Programmation, diffusion et réception de la danse aux Expositions de Paris

Compte-rendu de lecture de : Claudia Palazzollo, Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris – 1887-1937. Une fabrique du regard, L’œil d’or, Paris, 2017

par Paule Gioffredi

 

Paule Gioffredi est agrégée de philosophie et docteure en esthétique et science de l’art à la suite de la soutenance d’une thèse intitulée « Le porte-à-faux : une notion merleau-pontienne pour penser la danse contemporaine ». Elle est actuellement maîtresse de conférences en théorie de la danse au sein du département des Arts de la Scène, de l’Image et de l’Écran à l’Université Lyon 2. Elle participe à des manifestations scientifiques, revues et ouvrages relevant du domaine de la philosophie comme de ceux de la recherche en danse et des études théâtrales. Elle a dirigé À l[a’r]encontre de la danse contemporaine : porosités et résistances (L’Harmattan, 2009), et écrit des articles sur les œuvres de chorégraphes comme B. Charmatz, M. Gourfink, E. Huynh ou C. Rizzo.   —

 

Comme son titre l’indique, Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris – 1889-1937. Une fabrique du regard[1] offre une perspective resserrée sur un objet auquel l’histoire culturelle prête de plus en plus attention : la danse, plus spécialement au moment de sa dite modernité. Son auteur, l’historienne de la danse Claudia Palazzolo[2], choisit de se focaliser sur cinq Expositions internationales accueillies par la capitale française (les Exposition universelles de 1889, 1900 et 1937, et deux Expositions internationales, des arts décoratifs, en 1925, et coloniale, en 1931) et précise que « l’ouvrage n’a pas pour vocation d’élaborer une reconstitution d’événements, ni d’établir des listes de pièces, d’artistes ou de répertoires, mais il fait le pari d’étudier et même d’analyser leur réception[3] ». Et c’est à la fois l’intérêt et la difficulté de l’entreprise : que nous disent les traces textuelles et plastiques laissées par certains spectateurs des danses visibles au cours de ces Expositions ? Pour répondre à cette question, nous ne proposons pas tant un compte rendu des riches informations contenues dans l’ouvrage qu’une analyse critique de la manière dont ce dernier contribue à l’étude de l’exposition de la danse. Nous nous attacherons donc à examiner les choix méthodologiques et les mises en perspective que Claudia Palazzolo effectue afin d’éclairer ce qu’elle nomme « la fabrique du regard », c’est-à-dire les conditions et les modalités de réception de la danse pour les visiteurs d’Expositions vouées à fêter et promouvoir la civilisation européenne.

Quel objet ?

L’introduction explicite utilement les objectifs de la chercheuse et les moyens mis en œuvre pour les réaliser. En effet, les raisons et les modalités de la présence de la danse au cours des Expositions internationales parisiennes paraissent d’emblée problématiques et on peut légitimement s’interroger sur les sources dont l’historien dispose pour aborder ces questions : l’objet de cette recherche est par définition (deux fois) éphémère (la danse disparaît à mesure qu’elle s’accomplit et l’Exposition est ponctuelle, donnant lieu à des événements circonstanciels), incongru (a priori, en particulier pour les organisateurs, les Expositions n’ont pas vocation à diffuser de la danse) et hétérogène (les danses présentées lors des Expositions ont des formes, des origines géographiques et des fonctions sociales très diverses). S’il s’avère que ces Expositions sont très documentées et que de nombreuses sources textuelles et iconographiques témoignent de la présence de la danse en leur sein, ces documents ne permettent pas de se figurer la nature de ces multiples événements dansés. Et c’est ce qui amène Claudia Palazzolo à observer pourquoi et comment ces derniers ont été montrés et regardés au cours de ces manifestations de masse.

Dès lors, elle se propose d’analyser cette « mise en scène » de deux points de vue : les modalités selon lesquelles les danses étaient mises au service des missions des Expositions, et « les pratiques du regard porté sur la danse avec […] des spectateurs s’affirmant en tant que forgerons du sens, réinventant le geste dansé par la parole[4] ». Par la confrontation de ces deux perspectives, l’historienne peut révéler différents clivages, entre les intentions des organisateurs et les programmes effectifs, entre les effets escomptés et ceux produits par les spectacles, entre les différentes réceptions critiques, ou entre l’accueil du plus grand nombre et celui de quelques « grands témoins[5] ». Pour mener cette étude, elle s’appuie essentiellement sur deux types de sources : celles qui concernent l’organisation et la programmation des Expositions, ainsi que les débats qu’elles suscitent, c’est-à-dire des documents administratifs, des déclarations publiques dans la presse et les programmes, affiches, plans et autres brochures diffusés par les commissaires, et celles qui documentent la réception des journalistes et des artistes, qu’il s’agisse d’articles de presse, de lettres, de témoignages extraits de journaux, de chroniques ou même de romans, ou de sources iconographiques (croquis, gravures, photographies, films).

