Quelle place pour le clip vidéo au musée ? De sa reconnaissance muséale à sa remise en question, à travers trois expositions françaises (1985-2007)

par Marie Vicet

 

Marie Vicet est docteure en histoire de l’art contemporain. Ses recherches de doctorat portent sur les liens existant entre les artistes contemporains et le clip vidéo musical depuis le début des années 1980. En juin 2013, elle a co-organisé avec Fleur Chevalier et Mickaël Pierson les journées d’étude « Du studio au plateau de télévision : appropriations, détournements et réinterprétations par les artistes » qui se sont tenues à l’INHA. En 2016, elle fut également ingénieure d’études pour le programme « Les Immatériaux : retour sur une exposition pionnière (1985) » que dirigea Thierry Dufrêne au sein du Labex Arts H2H. La publication de sa thèse est actuellement en préparation. —

 

Dès le début des années 1980, par la multiplication des programmes musicaux, mais aussi par l’apparition des premières chaînes musicales, MTV[1] en tête, le clip vidéo apparut comme un nouveau format audiovisuel en pleine expansion[2]. Outil promotionnel voulant gagner en légitimité artistique dès ses premières années, le clip se tourna vers le cinéma (si le cinéma fut dès le début une référence pour les réalisateurs de clips, les grands noms de la pop – et en premier lieu Michael Jackson – firent également très vite appel à des réalisateurs de films reconnus pour signer leurs clips), mais intéressa également rapidement les artistes plasticiens. En effet, ces derniers, attirés par cette nouvelle forme de création, furent nombreux à réaliser un ou plusieurs clips musicaux dès le début des années 1980, en marge de leur carrière artistique[3].

Si la critique cinéma s’intéressa très rapidement au clip, Serge Daney désignant même en 1987 un clip de Mondino comme le « plus joli film de l’année[4] », l’institution muséale lui consacra, quant à elle, différentes expositions en France mais aussi aux États-Unis dès le milieu des années 1980. Cet intérêt rapide des institutions pour le clip pose différentes questions, compte tenu de la nature de ce dernier. En effet, le clip, outil promotionnel conçu pour la télévision, n’a pas, a priori, sa place au musée. Pourtant en 1985, celui-ci fait son apparition dans deux expositions en France, Les Immatériaux (1985) et Paysage du clip (1985), ce qui marqua l’entrée du clip au musée, mais également le début d’une certaine reconnaissance par le monde artistique. Il sera ainsi question dans cet article de s’interroger sur les conséquences du déplacement du clip au musée par l’étude des deux expositions précédemment citées, mais également dans le cadre de l’exposition Playback qui, 20 ans plus tard, revenait sur l’influence du clip dans la création artistique. Ces trois expositions majeures concernant l’admission du clip au musée nous permettront ainsi de dessiner les rapports complexes que l’institution muséale entretient avec cette forme télévisuelle depuis les années 1980, de sa reconnaissance à une remise en question de son exposition muséale. Il sera également question de s’interroger plus largement sur l’évolution possible de la forme clip au musée.

Le clip : un objet d’étude ?

Si l’exposition collective Les Ateliers 84[5] avait déjà présenté une sélection de clips vidéo[6] l’année précédente, l’exposition Les Immatériaux[7] organisée du 28 mars au 15 juillet 1985 au Centre Georges Pompidou intégra le clip vidéo de manière inédite. Conçue sous le commissariat général de Jean-François Lyotard et le commissariat de Thierry Chaput pour le Centre de Création Industrielle autour de la question de la « postmodernité[8] », l’exposition se voulait une réflexion sur l’époque autour des questions d’immatérialité qui devenaient de plus en plus présentes avec le développement des nouvelles technologies[9]. Le clip vidéo, par sa nouveauté, mais aussi parce qu’il fut très vite considéré comme un symbole de cette « postmodernité », en raison de l’hétérogénéité et de la multiplicité qu’il renfermait et de son « esthétique de la miette, du fragment[10] », avait, à juste titre, toute sa place dans l’exposition.

Remettant en question la présentation traditionnelle des expositions, Les Immatériaux était conçue comme un projet de recherche dans lequel le visiteur circulait sans parcours prédéfini parmi les différentes sections organisées selon cinq entrées possibles et simplement séparées par des trames suspendues[11]. Par conséquent, il n’était pas question de présenter un simple programme de clips vidéo, mais d’interroger le format, de le décrypter et d’en faire son étude. Toute une section, celle nommée « Le corps chanté », était dévolue au clip sous forme d’une bande vidéo intitulée Clips à la loupe. Celle-ci avait été réalisée par Jean-Paul Fargier[12], critique de cinéma et enseignant au département de Cinéma de l’Université Paris VIII Vincennes, et par Christophe Bargues, déjà responsable de la sélection de clips diffusée lors de l’exposition Les Ateliers 84 quelques mois plus tôt à l’ARC.

La bande vidéo en question avait été conçue comme une étude visuelle qui mettait « en évidence la syntaxe, les effets d’écriture particuliers aux vidéo-clips[13] » autour du corps de l’interprète. Présenté sur trois grands moniteurs vidéo accrochés à environ 1m50 du sol et placés dans trois angles de la section de l’exposition[14], le montage répertoriait sur une durée de 33 minutes les différents effets visuels présents dans 60 clips, aussi bien français, anglais ou américains. Les deux réalisateurs souhaitaient, à travers cette bande, développer une histoire et une analyse du format nouveau qu’était encore le clip vidéo.

