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Queer et artiste au musée. Entretien croisé entre Sophie Kervran et Damien Rouxel

par Tania Lévy

 

— Sophie Kervran est diplômée de Paris I et de l’Institut national du patrimoine, conservatrice en chef du patrimoine et professeure associée à l’université de Bretagne occidentale (Master Patrimoine et musées, Quimper). Elle dirige depuis 2020 les musées de Concarneau Cornouaille Agglomération, musée de Pont-Aven et musée de la Pêche de Concarneau, après avoir été directrice adjointe du musée des beaux-arts de Quimper. Elle a dernièrement été co-commissaire des expositions Raoul Dufy, les Années folles ; L’Amour fou ; Willy Ronis, se retrouver ; Vivian Maier e(s)t son double ; Mathurin Méheut, arpenteur de la Bretagne ; Artistes voyageuses, l’appel des Lointains ; Femmes chez les Nabis, de fil en aiguille ; Sorcières (1860-1920), fantasmes, savoirs, liberté.

Tania Lévy est maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université de Bretagne Occidentale. En lien avec ses recherches doctorales et post-doctorales, elle a collaboré à plusieurs expositions, telles que Trésors enluminés des musées de France, en 2013-2014 à Lille, Angers et Toulouse ; Lyon Renaissance. Arts et Humanisme au Musée des Beaux-Arts de Lyon en 2015 ; ou encore Trésors de la fin du Moyen Âge au Musée départemental breton de Quimper en 2017. Elle enseigne par ailleurs dans le cadre du Master Patrimoine et Musée de l’Université de Bretagne Occidentale, associant l’histoire de l’art moderne et la réflexion sur les expositions et la médiation du patrimoine.

Damien Rouxel est un plasticien performeur, vivant et travaillant en Bretagne, diplômé d’un DNSEP à l’EESAB Quimper et d’une licence d’histoire de l’art et archéologie à l’UBO Quimper tout en se formant en danse contemporaine. Après une présentation par Fabienne Dumont au Prix Critique de l’AICA (2016), il présente son travail dans plusieurs expositions personnelles et participe régulièrement à des expositions collectives en France et à l’international, notamment au MAC VAL, à Les Abattoirs, au Louvre-Lens, au Transpalette, à Air de Paris, ainsi qu’à Bruxelles, Vienne et Bucarest. Il fait partie du programme de recherche « Agir dans son lieu » porté par Julie Crenn. Il a pu performer à Besançon, au théâtre de Lorient, à Paris, au musée des beaux-arts de Quimper, à Blois, au Jeu de Paume, au musée de Pont-Aven… En 2025, il crée avec Émeline Rabadeux, pour la compagnie Labsoma, le spectacle de danse ARCHÉTYPES autour des représentations genrées et de leurs impacts sur nos constructions. —

 

L’artiste Damien Rouxel[1] travaille depuis ses débuts sur la représentation des marges et des marginalités, de la culture populaire en milieu rural, qu’il s’agisse des agriculteurs et agricultrices, peu présent·es dans les productions artistiques, ou du mouvement queer. Son dernier projet, avec la chorégraphe Émeline Rabadeux, intitulé ARCHÉTYPES, entend justement interroger les questions de stéréotypes de genres qui apparaissent dans les créations « anciennes » (de la Renaissance au XIXe siècle) et la façon dont ils sont montrés – ou non – au sein des institutions muséales[2].

Faire ainsi dialoguer une conservatrice, responsable à la fois d’un musée de beaux-arts et d’un musée de société, Sophie Kervran, et Damien Rouxel, est apparue comme une occasion de confronter amicalement regards et pratiques, sous la houlette d’une historienne de l’art, Tania Lévy, pour souligner notamment le lien avec la discipline et l’approche de celle-ci sur le genre et les classifications.

Si certaines voix diffusent encore une vision réactionnaire de l’histoire de l’art et des musées, d’autres travaillent une approche plus contemporaine de la pensée. Ainsi de nombreux projets ont mis au cœur de leurs préoccupations la place des femmes, qu’elles soient artistes mais aussi commanditaires, mécènes ou modèles[3]. Dans le monde muséal français, les années 2000 marquent le début d’un nouvel éclairage porté sur les artistes femmes, auxquelles sont peu à peu consacrées des expositions monographiques ; une approche genrée émerge également progressivement[4].

Certaines minorités sont enfin et mieux étudiées : les travaux d’Anne Lafont, par exemple, exhument les connaissances sur les artistes et sur les modèles noir·es[5]. Les questions à propos des genres, de leur représentation, de la façon dont ils étaient (im)pensés aux époques anciennes, les échanges culturels lointains et les représentations de peuples extra-européens vus depuis l’Europe ont également fait l’objet de réflexions et de publications récentes, surtout en langue anglophone[6]. En France, une histoire de l’art féministe et queer est portée par plusieurs collectifs de jeunes chercheuses et chercheurs récemment créé, l’ARQ et le FAR[7], et plusieurs thèses en cours ou récemment soutenues abordent les questions de genre, d’art queer et de représentations des minorités[8]. Ces aspects sont étudiés, bien sûr, hors de la discipline de l’histoire de l’art : en droit ou en histoire, surtout de la période médiévale, plusieurs ouvrages ont récemment interrogé la question des genres[9].

Cet entretien souhaite questionner la place faite aux artistes queer dans les musées, grâce aux réponses d’un plasticien : quelle est-elle, cette place, pour des œuvres ou des performances aux dimensions queer dans un musée de beaux-arts ? Comment faire en sorte que cette dimension dialogue avec les œuvres anciennes, du XVe au XXe siècle (voire des créations plus anciennes ou plus récentes) ? Le travail de Damien Rouxel correspond à plusieurs des axes de réflexion esquissés ici. Son histoire personnelle – paysanne mais aussi marginalisée – est au cœur de sa création et la nourrit. Ainsi « sa famille, son identité sexuelle, l’histoire de l’art, la question du monstre, du mythe, du modèle, du travestissement et du masque[10] » constituent le terreau sur lequel il s’appuie pour créer. Son profil a aussi ceci de particulier que, outre ses études à l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne (EESAB) à Quimper, il a un suivi un cursus en histoire de l’art et en archéologie au sein de l’Université de Bretagne Occidentale. Cette formation académique et théorique lui a donné un certain regard sur l’histoire de l’art, la façon dont elle est enseignée, connue, diffusée. Par ailleurs, il a collaboré à de nombreuses reprises avec le Musée des Beaux-Arts de Quimper et le musée de Pont-Aven[11], pour des performances au sein de leurs collections. Toutes ces facettes placent Damien Rouxel à la croisée des mondes muséal, universitaire et, bien évidemment, artistique et queer.

L’entretien s’est organisé autour de trois grands axes. « Être (ou ne pas être ?) un artiste queer » est la question abordée dans un premier temps, afin d’interroger la définition personnelle du terme queer par l’artiste lui-même mais aussi de comprendre dans quelle mesure la dimension queer est constitutive du travail de Damien Rouxel. Une deuxième partie interroge la relation du, des musées aux questions de genre, de queer, par le biais de leurs discours et de leurs choix d’exposition. Enfin, une dernière partie s’arrête plus particulièrement sur le dernier projet artistique de Damien Rouxel, ARCHÉTYPES.

 

Être artiste queer

Qu’est-ce que cela veut dire pour vous être artiste queer ou être artiste et queer ?

Damien Rouxel : « Artiste queer » est une étiquette qui a été apposée à ma pratique artistique pour « l’identifier », la catégoriser et finalement me mettre dans une case. C’est tout le problème de l’identification, nécessaire pour que la pratique artistique existe et soit exposée, mais qui en même temps la catalogue et la range dans une case.

Je suis un artiste plasticien performeur, fils d’agriculteurice, bouseux, pédé et queer, qui développe une pratique artistique intrinsèquement liée à mes identités plurielles. Je me suis construit comme individu avec l’insulte, la honte, la conscience que je n’étais pas comme les autres personnes de « mon monde » et que je déviais. Les identités queers, l’insulte queer, le concept de « queer »… sont une façon de voir, de penser et de vivre en dépassant les frontières, les identités, les binarités mais aussi les milieux sociaux[12].

Comment cela se manifeste-t-il dans votre travail ?

D. R. : Cela se manifeste à différents endroits dans ma pratique, par exemple par le propos développé, les références utilisées, les relectures et réinterprétations, le regard porté sur les mises en relations et les croisements, l’engagement, les personnes photographiées, les espaces de travail, les lieux d’expositions et de performances[13]…

Le fait que la dimension queer soit une composante de ma création, voire une composante importante n’est pas le résultat d’une volonté, c’était un besoin et c’est devenu un devoir.

Queer au musée

Dans un musée de beaux-arts, trouvez-vous la dimension queer présente ?

Sophie Kervran : Sans nul doute, elle est présente mais pas forcément visible. Pour donner un exemple, au Musée Pont-Aven, nous conservons et exposons une œuvre d’une artiste danoise, Marie Luplau, Le Bois d’amour, réalisée en 1883 (Fig. 1). À mon arrivée au musée (en 2020), le discours qui entourait ce tableau (aussi bien dans le cartel, que dans les visites des médiatrices ou dans le texte disponible sur le site internet du musée) était essentiellement axé sur la représentation d’un lieu emblématique de Pont-Aven, qui a attiré des peintres de toutes nationalités à la fin du XIXe siècle. Mais pas un mot sur le fait que Marie Luplau (1848-1925) était venue en Bretagne avec sa compagne Emilie Mundt (1842-1922). À leur retour à Copenhague en 1886, elles ont fondé une école d’art dédiée aux femmes peintres. Elles ont milité pour l’accès des femmes à l’éducation et au vote et en 1890, ont adopté une petite fille. Il me paraissait pertinent que ces informations soient désormais intégrées à notre discours sur cette œuvre[14].