Claudia Palazzolo s’écartant d’emblée du fantasme de restituer ce qui fut dansé aux Expositions de 1889 à 1937, on comprend qu’elle n’opte pas pour un plan purement chronologique. De façon plus surprenante, elle ne construit pas non plus son ouvrage autour des caractéristiques fondamentales de la double mise en scène des danses. Le propos s’organise en fonction des danses exposées, et parmi les huit chapitres constitutifs de son développement, certains s’avèrent transversaux, articulés autour d’un thème (l’exotisme, dans le chapitre 2) ou d’un artiste récurrent (Loïe Fuller, présente dans toutes les Expositions du corpus, dans le chapitre 5), d’autres se focalisent sur une Exposition (les Expositions de 1931 puis de 1937 dans les deux derniers chapitres), ou sur un aspect d’une Exposition : un site (le Palais de la danse de l’Exposition universelle de 1900, au chapitre 3, et le Théâtre des Arts décoratifs de 1925, au chapitre 7), un artiste (Sada Yacco, présente dans l’Exposition universelle de 1900, au chapitre 4) ou un type de danse (les danses cambodgiennes en 1931, au chapitre 6). Systématiquement, outre les références aux nombreuses chroniques et, pour chaque Exposition, aux tractations et débats suscités par l’organisation de l’événement, quelques témoignages, écrits ou plastiques, sont plus spécialement étudiés. Sur les pas de ces « grands témoins », l’auteur s’autorise de rares excursus hors des Expositions du corpus, par exemple pour suivre Auguste Rodin et les danseuses cambodgiennes de Paris à Marseille en 1906. Le propos demeure donc le plus souvent focalisé sur les événements dansés aux Expositions. En l’absence de véritables contextualisations des Expositions, à la fois globale, dans l’Histoire, et locale, des danses au sein des Expositions, l’organisation de l’ouvrage crée un effet de va-et-vient (entre les différentes focales et entre les cinq Expositions), et finalement de relative désorientation. Il reste difficile pour le lecteur de se faire une idée générale de chaque Exposition et des modalités d’intégration des événements dansés en leur sein – peut-être est-ce là un reflet du sentiment de l’historienne elle-même, face à cette période longue d’un demi-siècle, jalonnée de cinq Expositions internationales parisiennes, riches d’une profuse programmation chorégraphique. L’ouvrage s’offre dès lors comme une plongée, certes guidée, au plus près des textes et des images relatifs aux multiples événements dansés au cours de ces grandes manifestations.

Quelles sources et quelle méthode ?

La question méthodologique est toujours cruciale et problématique quand il s’agit d’étudier la danse, plus encore au passé ; elle se complique ici du fait de la ponctualité et de l’hétérogénéité des Expositions. Nous l’avons signalé, bien que le propos de Claudia Palazzolo s’organise autour des artistes et des types de danse programmés au cours des Expositions de son corpus, son objet n’est pas directement la danse, ses formes et ses figures, mais les conditions et les modalités de réception des spectacles chorégraphiques. Cette perspective lui évite de rechercher, ou d’extrapoler, ce que les archives ne peuvent recéler et lui permet non seulement de procéder à des choix dans la masse des documents à sa disposition mais surtout de se mettre à l’écoute de ce que disent et suggèrent effectivement les traces laissées par certains spectateurs.

La quatrième de couverture de l’ouvrage annonce 89 illustrations – dont on regrette de ne souvent rien connaître des conditions de prises de vue et de la façon dont les textes s’articulaient aux images dans les programmes, les brochures et les journaux. Quelques gravures et photographies de la topographie des Expositions, de la structure de certaines salles de spectacle, d’espaces extérieurs ou de bâtiments aident à se faire une idée du contexte dans lequel les danses pouvaient être données. Même si ces images offrent un intérêt et un soutien indéniables pour le lecteur, il faut savoir gré à l’auteur, animé du désir de repérer « les qualités du geste dansant que ces images véhiculent[6] », non seulement de les commenter, mais surtout de les accompagner de tentatives de descriptions, même fragmentaires et hypothétiques, des spectacles. Afin de parer, au moins partiellement, à la frustration de ne pouvoir faire l’expérience des danses présentées lors des Expositions, Claudia Palazzolo cite largement les chroniqueurs, confronte leurs témoignages, et propose une lecture informée des programmes et brochures, insufflant ainsi de la vie aux photographies focalisées sur une danseuse tenant une pose et du sens aux documents iconographiques plus complexes (photographies de tableaux scéniques[7], photogrammes, images floues, croquis d’artistes).

