comme un lieu de retraite se justifie par la volont\u00e9 de Monet d\u2019offrir \u00e0 l\u2019homme oppress\u00e9 par la vie moderne et urbaine un havre de paix o\u00f9 se ressourcer en se r\u00e9appropriant ce lien \u00e0 la nature. Le peintre s\u2019en explique d\u00e8s 1909 dans un entretien avec le critique d\u2019art Roger Marx\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] il [le dispositif des Nymph\u00e9as<\/em>] aurait procur\u00e9 l\u2019illusion d\u2019un tout sans fin, d\u2019une onde sans horizon et sans rivage\u00a0; les nerfs surmen\u00e9s par le travail se seraient d\u00e9tendus l\u00e0, selon l\u2019exemple reposant de ces eaux stagnantes, [\u2026] cette pi\u00e8ce aurait offert l\u2019asile d\u2019une m\u00e9ditation paisible au centre d\u2019un aquarium fleuri[46]<\/a>\u00a0\u00bb. Malgr\u00e9 leur dispositif ferm\u00e9 sur lui-m\u00eame et une esth\u00e9tique du fragment pris pour lui-m\u00eame, les Nymph\u00e9as<\/em> font \u00e9cho au r\u00f4le de fen\u00eatre ouverte sur l\u2019ext\u00e9rieur qui a toujours \u00e9t\u00e9 d\u00e9volu \u00e0 la peinture de paysage. Mais, par un changement d\u2019\u00e9chelle spectaculaire, cette peinture sort du cercle de l\u2019intimit\u00e9 pour entrer dans la sph\u00e8re publique.<\/p>\n

Toutes ces caract\u00e9ristiques \u2013 immersion du spectateur dans le continuum de l\u2019\u0153uvre, cr\u00e9ation d\u2019un espace singulier uniquement d\u00e9di\u00e9 \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique, harmonie et simplicit\u00e9 du dispositif architectural, homog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de l\u2019espace et cr\u00e9ation d\u2019une atmosph\u00e8re originale \u2013 permettent, \u00e0 la suite de Julian Zugazagoitia, de qualifier les Nymph\u00e9as<\/em> de l\u2019Orangerie d\u2019\u0153uvre d\u2019art totale. Dans son texte Arch\u00e9ologie d\u2019une notion, persistance d\u2019une passion<\/em>[47]<\/a>, l\u2019auteur affirme ainsi que l\u2019appellation wagnerienne peut \u00eatre \u00e9tendue \u00e0 d\u2019autres champs et surtout d\u2019autres p\u00e9riodes, en se fondant non pas sur les questions formelles mais sur l\u2019attitude que porte et g\u00e9n\u00e8re l\u2019\u0153uvre. Or, avec les Nymph\u00e9as<\/em>, Monet ne s\u2019est pas content\u00e9 de plaquer des peintures sur un mur, il a cr\u00e9\u00e9 un espace complet et entier, au sein duquel le spectateur peut se d\u00e9placer et renouveler ainsi sans cesse son exp\u00e9rience. Affirmant le lien fondamental entre l\u2019\u0153uvre et sa mise en exposition et le r\u00f4le essentiel que l\u2019artiste joue dans sa construction, Monet doit donc \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un acteur cl\u00e9 de l\u2019histoire de l\u2019exposition et celle de l\u2019artiste sc\u00e9nographe de son \u0153uvre.<\/p>\n

 <\/p>\n

Notes<\/strong><\/p>\n

[1]<\/a> O\u2019Doherty B., White cube : l\u2019espace de la galerie et de son id\u00e9ologie<\/em>, Zurich, JRP Ringier, 2008 (1976), p.\u00a042.<\/p>\n

[2]<\/a> Tous les panneaux ont des dimensions diff\u00e9rentes. \u00c0 l\u2019Orangerie, ils forment des compositions qui mesurent entre 6 et 12 m de long pour une hauteur constante de 2 m.<\/p>\n

[3]<\/a> Larousse P., Grand dictionnaire universel du XIXe<\/sup> si\u00e8cle<\/em>, Paris, Administration du grand dictionnaire universel, 1874, t. 11, p. 716, col. 4\u00a0: \u00ab\u00a0lieu d\u2019\u00e9tudes litt\u00e9raires, scientifiques ou artistiques\u00a0; grande collection d\u2019objets d\u2019art ou de science\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[4]<\/a> Guillemot M., \u00ab\u00a0Claude Monet\u00a0\u00bb, La revue illustr\u00e9e<\/em>, 15 mars 1898, [n. p.].<\/p>\n