Fig. 1 : Marie Luplau, Le Bois d’amour à Pont-Aven, 1883, Don des Amis du Musée de Pont-Aven, Inv. 2006.9.1, Collection Musée de Pont-Aven

Damien Rouxel : Certaines données biographiques, certains positionnements ne sont pas toujours rendus visibles (même si cela se développe ces dernières années), et atteste bien des pouvoirs qui s’exercent : le bon goût, ce qui est jugé bon à dire, ce que l’on souhaite invisibiliser…. L’exemple évoqué par Sophie est flagrant.

Des enjeux de pouvoirs ne sont pas toujours mis en lumière. Certaines œuvres ont disparu voire même n’ont pas pu exister, car les sociétés passées, pour des raisons diverses, ne les ont pas permises, pas considérées, voire les ont détruites. Chaque création découle d’un ensemble de données qui se retrouvent être issues d’un même corps et identité, ceux de l’artiste. On ne peut pas occulter ces aspects qui ont un rôle prépondérant dans la création et sa compréhension.

Je me souviens par exemple qu’à la découverte du travail de John Cage (1912-1992), sa relation (que j’ai apprise il y a peu) avec Merce Cunningham (1919-2009) n’était pas évoquée. Le travestissement de Marcel Duchamp (1887-1968) en Rrose Sélavy était survolé alors qu’il me semble être une clé de compréhension de son approche, notamment pour l’Urinoir… Il en est de même avec Le Caravage (1575-1610) et sa possible relation avec son modèle. J’ai l’impression que l’homoérotisme, très prégnant dans beaucoup de représentations masculines, était totalement tu quand j’ai découvert l’histoire de l’art au lycée et dans les livres. Ne pas évoquer le viol d’Artemisia Gentileschi (1593-1656) lorsque l’on parle de sa Judith tuant Holopherne, me semble fou, mais ce « petit détail » a été interprété par les critiques féministes[15]. La vie des artistes influent sur leur art, par exemple quand je pense à Claude Cahun (1894-1954), on se doit de parler aussi de Suzanne Malherbe (1892-1972), sa compagne, avec qui elle a écrit, pensé, créé, posé et résisté. Un artiste dit homme, blanc, cisgenre et hétérosexuel ne sera pas confronté à la même société et problématiques qu’une personne dite femme, homosexuelle, racisée, handicapée…

Est-il nécessaire de rendre la dimension queer plus visible ?

S. K. : De telles données biographiques ne sont pas toujours nécessaires ni utiles : on n’indique pas sur le cartel d’un artiste homme du XIXe qu’il est hétérosexuel et qu’il voyage avec son épouse. Mais le cas de Marie Luplau témoigne d’une telle liberté pour l’époque, d’autant plus dans une petite cité bretonne comme Pont-Aven, qu’elle peut être source d’inspiration, me semble-t-il, de modèle ou du moins qu’elle peut établir un lien avec les visiteuses et visiteurs d’aujourd’hui qui découvrent cette œuvre. Cela rend la présence de cette information pertinente et importante dans le cadre du musée.

D. R. : Oui pour la mise en lumière d’identités multiples mais aussi des enjeux de pouvoir. Le fait de rendre visible cette dimension permet la diversification des regards et des lectures, permet aussi de questionner encore et encore les collections, les œuvres, les manières de faire collection, les manières d’exposer… pour tendre à ce que les musées soient à l’image des sociétés et donc des populations avec toutes leurs multiplicités[16].

Comment rendre visible la dimension queer ?

S. K. : J’aimerais saluer l’initiative du musée des beaux-arts de Tours qui s’est associé avec le centre LGBTI de Touraine[17] pour offrir à son public une redécouverte de ses collections par le prisme queer, notamment à travers les figures de Diane et Apollon ou encore celle de saint Sébastien[18], qui sont des icônes pour les artistes et la communauté LGBTQIA+. Dès 2017, le musée national de l’éducation de Rouen, le Munaé, organisait quant à lui une visite thématique de ses réserves lors de la Journée de lutte contre l’homophobie et la transphobie. Par la suite, cette institution a créé une exposition itinérante sur le même sujet[19].

Comment instaurer un lien, un échange entre l’art contemporain et l’art ancien via les questions de genre et/ou la dimension queer ?

D. R. : Ce lien peut s’instaurer en croisant des œuvres et des pratiques artistiques contemporaines, en organisant voire en provoquant des rencontres, en invitant des artistes, des commissaires d’exposition, des critiques. La politique d’acquisition des institutions, les projets d’expositions, de médiation, les programmations dédiées ou encore les partenariats avec des associations sont certains des moyens grâce auxquels cet échange peut se construire. Faire en sorte que ce ne soit pas ponctuel, uniquement dans le cadre du mois des Fiertés par exemple, mais installer des prises de conscience qui font traces.

S. K. : L’un des défis des musées des beaux-arts est de diversifier leur public, de faire franchir le seuil à des personnes quelquefois intimidées par un art ancien dont elles n’ont pas toujours les clés.

Dans le projet de territoire de Concarneau Cornouaille agglomération, dont dépend le Musée de Pont-Aven, le musée est qualifié de citoyen avec l’idée qu’un musée des beaux-arts du XIXe siècle peut entrer en résonance avec des questionnements sociétaux contemporains, que ce soit le développement durable, la place des femmes, la diversité, le genre…

Le Musée de Pont-Aven a choisi de mettre en relation l’art du XIXe et avec d’autres disciplines artistiques contemporaines comme la danse ou la performance. Le travail de Damien Rouxel s’intègre parfaitement dans cette perspective.

Comment faire réfléchir à la question des genres dans les musées, notamment par la confrontation d’art contemporain et d’art ancien ?

S. K. : J’ai collaboré une première fois avec Damien Rouxel lorsque j’étais directrice adjointe du musée des beaux-arts de Quimper : il a proposé en 2019 une performance « Danse les images, danse ta vie[20]». Grâce notamment à son corps, il a fait émerger des images puissantes aux résonances très contemporaines face à des œuvres anciennes, par exemple dans les salles de la peinture du XIXe siècle, mais aussi dans celles des peintures du XVIIe siècle. Cette visite m’a bouleversée car elle m’a amenée vers une tout autre relation avec les tableaux que Damien incarnait. Je retiens un moment, celui où il a repris les gestes de La Brodeuse de Pont-l’Abbé de René Quillivic (1907) en lui conférant une dimension presque mystique, une aura pour cette sculpture décrivant le geste d’une activité considérée comme exclusivement féminine[21].

Il a poursuivi cette série au Musée de Pont-Aven : « Danse les images, danse les couleurs », « Danse les images, dans les lignes[22] ».

Ses performances attirent un autre public, souvent plus jeune (mais pas que !) et moins habitué à nos établissements culturels.

D. R. : Les rencontres entre art contemporain qui interrogent les genres et l’art ancien sont un moyen de proposer un autre regard : un regard contemporain, situé[23] voire personnel pour questionner et même repenser les représentations passées et leurs enjeux.

Pour des performances en espace muséal, faire le choix d’une œuvre plastique, d’une musique et d’une danse permet de questionner la relation entre l’artiste masculin et sa modèle, par exemple, d’évoquer le harcèlement scolaire dans les cours d’école autour d’une représentation d’Abel et Caïn, ou de jouer avec les codes de la virilité dans un espace dédié aux nus masculins néoclassiques grâce à la chanson Kid d’Eddy de Pretto.

Une partie de mon travail photographique où je me mets en scène avec mes parents et ma sœur dans la ferme familiale, joue avec les iconographies et certaines œuvres connues. Ainsi j’ai pu citer des œuvres comme Le déjeuner sur l’herbe, d’Édouard Manet (1863, Musée d’Orsay, Paris), où mes parents en cotte de travail remplacent les deux hommes en tenue bourgeoise et moi, à la place de cette femme nue, offerte aux yeux et aux jugements, je porte un bleu couvert d’un triangle rose, d’abord utilisé par les nazis pour marquer les personnes homosexuelles dans les camps, puis repris et renversé par Act Up (Fig. 2 et 3).

Fig. 2 : Damien Rouxel, Sur l’herbe, photographie, 2022, ADAGP.

 

Fig. 3 : Édouard Manet, Déjeuner sur l’herbe, 1863, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris, H. 207,0 ; L. 265,0 cm. Donation Etienne Moreau-Nélaton, 1906 – © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Benoît Touchard / Mathieu Rabeau.

Avec la photographie Tire-lait, je cite le Portrait de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs (Anonyme, vers 1594, Musée du Louvre, Paris) où, avec ma mère, nous reprenons la même gestuelle, elle tenant le pompon du cache téton de cabaret que je porte, pendant que je tiens dans ma main la tétine qui sert aux veaux pour boire le lait (Fig. 4 et 5). En jouant avec ce geste ambigu qui serait l’annonce d’une grossesse, ici, les codes de la ferme et du cabaret se mêlent. Par ce travail de réappropriation des codes iconographiques souvent faits pour et par les puissants, en nous mettant en scène comme agriculteurices dans la ferme, en y ajoutant des références et récits queers ; je travestis les corps et les images. Nous incarnons différentes figures (la Vierge Marie, le Christ, Judith, Marie-Madeleine, David et Goliath…) qui viennent questionner nos propres rôles, la filiation, les rôles genrés, etc.

