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Queer et artiste au musée. Entretien croisé entre Sophie Kervran et Damien Rouxel

par Tania Lévy

 

— Sophie Kervran est diplômée de Paris I et de l’Institut national du patrimoine, conservatrice en chef du patrimoine et professeure associée à l’université de Bretagne occidentale (Master Patrimoine et musées, Quimper). Elle dirige depuis 2020 les musées de Concarneau Cornouaille Agglomération, musée de Pont-Aven et musée de la Pêche de Concarneau, après avoir été directrice adjointe du musée des beaux-arts de Quimper. Elle a dernièrement été co-commissaire des expositions Raoul Dufy, les Années folles ; L’Amour fou ; Willy Ronis, se retrouver ; Vivian Maier e(s)t son double ; Mathurin Méheut, arpenteur de la Bretagne ; Artistes voyageuses, l’appel des Lointains ; Femmes chez les Nabis, de fil en aiguille ; Sorcières (1860-1920), fantasmes, savoirs, liberté.

Tania Lévy est maîtresse de conférences en histoire de l’art moderne à l’Université de Bretagne Occidentale. En lien avec ses recherches doctorales et post-doctorales, elle a collaboré à plusieurs expositions, telles que Trésors enluminés des musées de France, en 2013-2014 à Lille, Angers et Toulouse ; Lyon Renaissance. Arts et Humanisme au Musée des Beaux-Arts de Lyon en 2015 ; ou encore Trésors de la fin du Moyen Âge au Musée départemental breton de Quimper en 2017. Elle enseigne par ailleurs dans le cadre du Master Patrimoine et Musée de l’Université de Bretagne Occidentale, associant l’histoire de l’art moderne et la réflexion sur les expositions et la médiation du patrimoine.

Damien Rouxel est un plasticien performeur, vivant et travaillant en Bretagne, diplômé d’un DNSEP à l’EESAB Quimper et d’une licence d’histoire de l’art et archéologie à l’UBO Quimper tout en se formant en danse contemporaine. Après une présentation par Fabienne Dumont au Prix Critique de l’AICA (2016), il présente son travail dans plusieurs expositions personnelles et participe régulièrement à des expositions collectives en France et à l’international, notamment au MAC VAL, à Les Abattoirs, au Louvre-Lens, au Transpalette, à Air de Paris, ainsi qu’à Bruxelles, Vienne et Bucarest. Il fait partie du programme de recherche « Agir dans son lieu » porté par Julie Crenn. Il a pu performer à Besançon, au théâtre de Lorient, à Paris, au musée des beaux-arts de Quimper, à Blois, au Jeu de Paume, au musée de Pont-Aven… En 2025, il crée avec Émeline Rabadeux, pour la compagnie Labsoma, le spectacle de danse ARCHÉTYPES autour des représentations genrées et de leurs impacts sur nos constructions. —

 

L’artiste Damien Rouxel[1] travaille depuis ses débuts sur la représentation des marges et des marginalités, de la culture populaire en milieu rural, qu’il s’agisse des agriculteurs et agricultrices, peu présent·es dans les productions artistiques, ou du mouvement queer. Son dernier projet, avec la chorégraphe Émeline Rabadeux, intitulé ARCHÉTYPES, entend justement interroger les questions de stéréotypes de genres qui apparaissent dans les créations « anciennes » (de la Renaissance au XIXe siècle) et la façon dont ils sont montrés – ou non – au sein des institutions muséales[2].

Faire ainsi dialoguer une conservatrice, responsable à la fois d’un musée de beaux-arts et d’un musée de société, Sophie Kervran, et Damien Rouxel, est apparue comme une occasion de confronter amicalement regards et pratiques, sous la houlette d’une historienne de l’art, Tania Lévy, pour souligner notamment le lien avec la discipline et l’approche de celle-ci sur le genre et les classifications.

Si certaines voix diffusent encore une vision réactionnaire de l’histoire de l’art et des musées, d’autres travaillent une approche plus contemporaine de la pensée. Ainsi de nombreux projets ont mis au cœur de leurs préoccupations la place des femmes, qu’elles soient artistes mais aussi commanditaires, mécènes ou modèles[3]. Dans le monde muséal français, les années 2000 marquent le début d’un nouvel éclairage porté sur les artistes femmes, auxquelles sont peu à peu consacrées des expositions monographiques ; une approche genrée émerge également progressivement[4].

Certaines minorités sont enfin et mieux étudiées : les travaux d’Anne Lafont, par exemple, exhument les connaissances sur les artistes et sur les modèles noir·es[5]. Les questions à propos des genres, de leur représentation, de la façon dont ils étaient (im)pensés aux époques anciennes, les échanges culturels lointains et les représentations de peuples extra-européens vus depuis l’Europe ont également fait l’objet de réflexions et de publications récentes, surtout en langue anglophone[6]. En France, une histoire de l’art féministe et queer est portée par plusieurs collectifs de jeunes chercheuses et chercheurs récemment créé, l’ARQ et le FAR[7], et plusieurs thèses en cours ou récemment soutenues abordent les questions de genre, d’art queer et de représentations des minorités[8]. Ces aspects sont étudiés, bien sûr, hors de la discipline de l’histoire de l’art : en droit ou en histoire, surtout de la période médiévale, plusieurs ouvrages ont récemment interrogé la question des genres[9].

Cet entretien souhaite questionner la place faite aux artistes queer dans les musées, grâce aux réponses d’un plasticien : quelle est-elle, cette place, pour des œuvres ou des performances aux dimensions queer dans un musée de beaux-arts ? Comment faire en sorte que cette dimension dialogue avec les œuvres anciennes, du XVe au XXe siècle (voire des créations plus anciennes ou plus récentes) ? Le travail de Damien Rouxel correspond à plusieurs des axes de réflexion esquissés ici. Son histoire personnelle – paysanne mais aussi marginalisée – est au cœur de sa création et la nourrit. Ainsi « sa famille, son identité sexuelle, l’histoire de l’art, la question du monstre, du mythe, du modèle, du travestissement et du masque[10] » constituent le terreau sur lequel il s’appuie pour créer. Son profil a aussi ceci de particulier que, outre ses études à l’École Européenne Supérieure d’Art de Bretagne (EESAB) à Quimper, il a un suivi un cursus en histoire de l’art et en archéologie au sein de l’Université de Bretagne Occidentale. Cette formation académique et théorique lui a donné un certain regard sur l’histoire de l’art, la façon dont elle est enseignée, connue, diffusée. Par ailleurs, il a collaboré à de nombreuses reprises avec le Musée des Beaux-Arts de Quimper et le musée de Pont-Aven[11], pour des performances au sein de leurs collections. Toutes ces facettes placent Damien Rouxel à la croisée des mondes muséal, universitaire et, bien évidemment, artistique et queer.

L’entretien s’est organisé autour de trois grands axes. « Être (ou ne pas être ?) un artiste queer » est la question abordée dans un premier temps, afin d’interroger la définition personnelle du terme queer par l’artiste lui-même mais aussi de comprendre dans quelle mesure la dimension queer est constitutive du travail de Damien Rouxel. Une deuxième partie interroge la relation du, des musées aux questions de genre, de queer, par le biais de leurs discours et de leurs choix d’exposition. Enfin, une dernière partie s’arrête plus particulièrement sur le dernier projet artistique de Damien Rouxel, ARCHÉTYPES.

 

Être artiste queer

Qu’est-ce que cela veut dire pour vous être artiste queer ou être artiste et queer ?

Damien Rouxel : « Artiste queer » est une étiquette qui a été apposée à ma pratique artistique pour « l’identifier », la catégoriser et finalement me mettre dans une case. C’est tout le problème de l’identification, nécessaire pour que la pratique artistique existe et soit exposée, mais qui en même temps la catalogue et la range dans une case.

Je suis un artiste plasticien performeur, fils d’agriculteurice, bouseux, pédé et queer, qui développe une pratique artistique intrinsèquement liée à mes identités plurielles. Je me suis construit comme individu avec l’insulte, la honte, la conscience que je n’étais pas comme les autres personnes de « mon monde » et que je déviais. Les identités queers, l’insulte queer, le concept de « queer »… sont une façon de voir, de penser et de vivre en dépassant les frontières, les identités, les binarités mais aussi les milieux sociaux[12].

Comment cela se manifeste-t-il dans votre travail ?

D. R. : Cela se manifeste à différents endroits dans ma pratique, par exemple par le propos développé, les références utilisées, les relectures et réinterprétations, le regard porté sur les mises en relations et les croisements, l’engagement, les personnes photographiées, les espaces de travail, les lieux d’expositions et de performances[13]…

Le fait que la dimension queer soit une composante de ma création, voire une composante importante n’est pas le résultat d’une volonté, c’était un besoin et c’est devenu un devoir.

Queer au musée

Dans un musée de beaux-arts, trouvez-vous la dimension queer présente ?

Sophie Kervran : Sans nul doute, elle est présente mais pas forcément visible. Pour donner un exemple, au Musée Pont-Aven, nous conservons et exposons une œuvre d’une artiste danoise, Marie Luplau, Le Bois d’amour, réalisée en 1883 (Fig. 1). À mon arrivée au musée (en 2020), le discours qui entourait ce tableau (aussi bien dans le cartel, que dans les visites des médiatrices ou dans le texte disponible sur le site internet du musée) était essentiellement axé sur la représentation d’un lieu emblématique de Pont-Aven, qui a attiré des peintres de toutes nationalités à la fin du XIXe siècle. Mais pas un mot sur le fait que Marie Luplau (1848-1925) était venue en Bretagne avec sa compagne Emilie Mundt (1842-1922). À leur retour à Copenhague en 1886, elles ont fondé une école d’art dédiée aux femmes peintres. Elles ont milité pour l’accès des femmes à l’éducation et au vote et en 1890, ont adopté une petite fille. Il me paraissait pertinent que ces informations soient désormais intégrées à notre discours sur cette œuvre[14].