[5]<\/a> Claude Monet cit\u00e9 dans Marx R., \u00ab\u00a0Les Nymph\u00e9as<\/em> de M. Claude Monet\u00a0\u00bb, Gazette des beaux-arts<\/em>, juin 1909, p. 529\u00a0: \u00ab\u00a0Un moment la tentation m\u2019est venue d\u2019employer \u00e0 la d\u00e9coration d\u2019un salon ce th\u00e8me des Nymph\u00e9as<\/em>\u00a0: transport\u00e9s le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unit\u00e9\u00a0\u00bb. Voir aussi, Gimpel R., Journal d\u2019un collectionneur<\/em>, Paris, Calmann-L\u00e9vy, 1963, p. 154\u00a0: quelques ann\u00e9es plus tard, Monet confie \u00e0 Ren\u00e9 Gimpel, \u00ab\u00a0Le docteur Gosset en voudrait plusieurs pour une propri\u00e9t\u00e9 qu\u2019il construit \u00e0 la campagne. Je lui ai dit que je lui laisserais que s\u2019il les place en pleine lumi\u00e8re\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[6]<\/a> Ibid.,<\/em> p. 68-69\u00a0: lors d\u2019une de ses visites \u00e0 Giverny, le marchand d\u2019art Ren\u00e9 Gimpel note\u00a0: \u00ab\u00a0[\u2026] au point de vue d\u00e9coratif ces toiles sont difficiles \u00e0 placer [,] elles manquent de hauteur [et] l\u2019endroit id\u00e9al serait \u00e0 terre\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[7]<\/a> Claude Monet, Lettre W2287 \u00e0 Clemenceau, Giverny, 12 novembre 1918\u00a0: \u00ab\u00a0Cher et grand ami, je suis \u00e0 la veille de terminer deux panneaux d\u00e9coratifs, que je veux signer du jour de la victoire, et viens vous demander de les offrir \u00e0 l\u2019\u00c9tat par votre interm\u00e9diaire. C\u2019est peu de chose, mais c\u2019est la seule mani\u00e8re que j\u2019ai de prendre part \u00e0 la victoire. Je d\u00e9sire que ces deux panneaux soient plac\u00e9s au mus\u00e9e des arts d\u00e9coratifs et serais heureux qu\u2019ils soient choisis par vous\u00a0\u00bb. La plupart des lettres de Monet ont \u00e9t\u00e9 publi\u00e9es par Daniel Wildenstein dans le catalogue raisonn\u00e9 consacr\u00e9 \u00e0 l\u2019artiste\u00a0: Claude Monet\u00a0: catalogue raisonn\u00e9<\/em>, Paris\u00a0; Lausanne, Wildenstein Institute, 1974, vol. 5. Elles font l\u2019objet d\u2019un r\u00e9f\u00e9rencement particulier sous la forme\u00a0: Lettre Wxxx.<\/p>\n

[8]<\/a> Pour suivre toutes les \u00e9tapes de cette donation depuis le v\u0153u formul\u00e9 \u00e0 Clemenceau jusqu\u2019\u00e0 l\u2019installation des toiles, voir Faizand de Maupeou F., \u00ab Du peintre \u00e0 l\u2019architecte. La mise en exposition des Nymph\u00e9as<\/em> de Monet \u00e0 l\u2019Orangerie des Tuileries\u00a0\u00bb, In <\/em>Situ, revue des patrimoines<\/em>, n\u00b0 32, 2017, en ligne\u00a0: http:\/\/insitu.revues.org\/14862<\/a> (consult\u00e9 en ao\u00fbt 2017).<\/p>\n