Pour Tersichore, créé par Mariquita au Palais de la danse en 1900, l’historienne livre et commente des reproductions et citations du programme du ballet et d’un article illustré[8] de René Maizeroy dont la « plume fleurie » s’avère « attentive à restituer les traces de l’expérience kinesthésique du spectateur[9] ». Ainsi, elle aide le lecteur à imaginer ce qui se passait sur les plateaux, aussi bien que la façon dont ce témoin pouvait recevoir ces spectacles, jusqu’à faire comprendre comment cette chorégraphe « détourne la danse traditionnelle par l’acrobatie du music-hall[10] », revisite des danses de caractère « dans un registre acrobatique et théâtral[11] ». Ailleurs, Claudia Palazzolo oriente le regard du lecteur sur les photogrammes extraits des films que les frères Lumière ont faits des danses espagnoles en 1900, précisant que « malgré les limites de la captation, le film témoigne […] de l’importance de la danse masculine que les commentateurs des Expositions n’analysent pourtant jamais[12] ». Evoquons aussi les effets produits par les propos de l’auteur sur la vision de deux reproductions de photographies des danseuses javanaises sur l’esplanade des Invalides lors de l’Exposition universelle de 1889. La chercheuse souligne les écarts entre les commentaires des chroniqueurs, convaincus qu’il s’agissait de danseuses sacrées, de la cour du Sultan, interprétant un répertoire traditionnel immémorial et ravis de pouvoir observer les préparatifs secrets de ces interprètes dans les cases qui leur ont été bricolées, et les hypothèses les plus vraisemblables concernant l’identité de ces danseuses interprétant « un spectacle éclectique et composite, […] né à l’occasion de l’Exposition[13] » :

« Les petites danseuses savent très bien que presque aucune activité “des indigènes” du village ne peut échapper au regard des spectateurs. […] du matin jusqu’au soir, “les indigènes” sont censés accomplir leurs occupations quotidiennes, parfois les plus banales, bien conscients d’être constamment l’objet de “l’observation occidentale”. Ils sont les acteurs de ces décors[14]. »

« Nous ne connaissons pas le statut des quatre fillettes, et notre but n’est pas de le découvrir, mais il est certain qu’elles n’étaient pas des danseuses célèbres du kraton du Sultan[15] ».

Dès lors, en observant les deux clichés montrant, devant une maison en bois ajouré et au toit de paille, quatre fillettes costumées, tantôt debout dans une posture dansée et tantôt en position de repos, le lecteur comprend le discours et les représentations que ces images, fabriquées, presque trompeuses, véhiculent et ce qu’elles révèlent malgré elles. Au-delà de cette mise en résonance ou en tension des documents textuels et iconographiques, puisque Claudia Palazzolo entend prouver que « les dessins, croquis, photos et, quoique dans une moindre mesure, les films font partie intégrante de la représentation de l’homme moderne par la danse[16] », elle analyse en détail certaines images. Signalons en particulier la façon dont l’historienne étudie trois croquis de Sada Yacco par Pablo Picasso et parvient par là à éclairer corrélativement le travail du peintre et celui de la danseuse :

« dans les croquis, ce ne sont pas les poses de Sada Yacco qui s’imposent au regard de l’observateur, mais les mouvements, la transition entre les différentes attitudes. Le jeu de Sada Yacco y est assujetti à une synthèse, une sorte de dépouillement qui semble ne montrer que l’essentiel et, en même temps, les lignes s’échappent des silhouettes pour restituer la tension, l’alternance de forces, le déséquilibre. Aucune photo, aucune chronique n’aurait pu être plus éloquente à ce sujet que ce dessin de Picasso[17] ».

Finalement, malgré la limitation, à l’époque des cinq Expositions étudiées, de moyens techniques et de recherches pour rendre justice à la danse à travers une image fixe, la riche iconographie de l’ouvrage aide le lecteur à se représenter la variété des événements dansés étudiés dans l’ouvrage : diversité des origines géographiques et des mouvements des interprètes, multiplicité des contextes d’exposition et des formats des spectacles, profusion de gestes et de costumes, etc. Mais surtout, grâce aux citations, commentaires et analyses dont Claudia Palazzolo l’accompagne, elle se révèle elle-même porteuse de discours, d’intentions publicitaires, peut-être didactiques, plus certainement idéologiques.

Concernant les sources textuelles, l’auteur souligne leur profusion et propose dès l’introduction de distinguer une littérature « porte-parole de la rhétorique officielle de l’Exposition » et « une production de textes sur la danse des Expositions, dont certains très célèbres, qui dépassent la rhétorique commune, produisant une théorisation esthétique[18] ». Les premiers documents sont d’ordre administratif ou publicitaire, révélant essentiellement les intentions animant les organisateurs des Expositions. Ils manifestent un esprit commercial, optimiste, colonialiste et machiste et la volonté constante de témoigner de la supériorité de la civilisation occidentale et des bienfaits de ses développements technologiques, même si on note une inflexion ethnographique de ce discours dans les années 1930. A partir de ces sources, Claudia Palazzolo offre d’éclairants résumés des péripéties et débats jalonnant la mise en place des Expositions : la répartition des budgets, les choix et les changements de commissaires, les polémiques avec les directeurs de théâtres parisiens, etc. Il en ressort deux informations importantes : la danse a toujours été choisie par défaut, en raison de l’impossibilité de montrer des œuvres dramatiques, et ce choix s’est pourtant systématiquement avéré rentable grâce aux formats si variables et au succès des spectacles chorégraphiques. Les danses, et plus encore quand elles sont exotiques et/ou spectaculaires, attirent un large public, des visiteurs venus tout simplement se distraire aux intellectuels et artistes en quête de nouveauté ; pourtant, aucun commissaire n’est spécialement affecté à leur programmation, si bien que les artistes travaillent le plus souvent dans des conditions financières et techniques peu favorables.