Fig. 1 : Marie Luplau, Le Bois d’amour à Pont-Aven, 1883, Don des Amis du Musée de Pont-Aven, Inv. 2006.9.1, Collection Musée de Pont-Aven

Damien Rouxel : Certaines données biographiques, certains positionnements ne sont pas toujours rendus visibles (même si cela se développe ces dernières années), et atteste bien des pouvoirs qui s’exercent : le bon goût, ce qui est jugé bon à dire, ce que l’on souhaite invisibiliser…. L’exemple évoqué par Sophie est flagrant.

Des enjeux de pouvoirs ne sont pas toujours mis en lumière. Certaines œuvres ont disparu voire même n’ont pas pu exister, car les sociétés passées, pour des raisons diverses, ne les ont pas permises, pas considérées, voire les ont détruites. Chaque création découle d’un ensemble de données qui se retrouvent être issues d’un même corps et identité, ceux de l’artiste. On ne peut pas occulter ces aspects qui ont un rôle prépondérant dans la création et sa compréhension.

Je me souviens par exemple qu’à la découverte du travail de John Cage (1912-1992), sa relation (que j’ai apprise il y a peu) avec Merce Cunningham (1919-2009) n’était pas évoquée. Le travestissement de Marcel Duchamp (1887-1968) en Rrose Sélavy était survolé alors qu’il me semble être une clé de compréhension de son approche, notamment pour l’Urinoir… Il en est de même avec Le Caravage (1575-1610) et sa possible relation avec son modèle. J’ai l’impression que l’homoérotisme, très prégnant dans beaucoup de représentations masculines, était totalement tu quand j’ai découvert l’histoire de l’art au lycée et dans les livres. Ne pas évoquer le viol d’Artemisia Gentileschi (1593-1656) lorsque l’on parle de sa Judith tuant Holopherne, me semble fou, mais ce « petit détail » a été interprété par les critiques féministes[15]. La vie des artistes influent sur leur art, par exemple quand je pense à Claude Cahun (1894-1954), on se doit de parler aussi de Suzanne Malherbe (1892-1972), sa compagne, avec qui elle a écrit, pensé, créé, posé et résisté. Un artiste dit homme, blanc, cisgenre et hétérosexuel ne sera pas confronté à la même société et problématiques qu’une personne dite femme, homosexuelle, racisée, handicapée…

Est-il nécessaire de rendre la dimension queer plus visible ?

S. K. : De telles données biographiques ne sont pas toujours nécessaires ni utiles : on n’indique pas sur le cartel d’un artiste homme du XIXe qu’il est hétérosexuel et qu’il voyage avec son épouse. Mais le cas de Marie Luplau témoigne d’une telle liberté pour l’époque, d’autant plus dans une petite cité bretonne comme Pont-Aven, qu’elle peut être source d’inspiration, me semble-t-il, de modèle ou du moins qu’elle peut établir un lien avec les visiteuses et visiteurs d’aujourd’hui qui découvrent cette œuvre. Cela rend la présence de cette information pertinente et importante dans le cadre du musée.

D. R. : Oui pour la mise en lumière d’identités multiples mais aussi des enjeux de pouvoir. Le fait de rendre visible cette dimension permet la diversification des regards et des lectures, permet aussi de questionner encore et encore les collections, les œuvres, les manières de faire collection, les manières d’exposer… pour tendre à ce que les musées soient à l’image des sociétés et donc des populations avec toutes leurs multiplicités[16].

Comment rendre visible la dimension queer ?

S. K. : J’aimerais saluer l’initiative du musée des beaux-arts de Tours qui s’est associé avec le centre LGBTI de Touraine[17] pour offrir à son public une redécouverte de ses collections par le prisme queer, notamment à travers les figures de Diane et Apollon ou encore celle de saint Sébastien[18], qui sont des icônes pour les artistes et la communauté LGBTQIA+. Dès 2017, le musée national de l’éducation de Rouen, le Munaé, organisait quant à lui une visite thématique de ses réserves lors de la Journée de lutte contre l’homophobie et la transphobie. Par la suite, cette institution a créé une exposition itinérante sur le même sujet[19].

Comment instaurer un lien, un échange entre l’art contemporain et l’art ancien via les questions de genre et/ou la dimension queer ?

D. R. : Ce lien peut s’instaurer en croisant des œuvres et des pratiques artistiques contemporaines, en organisant voire en provoquant des rencontres, en invitant des artistes, des commissaires d’exposition, des critiques. La politique d’acquisition des institutions, les projets d’expositions, de médiation, les programmations dédiées ou encore les partenariats avec des associations sont certains des moyens grâce auxquels cet échange peut se construire. Faire en sorte que ce ne soit pas ponctuel, uniquement dans le cadre du mois des Fiertés par exemple, mais installer des prises de conscience qui font traces.

S. K. : L’un des défis des musées des beaux-arts est de diversifier leur public, de faire franchir le seuil à des personnes quelquefois intimidées par un art ancien dont elles n’ont pas toujours les clés.

Dans le projet de territoire de Concarneau Cornouaille agglomération, dont dépend le Musée de Pont-Aven, le musée est qualifié de citoyen avec l’idée qu’un musée des beaux-arts du XIXe siècle peut entrer en résonance avec des questionnements sociétaux contemporains, que ce soit le développement durable, la place des femmes, la diversité, le genre…

Le Musée de Pont-Aven a choisi de mettre en relation l’art du XIXe et avec d’autres disciplines artistiques contemporaines comme la danse ou la performance. Le travail de Damien Rouxel s’intègre parfaitement dans cette perspective.

Comment faire réfléchir à la question des genres dans les musées, notamment par la confrontation d’art contemporain et d’art ancien ?

S. K. : J’ai collaboré une première fois avec Damien Rouxel lorsque j’étais directrice adjointe du musée des beaux-arts de Quimper : il a proposé en 2019 une performance « Danse les images, danse ta vie[20]». Grâce notamment à son corps, il a fait émerger des images puissantes aux résonances très contemporaines face à des œuvres anciennes, par exemple dans les salles de la peinture du XIXe siècle, mais aussi dans celles des peintures du XVIIe siècle. Cette visite m’a bouleversée car elle m’a amenée vers une tout autre relation avec les tableaux que Damien incarnait. Je retiens un moment, celui où il a repris les gestes de La Brodeuse de Pont-l’Abbé de René Quillivic (1907) en lui conférant une dimension presque mystique, une aura pour cette sculpture décrivant le geste d’une activité considérée comme exclusivement féminine[21].

Il a poursuivi cette série au Musée de Pont-Aven : « Danse les images, danse les couleurs », « Danse les images, dans les lignes[22] ».

Ses performances attirent un autre public, souvent plus jeune (mais pas que !) et moins habitué à nos établissements culturels.

D. R. : Les rencontres entre art contemporain qui interrogent les genres et l’art ancien sont un moyen de proposer un autre regard : un regard contemporain, situé[23] voire personnel pour questionner et même repenser les représentations passées et leurs enjeux.

Pour des performances en espace muséal, faire le choix d’une œuvre plastique, d’une musique et d’une danse permet de questionner la relation entre l’artiste masculin et sa modèle, par exemple, d’évoquer le harcèlement scolaire dans les cours d’école autour d’une représentation d’Abel et Caïn, ou de jouer avec les codes de la virilité dans un espace dédié aux nus masculins néoclassiques grâce à la chanson Kid d’Eddy de Pretto.

Une partie de mon travail photographique où je me mets en scène avec mes parents et ma sœur dans la ferme familiale, joue avec les iconographies et certaines œuvres connues. Ainsi j’ai pu citer des œuvres comme Le déjeuner sur l’herbe, d’Édouard Manet (1863, Musée d’Orsay, Paris), où mes parents en cotte de travail remplacent les deux hommes en tenue bourgeoise et moi, à la place de cette femme nue, offerte aux yeux et aux jugements, je porte un bleu couvert d’un triangle rose, d’abord utilisé par les nazis pour marquer les personnes homosexuelles dans les camps, puis repris et renversé par Act Up (Fig. 2 et 3).

Fig. 2 : Damien Rouxel, Sur l’herbe, photographie, 2022, ADAGP.

 

Fig. 3 : Édouard Manet, Déjeuner sur l’herbe, 1863, huile sur toile, Musée d’Orsay, Paris, H. 207,0 ; L. 265,0 cm. Donation Etienne Moreau-Nélaton, 1906 – © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Benoît Touchard / Mathieu Rabeau.

Avec la photographie Tire-lait, je cite le Portrait de Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs (Anonyme, vers 1594, Musée du Louvre, Paris) où, avec ma mère, nous reprenons la même gestuelle, elle tenant le pompon du cache téton de cabaret que je porte, pendant que je tiens dans ma main la tétine qui sert aux veaux pour boire le lait (Fig. 4 et 5). En jouant avec ce geste ambigu qui serait l’annonce d’une grossesse, ici, les codes de la ferme et du cabaret se mêlent. Par ce travail de réappropriation des codes iconographiques souvent faits pour et par les puissants, en nous mettant en scène comme agriculteurices dans la ferme, en y ajoutant des références et récits queers ; je travestis les corps et les images. Nous incarnons différentes figures (la Vierge Marie, le Christ, Judith, Marie-Madeleine, David et Goliath…) qui viennent questionner nos propres rôles, la filiation, les rôles genrés, etc.

Fig. 4 : Damien Rouxel, Tire-lait, photographie, 2022, ADAGP.

 

Fig. 5 : Anonyme, Gabrielle d’Entrées et l’une de ses soeurs, dernier quart du XVIe siècle, huile sur bois, H. 131 ; L. 164,5cm. Musée du Louvre, Paris, 2017 / GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Tony Querrec.