Fig. 4 : Damien Rouxel, Tire-lait, photographie, 2022, ADAGP.

 

Fig. 5 : Anonyme, Gabrielle d’Entrées et l’une de ses soeurs, dernier quart du XVIe siècle, huile sur bois, H. 131 ; L. 164,5cm. Musée du Louvre, Paris, 2017 / GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Tony Querrec.

ARCHÉTYPES, une création performée qui interroge les genres

Quelle est la démarche de votre projet actuel avec la compagnie Labsoma, ARCHÉTYPES ?

Damien Rouxel : ARCHÉTYPES (Compagnie Labsoma) est un objet chorégraphique performatif et une mise en regard de deux univers artistiques, deux approches, deux histoires, deux sexes, deux individus que tout semble vouloir opposer. À partir d’un gène et/ou d’un bout de chair se jouent les binarités mâle/femelle, masculin/féminin ainsi que les injonctions extérieures et les élans intimes.

ARCHÉTYPES est une tentative de « performer le genre » (pour faire référence à l’ouvrage de Judith Butler[24]), et de le déconstruire. Les interprètes [Émeline Rabadeux et Damien Rouxel] questionnent les binarités, leurs propres constructions identitaires et observent ce qui, malgré la diversité de leurs parcours, se recoupe et a communément nourri, cristallisé et/ou rendu fluide leur incarnation du masculin et du féminin. En liant pratiques somatiques[25] et histoire de l’art, les deux performeureuses convoquent les personnages, les archétypes et les clichés liés à la distinction du féminin et masculin, qui peuplent notre inconscient collectif comme leurs imaginaires respectifs[26]. En incarnant ces figures et en tentant d’en revêtir leurs costumes, de la mythologie à la culture populaire, iels revisitent les marqueurs du genre, questionnent les stéréotypes et se jouent des contours : une invitation à trouver la fluidité et la plasticité de nos tissus. En s’appuyant sur le corps et les approches somatiques (plonger au-dedans) comme sur les images, œuvres et récits qui habitent nos musées et nos publicités (regarder au-dehors), l’idée est de faire émerger à la fois ce qui unit et différencie, de trouver le commun de ce qui nous singularise.

Sophie Kervran : Le service Réseaux culturels de CCA a organisé et financé une résidence de la compagnie Labsoma sur le territoire pour le spectacle ARCHÉTYPES ; le Musée de Pont-Aven a immédiatement donné son accord à la proposition d’une sortie de résidence en son sein. Celle-ci a attiré une trentaine de personnes qui ont pu découvrir cet objet chorégraphique non identifié (!) qui tente de déconstruire les stéréotypes de genre (Fig. 6).

Fig. 6 : Emeline Rabadeux et Damien Rouxel, La pénitente et le désespéré, série Archétypes XXY, photographie de Simon Benteux, 2024, face à L’Hommage à Gauguin de Pierre Girieud, huile sur toile, 1906. Dépôt du Fonds National d’Art Contemporain – musée de Pont Aven.

La compagnie a également été en résidence au sein du lycée Pierre Guéguin de Concarneau. Les deux artistes, Damien Rouxel et Émeline Rabadeux, mettent en exergue combien nos visions du monde sont quelquefois construites, conditionnées par plusieurs siècles d’images existantes ; ils donnent un coup de pied dans la fourmilière tout en développant la pédagogie nécessaire face à des adolescent·es quelquefois perdu·es !

Comment cette performance s’intègre ou dialogue avec une présentation muséale d’art classique ?

D. R. : Cette performance est pensée pour le plateau, la scène, ainsi que pour l’espace muséal car être entouré.es des œuvres ne peut qu’être enrichissant pour souligner notre propos. Les spectateurices observent alors nos deux corps de chairs pétris d’injonctions face à ces modèles et canons artificiels, c’est-à-dire ceux des œuvres présentées sur les cimaises des musées. Il est intéressant d’observer que nos figures contemporaines découlent de représentations et récits anciens, ainsi les top modèles ou les stars actuelles sont comme les Vénus du passé, les sportifs de haut niveau ou les héros Marvel dérivent en partie du personnage d’Hercule. Il est toujours intéressant de mettre des corps de chair vivants et actifs en contact des œuvres car il en découle toujours de nombreuses observations. Nos corps de chair deviennent révélateurs des codes et des artifices mis en place pour établir un discours par la représentation.

Comment est reçu votre travail par les institutions muséales ? Et par les publics des musées ?

D. R. : Mon travail est exposé dans diverses institutions ; souvent ces étiquettes « rurale» et « queer » lui sont associées. Je suis également invité à travailler dans le cadre de résidences de recherches ainsi qu’en milieu scolaire avec différents publics, ce qui attestent d’un intérêt pour ma pratique mais aussi des enjeux de celle-ci et des possibles rencontres avec des publics parfois éloignés des lieux culturels.

J’observe de ma place que depuis quelques années, un intérêt grandissant pour les questions de genre, le féminisme, les pratiques queers mais aussi pour le monde rural se ressentent dans les institutions, les médias…

Par exemple, j’ai été invité dernièrement à créer le design du char du musée Les Abattoirs avec Simon Benteux et le collectif queer Griffes d’Anges, pour la pride de Toulouse (7 juin 2025)[27]. Cela fait trois ans que le musée a un char pour la pride et invite un·e artiste queer à le réaliser. C’est à ma connaissance unique, et atteste d’un véritable engagement.

J’ai eu la chance d’avoir aussi de nombreux retours de publics qui, à la vision de mon travail, se sentent accueillis et ont le sentiment de comprendre « les codes », d’être légitimes, et pour d’autres de se sentir visibilisé·es (en tant que ruraux, queer, autres…) et d’être considéré·es.

Comment est reçu le travail de Damien Rouxel par les musées ? Et par les publics de ces musées ?

S. K. : Le musée de Pont-Aven, après cette sortie de résidence, a décidé de programmer le spectacle finalisé en finissage de l’exposition temporaire Sorcières (1860-1920). Fantasmes, savoirs, liberté (7 juin – 16 novembre 2025)[28]. Nous pensons que ARCHÉTYPES constitue un écho pertinent à ces sorcières qui interrogent la place de la femme dans la société du XIXe siècle et dans notre société actuelle et qui aident également à déconstruire tous les stéréotypes.

Le musée n’est pas là pour juger, condamner ou valoriser mais pour poser des questions ; c’est une chambre d’écho de notre société, et des artistes comme Damien Rouxel y contribuent.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en mai et juin 2026.

[1] Sa biographie et une présentation de ses oeuvres sont accessibles sur le site Documents d’Artistes en Bretagne : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/oeuvres.

[2] Le projet est réalisé avec la Compagnie Labsoma et présenté ici : https://compagnie-labsoma.org/creations/archetypes/. Cf. également infra.

[3] Le sujet n’est bien sûr pas nouveau mais la multiplication des études a été importante depuis le début des années 2000. Nous ne revenons pas ici sur l’historiographie de l’histoire de l’art féministe et les gender studies mais nous renvoyons, par exemple, à Harrisson Caviness M., Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic Economy, Philadelphia, University of Pennsylvania, 2001 ou à Wilson-Chevalier K. (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Étienne, PUSE, 2007. De nombreux travaux ont poursuivi les recherches présentées dans cet ouvrage, en interrogeant des figures féminines. Plus récemment, le catalogue dirigé par Banta A. B., Greist A. A., Kutasz Christensen T., Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400-1800, Toronto, Goone Lase Editions, 2023, explore différents arts et époques, faisant un état des connaissances sur la création au féminin.

Plusieurs expositions récentes du musée de Pont-Aven, ainsi que l’accrochage permanent, mettent en avant la création des femmes, du XIXe au XXIe siècle : outre les exemples cités plus haut, note n° 3, il y eut les expositions consacrées à Corinne Vionnet, écran total (2025), aux Femmes chez les Nabis. De fil en aiguille (2024) et à Anna Boch, un voyage impressionniste (2024).

[4] Sur ce sujet, voir le stimulant article suivant : Zapperi G., « Le féminisme au musée : un paradoxe français », Bonfait O. (dir.), HistoireS de l’art en France, 1964-2024. Lieux, questions, défis, Paris, Le Passage, 2024, p. 410-419.

[5] Lafont A., L’art et la race : l’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, Paris, Les Presses du Réel, 2019.

Une réflexion sur le volet muséal de ces nouvelles approches est développée par Étienne N., « Images, objets, fragments : présence et absence des races et des mondes coloniaux (1500-1900) », Bonfait O. (dir.), HistoireS de l’art en France, 1964-2024. Lieux, questions, défis, Paris, Le Passage, 2024, p. 440-449.

[6] Parmi ces publications, voir, sans exhaustivité : Whitney D., Queer Beauty: Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond, New York, CUP, 2010 ; Rose M. E. , Poe A. C., Receptions of Antiquity, Constructions of Gender in European art, 1300-1600, Leyde, Brill, 2015 ; Delille D., Genre androgyne. Arts, culture visuelle et trouble de la masculinité (XVIIIe-XXe siècle), Turnhout, Brepols, 2021 ; Lorizzo L., Rappresentare e divulgare l’immagine dell’Altro tra Rinascimento e Barocco, Pise, Ed. ETS, 2021.