Si Clips à la loupe ne fut peut-être pas l’élément le plus notable de cette exposition-concept majeure, elle occupe une place importante dans la légitimation du clip du côté du monde de l’art et de l’institution muséale en France. Contrairement aux expositions qui présentèrent des clips à la même période – notamment Les Ateliers 84 déjà cités, Paysage du Clip quelques mois plus tard, ou encore, la même année, l’exposition Music Video: the Industry and Its Fringes au Museum of Modern Art de New York (MoMA) – et qui fonctionnaient essentiellement par programmes de clips, l’exposition Les Immatériaux fut la première et la seule à proposer une véritable analyse plastique du clip vidéo grâce à sa bande Clips à la loupe. Reprenant le modèle de l’analyse de film, Jean-Paul Fargier et Christophe Bargues proposaient un décryptage de l’écriture du clip en s’intéressant au corps des chanteurs des premières années de la décennie 1980, notamment dans ses différentes apparitions, disparitions ou dédoublements. Pour Jean-Paul Fargier, un clip était destiné à renforcer l’image de marque du chanteur et de sa chanson, et était constitué par conséquent d’images marquantes : « des images facilement repérables, rapidement identifiables, instantanément décodables, donc hyper-codées, hyper-connues, hyper-définies[15]. »

Dans la bande vidéo Clips à la loupe, les différents clips sont disséqués, coupés en très courtes séquences de quelques secondes pour illustrer à chaque fois une manifestation du corps du chanteur selon les différents effets répertoriés, en prenant comme technique celle du zapping déjà utilisée dans de nombreux clips[16]. Le montage est constitué de deux parties intitulées pour la première « Une aventure du corps » et pour la seconde « Péripéties de l’image », d’une dizaine de minutes chacune. Chaque thématique est introduite par un carton, puis illustrée par plusieurs extraits (entre un et cinq) provenant de la soixantaine de clips sélectionnés. Différents extraits d’un même clip vidéo ont pu être utilisés pour illustrer différentes thématiques de la vidéo. Les réalisateurs voulaient ainsi mettre au jour les figures de style récurrentes dans les différents vidéo-clips commerciaux que l’on pouvait voir à la télévision au début des années 1980 et les techniques utilisées en masse dans ces productions. Le but était en premier lieu pédagogique : montrer au visiteur de l’exposition que le clip était un genre audiovisuel nouveau, qui avait sa propre écriture et possédait un même vocabulaire plastique.

Objet de la première partie du montage, le corps du chanteur dans les clips du début des années 1980 était à l’image du format lui-même : hétérogène, multiple et fragmenté, mais également de celle de l’exposition. De même que Clips à la loupe était composé de bribes de clips, Les Immatériaux étaient constitués d’une multitude de sections mêlant diverses disciplines allant de l’art à la science, en passant par les nouvelles technologies et la philosophie, entre autres sujets traités. Le spectateur allait d’un site à un autre sans transition, dans un parcours libre, grâce à une scénographie uniquement constituée de trames métalliques suspendues plus ou moins opaques. Le format clip répondait bien à cette scénographie, avec ses effets vidéo s’enchaînant. La présence de la bande se plaçait également dans une démarche d’ouvrir le musée à de nouvelles formes d’exposition. Le spectateur pouvait en regarder un extrait en parcourant l’exposition ou s’arrêter pour la visionner en entier.

La question du corps est toujours présente dans la deuxième partie de la bande, mais celle-ci titrée « Une péripétie de l’image » décrypte plus particulièrement les effets utilisés de manière récurrente dans les clips vidéo de cette époque. Si Clips à la loupe concourait à la reconnaissance du clip comme une nouvelle forme artistique en proposant une analyse qui montrait la spécificité de la forme, la dernière partie de la bande parachevait ce travail en dévoilant les noms des réalisateurs des clips employés. En effet, le montage se conclut par un générique listant la totalité des clips utilisés, les uns après les autres, avec pour chacun le titre de la chanson, le nom du chanteur, celui de la maison de disque et, plus inédit, le nom du réalisateur de la vidéo inscrits sur l’image. Pendant longtemps, et encore aujourd’hui, les réalisateurs de clip sont restés très souvent inconnus du grand public – et d’autant plus à l’époque –, leur nom n’étant pas indiqué lors de la diffusion du clip à la télévision. Jean-Paul Fargier et Christophe Bargues, en les citant un à un, les sortaient ainsi de leur anonymat. Ils leur rendaient leur statut d’auteurs voire d’artistes. Et pour aller plus loin, reconnaître les réalisateurs comme auteurs de leur clip permettait également d’admettre le clip comme une œuvre ou un objet autonome, et non plus comme une simple forme promotionnelle.