ARCHÉTYPES, une création performée qui interroge les genres

Quelle est la démarche de votre projet actuel avec la compagnie Labsoma, ARCHÉTYPES ?

Damien Rouxel : ARCHÉTYPES (Compagnie Labsoma) est un objet chorégraphique performatif et une mise en regard de deux univers artistiques, deux approches, deux histoires, deux sexes, deux individus que tout semble vouloir opposer. À partir d’un gène et/ou d’un bout de chair se jouent les binarités mâle/femelle, masculin/féminin ainsi que les injonctions extérieures et les élans intimes.

ARCHÉTYPES est une tentative de « performer le genre » (pour faire référence à l’ouvrage de Judith Butler[24]), et de le déconstruire. Les interprètes [Émeline Rabadeux et Damien Rouxel] questionnent les binarités, leurs propres constructions identitaires et observent ce qui, malgré la diversité de leurs parcours, se recoupe et a communément nourri, cristallisé et/ou rendu fluide leur incarnation du masculin et du féminin. En liant pratiques somatiques[25] et histoire de l’art, les deux performeureuses convoquent les personnages, les archétypes et les clichés liés à la distinction du féminin et masculin, qui peuplent notre inconscient collectif comme leurs imaginaires respectifs[26]. En incarnant ces figures et en tentant d’en revêtir leurs costumes, de la mythologie à la culture populaire, iels revisitent les marqueurs du genre, questionnent les stéréotypes et se jouent des contours : une invitation à trouver la fluidité et la plasticité de nos tissus. En s’appuyant sur le corps et les approches somatiques (plonger au-dedans) comme sur les images, œuvres et récits qui habitent nos musées et nos publicités (regarder au-dehors), l’idée est de faire émerger à la fois ce qui unit et différencie, de trouver le commun de ce qui nous singularise.

Sophie Kervran : Le service Réseaux culturels de CCA a organisé et financé une résidence de la compagnie Labsoma sur le territoire pour le spectacle ARCHÉTYPES ; le Musée de Pont-Aven a immédiatement donné son accord à la proposition d’une sortie de résidence en son sein. Celle-ci a attiré une trentaine de personnes qui ont pu découvrir cet objet chorégraphique non identifié (!) qui tente de déconstruire les stéréotypes de genre (Fig. 6).

Fig. 6 : Emeline Rabadeux et Damien Rouxel, La pénitente et le désespéré, série Archétypes XXY, photographie de Simon Benteux, 2024, face à L’Hommage à Gauguin de Pierre Girieud, huile sur toile, 1906. Dépôt du Fonds National d’Art Contemporain – musée de Pont Aven.

La compagnie a également été en résidence au sein du lycée Pierre Guéguin de Concarneau. Les deux artistes, Damien Rouxel et Émeline Rabadeux, mettent en exergue combien nos visions du monde sont quelquefois construites, conditionnées par plusieurs siècles d’images existantes ; ils donnent un coup de pied dans la fourmilière tout en développant la pédagogie nécessaire face à des adolescent·es quelquefois perdu·es !

Comment cette performance s’intègre ou dialogue avec une présentation muséale d’art classique ?

D. R. : Cette performance est pensée pour le plateau, la scène, ainsi que pour l’espace muséal car être entouré.es des œuvres ne peut qu’être enrichissant pour souligner notre propos. Les spectateurices observent alors nos deux corps de chairs pétris d’injonctions face à ces modèles et canons artificiels, c’est-à-dire ceux des œuvres présentées sur les cimaises des musées. Il est intéressant d’observer que nos figures contemporaines découlent de représentations et récits anciens, ainsi les top modèles ou les stars actuelles sont comme les Vénus du passé, les sportifs de haut niveau ou les héros Marvel dérivent en partie du personnage d’Hercule. Il est toujours intéressant de mettre des corps de chair vivants et actifs en contact des œuvres car il en découle toujours de nombreuses observations. Nos corps de chair deviennent révélateurs des codes et des artifices mis en place pour établir un discours par la représentation.

Comment est reçu votre travail par les institutions muséales ? Et par les publics des musées ?

D. R. : Mon travail est exposé dans diverses institutions ; souvent ces étiquettes « rurale» et « queer » lui sont associées. Je suis également invité à travailler dans le cadre de résidences de recherches ainsi qu’en milieu scolaire avec différents publics, ce qui attestent d’un intérêt pour ma pratique mais aussi des enjeux de celle-ci et des possibles rencontres avec des publics parfois éloignés des lieux culturels.

J’observe de ma place que depuis quelques années, un intérêt grandissant pour les questions de genre, le féminisme, les pratiques queers mais aussi pour le monde rural se ressentent dans les institutions, les médias…

Par exemple, j’ai été invité dernièrement à créer le design du char du musée Les Abattoirs avec Simon Benteux et le collectif queer Griffes d’Anges, pour la pride de Toulouse (7 juin 2025)[27]. Cela fait trois ans que le musée a un char pour la pride et invite un·e artiste queer à le réaliser. C’est à ma connaissance unique, et atteste d’un véritable engagement.

J’ai eu la chance d’avoir aussi de nombreux retours de publics qui, à la vision de mon travail, se sentent accueillis et ont le sentiment de comprendre « les codes », d’être légitimes, et pour d’autres de se sentir visibilisé·es (en tant que ruraux, queer, autres…) et d’être considéré·es.

Comment est reçu le travail de Damien Rouxel par les musées ? Et par les publics de ces musées ?

S. K. : Le musée de Pont-Aven, après cette sortie de résidence, a décidé de programmer le spectacle finalisé en finissage de l’exposition temporaire Sorcières (1860-1920). Fantasmes, savoirs, liberté (7 juin – 16 novembre 2025)[28]. Nous pensons que ARCHÉTYPES constitue un écho pertinent à ces sorcières qui interrogent la place de la femme dans la société du XIXe siècle et dans notre société actuelle et qui aident également à déconstruire tous les stéréotypes.

Le musée n’est pas là pour juger, condamner ou valoriser mais pour poser des questions ; c’est une chambre d’écho de notre société, et des artistes comme Damien Rouxel y contribuent.

 

Notes

* Toutes les URL ont été consultées en mai et juin 2026.

[1] Sa biographie et une présentation de ses oeuvres sont accessibles sur le site Documents d’Artistes en Bretagne : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/oeuvres.

[2] Le projet est réalisé avec la Compagnie Labsoma et présenté ici : https://compagnie-labsoma.org/creations/archetypes/. Cf. également infra.

[3] Le sujet n’est bien sûr pas nouveau mais la multiplication des études a été importante depuis le début des années 2000. Nous ne revenons pas ici sur l’historiographie de l’histoire de l’art féministe et les gender studies mais nous renvoyons, par exemple, à Harrisson Caviness M., Visualizing Women in the Middle Ages: Sight, Spectacle and Scopic Economy, Philadelphia, University of Pennsylvania, 2001 ou à Wilson-Chevalier K. (dir.), Patronnes et mécènes en France à la Renaissance, Saint-Étienne, PUSE, 2007. De nombreux travaux ont poursuivi les recherches présentées dans cet ouvrage, en interrogeant des figures féminines. Plus récemment, le catalogue dirigé par Banta A. B., Greist A. A., Kutasz Christensen T., Making Her Mark: A History of Women Artists in Europe, 1400-1800, Toronto, Goone Lase Editions, 2023, explore différents arts et époques, faisant un état des connaissances sur la création au féminin.

Plusieurs expositions récentes du musée de Pont-Aven, ainsi que l’accrochage permanent, mettent en avant la création des femmes, du XIXe au XXIe siècle : outre les exemples cités plus haut, note n° 3, il y eut les expositions consacrées à Corinne Vionnet, écran total (2025), aux Femmes chez les Nabis. De fil en aiguille (2024) et à Anna Boch, un voyage impressionniste (2024).

[4] Sur ce sujet, voir le stimulant article suivant : Zapperi G., « Le féminisme au musée : un paradoxe français », Bonfait O. (dir.), HistoireS de l’art en France, 1964-2024. Lieux, questions, défis, Paris, Le Passage, 2024, p. 410-419.

[5] Lafont A., L’art et la race : l’Africain (tout) contre l’œil des Lumières, Paris, Les Presses du Réel, 2019.

Une réflexion sur le volet muséal de ces nouvelles approches est développée par Étienne N., « Images, objets, fragments : présence et absence des races et des mondes coloniaux (1500-1900) », Bonfait O. (dir.), HistoireS de l’art en France, 1964-2024. Lieux, questions, défis, Paris, Le Passage, 2024, p. 440-449.

[6] Parmi ces publications, voir, sans exhaustivité : Whitney D., Queer Beauty: Sexuality and Aesthetics from Winckelmann to Freud and Beyond, New York, CUP, 2010 ; Rose M. E. , Poe A. C., Receptions of Antiquity, Constructions of Gender in European art, 1300-1600, Leyde, Brill, 2015 ; Delille D., Genre androgyne. Arts, culture visuelle et trouble de la masculinité (XVIIIe-XXe siècle), Turnhout, Brepols, 2021 ; Lorizzo L., Rappresentare e divulgare l’immagine dell’Altro tra Rinascimento e Barocco, Pise, Ed. ETS, 2021.

[7] Leurs carnets Hypothèses proposent des recensions d’ouvrages, d’expositions et de colloques ainsi que des articles inédits. Pour l’ARQ : https://arqueer.hypotheses.org/ et pour le FAR : https://far.hypotheses.org/.