[7] Leurs carnets Hypothèses proposent des recensions d’ouvrages, d’expositions et de colloques ainsi que des articles inédits. Pour l’ARQ : https://arqueer.hypotheses.org/ et pour le FAR : https://far.hypotheses.org/.

[8] Parmi ces travaux, nous pouvons citer : Belgherbi É., Devenir sculptrices. Conquêtes et apprentissages d’une pratique genrée en France et au Royaume-Uni (1863-1914), thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Claire Barbillon et Amélie Simier, Université de Poitiers et École du Louvre, 2025 ; Cazaux M., Auto-représentations et pratiques performatives queer, de 1980 à aujourd’hui, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Sabine Forero-Mendoza, Université de Pau (en cours) ; Lo Calzo N., Une photographie queer et marrone. Représenter les mémoires de l’esclavage au temps de la Post-colonie, thèse de doctorat en pratique et théorie de la création littéraire sous la dir. de Sylvie Brodziak et Corinne Diserens, Cergy Paris Université, 2025 ou encore Fichera G., Caravage queer : l’histoire de l’art face aux sexualités, thèse de doctorat en histoire et théorie de l’art sous la dir. de Giovanni Careri, Paris EHESS, 2023 et Petit Dit Duhal Q., L’art contemporain entre et au-delà des genres et des sexes : la création d’un genre non binaire de la fin des années 1980 à nos jours, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Thierry Dufrêne et Thérèse Saint-Gelais, Université Paris 10, 2022.

[9] Maillet C., Les genres fluides, de Jeanne d’Arc aux saint·es trans, Paris, Les Éd. Arkhê, 2020 ; Rogers W., Roman C. M. (dir.), Medieval Futurity: Essays for the Future of a Queer Medieval Studies, Boston, De Gruyter, 2021 ; Lett D., Hommes et femmes au Moyen Âge. Histoire du genre XIIe-XVe siècle, Paris, Armand Colin, 2013.

[10] Crenn J., Biennale de la jeune création la Graineterie, 2018 : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/reperes/biennale-jeune-creation.

[11] Damien Rouxel travaille également, bien sûr, avec des galeries et des centres d’art contemporains : Les Abattoirs, à Toulouse, par exemple, et des musées de beaux-arts, comme celui de Saint-Brieuc (2024) ou encore le Louvre-Lens (2025).

[12] Au sujet de la définition d’une identité en lien avec le mouvement queer, et des difficultés à sortir des identités construites, voir notamment Abir Kréfa dans son article « Queer » paru dans Bouvet M., Chossière F., Duc M., Fisson E. (dir.), Catégoriser. Lexique de la construction sociale des différences, Lyon, ENS Éd., 2024, p. 567-577.

[13] Parmi les projets artistiques mettant en avant ce thème, nous pouvons citer la série Fiertés, un ensemble de photographies réalisé entre 2023 et 2024. Cette série croise les représentations agricoles (bleus de travail, champs labourés, tracteurs etc.) et l’affirmation voire la revendication de la différence, par exemple par la présence de panneaux tenus par l’artiste et sa famille et portant des inscriptions telles que « Les QUEERS sont dans le pré » ou « Gai », « Gaie » et « Gay ». La série est visible ici : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/oeuvres/fiertes [consulté le 10 juin 2025].

[14] Sur Marie Luplau et Emilie Mundt, voir Murphy A., « Emilie Mundt and Marie Luplau. How an artist couple fought for Danish female artist’s education », Europeana, mars 2026 : https://www.europeana.eu/fr/stories/emilie-mundt-and-marie-luplau.

[15] La place de cet épisode dans la vie et l’approche des œuvres d’Artemisia Gentileschi a été souvent prépondérante en histoire de l’art – notamment lors de sa redécouverte au début du XXe siècle par Roberto Longhi. L’artiste a été souvent réduite à ce viol, vu comme l’explication de son originalité de créatrice et de la force de sa peinture. Les recherches récentes ont montré sa grande culture, à la fois artistique, littéraire et scientifique. Voir par exemple Baker S. (dir.), Artemisia Gentileschi in a Changing Light, Turnhout, Brepols, 2017.

[16] Sur le rôle social des musées, sujet important et inépuisable, voir par exemple Dormaels M., « Rôle social des musées : une autre “nouvelle” muséologie », Muséologies. Les cahiers d’études supérieures, vol. 2, n° 2, 2008, p. 118-123 ; Desvallées A., Mairesse F., « L’organisation des musées : une évolution difficile », Hermès, n° 61, 2011/3, p. 30-37 ; Orlando S., « Les nouveaux rôles des musées et la diversité culturelle : l’exemple de Tate Encounters, Britishness and Visual Culture, Tate Britain », Muséologies, vol. 6, n° 1, 2012, p. 15-33 ; Botte J., « Les musées de femmes : de nouvelles propositions autour du genre et du rôle social du musée », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 51-71 également en ligne : https://journals.openedition.org/culturemusees/1181?lang=en.

[17] Ce partenariat a permis la mise en place de visites guidées sur ce thème, en juin 2025, intitulées « Regards queers ».

[18] Sur saint Sébastien, voir Ressouni Demigneux K., « La personnalité de saint Sébastien : exploration du fonds euchologique médiéval et renaissant, du IVe au XVIe siècle », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, t. 114, n° 1, 2002, p. 557-579 ou Briand M., « Notes queer : Antiquité(s) classique(s) et fiertés LGBTQIA+ », Antiquipop, 17 février 2023, en ligne : https://antiquipop.hypotheses.org/12239.

[19] L’exposition est présentée ici : https://www.munae.fr/expositions-itinerantes/education-et-lgbti.

[20] La performance au sein du musée des Beaux-Arts de Quimper est présentée ici : https://www.mbaq.fr/informations-pratiques/en-images-128/performance-danse-les-images-et-danse-ta-vie-par-damien-rouxel-568.html.

[21] La recherche consacrée à la création textile féminine du Moyen Âge et de l’Époque Moderne a été importante ces dernières années. Pour un rappel historiographique, on pourra se référer à l’article suivant : Massé M., « Représenter la victoire militaire d’une femme. Le cas de l’étendard de la reine Gerberge », Les cahiers de l’École du Louvre, n° 15, 2020, en ligne : https://journals.openedition.org/cel/9017.

[22] Une présentation et plusieurs vidéos liées à cette performance sont visibles sur le site DDAB : https://ddabretagne.org/en/artists/damien-rouxel/oeuvres/danse-les-images.

[23] Sur la notion de regard situé, au sujet de laquelle la bibliographie est vaste, voir par exemple pour une approche méthodologique et scientifique, Séraphin G., « Le “regard situant” : proposition de méthode d’analyse du regard en situation de recherche », Questions vives, recherches en éducation, vol. 38, 2022, en ligne : https://journals.openedition.org/questionsvives/7557.

[24] Butler J. P., Trouble dans le genre. Gender trouble : pour un féminisme de la subversion, Paris, La Découverte, 2005.

[25] Les pratiques somatiques correspondent à un ensemble de gestes, de pratiques corporelles douces, associées au soin. Pour les liens entre pratiques somatiques et danse, voir par exemple Ginot I., « Apprendre à transgresser. Pour des pratiques somatiques critiques et socialement engagées », Communications, n° 115, 2024/2, p. 231-246, également en ligne : https://shs.cairn.info/revue-communications-2024-2-page-231?lang=fr.

[26] Ces clichés et archétypes sont bien évidemment liés à une construction sociale et historique, largement renforcée aux XIXe et XXe siècles, ainsi que l’ont montré de nombreux travaux en sciences sociales.

[27] Au sujet de ce char, voir https://france3-regions.franceinfo.fr/occitanie/haute-garonne/toulouse/marche-des-fiertes-quand-le-monde-agricole-et-la-culture-queer-se-rencontrent-sur-le-nouveau-char-du-musee-des-abattoirs-3160710.html. Cette institution est par ailleurs particulièrement attentive, dans sa programmation et dans les animations proposées, à inclure toutes les identités : https://www.lesabattoirs.org/.

[28] Cette exposition est présentée ici : https://museepontaven.fr/expositions/sorcieres-1862-1914/.

Pour citer cet article : Tania Lévy, Sophie Kervran et Damien Rouxel, "Queer et artiste au musée. Entretien croisé entre Sophie Kervran et Damien Rouxel", exPosition, 5 juin 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/kervran-levy-rouxel-queer-artiste-musee-entretien/%20. Consulté le 13 octobre 2026.