Si la fragmentation des différents clips peut poser problème, en détruisant notamment leur unité intrinsèque, Clips à la loupe reste un matériel didactique, qui, en l’occurrence, propose des clés aux visiteurs pour décoder un nouveau format télévisuel. Ainsi, au sein même d’une exposition manifeste, qui entendait, entre autres, réfléchir sur les façons de regarder et d’écouter les différents registres d’images, le clip vidéo tenait une place de choix, observé « à la loupe », au même titre que d’autres matériaux issus de différents domaines de recherche comme les sciences dures ou les sciences de la communication. La présence du vidéo-clip dans cette exposition marquait de surcroît l’intérêt grandissant de cet objet culturel aux yeux de l’institution muséale ; un intérêt confirmé lors de l’exposition Paysage du clip quelques mois plus tard.

Vers une reconnaissance du clip comme forme artistique ?

Contrairement à l’exposition Les Immatériaux dans laquelle le clip n’avait occupé qu’une section parmi plus de soixante autres au sein d’une thématique plus large, Paysage du clip[17] organisée la même année, du 2 octobre au 11 novembre 1985, également au Centre Pompidou, fut la première exposition française entièrement consacrée au clip vidéo. Organisée par Christophe Bargues, déjà coréalisateur de la bande Clips à la loupe, et coordonnée par le service des manifestations du Centre, l’exposition avait pour objectif, d’après son communiqué de presse, de rendre compte de la créativité, de l’expérimentation et de la grande diversité des productions de clips vidéo depuis les sept dernières années :

« Sur les écrans du grand foyer seront projetées des images diversifiées tant par leurs formes d’expression que par les techniques utilisées et les budgets.

Leurs auteurs ont exploré à partir de la musique rock, l’espace où se rencontrent la danse, la mode, la photographie, le cinéma, la bande dessinée…

Cette expression actuelle, issue du rock et de la télévision, connaît une grande popularité qui a permis au clip de devenir un champ d’expérimentation privilégié pour les créateurs.

Le vidéo-clip s’est imposé comme une des formes de spectacle des années 80. C’est dans cet esprit que Christophe Bargues, responsable de la manifestation Paysage du clip, a collaboré avec Rock America pour cette première rétrospective consacrée au clip[18]. »

Ainsi, il ne s’agissait plus de réaliser une étude des différentes figures visuelles du clip, mais de concevoir une rétrospective entière de la jeune forme télévisuelle qu’était encore le clip vidéo. L’exposition voulait ainsi célébrer ce nouveau mode d’expression, mélangeant son et image avec créativité. En consacrant toute une exposition au clip, Paysage du clip, précédée le mois d’avant de l’exposition Music Video: The Industry and Its Fringes[19] au MoMA de New York, confirmait la reconnaissance du clip par l’institution muséale comme une des formes artistiques les plus novatrices du moment. Par ce biais, le clip acquérait un statut artistique. Ces deux expositions préfiguraient également l’entrée du clip dans les collections des deux musées[20], ce qui achevait le processus de consécration du clip par le monde muséal.

Dans Paysage du clip, les clips choisis étaient diffusés non plus par fragments, mais en intégralité. Tous avaient été privilégiés pour leur importance plastique et historique, et non plus simplement pour les effets visuels qu’ils contenaient. L’entrée étant libre, les visiteurs du Centre avaient tout le loisir de venir découvrir une riche sélection de plus de 300 clips présentée au sous-sol, sur huit moniteurs, ainsi que sur un grand écran dans le foyer, au centre duquel avait été installée une structure pyramidale permettant de s’asseoir. Cette sélection représentait, au total, quinze heures de vidéos retraçant les sept dernières années de production, à laquelle s’ajoutait cinq heures de clips totalement inédits. C’est la société américaine Rockamerica[21], partenaire de l’exposition, qui avait fourni dix heures de clips, libres de droits et prêts à être diffusés, provenant de sa vidéothèque qui comptait des milliers de clips réalisés principalement entre 1975 et 1985. Les autres clips, présentés en avant-première pendant l’exposition, avaient été prêtés gracieusement par différentes maisons de disques contactées[22].

La totalité des clips vidéo était répartie en 22 programmes[23], contenant chacun entre dix et quinze clips. Selon un ordre qui changeait chaque jour, les programmes de clips s’enchaînaient, reprenant ainsi le flux de clips d’une chaîne musicale. Il était donc possible de voir dans une même journée sept ou huit des 22 programmes. Il fallait néanmoins plusieurs jours pour voir la totalité des 300 clips de l’exposition. Excepté les quatre derniers programmes consacrés exclusivement à un collectif ou à un seul réalisateur, les autres programmes présentaient des clips de musiciens américains, anglais, mais aussi français, de différents styles musicaux, sans classement chronologique ni distinction géographique[24]. Ces choix permettaient de donner un aperçu de la diversité de la production de clips de réalisateurs venant aussi bien des États-Unis, d’Europe que d’Australie depuis la fin des années 1970.