[8] Parmi ces travaux, nous pouvons citer : Belgherbi É., Devenir sculptrices. Conquêtes et apprentissages d’une pratique genrée en France et au Royaume-Uni (1863-1914), thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Claire Barbillon et Amélie Simier, Université de Poitiers et École du Louvre, 2025 ; Cazaux M., Auto-représentations et pratiques performatives queer, de 1980 à aujourd’hui, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Sabine Forero-Mendoza, Université de Pau (en cours) ; Lo Calzo N., Une photographie queer et marrone. Représenter les mémoires de l’esclavage au temps de la Post-colonie, thèse de doctorat en pratique et théorie de la création littéraire sous la dir. de Sylvie Brodziak et Corinne Diserens, Cergy Paris Université, 2025 ou encore Fichera G., Caravage queer : l’histoire de l’art face aux sexualités, thèse de doctorat en histoire et théorie de l’art sous la dir. de Giovanni Careri, Paris EHESS, 2023 et Petit Dit Duhal Q., L’art contemporain entre et au-delà des genres et des sexes : la création d’un genre non binaire de la fin des années 1980 à nos jours, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la dir. de Thierry Dufrêne et Thérèse Saint-Gelais, Université Paris 10, 2022.

[9] Maillet C., Les genres fluides, de Jeanne d’Arc aux saint·es trans, Paris, Les Éd. Arkhê, 2020 ; Rogers W., Roman C. M. (dir.), Medieval Futurity: Essays for the Future of a Queer Medieval Studies, Boston, De Gruyter, 2021 ; Lett D., Hommes et femmes au Moyen Âge. Histoire du genre XIIe-XVe siècle, Paris, Armand Colin, 2013.

[10] Crenn J., Biennale de la jeune création la Graineterie, 2018 : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/reperes/biennale-jeune-creation.

[11] Damien Rouxel travaille également, bien sûr, avec des galeries et des centres d’art contemporains : Les Abattoirs, à Toulouse, par exemple, et des musées de beaux-arts, comme celui de Saint-Brieuc (2024) ou encore le Louvre-Lens (2025).

[12] Au sujet de la définition d’une identité en lien avec le mouvement queer, et des difficultés à sortir des identités construites, voir notamment Abir Kréfa dans son article « Queer » paru dans Bouvet M., Chossière F., Duc M., Fisson E. (dir.), Catégoriser. Lexique de la construction sociale des différences, Lyon, ENS Éd., 2024, p. 567-577.

[13] Parmi les projets artistiques mettant en avant ce thème, nous pouvons citer la série Fiertés, un ensemble de photographies réalisé entre 2023 et 2024. Cette série croise les représentations agricoles (bleus de travail, champs labourés, tracteurs etc.) et l’affirmation voire la revendication de la différence, par exemple par la présence de panneaux tenus par l’artiste et sa famille et portant des inscriptions telles que « Les QUEERS sont dans le pré » ou « Gai », « Gaie » et « Gay ». La série est visible ici : https://ddabretagne.org/fr/artistes/damien-rouxel/oeuvres/fiertes [consulté le 10 juin 2025].

[14] Sur Marie Luplau et Emilie Mundt, voir Murphy A., « Emilie Mundt and Marie Luplau. How an artist couple fought for Danish female artist’s education », Europeana, mars 2026 : https://www.europeana.eu/fr/stories/emilie-mundt-and-marie-luplau.

[15] La place de cet épisode dans la vie et l’approche des œuvres d’Artemisia Gentileschi a été souvent prépondérante en histoire de l’art – notamment lors de sa redécouverte au début du XXe siècle par Roberto Longhi. L’artiste a été souvent réduite à ce viol, vu comme l’explication de son originalité de créatrice et de la force de sa peinture. Les recherches récentes ont montré sa grande culture, à la fois artistique, littéraire et scientifique. Voir par exemple Baker S. (dir.), Artemisia Gentileschi in a Changing Light, Turnhout, Brepols, 2017.

[16] Sur le rôle social des musées, sujet important et inépuisable, voir par exemple Dormaels M., « Rôle social des musées : une autre “nouvelle” muséologie », Muséologies. Les cahiers d’études supérieures, vol. 2, n° 2, 2008, p. 118-123 ; Desvallées A., Mairesse F., « L’organisation des musées : une évolution difficile », Hermès, n° 61, 2011/3, p. 30-37 ; Orlando S., « Les nouveaux rôles des musées et la diversité culturelle : l’exemple de Tate Encounters, Britishness and Visual Culture, Tate Britain », Muséologies, vol. 6, n° 1, 2012, p. 15-33 ; Botte J., « Les musées de femmes : de nouvelles propositions autour du genre et du rôle social du musée », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 51-71 également en ligne : https://journals.openedition.org/culturemusees/1181?lang=en.

[17] Ce partenariat a permis la mise en place de visites guidées sur ce thème, en juin 2025, intitulées « Regards queers ».

[18] Sur saint Sébastien, voir Ressouni Demigneux K., « La personnalité de saint Sébastien : exploration du fonds euchologique médiéval et renaissant, du IVe au XVIe siècle », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, t. 114, n° 1, 2002, p. 557-579 ou Briand M., « Notes queer : Antiquité(s) classique(s) et fiertés LGBTQIA+ », Antiquipop, 17 février 2023, en ligne : https://antiquipop.hypotheses.org/12239.

[19] L’exposition est présentée ici : https://www.munae.fr/expositions-itinerantes/education-et-lgbti.

[20] La performance au sein du musée des Beaux-Arts de Quimper est présentée ici : https://www.mbaq.fr/informations-pratiques/en-images-128/performance-danse-les-images-et-danse-ta-vie-par-damien-rouxel-568.html.

[21] La recherche consacrée à la création textile féminine du Moyen Âge et de l’Époque Moderne a été importante ces dernières années. Pour un rappel historiographique, on pourra se référer à l’article suivant : Massé M., « Représenter la victoire militaire d’une femme. Le cas de l’étendard de la reine Gerberge », Les cahiers de l’École du Louvre, n° 15, 2020, en ligne : https://journals.openedition.org/cel/9017.

[22] Une présentation et plusieurs vidéos liées à cette performance sont visibles sur le site DDAB : https://ddabretagne.org/en/artists/damien-rouxel/oeuvres/danse-les-images.

[23] Sur la notion de regard situé, au sujet de laquelle la bibliographie est vaste, voir par exemple pour une approche méthodologique et scientifique, Séraphin G., « Le “regard situant” : proposition de méthode d’analyse du regard en situation de recherche », Questions vives, recherches en éducation, vol. 38, 2022, en ligne : https://journals.openedition.org/questionsvives/7557.

[24] Butler J. P., Trouble dans le genre. Gender trouble : pour un féminisme de la subversion, Paris, La Découverte, 2005.

[25] Les pratiques somatiques correspondent à un ensemble de gestes, de pratiques corporelles douces, associées au soin. Pour les liens entre pratiques somatiques et danse, voir par exemple Ginot I., « Apprendre à transgresser. Pour des pratiques somatiques critiques et socialement engagées », Communications, n° 115, 2024/2, p. 231-246, également en ligne : https://shs.cairn.info/revue-communications-2024-2-page-231?lang=fr.

[26] Ces clichés et archétypes sont bien évidemment liés à une construction sociale et historique, largement renforcée aux XIXe et XXe siècles, ainsi que l’ont montré de nombreux travaux en sciences sociales.

[27] Au sujet de ce char, voir https://france3-regions.franceinfo.fr/occitanie/haute-garonne/toulouse/marche-des-fiertes-quand-le-monde-agricole-et-la-culture-queer-se-rencontrent-sur-le-nouveau-char-du-musee-des-abattoirs-3160710.html. Cette institution est par ailleurs particulièrement attentive, dans sa programmation et dans les animations proposées, à inclure toutes les identités : https://www.lesabattoirs.org/.

[28] Cette exposition est présentée ici : https://museepontaven.fr/expositions/sorcieres-1862-1914/.

Pour citer cet article : Tania Lévy, Sophie Kervran et Damien Rouxel, "Queer et artiste au musée. Entretien croisé entre Sophie Kervran et Damien Rouxel", exPosition, 5 juin 2026, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles12/kervran-levy-rouxel-queer-artiste-musee-entretien/%20. Consulté le 11 novembre 2026.

Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923), peintre breton des ensembles décoratifs de Kerazan

par Gwenn Gayet-Kerguiduff

 

— Gwenn Gayet-Kerguiduff est docteur en histoire de l’art, enseignante au sein de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Clermont-Ferrand, et chercheur associé au CHEC (EA1001) de l’Université Clermont Auvergne. Ses recherches portent principalement sur l’héritage des formes architecturales et décoratives, sur la spatialité du décor au XVIIe siècle, ainsi que sur l’histoire des collections. Elle a dirigé la publication des actes du séminaire inter-écoles d’architectures Projet et approche(s) du temps, à paraître en octobre 2017, et codirige la publication de la journée d’étude Le Corbusier : figure patrimoniale ? à paraître en 2018. —

 

Fleuron de l’art de vivre au XIXe siècle en Sud Finistère, le domaine de Kerazan abrite une riche collection d’objets mobiliers – réalisations peintes et dessinées, faïences quimpéroises, ou encore un mobilier éclectique, révélant différentes phases dans la constitution de la collection – dans l’écrin architectural qu’est le manoir. Aujourd’hui fondation Astor et propriété de l’Institut de France, le domaine est devenu musée depuis son legs en 1929 par Joseph-Georges Astor[1]. Situé en plein cœur du pays bigouden, sur la route de Pont-l’Abbé à Loctudy, celui-ci présente au public sa collection qui fut établie entre 1870 et 1928 par deux collectionneurs, un père, Joseph Astor II, puis son fils, Joseph-Georges Astor.