Programmation, diffusion et réception de la danse aux Expositions de Paris

Compte-rendu de lecture de : Claudia Palazzollo, Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris – 1887-1937. Une fabrique du regard, L’œil d’or, Paris, 2017

par Paule Gioffredi

 

— Paule Gioffredi est agrégée de philosophie et docteure en esthétique et science de l’art à la suite de la soutenance d’une thèse intitulée « Le porte-à-faux : une notion merleau-pontienne pour penser la danse contemporaine ». Elle est actuellement maîtresse de conférences en théorie de la danse au sein du département des Arts de la Scène, de l’Image et de l’Écran à l’Université Lyon 2. Elle participe à des manifestations scientifiques, revues et ouvrages relevant du domaine de la philosophie comme de ceux de la recherche en danse et des études théâtrales. Elle a dirigé À l[a’r]encontre de la danse contemporaine : porosités et résistances (L’Harmattan, 2009), et écrit des articles sur les œuvres de chorégraphes comme B. Charmatz, M. Gourfink, E. Huynh ou C. Rizzo.   —

 

Comme son titre l’indique, Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris – 1889-1937. Une fabrique du regard[1] offre une perspective resserrée sur un objet auquel l’histoire culturelle prête de plus en plus attention : la danse, plus spécialement au moment de sa dite modernité. Son auteur, l’historienne de la danse Claudia Palazzolo[2], choisit de se focaliser sur cinq Expositions internationales accueillies par la capitale française (les Exposition universelles de 1889, 1900 et 1937, et deux Expositions internationales, des arts décoratifs, en 1925, et coloniale, en 1931) et précise que « l’ouvrage n’a pas pour vocation d’élaborer une reconstitution d’événements, ni d’établir des listes de pièces, d’artistes ou de répertoires, mais il fait le pari d’étudier et même d’analyser leur réception[3] ». Et c’est à la fois l’intérêt et la difficulté de l’entreprise : que nous disent les traces textuelles et plastiques laissées par certains spectateurs des danses visibles au cours de ces Expositions ? Pour répondre à cette question, nous ne proposons pas tant un compte rendu des riches informations contenues dans l’ouvrage qu’une analyse critique de la manière dont ce dernier contribue à l’étude de l’exposition de la danse. Nous nous attacherons donc à examiner les choix méthodologiques et les mises en perspective que Claudia Palazzolo effectue afin d’éclairer ce qu’elle nomme « la fabrique du regard », c’est-à-dire les conditions et les modalités de réception de la danse pour les visiteurs d’Expositions vouées à fêter et promouvoir la civilisation européenne.

Quel objet ?

L’introduction explicite utilement les objectifs de la chercheuse et les moyens mis en œuvre pour les réaliser. En effet, les raisons et les modalités de la présence de la danse au cours des Expositions internationales parisiennes paraissent d’emblée problématiques et on peut légitimement s’interroger sur les sources dont l’historien dispose pour aborder ces questions : l’objet de cette recherche est par définition (deux fois) éphémère (la danse disparaît à mesure qu’elle s’accomplit et l’Exposition est ponctuelle, donnant lieu à des événements circonstanciels), incongru (a priori, en particulier pour les organisateurs, les Expositions n’ont pas vocation à diffuser de la danse) et hétérogène (les danses présentées lors des Expositions ont des formes, des origines géographiques et des fonctions sociales très diverses). S’il s’avère que ces Expositions sont très documentées et que de nombreuses sources textuelles et iconographiques témoignent de la présence de la danse en leur sein, ces documents ne permettent pas de se figurer la nature de ces multiples événements dansés. Et c’est ce qui amène Claudia Palazzolo à observer pourquoi et comment ces derniers ont été montrés et regardés au cours de ces manifestations de masse.

Dès lors, elle se propose d’analyser cette « mise en scène » de deux points de vue : les modalités selon lesquelles les danses étaient mises au service des missions des Expositions, et « les pratiques du regard porté sur la danse avec […] des spectateurs s’affirmant en tant que forgerons du sens, réinventant le geste dansé par la parole[4] ». Par la confrontation de ces deux perspectives, l’historienne peut révéler différents clivages, entre les intentions des organisateurs et les programmes effectifs, entre les effets escomptés et ceux produits par les spectacles, entre les différentes réceptions critiques, ou entre l’accueil du plus grand nombre et celui de quelques « grands témoins[5] ». Pour mener cette étude, elle s’appuie essentiellement sur deux types de sources : celles qui concernent l’organisation et la programmation des Expositions, ainsi que les débats qu’elles suscitent, c’est-à-dire des documents administratifs, des déclarations publiques dans la presse et les programmes, affiches, plans et autres brochures diffusés par les commissaires, et celles qui documentent la réception des journalistes et des artistes, qu’il s’agisse d’articles de presse, de lettres, de témoignages extraits de journaux, de chroniques ou même de romans, ou de sources iconographiques (croquis, gravures, photographies, films).

Claudia Palazzolo s’écartant d’emblée du fantasme de restituer ce qui fut dansé aux Expositions de 1889 à 1937, on comprend qu’elle n’opte pas pour un plan purement chronologique. De façon plus surprenante, elle ne construit pas non plus son ouvrage autour des caractéristiques fondamentales de la double mise en scène des danses. Le propos s’organise en fonction des danses exposées, et parmi les huit chapitres constitutifs de son développement, certains s’avèrent transversaux, articulés autour d’un thème (l’exotisme, dans le chapitre 2) ou d’un artiste récurrent (Loïe Fuller, présente dans toutes les Expositions du corpus, dans le chapitre 5), d’autres se focalisent sur une Exposition (les Expositions de 1931 puis de 1937 dans les deux derniers chapitres), ou sur un aspect d’une Exposition : un site (le Palais de la danse de l’Exposition universelle de 1900, au chapitre 3, et le Théâtre des Arts décoratifs de 1925, au chapitre 7), un artiste (Sada Yacco, présente dans l’Exposition universelle de 1900, au chapitre 4) ou un type de danse (les danses cambodgiennes en 1931, au chapitre 6). Systématiquement, outre les références aux nombreuses chroniques et, pour chaque Exposition, aux tractations et débats suscités par l’organisation de l’événement, quelques témoignages, écrits ou plastiques, sont plus spécialement étudiés. Sur les pas de ces « grands témoins », l’auteur s’autorise de rares excursus hors des Expositions du corpus, par exemple pour suivre Auguste Rodin et les danseuses cambodgiennes de Paris à Marseille en 1906. Le propos demeure donc le plus souvent focalisé sur les événements dansés aux Expositions. En l’absence de véritables contextualisations des Expositions, à la fois globale, dans l’Histoire, et locale, des danses au sein des Expositions, l’organisation de l’ouvrage crée un effet de va-et-vient (entre les différentes focales et entre les cinq Expositions), et finalement de relative désorientation. Il reste difficile pour le lecteur de se faire une idée générale de chaque Exposition et des modalités d’intégration des événements dansés en leur sein – peut-être est-ce là un reflet du sentiment de l’historienne elle-même, face à cette période longue d’un demi-siècle, jalonnée de cinq Expositions internationales parisiennes, riches d’une profuse programmation chorégraphique. L’ouvrage s’offre dès lors comme une plongée, certes guidée, au plus près des textes et des images relatifs aux multiples événements dansés au cours de ces grandes manifestations.

Quelles sources et quelle méthode ?

La question méthodologique est toujours cruciale et problématique quand il s’agit d’étudier la danse, plus encore au passé ; elle se complique ici du fait de la ponctualité et de l’hétérogénéité des Expositions. Nous l’avons signalé, bien que le propos de Claudia Palazzolo s’organise autour des artistes et des types de danse programmés au cours des Expositions de son corpus, son objet n’est pas directement la danse, ses formes et ses figures, mais les conditions et les modalités de réception des spectacles chorégraphiques. Cette perspective lui évite de rechercher, ou d’extrapoler, ce que les archives ne peuvent recéler et lui permet non seulement de procéder à des choix dans la masse des documents à sa disposition mais surtout de se mettre à l’écoute de ce que disent et suggèrent effectivement les traces laissées par certains spectateurs.

La quatrième de couverture de l’ouvrage annonce 89 illustrations – dont on regrette de ne souvent rien connaître des conditions de prises de vue et de la façon dont les textes s’articulaient aux images dans les programmes, les brochures et les journaux. Quelques gravures et photographies de la topographie des Expositions, de la structure de certaines salles de spectacle, d’espaces extérieurs ou de bâtiments aident à se faire une idée du contexte dans lequel les danses pouvaient être données. Même si ces images offrent un intérêt et un soutien indéniables pour le lecteur, il faut savoir gré à l’auteur, animé du désir de repérer « les qualités du geste dansant que ces images véhiculent[6] », non seulement de les commenter, mais surtout de les accompagner de tentatives de descriptions, même fragmentaires et hypothétiques, des spectacles. Afin de parer, au moins partiellement, à la frustration de ne pouvoir faire l’expérience des danses présentées lors des Expositions, Claudia Palazzolo cite largement les chroniqueurs, confronte leurs témoignages, et propose une lecture informée des programmes et brochures, insufflant ainsi de la vie aux photographies focalisées sur une danseuse tenant une pose et du sens aux documents iconographiques plus complexes (photographies de tableaux scéniques[7], photogrammes, images floues, croquis d’artistes).

Pour Tersichore, créé par Mariquita au Palais de la danse en 1900, l’historienne livre et commente des reproductions et citations du programme du ballet et d’un article illustré[8] de René Maizeroy dont la « plume fleurie » s’avère « attentive à restituer les traces de l’expérience kinesthésique du spectateur[9] ». Ainsi, elle aide le lecteur à imaginer ce qui se passait sur les plateaux, aussi bien que la façon dont ce témoin pouvait recevoir ces spectacles, jusqu’à faire comprendre comment cette chorégraphe « détourne la danse traditionnelle par l’acrobatie du music-hall[10] », revisite des danses de caractère « dans un registre acrobatique et théâtral[11] ». Ailleurs, Claudia Palazzolo oriente le regard du lecteur sur les photogrammes extraits des films que les frères Lumière ont faits des danses espagnoles en 1900, précisant que « malgré les limites de la captation, le film témoigne […] de l’importance de la danse masculine que les commentateurs des Expositions n’analysent pourtant jamais[12] ». Evoquons aussi les effets produits par les propos de l’auteur sur la vision de deux reproductions de photographies des danseuses javanaises sur l’esplanade des Invalides lors de l’Exposition universelle de 1889. La chercheuse souligne les écarts entre les commentaires des chroniqueurs, convaincus qu’il s’agissait de danseuses sacrées, de la cour du Sultan, interprétant un répertoire traditionnel immémorial et ravis de pouvoir observer les préparatifs secrets de ces interprètes dans les cases qui leur ont été bricolées, et les hypothèses les plus vraisemblables concernant l’identité de ces danseuses interprétant « un spectacle éclectique et composite, […] né à l’occasion de l’Exposition[13] » :

« Les petites danseuses savent très bien que presque aucune activité “des indigènes” du village ne peut échapper au regard des spectateurs. […] du matin jusqu’au soir, “les indigènes” sont censés accomplir leurs occupations quotidiennes, parfois les plus banales, bien conscients d’être constamment l’objet de “l’observation occidentale”. Ils sont les acteurs de ces décors[14]. »

« Nous ne connaissons pas le statut des quatre fillettes, et notre but n’est pas de le découvrir, mais il est certain qu’elles n’étaient pas des danseuses célèbres du kraton du Sultan[15] ».