[9]<\/a> L\u00e9on P., Du Palais-Royal au Palais Bourbon<\/em>, Paris, A. Michel, 1947, p. 195\u00a0: \u00e0 propos de cette premi\u00e8re tentative, Paul L\u00e9on affirme, dans ses m\u00e9moires, que \u00ab\u00a0Le contenant devait \u00eatre construit pour le contenu\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[10]<\/a> Archives des mus\u00e9es nationaux, P-8 1922 Claude Monet\u00a0; acte notari\u00e9 de donation des Nymph\u00e9as \u00e0 l\u2019\u00c9tat, 12 avril 1922. Le paragraphe Condition r\u00e9solutoire et r\u00e9vocatoire <\/em>pr\u00e9cise que \u00ab\u00a0Dans le cas d’inex\u00e9cution, d\u00fbment constat\u00e9, de toutes les conditions ci-dessus ou de l’une d’elles seulement, la pr\u00e9sente donation sera r\u00e9voqu\u00e9e purement et simplement\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[11]<\/a> Un \u00e9tage est ajout\u00e9 au-dessus des salles des Nymph\u00e9as<\/em> qui ne sont donc plus \u00e9clair\u00e9es par la lumi\u00e8re naturelle. Et pour y acc\u00e9der un escalier est cr\u00e9\u00e9 \u00e0 l\u2019endroit du vestibule qui est ainsi d\u00e9truit.<\/p>\n

[12]<\/a> Lettre W2458, \u00e0 Clemenceau. Giverny, 31\u00a0octobre 1921\u00a0: \u00ab\u00a0Il est bien entendu, d\u2019abord, que je refuse la salle du Jeu de Paume qui m\u2019\u00e9tait offerte, et cela d\u2019une fa\u00e7on formelle. Mais j\u2019accepte la salle de l\u2019Orangerie si, toutefois, l\u2019administration des Beaux-Arts s\u2019engage \u00e0 y faire les travaux que je juge indispensables \u00bb.<\/p>\n

[13]<\/a> Lors d\u2019un pr\u00e9c\u00e9dent projet d\u00e9coratif, Monet a d\u00e9j\u00e0 travaill\u00e9 l\u2019adaptation de ses \u0153uvres \u00e0 un lieu. En 1884, Berthe Morisot lui commande une \u0153uvre pour son appartement. \u00c0 sa demande, Monet reprend sa toile Villas \u00e0 Bordighera<\/em> [1884, Santa Barbara, Museum of Art (W856)] dont il adapte le format pour correspondre \u00e0 l\u2019emplacement pr\u00e9vu.<\/p>\n

[14]<\/a> Georgel P., Le mus\u00e9e de l\u2019Orangerie<\/em>, Paris, Gallimard\u00a0; R\u00e9union des mus\u00e9es nationaux, 2006, p.\u00a03.<\/p>\n

[15]<\/a> Clemenceau G., Claude Monet, les Nymph\u00e9as,<\/em> Paris, Terrain Vague, 1990 (1928), p.\u00a0XII.<\/p>\n

[16]<\/a> R\u00e9gamey R., \u00ab\u00a0Les Nymph\u00e9as<\/em> de Monet \u00e0 l\u2019Orangerie des Tuileries\u00a0\u00bb, Beaux-arts\u00a0: Revue d\u2019information artistique<\/em>, 1er<\/sup> juin 1927, p. 167-169.<\/p>\n

[17]<\/a> La bibliographie anglophone comme fran\u00e7aise t\u00e9moigne d\u2019int\u00e9r\u00eat uniquement r\u00e9cent de l\u2019historiographie pour la question du d\u00e9cor chez les impressionnistes. Voir notamment Herbert R., Nature\u2019s Workshop: Renoir\u2019s Writings on the Decorative Arts<\/em>, New Haven, Yale University Press, 2000 ou Kisiel M., \u00ab\u00a0La peinture impressionniste et la d\u00e9coration (1870-1895)\u00a0\u00bb, Soci\u00e9t\u00e9s & repr\u00e9sentations<\/em>, 2015\/1, n\u00b0 39, p. 257-288.<\/p>\n

[18]<\/a> \u00ab\u00a0Lettre de Pissarro \u00e0 Huysmans, Osny pr\u00e8s Pontoise, 15 mai 1883\u00a0\u00bb, Bailly-Herzberg J. (\u00e9d.), Correspondance de Camille Pissarro<\/em>. T. 1 : 1865-1885<\/em>, Saint-Ouen-l\u2019Aum\u00f4ne, \u00c9d. du Valhermeil, 2003 (1980), p.\u00a0208.<\/p>\n

[19]<\/a> Geffroy G., \u00ab\u00a0Claude Monet\u00a0\u00bb, La Justice<\/em>, 15 mars 1883, p. 1-2.<\/p>\n