Au cœur de ce manoir deux ensembles peints ornent deux pièces destinées à la réception : d’une part le grand salon, et d’autre part la salle à manger de la demeure. Ces deux espaces ont été décorés en 1896-1897 par un même peintre, Théophile-Louis Deyrolle. Si la salle à manger conserve encore ses toiles peintes, marouflées et enchâssées dans les lambris de la pièce, le salon est aujourd’hui dépossédé de ses peintures. En effet, seuls les lambris demeurent in situ, tandis que les toiles furent déposées dans les années 1990, pour rejoindre les réserves du musée. Ainsi, quelles évolutions peuvent être perçues dans les rapports entretenus entre décors et espaces pour ces deux ensembles décoratifs, depuis la commande des œuvres en 1896 jusqu’à la dépose partielle des années 1990 ? Quel(s) impact(s) cette dépose a-t-elle pour la perception actuelle des deux espaces concernés ?

Pour répondre à ces interrogations, il est nécessaire d’appréhender l’œuvre de Théophile-Louis Deyrolle, et plus particulièrement les relations qu’il avait avec la famille Astor. Par la suite, l’étude de chacune des pièces (le salon d’une part et la salle à manger d’autre part) permettra d’appréhender les impacts d’un décrochage d’œuvres sur la compréhension des espaces et ce, à plusieurs échelles. Ces analyses mettront en évidence la mise en péril d’une unité qui était si chère, tant aux commanditaires qu’à l’artiste.

Avant de s’intéresser spécifiquement aux décors peints de Théophile-Louis Deyrolle précédemment évoqués, il importe de comprendre qu’ils sont une partie d’un tout, d’une collection, constituée en plusieurs étapes. Celle-ci est composée progressivement à compter de 1870 par Joseph Astor II, sénateur maire républicain de Quimper (Finistère)[2] et revêt très vite une ambition politique. En effet, Joseph Astor II entreprend un rassemblement d’objets d’art au sein de sa demeure, le manoir de Kerazan, moins par goût personnel qu’en raison d’enjeux professionnels. Les usages et fonctions de cette collection servent les ambitions de son propriétaire : elle permet de témoigner d’un attachement à la région, d’un engagement et d’un investissement local, au sein des campagnes finistériennes. En effet, aucune représentation romantique de la Bretagne n’est à relever dans le premier état de la collection Astor[3]. Les sujets pouvant servir la cause républicaine étant principalement des représentations du labeur breton, de la vie quotidienne des paysans cornouaillais, il s’agit avant tout de rechercher la vérité et le réalisme. Illustrant la compréhension des conditions de vie locales, les achats d’œuvres effectués par Joseph Astor II sont également une marque de soutien envers les artistes locaux. Aussi, les représentations de paysans aux champs, de labeur et de paysages campagnards représentent plus de 60% de la collection « bretonne » de Kerazan.

Ainsi Joseph Astor II intègre l’importance de la propagande et de la communication pour ses campagnes électorales[4], ce qu’il adapte à plus long terme, en se servant des arts comme d’une arme politique[5].

L’idée même que la politique puisse se prolonger dans une collection mobilière ne s’est pas arrêtée avec le décès de Joseph Astor II en 1901. Son fils, Joseph-Georges Astor a consacré la fin de sa vie à compléter la collection paternelle. Dans cette seconde phase constitutive d’un ensemble mobilier, les œuvres sélectionnées (peintures, mobilier, faïences) ne relèvent plus seulement de productions locales. La collection devient novatrice et avant-gardiste : il ne s’agit plus seulement d’artistes bretons, mais de peintres représentant la Bretagne. Aussi, des noms plus connus viennent compléter la collection : Maurice Denis, Louis-Marie Désiré-Lucas ou encore George Desvallières confèrent à cet ensemble une envergure nationale.

Les décors peints de Théophile-Louis Deyrolle ont été réalisés pendant ces deux premiers temps de la collection : ses compositions décoratives sont commandées en 1896 par le sénateur Astor, en vue de soutenir un artiste concarnois alors en plein essor, attaché à la représentation de la Bretagne ; ensuite son fils, Joseph-Georges Astor, complète la commande en 1913, avec quatre dessus-de-porte complémentaires, puis en 1922, date à laquelle il demande la signature des ensembles déjà existants. Ce dernier choix relève d’une volonté de développer une collection aux accents nationaux, inscrivant Deyrolle aux côtés d’artistes déjà renommés.

Aucune étude n’a jusqu’à présent été réalisée sur le peintre Théophile-Louis Deyrolle, dont l’atelier était pourtant connu en Bretagne. Né le 16 décembre 1844 à Paris, cet artiste peintre et céramiste se passionne pour le Finistère sud, avant de s’établir à Concarneau[6]. Élève de Cabanel et de Bouguereau, Deyrolle est considéré comme l’un des fondateurs de l’école de Concarneau[7], ville où il décède en son manoir de Keriolet, le 14 décembre 1923.

Durant une trentaine d’années, il trouve ses inspirations dans la représentation de sujets bretons, et tout particulièrement dans la Cornouaille rurale et paysanne. Peintre de la province bretonne, il honore cette région au travers des sujets qu’il présente au Salon des artistes français : Retour de foire, chemin de Saint-Jean à Concarneau en 1882, Noce Bretonne en 1892, ou l’Aumône en Bretagne dix ans plus tard. À Paris, à travers de telles œuvres, il donne l’image d’une Bretagne pieuse et toujours en fête. Quelques mois précédant son décès, il renseigne Joseph-Georges Astor sur ses capacités de production et inspirations : « Depuis un mois j’ai peint une douzaine de panneaux décoratifs, [de] sujets bretons sans distinction spéciale ; quelques confrères les trouvent bien[8] ». Sans surprise, Deyrolle s’engage en faveur d’un art empli de sincérité face à la nature qu’il exprime en ces termes :

« Il m’arrive parfois d’être dans le cas de conseiller de jeunes peintres et je leur recommande surtout avec insistance, la naïveté et la sincérité devant la nature, ce qui n’exclut pas la recherche du bien et du beau, et je crois que ce qui marque le plus un adepte des genres d’art nouveau c’est de peindre honnêtement et avec un bon sens et de rechercher l’étrange et le laid[9] ».

Outre le Salon des artistes français où il expose régulièrement, Deyrolle réalise plusieurs décors pour les demeures de notables cornouaillais. L’année 1893, nous apprenons par une correspondance adressée à Joseph Astor II que M. Proud’hon, préfet du Finistère, vient de confier au peintre une partie de la décoration intérieure de sa demeure : « Vous trouverez le grand salon pas mal transformé avec les dix panneaux de peinture de Deyrolle […] Nous aurons le 11 une soirée savante, […] vous jugerez mieux de l’effet du salon[10] ». L’année 1913, Deyrolle réalise un autre ensemble décoratif pour la salle de billard de la Préfecture cette fois, toujours sur la commande de M. Proud’hon[11].

La découverte du salon du préfet enchanta probablement le sénateur Astor, qui commanda en 1896 la décoration de deux des pièces de réception pour sa résidence. C’est d’ailleurs certainement par la réalisation de ces ensembles décoratifs présents à Kerazan que peut être appréhendée au mieux la production de Deyrolle. Il s’agit effectivement du seul exemple connu où de nombreuses correspondances éclairent les choix de l’artiste quant aux coloris[12], poses de vernis, choix d’emplacement des œuvres et de leur encadrement, ou encore de leurs retouches. Car si c’est dans un contexte d’ambitions personnelles propres aux deux commanditaires qu’il faut comprendre cette commande, c’est également dans une logique d’échanges et de proximité entre l’artiste et les commanditaires qu’il s’agit de resituer la réalisation des deux ensembles. Au cours de sa correspondance, Théophile-Louis Deyrolle n’hésite pas à se remémorer ses promenades agréables en compagnie de Joseph-Georges Astor ou rappeler à son hôte la visite de son atelier de Concarneau[13]. Ces lettres précisent également que le 7 juin 1896, le peintre a adressé une caisse au sénateur Astor. Cette dernière contenait deux panneaux décoratifs prévus pour la salle à manger : La vanne de moulin, les canards et les saumons, ainsi que Le lièvre, les lapins et perdrix. Un échantillon accompagnait ces deux premières toiles achevées : des Chrysanthèmes, pour le projet de décoration du grand salon de Kerazan[14].

Pièce principale du musée, à la fois premier et dernier espace parcouru par le visiteur, le grand salon conserve aujourd’hui cette fonction d’accueil qu’il a toujours eue [Fig. 1]. Il s’agit de la plus grande salle du manoir, dont le vaste espace n’est occupé que par une table centrale, et qui permet aux visiteurs de prendre toute la mesure des œuvres présentées dans cette pièce. Deux baies ouvrent directement sur la cour et le jardin à l’anglaise du manoir. Ce salon est décoré d’un lustre monumental d’époque Louis XVI et de lambris dans lesquels s’imposent deux grandes glaces en vis-à-vis reflétant la lumière. L’agencement de la pièce, réalisé en 1861 sur la demande du couple Astor, conserve encore aujourd’hui son caractère principal. Seuls les panneaux des boiseries qui étaient autrefois complétés par sept compositions décoratives à motifs floraux du peintre Théophile-Louis Deyrolle ont gardé leur uniformité et monochromie d’un gris bleuté [Fig. 2]. Depuis la dépose des décors floraux initialement marouflés sur les panneaux de lambris, l’apparence initiale du salon n’est plus. Reléguées aux réserves du bâtiment depuis les années 1990, les toiles existent toujours, mais ne sont plus visibles du public.