L’abondance des chroniques relatives à la danse dans les Expositions conduit l’historienne à établir des comparaisons et des typologies. Elle souligne par exemple le vocabulaire employé pour parler de la danse et des danseuses, ou les mouvements les plus souvent décrits par ces hommes de plume. Elle révèle aussi les débats, souvent moraux, concernant celles que l’on nomme alors les almées ou danseuses du ventre par exemple, la tendance générale aux commentaires machistes, si ce n’est misogynes, européanocentristes, si ce n’est racistes. Le goût de l’époque pour les manifestations les plus spectaculaires et divertissantes se traduit dans les éloges adressés aux créations lumineuses de Loïe Fuller ou aux soirées construites sur le modèle composite du music-hall. On remarque également que les chroniqueurs font fréquemment état de leur ignorance et de leur manque d’informations concernant le sens de ce qu’ils voient, et se plaisent à l’impression de mystère que cela induit, en particulier face aux danses asiatiques manifestement narratives et symboliques et pourtant indéchiffrables pour des occidentaux. Claudia Palazzolo choisit en outre de citer amplement les articles de presse plus développés, manifestant un effort d’écriture, pour tenter de décrire la danse ou de nommer l’expérience du spectateur. Elle s’arrête enfin sur des textes journalistiques, littéraires ou quelquefois scientifiques, dans lesquels les auteurs réalisent une forme de recherche, qu’elle soit artistique ou analytique. Ces documents, dont certains s’avèrent assez informés ou relever d’une étude relativement systématique, permettent de préciser à la fois la nature des danses, les modalités de leur exposition et les effets de leur réception chez ces grands témoins.

Ainsi, André Levinson semble être pour ainsi dire le seul à avoir repéré le passage du grand chorégraphe et théoricien Rudolf Laban lors de l’Exposition des Arts décoratifs de 1925, et Fernand Divoire tente de « répertorier par continents les nombreux gestes dansés observés[19] » lors de l’Exposition coloniale de 1931 ; Claudia Palazzolo de montrer comment ces deux adversaires, l’un conservateur, apôtre du ballet classique, et l’autre moderniste, « exégète d’Isadora Duncan et défenseur de la modernité[20] », tout en offrant des descriptions précises et des analyses approfondies, font des Expositions des occasions d’argumenter leur position esthétique et idéologique respective. Il faut enfin souligner la place singulière occupée par les textes d’artistes dans l’ouvrage, car la danse était un sujet très prisé des écrivains de l’époque. Il y a ceux, comme les Goncourt, Zola, Jean Lorrain ou Jules Lemaître, pour lesquels les Expositions en général et les spectacles de danse en particulier constituent des occasions de saisir quelque chose de leur époque, chez les spectateurs comme dans les spectacles présentés. Il y a également ceux pour lesquels la danse est un matériau propice au renouvellement de l’écriture, au premier rang desquels Antonin Artaud, Stéphane Mallarmé ou Camille Mauclair. Montrant par exemple comment ce dernier rapproche l’art chorégraphique de Sada Yacco de l’art cinématographique du montage, Claudia Palazollo propose un fulgurant rapprochement avec Eisenstein :

« En 1900, juste après la naissance du cinéma, Camille Mauclair adopte […] l’imaginaire lié au cinéma pour explorer le spectacle des Japonais. Vingt-huit ans après, Eisenstein écrira un essai sur le théâtre kabuki, dans lequel il saisit la “hiérarchie absente[21]”, l’équivalence de tout moyen expressif : voix, son, mimique, décor, cela même qu’il avait réclamé dans son Montage des attractions. Eisenstein démontrera alors que les principes de la culture japonaise, et notamment du kabuki, correspondent à ses principes d’écriture cinématographique. Du “jeu sans transitions” , du “jeu désintégré” et du “décalage du temps[22]” qu’il revendique, on trouve sans cesse un écho dans les commentaires sur les spectacles de Sada Yacco.[23] »