Si l’objectif de Paysage du clip était de proposer un véritable panorama de la forme clip depuis ses débuts, l’exposition n’incarnait pas simplement la version muséale d’une chaîne musicale dont elle reprenait les codes et les modes de programmation. Elle se voulait également une étude du format et de son industrie. En guise de catalogue, un supplément du journal Libération avait été édité pour l’exposition qui contenait de nombreux articles de journalistes ou spécialistes du clip retraçant son histoire et qui interrogeaient ses liens avec la musique. Ils consacraient en particulier des focus sur la production de certains pays ou certains réalisateurs, faisant ainsi écho aux quatre programmes monographiques sur un réalisateur ou un collectif de réalisateurs de clips[25]. Au-delà de la vue d’ensemble ainsi offerte sur le travail d’un créateur, ces programmes affirmaient le statut d’auteur de ces réalisateurs de clips, à l’image des articles et interviews qui leur étaient consacrés dans le supplément de Libération[26]. Cette reconnaissance participait indubitablement à la légitimation du clip comme forme artistique. Suivant cette logique, étaient indiqués les noms de tous les réalisateurs, au même titre que celui des musiciens pour lesquels le clip avait été conçu[27]. Cette identification et cette légitimation des réalisateurs se plaçaient à l’opposé des pratiques de diffusion télévisuelle des clips. En effet, il fallut attendre 1992 pour que MTV commence à mentionner le nom d’un réalisateur de clip diffusé à l’antenne, s’ajoutant alors au nom de l’interprète et au titre de la chanson, parfois même à la maison de disque[28]. Cette reconnaissance tardive du réalisateur de clip à la télévision s’explique par le fait que ce format est à l’origine un produit dérivé de la musique, un outil promotionnel au service du titre musical qui ne devait avoir d’autre fin que de vendre le disque du chanteur. Initialement, il n’était pas considéré comme un objet artistique à part entière. Seuls les réalisateurs avec des productions originales accédaient à la notoriété[29]. Pour cela, il fallait que les titres des clips deviennent « des tubes et les artistes musicaux des stars[30] ». La consécration des réalisateurs comme auteurs par l’institution muséale reposait donc sur la reconnaissance du clip comme objet artistique autonome en raison de ses qualités plastiques.

Malgré une scénographie assez sommaire (assises, télévisions et bandes vidéo situées dans le sous-sol d’un musée), cette exposition participa à cette reconnaissance, tels que les spécialistes de l’image et du son, mais aussi les téléspectateurs, chez eux, l’avaient précocement perçu. Dans ce sens, elle s’inscrivait dans un courant global. En effet, cet intérêt pour le clip perdura pendant toute la fin des années 1980 avec d’autres expositions sur le sujet en Europe et aux États-Unis. L’exposition The Arts for Television du Stedelijk Museum d’Amsterdam en 1987 par exemple, consacrée aux travaux d’artistes à la télévision, présenta de nombreux clips vidéo réalisés par des plasticiens dans les années 1980 dans la section « Music », parmi d’autres bandes vidéo[31]. Les deux expositions Art of Music Video et Art of Music Video: Ten Years After organisées par Michael Nash, responsable du département « Media Arts » au Long Beach Museum of Art, en août 1989 et en août 1991[32] achevèrent d’intégrer le clip dans une filiation artistique plus ancienne et plus large allant des films de Bruce Conner, aux vidéos de Nam June Paik, et des premiers films musicaux d’Oskar Fischinger aux ancêtres du clip tels que le Soundie et le Scopitone.

De la reconnaissance muséale à la reprise artistique

Vingt ans plus tard, le projet de l’exposition Playback, organisée par la commissaire Anne Dressen, du 20 octobre 2007 au 6 janvier 2008, dans les espaces de l’ARC[33] au musée d’Art moderne de la ville de Paris, pouvait être vu comme la suite logique, voire l’aboutissement des différentes expositions de clip ayant eu lieu dans les années 1980-90 et de l’entrée du format dans différentes collections de musées. L’exposition avait en effet pour sujet le clip vidéo, or, contrairement aux deux expositions étudiées précédemment, le corpus choisi n’était plus constitué de clips commerciaux, mais exclusivement de clips réalisés par des artistes plasticiens et de vidéos artistiques s’inspirant du format. L’exposition se voulait ainsi une exploration « des incursions de plasticiens dans le champ sonore à travers l’image[34]. » Il était question, selon le communiqué de presse, de rendre compte d’une pratique artistique courante, mais peu présentée et donc assez mal connue du grand public :

« Que ce soit d’authentiques clips réalisés par des artistes pour une maison de disque, ou des vidéos d’artistes empruntant librement le format du clip, il s’agit d’une pratique artistique répandue, parfois officieuse, et toujours sous exposée. Playback dévoilera ainsi une cinquantaine d’œuvres d’artistes internationaux émergents et confirmés, réalisées entre le début des années 1980 et aujourd’hui[35]. »

Le projet de l’exposition n’était plus de faire entrer le clip vidéo au musée, puisque la légitimation du format avait déjà été entérinée par différentes expositions dans les années 1980. Il s’agissait plutôt d’asseoir la légitimité artistique du clip en mettant l’accent sur la reprise de ses codes par des artistes dont la production était peu connue, voire ignorée du grand public. Playback se différenciait ainsi des précédentes expositions. Si le sujet était la reprise du format clip et de ses codes par les artistes, les modèles commerciaux dont avaient pu s’inspirer ces artistes étaient totalement absents de l’exposition. Playback marquait une rupture avec les expositions précédentes en se concentrant sur des versions d’artistes. L’exposition remettait ainsi en question la dimension artistique de la majeure partie de la production de clips affirmée par les expositions antérieures, réinstaurant par-là même une hiérarchie entre réalisations d’artistes et réalisations commerciales.