[20]<\/a> Thi\u00e9bault-Sisson F., \u00ab\u00a0Un nouveau mus\u00e9e parisien. Les Nymph\u00e9as<\/em> de Claude Monet \u00e0 l\u2019Orangerie des Tuileries\u00a0\u00bb, La revue de l\u2019art ancien et moderne<\/em>, juin 1927, p. 49. Cette remarque fait suite \u00e0 une premi\u00e8re intuition exprim\u00e9e d\u00e8s 1920\u00a0: Thi\u00e9bault-Sisson F., \u00ab\u00a0Un don de M. Claude Monet \u00e0 l’\u00c9tat\u00a0\u00bb, Le Temps<\/em>, 14 octobre 1920, p. 2\u00a0: \u00ab\u00a0On sait qu’il a occup\u00e9 tout son temps, depuis 1914, \u00e0 reprendre, en les \u00e9largissant et en les adaptant \u00e0 une destination purement d\u00e9corative, les motifs de sa s\u00e9rie des Nymph\u00e9as<\/em>\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[21]<\/a> La faillite de l\u2019homme d\u2019affaire met fin \u00e0 la commande et bloque l\u2019installation des toiles. La chasse<\/em> et Les dindons<\/em> qui avaient \u00e9t\u00e9 livr\u00e9s r\u00e9apparaissent lors de la vente Duret en 1894. D\u2019apr\u00e8s Wildenstein, on ignore si Hosch\u00e9d\u00e9 a jamais \u00e9t\u00e9 en possession de L\u2019\u00e9tang \u00e0 Montgeron<\/em> et de Coin de jardin<\/em>. Le premier passe chez Vollard quelques ann\u00e9es plus tard avant de partir pour la Russie en passant par la collection d\u2019Ivan Morozov. Le second suit \u00e0 peu pr\u00e8s ce m\u00eame parcours sauf qu\u2019il passe par Durand-Ruel. Wildenstein D., Monet : catalogue raisonn\u00e9<\/em>, Cologne, Taschen ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1996 (1974), vol. 2, p.\u00a0343\u2011355.<\/p>\n

[22]<\/a> Il s\u2019agit de L\u2019\u00e9tang \u00e0 Montgeron<\/em> [1876, Moscou, mus\u00e9e de l\u2019Ermitage (W420)], Coin de jardin \u00e0 Montgeron<\/em> [1876, Moscou, mus\u00e9e de l\u2019Ermitage (W418)], Les<\/em> dindons <\/em>[1876, Paris, mus\u00e9e d\u2019Orsay (W416)] et La<\/em> chasse <\/em>[Paris, coll. part. (W433)].<\/p>\n

[23]<\/a> Wildenstein D., 1996, vol. 2, p. 343-355. Monet r\u00e9alise ce d\u00e9cor entre 1882 et 1883. Les \u0153uvres sont r\u00e9pertori\u00e9es dans le catalogue raisonn\u00e9 de l\u2019artiste sous les num\u00e9ros 919 \u00e0 960. Elles sont actuellement conserv\u00e9es en collection priv\u00e9e.<\/p>\n

[24]<\/a> Monet poss\u00e9dait une collection comptant 231 estampes datant essentiellement du XVIIIe<\/sup> et du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Elles repr\u00e9sentent un large \u00e9ventail de sujets et certaines sont sign\u00e9es Hokusa\u00ef ou Hiroshige. Elles sont toujours accroch\u00e9es comme elles l\u2019\u00e9taient \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 le peintre a v\u00e9cu \u00e0 Giverny. Pour plus de d\u00e9tails sur cette collection, voir Les estampes japonaises de Claude Monet, <\/em>cat. exp., Paris, mus\u00e9e Marmottan Monet, 2007 ; Aitken G., Delafond M., La collection d\u2019estampes japonaises de Claude Monet \u00e0 Giverny<\/em>, Paris, Biblioth\u00e8que des arts, 1983.<\/p>\n