Fig. 1 : Grand salon du manoir de Kerazan
Photo : G. Gayet (2013)
Fig. 2 : Grand salon du manoir de Kerazan
Photo : G. Gayet (2013)

Deuxième pièce du parcours et attenante à la première, la salle à manger présente des dimensions plus restreintes. Cet espace maintient aujourd’hui le spectateur derrière un cordon de sécurité, à distance des objets et de la décoration murale ; il impose de fait un faible recul pour la compréhension de l’ensemble. Chargé d’un buffet, de crédences et d’une table dressée, prête à recevoir les convives, l’espace est garni de mobilier. Lumineuse, la pièce s’ouvre sur les parc et forêt du manoir, par deux grandes baies. Toujours en place depuis sa commande en 1896, le décor mural de cette pièce vient achever le tout. Douze panneaux décoratifs de la main de Deyrolle figurent des trophées de chasse et de pêche, ou divers volatiles dans une nature printanière[15]. En cette fin de XIXe siècle, les invités sont rappelés à la nature environnante. Près d’une vingtaine d’années plus tard, en 1913, le fils de l’ancien sénateur reprend contact avec le peintre, envisageant la création de quatre dessus-de-porte pour compléter la composition. L’ensemble décoratif de cette pièce a donc été composé en deux temps.

Si Deyrolle est caractérisé comme « peintre de la Bretagne sur tableaux de chevalet » dans le catalogue illustré du Salon de 1882, ce n’est pas dans ce registre qu’il inscrit sa création à Kerazan. L’étude de son œuvre ne peut passer sous silence la part importante de sa production s’attachant aux décorations d’intérieur. S’il intervient en tant que peintre breton à Kerazan, il illustre surtout un thème alors en vogue dans les demeures de plaisance : les plaisirs et joies que la nature, végétale et animale, offre à l’homme. La décoration du manoir de Kerazan s’inscrit elle-même pleinement dans cet esprit.

Premier espace du musée, le grand salon de Kerazan est aujourd’hui nu de ses toiles. Pourtant, jusque dans les années 1990, sept œuvres florales aux tons pastel l’animaient[16]  [Fig. 3 et 4].

Fig. 3 : Théophile-Louis Deyrolle, Deux pieds floraux, huile sur toile, 1896, 195 cm x 75 cm, réserves tableaux du manoir.
Fig. 4 : Théophile-Louis Deyrolle, Bouquet d’œillets et Chrysanthèmes dans un vase de faïence, 1896, huile sur toile, 195 cm x 75 cm, réserves tableaux du manoir.

Chrysanthèmes, hortensias, roses trémières, violettes, œillets aux coloris vifs agrémentaient le plus grand espace du manoir, sa pièce de réception. Ces ensembles représentaient des compositions florales non sophistiquées, telles qu’elles pouvaient se retrouver naturellement dans les jardins bretons. Prolongation d’un jardin en intérieur ou ouverture d’une salle de réception vers l’extérieur, il ne fait aucun doute que Deyrolle faisait dialoguer ses toiles avec le jardin à l’anglaise vers lequel elles se tournaient. Pour cela, il fit le choix d’utiliser des tons pastel, des couleurs chaudes pour représenter les fleurs, d’autres froides pour matérialiser les supports des bouquets (vases de faïence, guéridons…[17]). En arrière-plan apparaissaient les limites de propriété du domaine de Kerazan, ainsi que la chapelle de Loctudy[18], implantant localement les productions. Deyrolle attachait également une certaine importance au rendu des matières : les éléments végétaux présentent des empâtements et traces visibles du pinceau, tandis que les supports mobiliers apparaissent dans un traitement plus léché. Matérialisant ainsi la vie de la nature face à l’immobilité des contenants et supports, Deyrolle propose une vision romantique des éléments floraux qu’il peint pour Kerazan. Il semble donc évident que le décor du salon, dans ces choix stylistiques, faisait écho au jardin à l’anglaise directement accessible aux visiteurs depuis la pièce.

Durant toute la durée de leur accrochage, le dialogue entre ces toiles et leur espace de présentation s’effectuait à plusieurs échelles. Outre l’unité de la composition finale prolongeant le jardin, par le choix des sujets représentés d’une part, le style romantique des compositions d’autre part, rappelant l’identité même des jardins à l’anglaise, l’œuvre entrait en dialogue avec son espace de représentation grâce au coloris gris-bleuté du support de lambris, prolongeant le ciel pastel qui semblait ainsi s’échapper des fonds de toiles de Deyrolle[19]. Comme une prolongation directe de la teinte de l’arrière-plan sur les lambris, le peintre fait délibérément le choix d’une mise en scène des bouquets floraux par leurs couleurs plus tranchées.

Enfin, dernière échelle matérialisant les échanges entre œuvres et espace les accueillant, celle régionale. Elle se distingue notamment dans le choix d’une représentation de la Bretagne qui apparaît en arrière-plan par l’architecture d’une chapelle, ou encore par les fleurs représentées qui sont communes dans les compositions des jardins bretons (roses trémières, hortensias…).

Voilà l’identité déchue d’un salon qui aujourd’hui arbore des tableaux de chevalet représentant la Bretagne. Pour la plupart, ces tableaux n’étaient pas encore entrés dans la collection Astor, ni même créés, lors de la réalisation de l’ensemble floral de Deyrolle en 1896[20].

Les actions de décrochage et de stockage des œuvres en réserve opérées dans les années 1990 soulèvent dès lors plusieurs interrogations : répondent-elles à une logique de protection, de conservation, voire de restauration des œuvres ? Qu’en est-il de la mémoire des lieux, et des échanges entre œuvres et espaces environnants immédiats ?

En 2017, et à la suite des inventaires réalisés entre 2011 et 2013 au sein des réserves du manoir[21], est affichée une volonté de préservation des toiles par le choix de leur stockage. Pour autant, le propriétaire ne prévoit, à ce jour, ni restauration ni restitution in situ de l’ensemble. Le choix du retrait des toiles pour des raisons d’usures, de dégradations et de coloris défraîchis semble entièrement justifié au regard de la distension des toiles, de leurs altérations, des réseaux de craquelures, ainsi que des lacunes impactant la couche picturale et altérant la lisibilité individuelle des œuvres.

Toutefois ce décrochage délaisse la notion d’unité d’ensemble et de coloris qui, comme nous le verrons ultérieurement, étaient chers à Deyrolle. Les échanges de l’artiste avec le commanditaire des œuvres montrent qu’il existait des transitions entre les différentes pièces ou encore des flux constants entre jardin et grand salon. Ces pratiques des espaces nous semblent désormais perdues. Le décrochage d’un ensemble altère ici la compréhension des espaces tels qu’ils étaient vécus entre 1896 et les années 1990[22].

Sont donc momentanément disparues la mémoire et l’identité conférées à ce salon par le sénateur Astor.

Aujourd’hui, reléguer cet ensemble de compositions florales usées aux réserves pour présenter d’autres toiles dont les auteurs connaissent une certaine renommée[23] se justifie par la nécessité financière d’entretien du musée. Le choix de présenter l’agrément, une collection d’objets, organisée selon une sélection nominative d’artistes, et ambitionnant l’attractivité comme la notoriété des lieux, a été fait. Kerazan valorise une exposition attrayante (due au renom d’artistes, comme Maurice Denis) plutôt qu’une unité originelle.

Les années 1990 marquent ainsi la fin d’une stratégie politique bretonne telle qu’avait pu la mettre en œuvre Joseph Astor II, et ce, au profit de l’objet d’art unique en tant que pièce maîtresse valorisant l’attraction d’une collection ; démarche appartenant pleinement au XXe siècle, à ses stratégies culturelles et patrimoniales. Ce siècle a mis l’accent sur les objets d’art et leur présentation au sein de musées, mais ce, probablement au détriment des notions d’ensembles. Cette valorisation de la peinture de chevalet de peintres de renom témoigne des enjeux pratiques et financiers que subit la fondation Astor, qui divergent des objectifs des chercheurs, s’intéressant à l’objet de mémoire.

Cet exemple peut être rapproché de l’expérience mise en œuvre au château de Domecy-sur-Cure dans l’Yonne où dix-sept panneaux décoratifs sont commandés en 1899 par le baron Robert de Domecy à Odilon Redon, pour orner la salle à manger de la demeure[24]. L’ensemble est réalisé entre 1900 et 1901, et depuis 1988, plusieurs des toiles sont conservées au musée d’Orsay. Toutefois, certaines des œuvres sont toujours présentées à l’occasion d’expositions temporaires[25].

Le deuxième ensemble décoratif réalisé par le peintre Théophile-Louis Deyrolle au sein du manoir de Kerazan orne encore aujourd’hui la salle à manger [Fig. 5].

Fig. 5 : Salle à manger du manoir de Kerazan,
Photo : G. Gayet (2013).

Le décor est composé de seize toiles marouflées sur des lambris de bois naturel[26]. Elles présentent des natures mortes aux lièvres ou poissons, thématiques communes pour les espaces dévolus aux repas et banquets en cette fin de XIXe siècle[27]. Ces scènes de chasse et de pêche sont complétées par des représentations d’arbres fruitiers, d’oiseaux volant dans les champs ou posés sur des arbres en fleurs. L’ensemble décoratif se voit subdivisé en deux : une partie animale avec le gibier et une autre végétale. Toutes les compositions se rapportent aux délices offerts à l’homme par la nature et peuvent s’illustrer sur une table en tant que mets. Gibiers, fruits, ou encore plaisirs floraux décorent la pièce tout en rappelant ce rythme de vie bourgeois et le cabotinage dans lequel a été immergée la famille Astor.

Les coloris et traitement choisis appartiennent pleinement au réalisme et renforcent la crédibilité des règnes animal et végétal. Afin de distinguer les matières Deyrolle joue avec la technique de l’empâtement (pour les écailles des poissons notamment) et des aplats de couleurs (pour un fond paysager devenant alors le support du sujet). Le choix d’une palette automnale permet ainsi au peintre d’accorder les toiles aux tonalités des lambris laissés naturels [Fig. 6 et 7].

Fig. 6 : Théophile-Louis Deyrolle, Trophée de chasse, nature morte au lièvre, huile sur toile, 188 cm x 102 cm, 1896, salle à manger du manoir.
Fig. 7 : Théophile-Louis Deyrolle, Trophée de chasse, nature morte aux poissons et canards, huile sur toile, 188 cm x 102 cm, 1896, salle à manger du manoir.