Une scénographie à contre sens ?

Pourtant, à la différence du choix des vidéos exclusivement constitué de réalisations d’artistes, la scénographie de Playback se distinguait des scénographies muséales neutres plus habituelles pour présenter de manière assez paradoxale les vidéos choisies dans différents lieux courants de consommation de clips à travers des reconstitutions. Pour cela, le directeur artistique, Jean-Michel Bertin, spécialisé dans la publicité et le clip vidéo, avait conçu quatre univers distincts pour accueillir et diffuser les quelques 70 clips et vidéos d’artistes dans les espaces de l’ARC. Les vidéos étaient regroupées et classées en cinq programmes, chacun explorant une thématique générale. La volonté d’une telle démarche était de replacer le clip comme « objet de consommation quotidien[36] », avec la présentation de différents programmes de vidéos de façon à « simuler un programme télé en flux continu[37] ». Un tel choix scénographique nous apparaît entrer en contradiction avec le choix des vidéos présentées : quel est l’objectif d’introduire et de recréer au musée des lieux de consommation du clip vidéo pour des clips non commerciaux, ou affirmant leur caractère artistique et qui, de ce fait, n’ont en aucun cas été créés pour être vus dans ce contexte ? Au contraire, une scénographie de ce type aurait mieux convenu à la présentation de clips commerciaux.

Avec un titre reprenant le vocabulaire de l’industrie musicale, « Best of/Danse », le premier programme proposait de découvrir, dans un espace transformé en simulacre de salle de sport, quinze vidéos qui, toutes à leur façon, s’inspiraient de clips vidéo chorégraphiés et dans lesquels la danse tenait une place centrale. Les visiteurs de l’exposition les découvraient sur les écrans de cinq tapis de course mis à leur disposition et dont ils pouvaient se servir, mais également sur des écrans plats présents dans l’espace. Au fond de cette salle, un mur d’écrans, comparable à ceux disposés dans certains lieux publics, diffusait la deuxième sélection de vidéos nommée « Best of/Posture », qui regroupait quatorze vidéos musicales choisies, au contraire de la première section, pour leur côté statique. Y étaient présentées des « poses frontales pour captiver le spectateur[38] » ou des « mouvements factices comme dans le dessin animé[39] ». Dans la salle suivante, une cabine privative permettait au visiteur de voir différentes vidéos d’artistes jouant sur le principe du karaoké. La présence d’un micro permettait ainsi aux visiteurs de chanter sur les pastiches artistiques de vidéos de karaoké – pour certains décalés par rapport au modèle original. Pour la section « Bootleg/Covers & Alike », un salon équipé d’un home cinéma avec vidéo-projection, et comprenant plusieurs canapés, avait été recréé et proposait différentes vidéos dans l’esprit des vidéos amateur qui commençaient à fleurir sur Internet au milieu des années 2000, notamment sur les sites de partage de vidéos[40]. Si ces différentes vidéos étaient réalisées, souvent par des adolescents et avec le peu de moyens à leur disposition (à l’aide d’un caméscope ou parfois même grâce à la webcam de leur ordinateur personnel, à l’intérieur de leur foyer et très souvent dans leur chambre), leur diffusion se faisait ensuite sur Internet. Tout comme ces vidéos, les vidéos d’artistes de la section, réalisées elles aussi avec une technologie souvent sommaire, n’avaient pas pour ambition d’être diffusées sur un dispositif audiovisuel tel qu’un home cinéma comme c’était le cas dans l’exposition. La haute qualité de l’équipement pouvait au demeurant rendre davantage visible la faible qualité technique des réalisations artistiques.

Le principe de cette compilation était de présenter aux visiteurs des vidéos d’artistes fonctionnant sur le principe de la reprise ou de la citation de clips plus ou moins revendiquées. Si certains clips vidéo, dont s’étaient inspirés les artistes pour réaliser leurs vidéos, avaient en effet pu bénéficier d’une débauche de moyens similaire à ceux employés dans l’industrie du cinéma, leurs équivalents artistiques se distinguaient, au contraire, par leur simplicité. A contrario du clip Thriller[41] (1983) de Michael Jackson, conçu comme un court-métrage à gros budget (qui n’aurait d’ailleurs pas détonné sur l’équipement home cinéma), la version revisitée qu’en proposait Kati Rule avec I’m a Lover, not a Dancer (2002) n’avait pas, dans l’exposition, le même rendu sur un tel dispositif. En effet, dans cette courte vidéo l’artiste avait remplacé les décors de cinéma par celui de son garage et les costumes du clip par une simple veste de survêtement pour reprendre de manière approximative un des numéros de danse du clip. Cependant, la présence d’un ordinateur dans la salle permettant d’accéder à la page MySpace de l’exposition rappelait l’importance du clip vidéo en tant que modèle, notamment dans la pratique amateur, telle qu’on la trouve sur les plateformes de partage de vidéos. La sélection de vidéos dans la même salle réaffirmait, quant à elle, l’antériorité du phénomène dans la pratique artistique.