Claudia Palazzolo propose à plusieurs reprises ce type de rapprochements avec des artistes, le plus souvent chorégraphiques, de la première moitié du XXe siècle, permettant d’inscrire les événements dansés qu’elle étudie, non plus seulement dans l’histoire culturelle, mais dans le champ historique, voire esthétique, des arts. Et c’est dans cet esprit qu’interviennent les textes (lettres, entretiens, autobiographies) d’artistes plasticiens, comme Rodin, et surtout de chorégraphes et danseuses modernes, comme Loïe Fuller, Isadora Duncan et Ruth Saint-Denis. Ces sources révèlent l’influence des danses exposées, qu’elles relèvent de l’avant-garde occidentale ou de traditions extra-européennes, sur ces artistes. Concernant Rodin, on connaît son attention pour les corps, la kinésie, les attitudes inédites, et l’ouvrage nous montre qu’il a été un spectateur attentif des spectacles dansés aux Expositions et que nombre de ses œuvres portent la marque de son observation de la gestuelle des danseuses cambodgiennes ou des mouvements des draperies de Loïe Fuller. On apprend aussi qu’Isadora Duncan, qui se revendiquait de la tradition grecque antique contre la civilisation préindustrielle, a admiré la « tragédienne[24] » japonaise Sada Yacco et même « le génie[25] » de Loïe Fuller qu’elle a vues en 1900. Claudia Palazzolo souligne également la puissante fascination exercée par Sada Yacco sur Ruth Denis : « bien qu’elle ait eu l’occasion de la voir une seule fois au tout début de sa carrière, c’est, à l’en croire, à partir de cette vision qu’elle a élaboré les traits fondamentaux de son art chorégraphique[26] ». L’auteur note enfin la similitude entre la place donnée au ventre et au souffle par les almées et celle qu’ils auront chez les danseuses modernes, ou entre le succès de la ligne serpentine et plus généralement des courbes et des cercles dans les dansées montrées aux Expositions et ensuite dans la danse moderne et post-moderne. De telles analogies participent de la volonté de l’historienne d’amender certaines représentations de l’histoire de la danse, qu’il s’agisse d’idées fausses, comme celle « d’une “décadence” de la danse française fin de siècle et de son “retard” dans le champ de la modernité des années 1920 et 1930[27] », ou de ce qu’on pourrait qualifier d’injustice, comme l’oubli de chorégraphes comme Tony Grégory ou Mariquita, ou encore l’emploi, par Loïe Fuller, du terme accusateur d’ « imitatrices » pour qualifier les nombreuses praticiennes de danses serpentines, « repris par les historiens de l’époque comme d’aujourd’hui sans aucune mise en question, [qui] aplatit un paysage chorégraphique qui pourrait se révéler plus articulé[28] ».

Finalement, grâce à un usage critique, tantôt synthétique tantôt analytique, des sources textuelles, Claudia Palazzolo dresse un tableau kaléidoscopique des réceptions de la danse lors des Expositions de son corpus. Il est cependant rare que les auteurs, qu’ils soient journalistes ou artistes, spectateurs occasionnels de danse ou spécialistes, prennent la plume pour rendre compte de ce qu’il en est de la danse ou des danses au sein des Expositions ; ils envisagent le plus souvent les événements chorégraphiques comme les symptômes, les preuves ou les outils de leurs propres hypothèses concernant l’état de la civilisation, des mœurs et de la culture en Europe. Et si Claudia Palazzolo considère que l’impossibilité de vérifier la véracité de certains des propos de ceux qu’elle cite ne met pas en péril la portée scientifique de son travail, c’est que son ouvrage propose une histoire de la « fabrique du regard ». Nous y avons découvert, quant à nous, des regards, ceux de spectateurs, de certains de ces spectateurs qui ont laissé des traces de leur visite des Expositions, de leur présence lors des événements chorégraphiés, qui valent donc moins par leur représentativité mais par leur diversité même. C’est pourquoi l’historienne revendique d’avoir « volontairement laissé de côté l’approche strictement quantitative de la réception (nombre de spectateurs, composition du public…) au profit de l’étude de ces traces. […] C’est donc bien à une étude qualitative de la réception que nous nous sommes attachés ici[29] ».

Pourquoi et comment la danse est-elle montrée aux Expositions ?

Nous l’avons signalé, la présence de la danse dans les Expositions n’a rien d’évident a priori. La lecture de l’ouvrage nous apprend d’ailleurs l’absence de Commission consacrée à la danse jusqu’en 1931, le repli par défaut sur la programmation d’événements dansés, donc l’absence d’infrastructures, de temps et d’argent réellement affectés à la préparation et la diffusion de ces spectacles. Elle nous informe également des condamnations acerbes, voire violentes, de certains contre les lieux, les artistes et les spectateurs de danse au cours des Expositions, pour des raisons économiques, idéologiques ou morales. Pourtant les événements dansés s’avèrent omniprésents au sein des divers espaces constitutifs des Expositions et remportent le plus souvent un remarquable succès, dont les organisateurs de l’Exposition universelle de 1889 furent les premiers surpris. Or ce n’est pas l’appel à quelques commissaires relativement au fait de la programmation chorégraphique parisienne, comme Eugène Bertrand en 1900 ou Robert Brussel en 1925, ou à quelques conseillers éclairés, comme Rolf de Maré, qui suffit à expliquer ces faits. Quelles étaient les raisons et les modalités de diffusion de la danse lors de ces Expositions ?