Dès lors, en observant les deux clichés montrant, devant une maison en bois ajouré et au toit de paille, quatre fillettes costumées, tantôt debout dans une posture dansée et tantôt en position de repos, le lecteur comprend le discours et les représentations que ces images, fabriquées, presque trompeuses, véhiculent et ce qu’elles révèlent malgré elles. Au-delà de cette mise en résonance ou en tension des documents textuels et iconographiques, puisque Claudia Palazzolo entend prouver que « les dessins, croquis, photos et, quoique dans une moindre mesure, les films font partie intégrante de la représentation de l’homme moderne par la danse[16] », elle analyse en détail certaines images. Signalons en particulier la façon dont l’historienne étudie trois croquis de Sada Yacco par Pablo Picasso et parvient par là à éclairer corrélativement le travail du peintre et celui de la danseuse :

« dans les croquis, ce ne sont pas les poses de Sada Yacco qui s’imposent au regard de l’observateur, mais les mouvements, la transition entre les différentes attitudes. Le jeu de Sada Yacco y est assujetti à une synthèse, une sorte de dépouillement qui semble ne montrer que l’essentiel et, en même temps, les lignes s’échappent des silhouettes pour restituer la tension, l’alternance de forces, le déséquilibre. Aucune photo, aucune chronique n’aurait pu être plus éloquente à ce sujet que ce dessin de Picasso[17] ».

Finalement, malgré la limitation, à l’époque des cinq Expositions étudiées, de moyens techniques et de recherches pour rendre justice à la danse à travers une image fixe, la riche iconographie de l’ouvrage aide le lecteur à se représenter la variété des événements dansés étudiés dans l’ouvrage : diversité des origines géographiques et des mouvements des interprètes, multiplicité des contextes d’exposition et des formats des spectacles, profusion de gestes et de costumes, etc. Mais surtout, grâce aux citations, commentaires et analyses dont Claudia Palazzolo l’accompagne, elle se révèle elle-même porteuse de discours, d’intentions publicitaires, peut-être didactiques, plus certainement idéologiques.

Concernant les sources textuelles, l’auteur souligne leur profusion et propose dès l’introduction de distinguer une littérature « porte-parole de la rhétorique officielle de l’Exposition » et « une production de textes sur la danse des Expositions, dont certains très célèbres, qui dépassent la rhétorique commune, produisant une théorisation esthétique[18] ». Les premiers documents sont d’ordre administratif ou publicitaire, révélant essentiellement les intentions animant les organisateurs des Expositions. Ils manifestent un esprit commercial, optimiste, colonialiste et machiste et la volonté constante de témoigner de la supériorité de la civilisation occidentale et des bienfaits de ses développements technologiques, même si on note une inflexion ethnographique de ce discours dans les années 1930. A partir de ces sources, Claudia Palazzolo offre d’éclairants résumés des péripéties et débats jalonnant la mise en place des Expositions : la répartition des budgets, les choix et les changements de commissaires, les polémiques avec les directeurs de théâtres parisiens, etc. Il en ressort deux informations importantes : la danse a toujours été choisie par défaut, en raison de l’impossibilité de montrer des œuvres dramatiques, et ce choix s’est pourtant systématiquement avéré rentable grâce aux formats si variables et au succès des spectacles chorégraphiques. Les danses, et plus encore quand elles sont exotiques et/ou spectaculaires, attirent un large public, des visiteurs venus tout simplement se distraire aux intellectuels et artistes en quête de nouveauté ; pourtant, aucun commissaire n’est spécialement affecté à leur programmation, si bien que les artistes travaillent le plus souvent dans des conditions financières et techniques peu favorables.

L’abondance des chroniques relatives à la danse dans les Expositions conduit l’historienne à établir des comparaisons et des typologies. Elle souligne par exemple le vocabulaire employé pour parler de la danse et des danseuses, ou les mouvements les plus souvent décrits par ces hommes de plume. Elle révèle aussi les débats, souvent moraux, concernant celles que l’on nomme alors les almées ou danseuses du ventre par exemple, la tendance générale aux commentaires machistes, si ce n’est misogynes, européanocentristes, si ce n’est racistes. Le goût de l’époque pour les manifestations les plus spectaculaires et divertissantes se traduit dans les éloges adressés aux créations lumineuses de Loïe Fuller ou aux soirées construites sur le modèle composite du music-hall. On remarque également que les chroniqueurs font fréquemment état de leur ignorance et de leur manque d’informations concernant le sens de ce qu’ils voient, et se plaisent à l’impression de mystère que cela induit, en particulier face aux danses asiatiques manifestement narratives et symboliques et pourtant indéchiffrables pour des occidentaux. Claudia Palazzolo choisit en outre de citer amplement les articles de presse plus développés, manifestant un effort d’écriture, pour tenter de décrire la danse ou de nommer l’expérience du spectateur. Elle s’arrête enfin sur des textes journalistiques, littéraires ou quelquefois scientifiques, dans lesquels les auteurs réalisent une forme de recherche, qu’elle soit artistique ou analytique. Ces documents, dont certains s’avèrent assez informés ou relever d’une étude relativement systématique, permettent de préciser à la fois la nature des danses, les modalités de leur exposition et les effets de leur réception chez ces grands témoins.

Ainsi, André Levinson semble être pour ainsi dire le seul à avoir repéré le passage du grand chorégraphe et théoricien Rudolf Laban lors de l’Exposition des Arts décoratifs de 1925, et Fernand Divoire tente de « répertorier par continents les nombreux gestes dansés observés[19] » lors de l’Exposition coloniale de 1931 ; Claudia Palazzolo de montrer comment ces deux adversaires, l’un conservateur, apôtre du ballet classique, et l’autre moderniste, « exégète d’Isadora Duncan et défenseur de la modernité[20] », tout en offrant des descriptions précises et des analyses approfondies, font des Expositions des occasions d’argumenter leur position esthétique et idéologique respective. Il faut enfin souligner la place singulière occupée par les textes d’artistes dans l’ouvrage, car la danse était un sujet très prisé des écrivains de l’époque. Il y a ceux, comme les Goncourt, Zola, Jean Lorrain ou Jules Lemaître, pour lesquels les Expositions en général et les spectacles de danse en particulier constituent des occasions de saisir quelque chose de leur époque, chez les spectateurs comme dans les spectacles présentés. Il y a également ceux pour lesquels la danse est un matériau propice au renouvellement de l’écriture, au premier rang desquels Antonin Artaud, Stéphane Mallarmé ou Camille Mauclair. Montrant par exemple comment ce dernier rapproche l’art chorégraphique de Sada Yacco de l’art cinématographique du montage, Claudia Palazollo propose un fulgurant rapprochement avec Eisenstein :

« En 1900, juste après la naissance du cinéma, Camille Mauclair adopte […] l’imaginaire lié au cinéma pour explorer le spectacle des Japonais. Vingt-huit ans après, Eisenstein écrira un essai sur le théâtre kabuki, dans lequel il saisit la “hiérarchie absente[21]”, l’équivalence de tout moyen expressif : voix, son, mimique, décor, cela même qu’il avait réclamé dans son Montage des attractions. Eisenstein démontrera alors que les principes de la culture japonaise, et notamment du kabuki, correspondent à ses principes d’écriture cinématographique. Du “jeu sans transitions” , du “jeu désintégré” et du “décalage du temps[22]” qu’il revendique, on trouve sans cesse un écho dans les commentaires sur les spectacles de Sada Yacco.[23] »