[25]<\/a> Ces critiques sont nombreuses et \u00e9manent de toutes les tendances artistiques comme en t\u00e9moignent par exemple\u00a0: Del\u00e9cluze \u00c9.-J., Louis David, son \u00e9cole et son temps<\/em>, Paris, Macula, 1983 (1855), p. 324-325\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est depuis cette institution surtout que les Salons du Louvre ont pris d\u2019ann\u00e9e en ann\u00e9e le caract\u00e8re de bazar o\u00f9 chaque marchand s\u2019efforce de pr\u00e9senter les objets les plus vari\u00e9s et les plus bizarres, pour provoquer et satisfaire les fantaisies des chalands\u00a0\u00bb ; Burty P., \u00ab\u00a0Exposition de la soci\u00e9t\u00e9 anonyme des artistes\u00a0\u00bb La R\u00e9publique fran\u00e7aise<\/em>, 2 avril 1874, p.\u00a02\u00a0: \u00ab\u00a0Ils pensent enfin \u2013 et nous pensons comme eux \u2013 que les expositions officielles modernes sont, par le nombre et la disposition forc\u00e9e des \u0153uvres, la n\u00e9gation du jugement et du plaisir\u00a0\u00bb. Les impressionnistes se sont aussi plaints \u00e0 plusieurs reprises de ces mauvaises conditions d\u2019accrochages comme Pissarro qui \u00e9crit \u00e0 l\u2019administration des Beaux-arts en 1869. \u00ab\u00a0Lettre n\u00b0 7, Louveciennes, le 3 mai 1869\u00a0\u00bb, Bailly-Herzberg J. (\u00e9d.), Correspondance de Camille Pissarro<\/em>. T. 1 : 1865-1885<\/em>, Paris, Presses universitaires de France, 1980, p.\u00a062\u00a0; Degas publie \u00e9galement une tribune \u00e0 ce sujet dans Paris-Journal<\/em>, 12 avril 1870, p. 2.<\/p>\n

[26]<\/a> Cette soci\u00e9t\u00e9 est plus connue sous le nom Mirlitons<\/em>. Les exp\u00e9rimentations sc\u00e9nographiques de cette soci\u00e9t\u00e9 sont d\u00e9velopp\u00e9es par Ward M., \u00ab\u00a0Impressionist Installations and Privates Exhibitions\u00a0\u00bb, Art Bulletin<\/em>, vol. 73, 1991, p. 599\u2011622.<\/p>\n

[27]<\/a> Pour une \u00e9tude approfondie des expositions de la soci\u00e9t\u00e9 des Aquarellistes, on se r\u00e9f\u00e8rera avec profit \u00e0 Dugnat G., La soci\u00e9t\u00e9 d\u2019aquarellistes fran\u00e7ais (1879-1896). Catalogues illustr\u00e9s des expositions et index<\/em>, Dijon, L\u2019\u00c9chelle de Jacob, 2002.<\/p>\n

[28]<\/a> Pour une \u00e9tude approfondie de la mani\u00e8re dont Monet s\u2019est servi de ces expositions personnelles tout au long de sa carri\u00e8re pour promouvoir ses \u0153uvres d\u2019un point de vue \u00e9conomique, social et artistique, voir Faizand de Maupeou F., Claude Monet et l\u2019exposition. Une strat\u00e9gie d\u2019exposition \u00e0 l\u2019av\u00e8nement du march\u00e9 de l\u2019art<\/em>, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, \u00e0 para\u00eetre (2017).<\/p>\n

[29]<\/a> Lettre W996 \u00c0 Georges Petit, Paris, 21 juin 1889\u00a0: \u00ab\u00a0Je suis venu ce matin \u00e0 la galerie o\u00f9 j\u2019ai pu constater ce que j\u2019appr\u00e9hendais, que mon panneau du fond, le meilleur de mon exposition, est absolument perdu, depuis le placement du groupe de Rodin. Le mal est fait\u2026 c\u2019est d\u00e9solant pour moi\u2026 Si Rodin avait compris qu\u2019exposant tous deux nous devions nous entendre pour le placement\u2026 S\u2019il avait compt\u00e9 avec moi et fait un peu de cas de mes \u0153uvres, il e\u00fbt \u00e9t\u00e9 bien facile d\u2019arriver \u00e0 un bel arrangement sans nous nuire\u2026 Bref, je suis sorti de la galerie compl\u00e8tement navr\u00e9, r\u00e9solu \u00e0 me d\u00e9sint\u00e9resser de mon exposition et \u00e0 n\u2019y pas para\u00eetre. J\u2019ai eu du mal \u00e0 me contenir hier en voyant l\u2019\u00e9trange conduite de Rodin\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[30]<\/a> Cette explication est emprunt\u00e9e au critique et ami du peintre Octave Mirbeau. Voir Mirbeau O., Des artistes. Premi\u00e8re s\u00e9rie\u00a0: 1885-1896\u00a0: peintres et sculpteurs<\/em>, Delacroix, Claude Monet, Paul Gauguin, J.F. Raffaelli, Camille Pissarro, Auguste Rodin, etc<\/em>., Paris, E. Flammarion, vers 1922, p. 148.<\/p>\n