Nous avons déjà évoqué les raisons de commodité du choix de la danse, à la fois peu onéreuse et tout terrain, quant à ses formats et ses espaces de monstration. A la suite de plusieurs historiens[30] qu’elle ne manque pas de citer, Claudia Palazzolo rappelle également l’attrait exercé à cette époque par les danses exotiques et les spectacles de music-hall, associés au divertissement et à la fête. Au-delà, l’ouvrage montre que la danse répondait fort bien aux finalités des Expositions universelles et internationales ; un retour sur la liste des huit fonctions fondamentales que Pascal Ory attribue à ces manifestations de masse[31] le confirme. Le premier but, généralement affiché dès l’intitulé des Expositions, serait de « rassembler et d’exposer en un seul site les nouvelles découvertes de la science et de la technologie[32] » ; en effet, la majorité des spectacles de danse (même ceux de danses dites exotiques) profite, voire célèbre, la lumière électrique, qui illumine les scènes, les rues et les Galas nocturnes. Les Expositions relèveraient deuxièmement d’une volonté de répertorier et classer, dans un esprit encyclopédique, ce à quoi la présence concomitante de danses aux formats, aux styles et aux origines très divers répond. Pascal Ory rappelle également la vocation commerciale de ces manifestations, et nous avons vu que les spectacles de danse remplissent à plein cette fonction, par le nombre de spectateurs qu’ils rassemblent et invitent ainsi à consommer. La quatrième finalité, muséale, est aussi réalisée par la diffusion d’œuvres chorégraphiques et de pratiques représentatives de toutes les cultures et de tous les styles. La danse satisfait en outre la volonté d’exhiber et animer des expérimentations architecturales radicales et éclectiques, puisque beaucoup des événements chorégraphiques, intérieurs ou extérieurs, sont en dialogue avec les sites qui les accueillent, comme la danse de Loïe Fuller avec le drapé recouvrant son théâtre en 1900 ou les danses cambodgiennes reprenant en 1931 les mouvements visibles sur les fresques de la reconstitution du temple d’Angkot Vat. La danse contribuant largement à l’affluence, la circulation et la rythmicité des flux de visiteurs, donc au fonctionnement et à la vitalité des espaces, qu’il s’agisse de pavillons, de rues ou de quartiers, elle participe tout autant de la fonction d’urbanisation des Expositions. Ces dernières devaient septièmement constituer « chaque fois un rendez-vous extraordinaire et un bilan sur les avancées de la civilisation[33] », or la lecture de l’ouvrage montre que pour beaucoup de chroniqueurs les spectacles de danses européennes et extra-européennes offraient une occasion de confirmer la légitimité et les bénéfices du colonialisme. Enfin, les Expositions étant directement contrôlées par l’Etat, elles avaient pour vocation de célébrer le gouvernement, la nation et leur suprême garant, la Société des Nations, à travers une « garden-party et une fête populaire destinée à aplanir les conflits sociaux[34] ». Et là aussi, nous l’avons vu, les divers événements dansés jouaient un rôle majeur de rassemblement (d’autant que la danse est considérée comme un langage universel), de divertissement et de célébration des richesses de « l’empire », des régions de la vieille France aux colonies les plus lointaines, des œuvres les plus avant-gardistes aux pratiques traditionnelles les plus anciennes.

Outre ces nombreuses raisons de programmer de la danse lors de ces Expositions, précisons que Claudia Palazzolo répond à la question des motivations des artistes : pourquoi sortir des institutions et des moments ordinairement consacrés à la danse et participer aux Expositions ? Malgré les conditions financières et matérielles peu favorables pour les danseurs, ces manifestations de masse constituent des occasions exceptionnelles de se faire connaître. Sada Yacco a d’autant mieux profité de ce tremplin qu’elle a eu pour ambassadrice Loïe Fuller, déjà largement connue et reconnue en 1900. Nous avons également eu l’occasion d’évoquer le retentissement de la découverte des danseuses extrême-orientales, or, malgré les rumeurs ou les légendes, ces femmes vivaient pour beaucoup de la création de spectacles à l’attention des Européens, à la faveur de tournées ou du tourisme qu’elles contribuaient à encourager. De nombreux artistes modernes, peu programmés dans les salles de théâtre, ont aussi fait leurs armes ou démultiplié la visibilité de leur travail à l’occasion des Expositions : il y a les Européens qui reprenaient des gestes exotiques pour se faire connaître, comme Cléo de Mérode – ancienne danseuse de l’Opéra de Paris et chorégraphe du Théâtre cambodgien de l’Exposition de 1900, spécialisée dans les danses d’ailleurs, qu’elle crée à partir de l’observation de gravures, de statues et de quelques documents cinématographiques –, ceux qui représentaient la vitalité de la création européenne pour l’Exposition des Arts décoratifs de 1925, comme Rudolf Laban, Kurt Joos ou Jeanne Ronsay, et ceux que le Théâtre de l’Exposition coloniale de 1931 a accueillis en raison de leur origine et qui concevaient « la démarche exotique comme voie d’élaboration d’une démarche chorégraphique singulière, envisagée en tant que retour aux sources rituelles, ou, plus largement, aux racines culturelles du mouvement dansé[35] », comme Uday Shankar ou Nyota Inuyoka.