La dernière salle de l’exposition à laquelle le visiteur accédait par deux portes vitrées proposait un semblant de magasin d’électroménager présentant un mur entier de téléviseurs diffusant en boucle les mêmes clips musicaux de la sélection « Seen on TV ». En effet, cette dernière partie, comme son nom l’indiquait, présentait un ensemble de clips, tous réalisés par des artistes plasticiens dans un contexte de production commerciale, pour une diffusion télévisuelle et répondant à une commande. Si toute l’exposition s’intéressait au rapport des artistes au clip vidéo commercial dans leur pratique, cette dernière partie était pourtant la seule à proposer de réels clips vidéo et par conséquent voués à être diffusés à la télévision sur différentes chaînes musicales que le visiteur aurait pu voir et connaître. Cette sélection posait la question de la signature dans un contexte industriel, où les auteurs des vidéos sont la grande majorité du temps inconnus du public, alors qu’il peut s’agir d’artistes très largement reconnus dans le monde de l’art, comme en attestent les clips sélectionnés, réalisés entre autres par Andy Warhol ou encore Damien Hirst[42]. Cette dernière partie de l’exposition rappelait également une des différences fondamentales concernant le statut de l’auteur aussi bien dans l’industrie du clip que dans l’institution artistique. Alors que le musée s’emploie à identifier et nommer les auteurs des œuvres qu’il expose, ces mêmes auteurs peinent souvent à obtenir la visibilité qu’ils méritent quand leurs clips sont diffusés à la télévision.

Une telle mise en exposition pouvait être comprise comme une volonté ludique de présenter ces productions artistiques, en replaçant le visiteur dans des lieux de la vie quotidienne. Julien Péquignot, enseignant-chercheur en sciences de l’information et de la communication, dans un article critique qu’il consacra à l’exposition interrogeait ce parti pris sous l’angle de la démocratisation de l’art :

« Le but affiché était de proposer des ponts entre des univers a priori hétérogènes voire antinomiques. D’abord, bien sûr, entre le clip – objet avant tout commercial – et l’art contemporain. Mais aussi entre la télévision, le Web 2.0 (l’exposition était sponsorisée par MTV et en partenariat avec Myspace) et le musée, entre la création et le divertissement ou encore entre des pratiques de consommation grand public. Autrement dit, des problématiques usuellement réservées à une élite et d’autres typiques de la culture de masse.

Un double contre-pied était ainsi pris par cette exposition, d’une part avec le choix de clips réalisés par des artistes contemporains au lieu de clips issus du circuit habituel de production, d’autre part avec le principe d’importer au musée une forme – le clip – et des lieux et pratiques de la vie de tous les jours – salle de sport, magasin, Internet, salon privé, etc. Cette double contradiction ne pouvait que raviver les débats et les polémiques sur des questions telles qu’art et commerce, culture et industrie, pratique d’élite et consommation de masse et inviter à (re-)penser les notions de démocratisation de l’art[43] […]. »

Si cet auteur posait la question de la démocratisation de l’art au début de son article, il la relativisait en conclusion, allant jusqu’à la rejeter complètement :

« Le destinataire de l’exposition n’est en aucun cas le grand public, celui qui regarde les clips et ne va pas dans les musées. Pour ce faire il aurait fallu que ces clips d’artistes soient effectivement visibles chez Darty ou au Club Med Gym ou que les écrans disposés dans l’exposition soient reliés en direct aux chaînes musicales diffusées à la télévision. En d’autres termes, nous ne sommes ni face à une tentative de démocratisation de l’art contemporain ni face à une entreprise de légitimation d’une pratique populaire[44]. »

Et c’est cet entre-deux qui a bien posé problème et qui a pu desservir les productions exposées. Les amateurs de clips ne sont, en effet, pas forcément ceux qui se déplacent au musée et vice-versa. Ainsi, la présentation des différentes vidéos et clips d’artistes dans une scénographie recréant différents lieux de consommation du clip vidéo n’aidait pas à comprendre ce qui était donné à voir au public, mais pouvait au contraire le perturber davantage, compte tenu du décalage existant entre le contenu de l’exposition et son mode de présentation. La mise en espace pouvait certes occasionner un côté ludique à l’exposition qui plaisait au public[45], mais c’était également prendre le risque de tendre vers la spectacularisation. Qu’ont retenu les visiteurs à la sortie de l’exposition, excepté la possibilité qu’ils ont eu de faire du tapis de course dans les espaces du musée ? Alors que le musée peut être un lieu de réflexions et de partage d’expériences, l’exposition ne proposait aucune étude de fond sur le format clip. C’est également une des remarques qu’adressait la critique d’art Claire Moulène à l’encontre de l’exposition dans l’article qu’elle lui consacra dans Les Inrockuptibles[46]. Elle s’interrogeait notamment sur la pertinence du déplacement du clip au musée. Pour elle, « cette délocalisation du clip aurait nécessité une vraie réflexion sur la définition même de cet objet hybride[47] » qui n’est pas présente dans l’exposition. Interroger son rôle au sein de l’industrie culturelle et sur les formes esthétiques qu’il suscite aurait été également nécessaire. Il aurait été de surcroît intéressant de confronter les vidéos d’artistes présentées aux modèles commerciaux dont celles-ci s’inspiraient, montrant ainsi de quelle manière un format télévisuel avait pu influencer certains artistes plasticiens dans leurs pratiques et de quelle façon cette perméabilité s’était traduite dans leurs productions[48]. Le sujet de l’exposition portait sur la relecture du clip et de ses codes par les artistes, encore fallait-il connaître les modèles rejoués. Replacer au sein de la production plastique des artistes les commandes que l’industrie musicale leur avait passées aurait pu également mettre en évidence les liens existants entre les artistes et la culture populaire de manière plus générale.