[31]<\/a> L\u2019exposition se d\u00e9roule dans la succursale de la maison Goupil dont Th\u00e9o van Gogh a la charge et qui se situe au 19 boulevard Montmartre \u00e0 Paris.<\/p>\n

[32]<\/a> Lettre W1832 \u00e0 P. Durand-Ruel, Giverny, 27 avril 1907.<\/p>\n

[33]<\/a> Lettre W1240 \u00e0 P. Durand-Ruel, Giverny, 2 mai 1894\u00a0: \u00ab\u00a0Si aucun marchand n\u2019en prend, je n\u2019ai plus la crainte de voir s\u2019\u00e9parpiller ces toiles, et j\u2019ajournerai \u00e0 plus tard mon exposition pour rester \u00e0 travailler paisiblement\u00a0\u00bb. La transaction ne se fera finalement pas \u00e0 cause notamment du prix tr\u00e8s \u00e9lev\u00e9 que le peintre en demande. Les toiles sont donc finalement vendues progressivement \u00e0 diff\u00e9rents marchands et collectionneurs.<\/p>\n

[34]<\/a> Dictionnaire de l\u2019Acad\u00e9mie fran\u00e7aise, 9e<\/sup> \u00e9dition, version informatis\u00e9e\u00a0<\/em>: \u00ab\u00a0Tableau peint en trompe-l’\u0153il sur une toile circulaire de grande dimension, qui donne aux spectateurs l’illusion d’embrasser du regard un vaste horizon ; par m\u00e9ton., le b\u00e2timent, en forme de rotonde, abritant cette toile\u00a0\u00bb, http:\/\/atilf.atilf.fr\/dendien\/scripts\/generic\/cherche.exe?15;s=1470682155<\/a> (consult\u00e9 en ao\u00fbt 2017).<\/p>\n

[35]<\/a> Mortier \u00c9. (duc de Tr\u00e9vise), \u00ab\u00a0Le p\u00e8lerinage de Giverny\u00a0\u00bb, La revue de l\u2019art ancien et moderne<\/em>, janvier-f\u00e9vrier 1927, p. 52.<\/p>\n

[36]<\/a> Pour des \u00e9tudes plus d\u00e9taill\u00e9es sur l\u2019inspiration japonaise dans l\u2019esth\u00e9tique de Monet, on consultera avec profit Le Japonisme, <\/em>cat. exp., Paris, galeries nationales du Grand Palais, 17 mai-15 ao\u00fbt 1988\u00a0; Tokyo, mus\u00e9e d\u2019Art occidental, 25 septembre-11 d\u00e9cembre 1988\u00a0; Monet and Japan, <\/em>cat. exp., Canberra, National Gallery of Australia\u00a0; Perth, Art Gallery of Western Australia, 2001\u00a0; Guth C., Volk A., Yamanashi E., Japan and Paris: Impressionism, Postimpressionism and the Modern Era<\/em>, Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 2004.<\/p>\n

[37]<\/a> Pour une \u00e9tude de la diffusion de ces objets japonais, voir : Mabuchi A., \u00ab\u00a0Monet and Japanese Screen Painting\u00a0\u00bb, Monet and Japan<\/em>, 2001, p.\u00a0186-194.<\/p>\n

[38]<\/a> Fukuchi M., Histoire de l’art du Japon, \u00e0 l\u2019Exposition universelle de Paris (1900), <\/em>Paris, M. de Brunoff, 1900.<\/p>\n

[39]<\/a> Pour conna\u00eetre l\u2019ensemble des ouvrages de la biblioth\u00e8que de l\u2019artiste qui est toujours conserv\u00e9e \u00e0 Giverny, on consultera Le Men S., Maingon C., Faizand de Maupeou F. (\u00e9d.), La biblioth\u00e8que de Monet<\/em>, Paris, Citadelles & Mazenod, 2013.<\/p>\n