Même si cette question n’est pas au centre de l’ouvrage, ce dernier apporte des éléments concernant les modalités de monstration de la danse au sein des Expositions. Nous venons[36] de signaler la dimension d’expérimentation architecturale et technologique des pavillons et des salles de spectacle, quelquefois sous-employée en raison de l’absence de dialogue avec les artistes et du choix tardif, par défaut, de la danse. Nous avons aussi indiqué[37] la multiplicité des formats, du solo de quelques minutes au grand gala de music-hall de plusieurs heures, l’omniprésence de la danse sur les sites des Expositions, en intérieur et en extérieur, dans les cafés, des salles d’expositions, des scènes les plus réduites au plateau tripartite du Théâtre dessiné par Auguste Perret pour l’Exposition 1925, ainsi que la fréquence des spectacles, répétés plusieurs fois par jour dans différents pavillons et repris par fragments pour différentes fêtes, d’ouverture, de clôture, etc. La danse trouve en outre une place dans les programmations plus didactiques de certaines Expositions : expositions, brochures, conférences dansées. Il ressort des analyses de Claudia Palazzolo que cette intégration de la danse n’est pas sans introduire des brèches, des glissements, des écarts. D’abord, malgré les attentes et les légendes, la plupart des événements chorégraphiques sont des créations, adaptées aux contraintes et au public de ces Expositions. Par exemple, les danses extrême-orientales, qu’elles soient japonaises, cambodgiennes, javanaises ou balinaises, souvent montrées pour la première fois en France, étaient présentées et perçues comme des danses ancestrales, alors qu’elles étaient le résultat d’adaptations, de réinventions, voire de pures créations contemporaines, et ont frappé bien des artistes visiteurs, comme Antonin Artaud, Auguste Rodin ou Pablo Picasso, contribuant au renouvellement de la création européenne. Ces danses étaient donc à la fois le résultat et la source de transferts culturels, inattendus et involontaires, du moins pour les organisateurs des Expositions.

Mise en scène de la danse aux expositions de Paris – 1889-1937. Une fabrique du regard aborde donc les Expositions de son corpus par un prisme doublement spécifique, celui de la danse et celui la mise en scène de ces événements chorégraphiques dans leur diffusion et leur réception. Plutôt que de rendre compte de l’ensemble des analyses et hypothèses qu’il développe, nous nous sommes focalisés sur la façon dont il contribue à comprendre les raisons et les modalités de l’omniprésence de la danse dans ces manifestations de masse. Pour conclure, si le parti pris de Claudia Palazzolo permet d’éviter les généralités et les redites, au sujet d’Expositions protéiformes et déjà étudiées dans leur globalité, et de renouveler le regard sur la nature et la place des danses pour les publics de cette époque en France, il peut avoir l’inconvénient de priver le lecteur de certains repères contextuels. La lecture de l’ouvrage peut donner le sentiment de traverser 50 années d’histoire de France et du monde sans sortir des Expositions, comme immergés dans un univers de carton-pâte, qui porte certes les marques et reflète les caractéristiques des événements mondiaux, sans que l’on puisse toujours prendre la mesure de cette inscription dans la marche de l’histoire. Et, au sein même des Expositions, on aurait aimé connaître les relations de la danse aux autres formes artistiques et industrielles exposées. Comment les événements chorégraphiques entraient-ils en résonance, si tel était le cas, avec ce qui les environnait, qu’il s’agisse d’œuvres d’art, d’objets industriels ou d’instruments techniques innovants ? Claudia Palazzolo souligne que la glorification de l’électricité constitue « un fil rouge qui trace la continuité de la mise en scène des Expositions entre 1889 et 1937[38] ». Concernant l’Exposition universelle de 1900 par exemple, qui accueillait sur le champ de Mars un Palais de l’électricité, elle insiste sur la place donnée à la lumière dans de nombreux événements chorégraphiques, dont ceux créés par Loïe Fuller ; en revanche, elle précise peu comment les programmes, la presse, les exposants, les artistes ou les simples visiteurs de la Rue de Paris, puisque le Palais de la danse s’y trouvait à proximité d’un « Phono-cinéma-théâtre et Théâtroscope », pouvaient articuler, ou non, ces spectacles de danse à l’ensemble des installations, objets, conférences et festivités présentant, valorisant et exploitant l’électricité et ses potentialités. Est-ce en raison d’un manque de sources à ce sujet ? Ou parce qu’elles constituent en elles-mêmes un nouvel objet de recherche ?