De plus, peu d’outils de médiation étaient à la disposition du public pour l’aider dans sa compréhension des œuvres, excepté le livret remis à chaque visiteur comportant un court texte de présentation et la liste des vidéos diffusées, ainsi que les textes de présentation des différentes sections déjà présents dans les salles. Pour les visiteurs qui souhaitaient davantage d’explications, des visites guidées étaient organisées une fois par jour, mais uniquement le week-end. Un catalogue de 168 pages[49] accompagnait également l’exposition et comprenait divers textes portant tous sur le clip vidéo, mais n’avaient pas véritablement de liens avec les vidéos présentées dans l’exposition, à l’exception du texte de la commissaire[50]. Le sujet de l’exposition ne manquait pas d’intérêt, étant donné le caractère inédit des œuvres rassemblées et du sujet abordé. Mais en présentant des vidéos qui, pour la majorité, n’étaient pas destinées à la diffusion télévisuelle dans un contexte recréant, de manière paradoxale, les conditions de consommation du clip, l’exposition brouillait davantage les pistes qu’elle ne les éclairait[51].

En proposant une exposition sur l’influence du clip vidéo dans la création d’artistes contemporains mais sans exposer les modèles commerciaux auxquels se référaient ces artistes, Playback illustrait l’ambivalence dont fait désormais preuve l’institution muséale face au clip. Si dans les années 1980, celui-ci avait été célébré comme un nouveau format de création mêlant images en mouvement et musique populaire à travers différentes expositions, mais également par son entrée dans différentes collections de musées, son exposition se fait désormais de plus en plus rare. Sa disparition du musée provient sans doute de sa nature commerciale et télévisuelle. La question de la place du clip au musée continue d’ailleurs à se poser, notamment autour de récentes collaborations réalisées entre artistes plasticiens et chanteurs populaires. C’est ainsi qu’en juillet 2015 certains journalistes ont pu remettre en question la légitimité de la présence de la dernière vidéo[52] de Steve McQueen pour Kanye West dans les collections permanentes du Los Angeles County Museum of Art (LACMA)[53], preuve de la méfiance à voir l’objet clip entrer au musée. Pourtant si la vidéo All Day/I Feel like that réalisée par McQueen soulignait par sa présentation au LACMA les liens toujours plus prégnants entre l’industrie musicale, les artistes et le musée, celle-ci n’est pas à proprement parler un clip. La vidéo montre le chanteur interpréter deux titres dans un long plan-séquence à l’intérieur d’un ancien entrepôt naval de la banlieue londonienne. Si la vidéo prend la forme d’un clip en filmant West chantant à l’écran, elle ne fut pas réalisée dans un but promotionnel et n’était pas destinée à la diffusion télévisuelle mais, précisément, à être exposée sous forme d’installation vidéo dans un musée. Cet exemple, parmi d’autres, montre que désormais les réalisateurs choisissent de dépasser la simple forme clip pour voir leurs collaborations avec des musiciens populaires être exposées au musée. Ce phénomène témoigne de la grande hybridité de certaines collaborations artistico-musicales actuelles. Mais cela révèle surtout le fait que le clip est dorénavant tenu, pour entrer au musée, de se muer en objet artistique et se départir de ses atours promotionnels. Et il est ainsi probable qu’à l’avenir les collaborations entre plasticiens et musiciens autour d’une chanson prennent plusieurs formes, selon que la finalité soit promotionnelle ou artistique.

Notes

[1] Lancée le premier août 1981, MTV (Music Television) fut la première chaîne qui diffusa 24h/24h des clips vidéo aux États-Unis, avant d’être exportée dans d’autres pays à travers le monde.

[2] Si la forme clip et sa diffusion télévisuelle existaient bien avant la création de chaînes musicales, c’est avec leur arrivée que le clip fut institutionnalisé comme un genre télévisuel.

[3] Avec le développement de l’industrie du clip, de nombreux artistes plasticiens s’essayèrent à la réalisation de clips commerciaux, depuis les premières réalisations de The Residents et des travaux de Bruce Conner aux plus récentes collaborations de l’artiste Andrew Thomas Huang avec la chanteuse Björk. On peut également citer les réalisations de clips de Laurie Anderson, John Sanborn, Robert Longo, Pierre et Gilles ou encore de Tony Oursler parmi bien d’autres.

[4] Daney S., « Mondino, l’as de la hanche », Libération, 30 octobre 1987 ; Daney S., Le salaire du zappeur, Paris, P.O.L, 1993, p. 136-140.

[5] L’exposition eut lieu du 21 mars au 29 avril 1984 à l’ARC/musée d’Art moderne de la ville de Paris. À ce jour, nous ne disposons pas d’informations sur la mise en exposition des clips. Une étude de cette exposition reste à entreprendre. Voir Ateliers 84, cat. exp., Paris, musée d’Art moderne de la ville de Paris, 1984, non paginé.

[6] Préparée par Christophe Bargues.