Encerclant les invités, les toiles révèlent la nature en ouvrant la salle à manger sur l’extérieur. Les baies donnant d’une part sur les forêts dépendantes du domaine de Kerazan, Deyrolle fait correspondre ses œuvres avec la pratique de la chasse ; en s’orientant d’autre part sur le parc du manoir, le peintre fait dialoguer les natures mortes aux poissons avec le vivier de Kerazan. Les échanges entre les représentations peintes et la pratique des espaces extérieurs sur lesquels donnent les baies de la salle à manger deviennent évidents, les toiles acquièrent ici toute leur portée et leur symbolique.

Quatre dessus-de-porte viennent augmenter l’ensemble en 1913[28], à la suite de la commande de Joseph-Georges Astor au peintre Deyrolle. Achevant la thématique générale de l’ensemble des délices offerts à l’homme par la nature, ces quatre toiles ouvrent également sur la vie, présente à l’extérieur du manoir. Inscrites dans la même gamme chromatique et dans le même style, ces quatre toiles complètent pleinement l’ensemble initial [Fig. 8].

S’inquiétant de ne surtout pas nuire à l’ensemble préexistant dans la salle à manger, Deyrolle s’attarde longuement sur le choix des couleurs à utiliser pour la réalisation de ces dessus-de-porte :

« Je comprends que les décors aient besoin d’un nettoyage, il me sera facile de le faire et aussi de voir à ce que la nouvelle peinture que vous allez mettre à l’entour ne leur nuise pas. J’ai fait il y a deux jours l’échantillonnage de couleur que vous me demandez. À mon avis, il doit faire bien étant d’une coloration très neutre avec des panneaux de colorations très variées, mais il sera toujours facile de mettre les deux d’accord en forçant ou en atténuant la teinte des moulures qui encadrent les décors. […] Dès que vous serez à Kerazan, faites-moi signe et nous discuterons de la meilleure teinte […][29].»

Ces échanges permettent de restituer l’importance du coloris et de la cohérence que l’artiste cherche entre ses œuvres peintes, ainsi qu’entre ses productions et la teinte des lambris. Deyrolle se montre attentif aux dialogues entre les pigments issus de tableaux de générations différentes, mais il est également sensible à l’encadrement généré par les baguettes dorées et moulures[30].

Fig. 8 : Théophile-Louis Deyrolle, Oiseaux dans un cerisier, 1913, huile sur toile, 29 cm x 145 cm, salle à manger du manoir.

Trois échelles de dialogue peuvent de nouveau être relevées entre les œuvres et l’espace les accueillant : tout d’abord à l’échelle de l’œuvre propre, le choix de la palette que Deyrolle a opéré montre une cohésion entre les toiles elles-mêmes, mais encore le lien qu’elles entretiennent individuellement avec les lambris de la pièce. L’atmosphère ainsi créée renvoie à un mode de vie appartenant pleinement à la Belle-Époque.

À l’échelle de la pièce, la thématique générale de l’ensemble interpelle la fonction initiale de cet espace : une salle à manger devait pouvoir mettre en appétit les convives. Le choix d’une représentation des délices offerts à l’homme par la nature met en exergue les échanges existants entre supports peints et fonctions même d’un espace.

Dernière échelle matérialisant les échanges entre œuvres et espace les accueillant, il s’agit de celle ouvrant sur l’ensemble domanial de Kerazan : la forêt pour la chasse ; le vivier pour la pêche. L’approche multiscalaire des dialogues opérés entre œuvres et espaces permet dès lors d’en avoir une meilleure lecture et de ne pas restreindre le décor d’une salle à manger à la seule mise en bouche des convives.

Les toiles ici réalisées relèvent d’une composition précise, pour un dialogue au sein d’un espace conscrit. Ces échanges forment un tout contextualisé, en lien avec la pratique passée d’un espace : la salle à manger, désormais figée comme salle de musée.

Sur la demande de Joseph-Georges Astor, le peintre revient à Kerazan en 1922, afin d’apporter quelques retouches à l’ensemble, mais plus encore, dans le but de signer ses réalisations[31]. Cette démarche particulière effectuée par le fils du sénateur, témoigne de toute l’importance que ce collectionneur confère d’une part aux productions de l’artiste, d’autre part au statut de l’artiste, et enfin, à l’origine des créations. Désormais, chaque toile présente une signature avec une initiale devant le nom « Deyrolle »[32] [Fig. 9]. Ces signatures tardives révèlent également la volonté personnelle de renseigner une collection, alors même que Joseph-Georges Astor est au faîte de sa constitution et à la veille du legs à l’Institut de France[33].

Fig. 9 : Théophile-Louis Deyrolle, Deux poissons suspendus (détail de signature), 1896, huile sur toile, 188 cm x 24 cm, salle à manger du manoir.

Pour le cas précis du manoir de Kerazan, Deyrolle a produit des œuvres pour des espaces qu’il connaissait et visitait régulièrement. La correspondance échangée avec les commanditaires témoigne de peintures produites en atelier, puis envoyées au manoir dans des caisses, le peintre négligeant ainsi la pose de ses œuvres. Deyrolle ne paraît s’inquiéter que de l’unité finale des décors, dont la cohésion ne semble être portée que par le choix des coloris auxquels il apporte des retouches une fois les ensembles installés[34].

Quatre temps peuvent donc être identifiés dans la constitution des ensembles décoratifs de Deyrolle à Kerazan. Le premier, celui de la commande des deux ensembles par le sénateur Astor en 1896, révèle un réel dialogue des œuvres avec leurs lieux d’exposition, notamment par les raccords de coloris que le peintre effectuait une fois l’œuvre marouflée sur son support. Ce premier temps montre également un lien fort avec la pratique des espaces et leurs immédiates ouvertures sur l’extérieur.

Un deuxième temps dans la constitution de l’ensemble, par l’ajout des quatre dessus-de-porte en 1913, relève l’idée d’une cohésion picturale générale des œuvres entre-elles, chère au peintre.

Le troisième temps dans la réalisation des ensembles est celui des retouches et signatures apportées sur chacune des toiles en 1922. Ici, la question des traces, des dégradations, de l’usure ou de la patine des toiles par la pratique des espaces appelle une intervention qui témoigne d’une part des échanges entre un espace et son décor, et d’autre part de la reconnaissance d’un artiste.

Les années 1990 marquent le dernier temps dans la vie de ces ensembles : il s’agit du décrochage des toiles décorant initialement le salon. Cette dépose partielle met dès lors un ensemble décoratif à la marge de la collection et témoigne d’une incompréhension d’un espace, d’une perte de sa signification au fil du temps pour répondre à des objectifs actuels bien différents de ceux initiaux.

Si la salle à manger a su s’adapter aux évolutions du XXe siècle et garder sa cohérence entre architecture et décor, le salon s’est vu soumis à des transformations plus profondes, tant en termes d’usage que d’ornementation et se révèle aujourd’hui moins lisible. Ces modifications contribuent à une perte d’identité du lieu (d’un espace comme d’une œuvre), au profit d’une stratégie de présentation de collections sans rapport avec le contexte spatial.

Il est regrettable de voir que la dépose de l’ensemble du salon rompt une unité si chère à l’artiste, mais qu’elle rompt également une cohérence dans l’identité d’un manoir qui s’ouvrait sur l’extérieur. Aujourd’hui incompris, le salon et sa pratique spatiale peuvent être présentés comme une galerie décontextualisée, présentant des objets « hors sol ».

Les actions de décrochage et de stockage des œuvres en réserve opérées dans les années 1990 répondent ainsi à une logique de protection et de conservation. Cependant elles altèrent grandement la mémoire des lieux, et modifient la valeur des échanges qu’entretenaient initialement œuvres et espaces environnants immédiats.

Les toiles déposées, stockées et protégées des dégradations ne font pas encore l’objet de restauration. Si les œuvres n’ont été destinées – par leurs sujets comme par leurs dimensions – qu’à un espace unique qu’est le salon de Kerazan, des possibilités autour d’un nouvel accrochage pourraient raviver la mémoire des lieux et leurs utilisations anciennes, sans négliger pour autant les objectifs actuels du musée.

Les échanges entre décor floral et espace seraient inopérants si les toiles venaient à être exposées dans un autre lieu qu’une pièce donnant un accès direct sur le jardin à l’anglaise. Toutefois, et à la suite d’une restauration préalable, une des sept toiles composant autrefois l’ensemble floral pourrait être de nouveau exposée dans le salon.

À l’instar de la présentation des Arbres sur fond jaune[35] d’Odilon Redon à l’occasion de l’exposition temporaire Au-delà des étoiles. Le paysage mystique de Monet à Kandinsky au musée d’Orsay (14 mars au 25 juin 2017), une proposition d’ordre permanente cette fois pourrait relever d’un accrochage en surélévation par rapport à son installation initiale. Du statut de toile marouflée, l’œuvre deviendrait une toile exposée, en légère saillie de son emplacement originel. Cette distinction permettrait tout d’abord de manifester l’ancien décor existant de la pièce, d’en illustrer le thème général, sa cohésion avec les lambris, sa qualité stylistique, ainsi que la gamme chromatique choisie, rendant alors les tonalités initiales de la pièce. Autorisant également la lisibilité d’une histoire des lieux et de la pratique des espaces, la mémoire des échanges entre décor et architecture ne serait plus mise à la marge. L’accrochage de la toile, en tant qu’œuvre indépendante permettrait ensuite de conserver des surfaces suffisantes pour l’exposition des toiles de peintres renommés, aujourd’hui présentées au sein du salon de Kerazan. Répondant alors aux nécessités d’attractivité du musée et impactant dans une moindre mesure le budget alloué aux restaurations, ce re-positionnement d’une des toiles de l’ensemble décoratif pourrait ainsi remettre en perspective les dialogues et unités aujourd’hui disparus, entre œuvre et espace l’accueillant.