 

Notes

[1] Palazzolo C., Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris (1889-1937). Une fabrique du regard, Paris, L’Œil d’or, 2017.

[2] Claudia Palazzolo est maîtresse de conférences en histoire de la danse à l’Université Lumière à Lyon. Ses recherches s’appuient sur les méthodologies de l’histoire culturelle et portent sur le théâtre-danse, la réception critique et, plus récemment, sur les figures de pratiques sociales de la danse dans la création contemporaine. L’ouvrage ici recensé analyse une partie des documents étudiés par l’auteur lors de ses recherches doctorales au sein de l’Université de Paris III, ayant abouti à une thèse dirigée par Georges Barnu, soutenue en 2000 et intitulée Danse théâtrale et spectacle de la technologie aux Expositions de Paris (1889-1937) : l’impact sur la culture de l’époque.

[3] Palazzolo C., 2017, p. 10.

[4] Ibid., p. 269.

[5] Au chapitre 2, Claudia Palazzolo s’arrête par exemple sur les textes de Jean Lorrain, Edmond de Goncourt ou Jules Lemaître ; dans le chapitre suivant elle cite largement un article de René Maizeroy et commente des photographies de Paul Boyer pour rendre compte des spectacles de Mariquita au Palais de la danse en 1900 ; dans le chapitre 4, elle commente les témoignages d’Isadora Duncan et Ruth Saint Denis et analyse trois croquis de Pablo Picasso qu’elle met en regard avec un texte de Camille Mauclair ; concernant Loïe Fuller au chapitre qui suit, elle cite naturellement Mallarmé ; après s’être attardée sur la réception des danses cambodgiennes, au chapitre 7, elle mène une étude du texte d’André Levinson concernant les prestations de Rudolf Laban ; pour l’Exposition coloniale de 1931, elle s’arrête sur l’article de Fernand Divoire et étudie le fameux texte d’Artaud sur les danses balinaises ; le dernier chapitre, consacré à l’Exposition universelle de 1937, se focalise davantage sur les artistes présentés, et en particulier Kurt Jooss et Tony Grégory, qu’elle prend soin de citer.

[6] Palazzolo C., 2017, p. 10-11.

[7] Un tableau, au sens scénique du terme, est un moment d’arrêt ; la disposition des interprètes, leurs costumes et les décors s’organisent comme une fresque.

[8] Maizeroy R., « Le Palais de la danse », Le Théâtre, n° 40, août 1900, p. 3-22.

[9] Palazzolo C., 2017, p. 70.

[10] Ibid., p. 80.

[11] Ibid., p. 74.

[12] Ibid., p. 39.

[13] Ibid., p. 50.

[14] Ibid., p. 44-45.

[15] Ibid., p. 48.

[16] Ibid., p. 10.

[17] Ibid., p. 100.

[18] Ibid., p. 10.

[19] Ibid., p. 215.

[20] Ibid., p. 214.

[21] Barnu G., « Eisenstein, le Japon et quelques techniques de montage », Bablet D. (éd.), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, table ronde internationale du CNRS (Ivry-sur-Seine, 11-14 mai 1976), Lausanne, La Cité ; L’Âge d’homme, 1978, p. 139.

[22] Palazzolo C., 2017, p. 142-143.

[23] Ibid., p. 101.

[24] Duncan I., Ma Vie, Paris, Gallimard, 1932, p. 83, citée par Palazzolo C., 2017, p. 90.

[25] Palazzolo C., 2017, p. 138.

[26] Ibid., p. 106.

[27] Ibid., p. 276.

[28] Ibid., p. 125-126.

[29] Ibid., p. 11.

[30] Décoret-Ahiha A., Les danses exotiques en France (1880-1940), Pantin, Centre national de la danse, 2004 ; Jacotot S., Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939), Paris, Nouveau Monde Éd., 2013 ; Suquet A., L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012.

[31] Claudia Palazzolo s’appuie sur l’article suivant : Ory P., « Paris, capitale des Expositions universelles », publié dans Paris et ses expositions universelles. Architectures (1855-1937), cat. exp., Paris, La Conciergerie, 2008, p. 8-13. Elle rappelle en introduction les fonctions que cet historien attribue à ces Expositions.

[32] Palazzolo C., 2017, p. 8.

[33] Ibid., p. 9.

[34] Ibid., p. 9.

[35] Ibid., p. 219.

[36] Supra, cinquième des huit fonctions des Expositions répertoriées par Pascal Ory.

[37] Nous avons particulièrement évoqué ce point dans notre partie consacrée aux sources textuelles.

[38] Palazzolo C., 2017, p. 109.

Pour citer cet article : Paule Gioffredi, "Programmation, diffusion et réception de la danse aux Expositions de Paris", exPosition, 11 juin 2018, http://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/gioffredi-recension-palazzollo-danse-expositions-paris/%20. Consulté le 16 novembre 2018.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.