[40]<\/a> En fran\u00e7ais on trouve aussi l\u2019orthographe makemono<\/em> qui signifie litt\u00e9ralement \u00ab\u00a0chose qu\u2019on enroule\u00a0\u00bb.<\/p>\n

[41]<\/a> Objet d\u2019art du Japon et de la Chine. Vente a\u0300 Paris, Galerie Durand-Ruel du 27 janvier au 1er<\/sup> f\u00e9vrier 1902<\/em>, [s.n.], [s.l.], 1902. On peut notamment y voir un paravent de l\u2019artiste Sesson Sh\u00fbkei qui repr\u00e9sente un paysage naturel avec des montagnes et un village surplombant une \u00e9tendue d\u2019eau (p.\u00a0279) et des repr\u00e9sentations d\u2019int\u00e9rieurs japonais d\u00e9cor\u00e9s de grands panneaux d\u00e9coratifs (p.\u00a080, 84, 96, 124).<\/p>\n

[42]<\/a> Assouline P., Gr\u00e2ces lui soient rendues : Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes<\/em>, Paris, Plon, 2002, p.\u00a0286-297.<\/p>\n

[43]<\/a> Il s\u2019agit de Les deux saules, Le matin clair aux saules, Le matin aux saules.<\/em><\/p>\n

[44]<\/a> Melot M., Milner M., Ory P., Reb\u00e9rioux M., Recht R., Wormser A., \u00ab\u00a0Orangerie, le mur de la discorde\u00a0\u00bb, Le Monde<\/em>, 15 janvier 2004, dat\u00e9 du 16 janvier. Cet article est paru \u00e0 l\u2019occasion de la pol\u00e9mique occasionn\u00e9e par la d\u00e9couverte du mur d\u2019enceinte de Charles IX sous l\u2019Orangerie.<\/p>\n

[45]<\/a> Georgel P., Les Nymph\u00e9as<\/em>, Paris, Hazan, 1999, p. 25.<\/p>\n

[46]<\/a> Marx R., juin 1909, p. 529.<\/p>\n

[47]<\/a> Zugazagoitia J., \u00ab\u00a0Arch\u00e9ologie d\u2019une notion, persistance d\u2019une passion\u00a0\u00bb, Galard J., Zugazagoitia J. (\u00e9d.), L\u2019\u0153uvre d\u2019art totale<\/em>, Paris, Gallimard\u00a0; Mus\u00e9e du Louvre, 2003, p.\u00a067-92.<\/p>\n

Pour citer cet article : F\u00e9licie Faizand de Maupeou, \"Un geste artistique in\u00e9dit : la mise en exposition des Nymph\u00e9as<\/em> de Monet \u00e0 l\u2019Orangerie des Tuileries\", exPosition<\/em>, 25 septembre 2017, https:\/\/www.revue-exposition.com\/index.php\/articles3\/de-maupeou-exposition-nympheas-monet-orangerie\/%20<\/a>. Consult\u00e9 le 30 avril 2026.<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

par F\u00e9licie Faizand de Maupeou   — F\u00e9licie Faizand de Maupeou est ing\u00e9nieur de recherche au Labex Les Pass\u00e9s dans le pr\u00e9sent (Paris Nanterre). Sp\u00e9cialiste de l’histoire des expositions et de l’impressionnisme, elle explore l’histoire de l’art au prisme des humanit\u00e9s num\u00e9riques. —   \u00ab\u00a0[\u2026] l\u2019Impressionnisme [\u2026] fit souvent du bord un arbitre entre ce … Continuer la lecture de « Un geste artistique in\u00e9dit : la mise en exposition des Nymph\u00e9as<\/em> de Monet \u00e0 l\u2019Orangerie des Tuileries »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":16,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"jetpack_post_was_ever_published":false,"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":true,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2}},"categories":[82],"tags":[84,38,116,33,114,43,117,83,56,115],"class_list":["post-990","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-articles3","tag-accrochage","tag-art","tag-decor","tag-exposition","tag-monet","tag-musee","tag-orangerie","tag-peinture","tag-scenographie","tag-serie"],"yoast_head":"\nUn geste artistique in\u00e9dit : la mise en exposition des Nymph\u00e9as de Monet \u00e0 l\u2019Orangerie des Tuileries - exPosition<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"par F\u00e9licie Faizand de Maupeou. 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