 

Notes

[1] Archives de l’Institut de France (AIF), 2 J 3 – dispositions testamentaires de Joseph-Georges Astor, 1923 : « Je veux […], par l’emploi de ma fortune et par une institution utile, rappeler le souvenir des miens dans le pays, au bien-être et à la postérité desquels ils ont consacré une grande partie de leur vie et le meilleur de leurs efforts. Et en l’état de notre législation fiscale et de nos mœurs publiques, un grand corps universellement respecté me paraît particulièrement qualifié pour assurer de façon conforme à l’intérêt public la réalisation de mes intentions. Dans cette pensée, j’institue l’Institut de France légataire universel de tous mes biens » ; de son testament ressortent plusieurs conditions dont une ayant pour objet la création d’un musée : « Le public devra être conduit à visiter Kerazan un certain nombre de jours par an ».

[2] Maire de Quimper (1870-1896), sénateur du Finistère (1890-1901) et conseiller général (1877-1895).

[3] Comme échantillon représentatif de ce premier état de collection, prenons la Scène des champs, ferme bretonne, lavis d’encre brune et fusain, dessin réalisé vers 1860 par Auguste-Denis Goy (14 x 21,5 cm) et Intérieur de maison paysanne bretonne, huile sur toile réalisée vers 1861 par le même artiste (35 x 50 cm) ; œuvres conservées au sein du manoir de Kerazan.

[4] Les zones rurales bretonnes étant alors principalement analphabètes, les campagnes électorales prenaient toute leur envergure lors de manifestations orales (à la rencontre des populations ou lors de comices agricoles) ou de propagandes visuelles (par les arts graphiques en tous genres). Le beau-frère du sénateur Astor, Georges Arnoult, lui-même député républicain, s’est tout particulièrement illustré dans ce jeu d’acteur lors de ses campagnes électorales.

[5] Gayet G., « Georges Arnoult (1876-1885) : député et collectionneur », Bouchet J., Simien C. (dir.) Les passeurs d’idées politiques nouvelles « au village », de la Révolution aux années 1930, actes du colloque (Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, juin 2013), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2015, p. 283-299.

[6] Probablement installé à Concarneau dès la fin des années 1870, la plus ancienne commande retrouvée et passée à cet atelier, date de 1882. Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, vol. 1, p. 251.

[7] Entre 1870 et 1950, Concarneau accueille de très nombreux peintres curieux de l’architecture locale, du rythme de vie de sa population ouvrière, paysanne et surtout maritime. Son pittoresque et ses costumes traditionnels attirent les artistes français comme étrangers. Nous retrouvons entre autres parmi ces peintres, Eugène Lawrence Vail (1857-1934), Carl Moser (1873-1939), Alfred Guillou (1844-1926), Emma Herland (1855-1947), Émile Schuffenecker (1851-1934), Alexandre Cabanel (1823-1889), Fernand Cormon (1845-1924), William Bouguereau (1825-1905) ou encore Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923).

[8] AIF, 2 J 5 (JGA19) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 22 mars 1922.

[9] AIF, 2 J 5 (JGA20) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 31 mars 1922.

[10] AIF, 2 J 3, (JIIA695) ; Lettre de Proud’hon à Joseph Astor II, 1er février 1893.

[11] AIF, 2 J 5 (JGA17) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 1913.

[12] AIF, 2 J 5 (JGA15, JGA16 et JGA17) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 10 et 17 août 1897 et l’année 1913.

[13] AIF, 2 J 5, (JGA23 et 24) ; Lettres de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 27 décembre 1922 et 20 juillet 1923.

[14] AIF, 2 J 5, (JGA13) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 7 juin 1896.

[15] Depuis 1831, la maison Deyrolle installée à Paris propose une boutique rassemblant d’importantes collections destinées à tous les amateurs de la nature : animaux naturalisés, insectes ou encore coquillages. L’activité familiale de la maison Deyrolle a très certainement pu inspirer le peintre dans ses travaux : ainsi en témoignent les natures mortes et compositions florales produites pour Kerazan, mais également sa participation aux illustrations des planches d’un ouvrage portant sur les lépidoptères. Voir Berce É., Deyrolle T.-L., Faune entomologique française : lépidoptères, Paris, É. Deyrolle fils, 1867-1878, 6 vol.

[16] Ensemble floral à l’église ; Pieds floraux ; Composition florale dans un jardin d’automne ; Bouquet d’œillets et Chrysanthèmes dans un vase de faïence ; Bouquet d’œillets sur guéridon métallique ; Tulipes et roses trémières ; Tournesols et violettes, huiles sur toiles, de formats différents, rectangulaires en hauteur, environ 195 x 75 cm.

[17] D’anciens clichés de Kerazan conservés dans les réserves du musée présentent ces mêmes pieds floraux.

[18] Chapelle située à l’entrée de Loctudy, à quelques mètres du manoir de Kerazan.

[19] AIF, 2 J 5, (JGA14) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 23 juillet 1896. Dans cette correspondance, Joseph Astor II apparaît satisfait de l’ensemble formé dans son salon. Pourtant, plusieurs retouches de coloris sont apportées par le peintre afin que le salon obtienne sa complète et parfaite unité. Il s’agit principalement de l’accord des tons présents en arrière-plan des toiles et ceux des lambris.

[20] Nous pensons par exemple à Daphnis et Chloé, huile sur toile de Maurice Denis, 1918, 65 x 100 cm ; Les feux de la Saint-Jean, huile sur toile, Charles Cottet, vers 1902, 32 x 45 cm ou encore Le pardon de Notre-Dame-de-Clarté, huile sur toile, Maurice Denis, 1926, 60 x 103 cm.

[21] À la suite du travail de Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, 4 vol.

[22] Si les échanges entre les toiles et le lieu semblent devenus incompris dans les années 1990, cela est probablement dû au fait qu’il n’y avait alors aucune étude menée sur le bâtiment.

[23] On peut citer Jules Noël, Louis-Marie Désiré-Lucas, Charles Cottet, Maurice Denis, Yan D’argent ou encore Lucien Simon par exemple.

[24] Bacou R., « La décoration d’Odilon Redon pour le château de Domecy (1900-1901) », La revue du Louvre et des musées de France, n° 42, 1992, p. 42-52.

[25] C’est notamment le cas de l’œuvre Arbres sur fond jaune (élément de décoration pour le château de Domecy réalisé en 1901 par Odilon Redon), présentée à l’occasion de l’exposition temporaire « Au-delà des étoiles. Le paysage mystique de Monet à Kandinsky », tenue du 14 mars au 25 juin 2017 au musée d’Orsay. Aussi, s’il est regrettable de voir disparaître un espace artistique cohérent et pensé par un artiste (faute de politique de conservation et/ou de restauration, mais également faute de financement), les œuvres peuvent toutefois se voir conservées par d’autres moyens, ce dont nous pouvons nous réjouir.

[26] AIF, 2 J 5, (JGA13) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 7 juin 1896. Le peintre a fait livrer mais n’a pas installé les toiles de l’ensemble. Il propose toutefois au sénateur deux options pour l’intégration des toiles dans la salle à manger : « 1. En marouflant, c’est à dire en collant avec du blanc de céruse la toile sur le panneau de bois. 2. En rectifiant la forme des châssis et en donnant à ceux-ci, sur lesquels la toile reste tendue, la forme exacte des panneaux de la salle à manger dont les encoignures sont arrondies en dedans ». Dans cette même correspondance Deyrolle propose d’effectuer les retouches nécessaires une fois les œuvres installées.

[27] Trophée de chasse, nature morte au lièvre, huile sur toile, 1896, 188 x 102 cm ; Trophée de chasse, nature morte aux poissons et canards, huile sur toile, 1896, 188 x 102 cm ; Trois poissons suspendus, huile sur toile, 1896, 188 x 24 cm ; Deux poissons suspendus, huile sur toile, 1896, 188 x 24 cm ; ou encore Rossignols dans un arbre, huile sur toile, 1896, 172 x 94 cm.

[28] Mariniers dans les champs blonds ; Oiseaux dans la vigne ; Pie dans un abricotier, huiles sur toiles, 1913, 46 x 74 cm ; et Oiseaux dans un cerisier, huile sur toile, 1913, 29 x 145 cm.

[29] AIF, 2 J 5, (JGA17) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 1913.

[30] AIF, 2 J 5 (JGA15 et JGA16) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 10 et 17 août 1897 : « Je vais commander à mon doreur à Paris les baguettes dorées pour l’encadrement des panneaux […] Je ferai de même pour le vernissage mât que je vais mettre sur les panneaux, il sera à l’essence et à la cire ». Ces prestations, vernissage et encadrement de baguettes dorées, furent finalement assurées par la maison Plateau de Pont-l’Abbé.

[31] Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, vol. 1, p. 258.

[32] Cette signature n’est pas la lettre A comme tout observateur pourrait être amené à le penser, mais une anagramme formée par le mélange des initiales T et L (Théophile-Louis) ou T et H (Théophile).

[33] Si Joseph-Georges Astor décède en décembre 1928, ses dispositions testamentaires en faveur d’un legs à l’Institut sont effectives à compter des années 1920.

[34] AIF, 2 J 5, (JGA13 à JGA24) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 1896-1897.

[35] Élément composant une partie de la décoration pour le château de Domecy ; peinture à l’huile, détrempe, fusain et pastel sur toile, œuvre réalisée en 1901 et conservée au musée d’Orsay.

 

Pour citer cet article : Gwenn Gayet-Kerguiduff, "Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923), peintre breton des ensembles décoratifs de Kerazan", exPosition, 24 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/gayet-theophile-louis-deyrolle-kerazan/%20. Consulté le 11 novembre 2026.