Claudia Palazzolo propose à plusieurs reprises ce type de rapprochements avec des artistes, le plus souvent chorégraphiques, de la première moitié du XXe siècle, permettant d’inscrire les événements dansés qu’elle étudie, non plus seulement dans l’histoire culturelle, mais dans le champ historique, voire esthétique, des arts. Et c’est dans cet esprit qu’interviennent les textes (lettres, entretiens, autobiographies) d’artistes plasticiens, comme Rodin, et surtout de chorégraphes et danseuses modernes, comme Loïe Fuller, Isadora Duncan et Ruth Saint-Denis. Ces sources révèlent l’influence des danses exposées, qu’elles relèvent de l’avant-garde occidentale ou de traditions extra-européennes, sur ces artistes. Concernant Rodin, on connaît son attention pour les corps, la kinésie, les attitudes inédites, et l’ouvrage nous montre qu’il a été un spectateur attentif des spectacles dansés aux Expositions et que nombre de ses œuvres portent la marque de son observation de la gestuelle des danseuses cambodgiennes ou des mouvements des draperies de Loïe Fuller. On apprend aussi qu’Isadora Duncan, qui se revendiquait de la tradition grecque antique contre la civilisation préindustrielle, a admiré la « tragédienne[24] » japonaise Sada Yacco et même « le génie[25] » de Loïe Fuller qu’elle a vues en 1900. Claudia Palazzolo souligne également la puissante fascination exercée par Sada Yacco sur Ruth Denis : « bien qu’elle ait eu l’occasion de la voir une seule fois au tout début de sa carrière, c’est, à l’en croire, à partir de cette vision qu’elle a élaboré les traits fondamentaux de son art chorégraphique[26] ». L’auteur note enfin la similitude entre la place donnée au ventre et au souffle par les almées et celle qu’ils auront chez les danseuses modernes, ou entre le succès de la ligne serpentine et plus généralement des courbes et des cercles dans les dansées montrées aux Expositions et ensuite dans la danse moderne et post-moderne. De telles analogies participent de la volonté de l’historienne d’amender certaines représentations de l’histoire de la danse, qu’il s’agisse d’idées fausses, comme celle « d’une “décadence” de la danse française fin de siècle et de son “retard” dans le champ de la modernité des années 1920 et 1930[27] », ou de ce qu’on pourrait qualifier d’injustice, comme l’oubli de chorégraphes comme Tony Grégory ou Mariquita, ou encore l’emploi, par Loïe Fuller, du terme accusateur d’ « imitatrices » pour qualifier les nombreuses praticiennes de danses serpentines, « repris par les historiens de l’époque comme d’aujourd’hui sans aucune mise en question, [qui] aplatit un paysage chorégraphique qui pourrait se révéler plus articulé[28] ».

Finalement, grâce à un usage critique, tantôt synthétique tantôt analytique, des sources textuelles, Claudia Palazzolo dresse un tableau kaléidoscopique des réceptions de la danse lors des Expositions de son corpus. Il est cependant rare que les auteurs, qu’ils soient journalistes ou artistes, spectateurs occasionnels de danse ou spécialistes, prennent la plume pour rendre compte de ce qu’il en est de la danse ou des danses au sein des Expositions ; ils envisagent le plus souvent les événements chorégraphiques comme les symptômes, les preuves ou les outils de leurs propres hypothèses concernant l’état de la civilisation, des mœurs et de la culture en Europe. Et si Claudia Palazzolo considère que l’impossibilité de vérifier la véracité de certains des propos de ceux qu’elle cite ne met pas en péril la portée scientifique de son travail, c’est que son ouvrage propose une histoire de la « fabrique du regard ». Nous y avons découvert, quant à nous, des regards, ceux de spectateurs, de certains de ces spectateurs qui ont laissé des traces de leur visite des Expositions, de leur présence lors des événements chorégraphiés, qui valent donc moins par leur représentativité mais par leur diversité même. C’est pourquoi l’historienne revendique d’avoir « volontairement laissé de côté l’approche strictement quantitative de la réception (nombre de spectateurs, composition du public…) au profit de l’étude de ces traces. […] C’est donc bien à une étude qualitative de la réception que nous nous sommes attachés ici[29] ».

Pourquoi et comment la danse est-elle montrée aux Expositions ?

Nous l’avons signalé, la présence de la danse dans les Expositions n’a rien d’évident a priori. La lecture de l’ouvrage nous apprend d’ailleurs l’absence de Commission consacrée à la danse jusqu’en 1931, le repli par défaut sur la programmation d’événements dansés, donc l’absence d’infrastructures, de temps et d’argent réellement affectés à la préparation et la diffusion de ces spectacles. Elle nous informe également des condamnations acerbes, voire violentes, de certains contre les lieux, les artistes et les spectateurs de danse au cours des Expositions, pour des raisons économiques, idéologiques ou morales. Pourtant les événements dansés s’avèrent omniprésents au sein des divers espaces constitutifs des Expositions et remportent le plus souvent un remarquable succès, dont les organisateurs de l’Exposition universelle de 1889 furent les premiers surpris. Or ce n’est pas l’appel à quelques commissaires relativement au fait de la programmation chorégraphique parisienne, comme Eugène Bertrand en 1900 ou Robert Brussel en 1925, ou à quelques conseillers éclairés, comme Rolf de Maré, qui suffit à expliquer ces faits. Quelles étaient les raisons et les modalités de diffusion de la danse lors de ces Expositions ?

Nous avons déjà évoqué les raisons de commodité du choix de la danse, à la fois peu onéreuse et tout terrain, quant à ses formats et ses espaces de monstration. A la suite de plusieurs historiens[30] qu’elle ne manque pas de citer, Claudia Palazzolo rappelle également l’attrait exercé à cette époque par les danses exotiques et les spectacles de music-hall, associés au divertissement et à la fête. Au-delà, l’ouvrage montre que la danse répondait fort bien aux finalités des Expositions universelles et internationales ; un retour sur la liste des huit fonctions fondamentales que Pascal Ory attribue à ces manifestations de masse[31] le confirme. Le premier but, généralement affiché dès l’intitulé des Expositions, serait de « rassembler et d’exposer en un seul site les nouvelles découvertes de la science et de la technologie[32] » ; en effet, la majorité des spectacles de danse (même ceux de danses dites exotiques) profite, voire célèbre, la lumière électrique, qui illumine les scènes, les rues et les Galas nocturnes. Les Expositions relèveraient deuxièmement d’une volonté de répertorier et classer, dans un esprit encyclopédique, ce à quoi la présence concomitante de danses aux formats, aux styles et aux origines très divers répond. Pascal Ory rappelle également la vocation commerciale de ces manifestations, et nous avons vu que les spectacles de danse remplissent à plein cette fonction, par le nombre de spectateurs qu’ils rassemblent et invitent ainsi à consommer. La quatrième finalité, muséale, est aussi réalisée par la diffusion d’œuvres chorégraphiques et de pratiques représentatives de toutes les cultures et de tous les styles. La danse satisfait en outre la volonté d’exhiber et animer des expérimentations architecturales radicales et éclectiques, puisque beaucoup des événements chorégraphiques, intérieurs ou extérieurs, sont en dialogue avec les sites qui les accueillent, comme la danse de Loïe Fuller avec le drapé recouvrant son théâtre en 1900 ou les danses cambodgiennes reprenant en 1931 les mouvements visibles sur les fresques de la reconstitution du temple d’Angkot Vat. La danse contribuant largement à l’affluence, la circulation et la rythmicité des flux de visiteurs, donc au fonctionnement et à la vitalité des espaces, qu’il s’agisse de pavillons, de rues ou de quartiers, elle participe tout autant de la fonction d’urbanisation des Expositions. Ces dernières devaient septièmement constituer « chaque fois un rendez-vous extraordinaire et un bilan sur les avancées de la civilisation[33] », or la lecture de l’ouvrage montre que pour beaucoup de chroniqueurs les spectacles de danses européennes et extra-européennes offraient une occasion de confirmer la légitimité et les bénéfices du colonialisme. Enfin, les Expositions étant directement contrôlées par l’Etat, elles avaient pour vocation de célébrer le gouvernement, la nation et leur suprême garant, la Société des Nations, à travers une « garden-party et une fête populaire destinée à aplanir les conflits sociaux[34] ». Et là aussi, nous l’avons vu, les divers événements dansés jouaient un rôle majeur de rassemblement (d’autant que la danse est considérée comme un langage universel), de divertissement et de célébration des richesses de « l’empire », des régions de la vieille France aux colonies les plus lointaines, des œuvres les plus avant-gardistes aux pratiques traditionnelles les plus anciennes.

Outre ces nombreuses raisons de programmer de la danse lors de ces Expositions, précisons que Claudia Palazzolo répond à la question des motivations des artistes : pourquoi sortir des institutions et des moments ordinairement consacrés à la danse et participer aux Expositions ? Malgré les conditions financières et matérielles peu favorables pour les danseurs, ces manifestations de masse constituent des occasions exceptionnelles de se faire connaître. Sada Yacco a d’autant mieux profité de ce tremplin qu’elle a eu pour ambassadrice Loïe Fuller, déjà largement connue et reconnue en 1900. Nous avons également eu l’occasion d’évoquer le retentissement de la découverte des danseuses extrême-orientales, or, malgré les rumeurs ou les légendes, ces femmes vivaient pour beaucoup de la création de spectacles à l’attention des Européens, à la faveur de tournées ou du tourisme qu’elles contribuaient à encourager. De nombreux artistes modernes, peu programmés dans les salles de théâtre, ont aussi fait leurs armes ou démultiplié la visibilité de leur travail à l’occasion des Expositions : il y a les Européens qui reprenaient des gestes exotiques pour se faire connaître, comme Cléo de Mérode – ancienne danseuse de l’Opéra de Paris et chorégraphe du Théâtre cambodgien de l’Exposition de 1900, spécialisée dans les danses d’ailleurs, qu’elle crée à partir de l’observation de gravures, de statues et de quelques documents cinématographiques –, ceux qui représentaient la vitalité de la création européenne pour l’Exposition des Arts décoratifs de 1925, comme Rudolf Laban, Kurt Joos ou Jeanne Ronsay, et ceux que le Théâtre de l’Exposition coloniale de 1931 a accueillis en raison de leur origine et qui concevaient « la démarche exotique comme voie d’élaboration d’une démarche chorégraphique singulière, envisagée en tant que retour aux sources rituelles, ou, plus largement, aux racines culturelles du mouvement dansé[35] », comme Uday Shankar ou Nyota Inuyoka.

Même si cette question n’est pas au centre de l’ouvrage, ce dernier apporte des éléments concernant les modalités de monstration de la danse au sein des Expositions. Nous venons[36] de signaler la dimension d’expérimentation architecturale et technologique des pavillons et des salles de spectacle, quelquefois sous-employée en raison de l’absence de dialogue avec les artistes et du choix tardif, par défaut, de la danse. Nous avons aussi indiqué[37] la multiplicité des formats, du solo de quelques minutes au grand gala de music-hall de plusieurs heures, l’omniprésence de la danse sur les sites des Expositions, en intérieur et en extérieur, dans les cafés, des salles d’expositions, des scènes les plus réduites au plateau tripartite du Théâtre dessiné par Auguste Perret pour l’Exposition 1925, ainsi que la fréquence des spectacles, répétés plusieurs fois par jour dans différents pavillons et repris par fragments pour différentes fêtes, d’ouverture, de clôture, etc. La danse trouve en outre une place dans les programmations plus didactiques de certaines Expositions : expositions, brochures, conférences dansées. Il ressort des analyses de Claudia Palazzolo que cette intégration de la danse n’est pas sans introduire des brèches, des glissements, des écarts. D’abord, malgré les attentes et les légendes, la plupart des événements chorégraphiques sont des créations, adaptées aux contraintes et au public de ces Expositions. Par exemple, les danses extrême-orientales, qu’elles soient japonaises, cambodgiennes, javanaises ou balinaises, souvent montrées pour la première fois en France, étaient présentées et perçues comme des danses ancestrales, alors qu’elles étaient le résultat d’adaptations, de réinventions, voire de pures créations contemporaines, et ont frappé bien des artistes visiteurs, comme Antonin Artaud, Auguste Rodin ou Pablo Picasso, contribuant au renouvellement de la création européenne. Ces danses étaient donc à la fois le résultat et la source de transferts culturels, inattendus et involontaires, du moins pour les organisateurs des Expositions.

Mise en scène de la danse aux expositions de Paris – 1889-1937. Une fabrique du regard aborde donc les Expositions de son corpus par un prisme doublement spécifique, celui de la danse et celui la mise en scène de ces événements chorégraphiques dans leur diffusion et leur réception. Plutôt que de rendre compte de l’ensemble des analyses et hypothèses qu’il développe, nous nous sommes focalisés sur la façon dont il contribue à comprendre les raisons et les modalités de l’omniprésence de la danse dans ces manifestations de masse. Pour conclure, si le parti pris de Claudia Palazzolo permet d’éviter les généralités et les redites, au sujet d’Expositions protéiformes et déjà étudiées dans leur globalité, et de renouveler le regard sur la nature et la place des danses pour les publics de cette époque en France, il peut avoir l’inconvénient de priver le lecteur de certains repères contextuels. La lecture de l’ouvrage peut donner le sentiment de traverser 50 années d’histoire de France et du monde sans sortir des Expositions, comme immergés dans un univers de carton-pâte, qui porte certes les marques et reflète les caractéristiques des événements mondiaux, sans que l’on puisse toujours prendre la mesure de cette inscription dans la marche de l’histoire. Et, au sein même des Expositions, on aurait aimé connaître les relations de la danse aux autres formes artistiques et industrielles exposées. Comment les événements chorégraphiques entraient-ils en résonance, si tel était le cas, avec ce qui les environnait, qu’il s’agisse d’œuvres d’art, d’objets industriels ou d’instruments techniques innovants ? Claudia Palazzolo souligne que la glorification de l’électricité constitue « un fil rouge qui trace la continuité de la mise en scène des Expositions entre 1889 et 1937[38] ». Concernant l’Exposition universelle de 1900 par exemple, qui accueillait sur le champ de Mars un Palais de l’électricité, elle insiste sur la place donnée à la lumière dans de nombreux événements chorégraphiques, dont ceux créés par Loïe Fuller ; en revanche, elle précise peu comment les programmes, la presse, les exposants, les artistes ou les simples visiteurs de la Rue de Paris, puisque le Palais de la danse s’y trouvait à proximité d’un « Phono-cinéma-théâtre et Théâtroscope », pouvaient articuler, ou non, ces spectacles de danse à l’ensemble des installations, objets, conférences et festivités présentant, valorisant et exploitant l’électricité et ses potentialités. Est-ce en raison d’un manque de sources à ce sujet ? Ou parce qu’elles constituent en elles-mêmes un nouvel objet de recherche ?

 

Notes

[1] Palazzolo C., Mise en scène de la danse aux Expositions de Paris (1889-1937). Une fabrique du regard, Paris, L’Œil d’or, 2017.

[2] Claudia Palazzolo est maîtresse de conférences en histoire de la danse à l’Université Lumière à Lyon. Ses recherches s’appuient sur les méthodologies de l’histoire culturelle et portent sur le théâtre-danse, la réception critique et, plus récemment, sur les figures de pratiques sociales de la danse dans la création contemporaine. L’ouvrage ici recensé analyse une partie des documents étudiés par l’auteur lors de ses recherches doctorales au sein de l’Université de Paris III, ayant abouti à une thèse dirigée par Georges Barnu, soutenue en 2000 et intitulée Danse théâtrale et spectacle de la technologie aux Expositions de Paris (1889-1937) : l’impact sur la culture de l’époque.

[3] Palazzolo C., 2017, p. 10.

[4] Ibid., p. 269.

[5] Au chapitre 2, Claudia Palazzolo s’arrête par exemple sur les textes de Jean Lorrain, Edmond de Goncourt ou Jules Lemaître ; dans le chapitre suivant elle cite largement un article de René Maizeroy et commente des photographies de Paul Boyer pour rendre compte des spectacles de Mariquita au Palais de la danse en 1900 ; dans le chapitre 4, elle commente les témoignages d’Isadora Duncan et Ruth Saint Denis et analyse trois croquis de Pablo Picasso qu’elle met en regard avec un texte de Camille Mauclair ; concernant Loïe Fuller au chapitre qui suit, elle cite naturellement Mallarmé ; après s’être attardée sur la réception des danses cambodgiennes, au chapitre 7, elle mène une étude du texte d’André Levinson concernant les prestations de Rudolf Laban ; pour l’Exposition coloniale de 1931, elle s’arrête sur l’article de Fernand Divoire et étudie le fameux texte d’Artaud sur les danses balinaises ; le dernier chapitre, consacré à l’Exposition universelle de 1937, se focalise davantage sur les artistes présentés, et en particulier Kurt Jooss et Tony Grégory, qu’elle prend soin de citer.

[6] Palazzolo C., 2017, p. 10-11.

[7] Un tableau, au sens scénique du terme, est un moment d’arrêt ; la disposition des interprètes, leurs costumes et les décors s’organisent comme une fresque.

[8] Maizeroy R., « Le Palais de la danse », Le Théâtre, n° 40, août 1900, p. 3-22.

[9] Palazzolo C., 2017, p. 70.

[10] Ibid., p. 80.

[11] Ibid., p. 74.

[12] Ibid., p. 39.

[13] Ibid., p. 50.

[14] Ibid., p. 44-45.

[15] Ibid., p. 48.

[16] Ibid., p. 10.

[17] Ibid., p. 100.

[18] Ibid., p. 10.

[19] Ibid., p. 215.

[20] Ibid., p. 214.

[21] Barnu G., « Eisenstein, le Japon et quelques techniques de montage », Bablet D. (éd.), Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt, table ronde internationale du CNRS (Ivry-sur-Seine, 11-14 mai 1976), Lausanne, La Cité ; L’Âge d’homme, 1978, p. 139.

[22] Palazzolo C., 2017, p. 142-143.

[23] Ibid., p. 101.

[24] Duncan I., Ma Vie, Paris, Gallimard, 1932, p. 83, citée par Palazzolo C., 2017, p. 90.

[25] Palazzolo C., 2017, p. 138.

[26] Ibid., p. 106.

[27] Ibid., p. 276.

[28] Ibid., p. 125-126.

[29] Ibid., p. 11.

[30] Décoret-Ahiha A., Les danses exotiques en France (1880-1940), Pantin, Centre national de la danse, 2004 ; Jacotot S., Danser à Paris dans l’entre-deux-guerres. Lieux, pratiques et imaginaires des danses de société des Amériques (1919-1939), Paris, Nouveau Monde Éd., 2013 ; Suquet A., L’éveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), Pantin, Centre national de la danse, 2012.

[31] Claudia Palazzolo s’appuie sur l’article suivant : Ory P., « Paris, capitale des Expositions universelles », publié dans Paris et ses expositions universelles. Architectures (1855-1937), cat. exp., Paris, La Conciergerie, 2008, p. 8-13. Elle rappelle en introduction les fonctions que cet historien attribue à ces Expositions.

[32] Palazzolo C., 2017, p. 8.

[33] Ibid., p. 9.

[34] Ibid., p. 9.

[35] Ibid., p. 219.

[36] Supra, cinquième des huit fonctions des Expositions répertoriées par Pascal Ory.

[37] Nous avons particulièrement évoqué ce point dans notre partie consacrée aux sources textuelles.

[38] Palazzolo C., 2017, p. 109.

Pour citer cet article : Paule Gioffredi, "Programmation, diffusion et réception de la danse aux Expositions de Paris", exPosition, 11 juin 2018, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles4/gioffredi-recension-palazzollo-danse-expositions-paris/%20. Consulté le 13 octobre 2026.