[7] L’exposition occupait tout le plateau du cinquième étage du Centre Pompidou.

[8] Concept théorisé par le philosophe dès 1979. Voir Lyotard J.-F., La condition postmoderne : rapport sur le savoir, Paris, Éd. de Minuit, 1979.

[9] Voir le dossier de presse de l’exposition : https://www.centrepompidou.fr/media/document/de/0d/de0d76bbe203394435216a975bea8618/normal.pdf (consulté en juin 2017).

[10] Archives du Centre Pompidou (AGP), exposition Les Immatériaux, Box 94033/236 : Fargier J.-P., « Mesures du clip », non daté, p. 17.

[11] Pour plus de détails, voir Déotte J.-L., « Les Immatériaux de Lyotard (1985) : un programme figural », Appareil, 10, 2012, en ligne : http://appareil.revues.org/797 (consulté en juin 2017).

[12] Jean-Paul Fargier donnait à l’époque un cours consacré au clip vidéo à l’Université Paris VIII et écrivit également plusieurs articles sur le sujet dans la revue Les Cahiers du Cinéma.

[13] AGP, exposition Les Immatériaux, Box 94033/236 : « Projet et Devis pour un montage vidéo sur les clips vidéo », de Jean-Paul Fargier et Christophe Bargues, non daté.

[14] Voir à ce sujet Wunderlich A., Der Philosoph im Museum. Die Ausstellung « Les Immatériaux » von Jean François Lyotard, Bielefeld, Transcript Verlag, 2008, p. 132. Information confirmée par Christophe Bargues lors d’une discussion avec l’auteur le 09 mars 2015.

[15] Fargier J.-P., « Mesures du clip », non daté, p. 7.

[16] Voir ibid., p. 17.

[17] L’exposition eut lieu pendant six semaines, tous les jours de 14h à 21h, dans le grand foyer au sous-sol du Centre Georges Pompidou.

[18] AGP, exposition Paysage du clip,  Box 2014025/005 : extrait du communiqué de presse de l’exposition, 1985.

[19] L’exposition organisée par le département du film du musée eut lieu du 6 septembre au 14 octobre 1985. Elle présentait un ensemble 35 clips vidéo datant de la fin des années 1970 et du début des années 1980, mais aussi des vidéos musicales plus anciennes ou des vidéos d’artistes s’inspirant de la forme clip.

[20] Le MoMA et le Centre Georges Pompidou furent les premiers musées d’art contemporain à faire entrer dans leurs collections des clips vidéo musicaux. Le MoMA acquit son premier clip en 1982, celui de « O Superman » de Laurie Anderson suivi de nombreux autres après l’exposition Music Video: The Industry and Its Fringes. Le Centre Pompidou fit entrer dans sa collection ses premiers clips en 1987, avec « Road to Nowhere » et « Once in a Lifetime » réalisés par David Byrne pour le groupe Talking Heads.

[21] Fondée en 1980 par Ed Steinberg, la société Rockamerica fut pionnière dans le domaine du vidéo-clip aux États-Unis. Elle proposa le premier service d’abonnement et de distribution de clips vidéo à la destination des disc-jockeys new-yorkais.

[22] Il s’agit des maisons de disque CBS Records, Phonogram, Virgin, RCA, WEA, Polydor, Pathé Marconi, Vogue, Chrysalis, Barclay, Ariola, ou encore Tamla Motown.

[23] Les programmes 11 à 18 avaient été sélectionnés par Rockamerica.

[24] On y retrouvait des clips vidéo pour Mick Jagger, Michael Jackson, David Bowie, The Cars, The Kinks, ZZ Top, Eurythmics, Culture Club, Cyndi Lauper, Police, Téléphone, Duran Duran, Thomas Dolby, Laurie Anderson, et bien d’autres.

[25] Les différents réalisateurs à qui avait été consacré un programme étaient le duo Godley and Creme, le Cucumber Studio, formé par Rocky Morton et Annabel Jankel, spécialisé dans le clip vidéo d’animation, le réalisateur polonais Zbigniew Rybczyński, ainsi que Christopher Robin Collins.

[26] Voir notamment les interviews de Christopher Robin Collins, Julian Temple, Dee Trattman, Vivien Munt, Godley and Creme, Lexi Godfrey et Steve Barron dans Bargues C., Bedfert P., Séguret O., Paysage du clip, supplément au n° 1354 de Libération, 1985, p. 12-13.

[27] Voir également ibid., p. 8-9.

[28] Voir Jullier L., et Péquignot J., Le clip : histoire et esthétique, Paris, A. Colin, 2013, p. 73.

[29] Voir ibid.

[30] Ibid.

[31] Voir The Arts for Television, cat. exp., Los Angeles, Museum of Contemporary Art ; Amsterdam, Stedelijk Museum, 1987.

[32] Voir Art of Music Video, cat. exp., Long Beach, Long Beach Museum of Art, 1989 ; Art of Music Video: Ten Years After, cat. exp., Long Beach, Long Beach Museum of Art, 1991.

[33] L’exposition occupait la moitié des espaces de l’ARC, l’autre moitié était dévolue à l’exposition monographique de l’artiste Mathieu Mercier intitulée Sans titres 1993-2007.

[34] Voir le communiqué de presse de l’exposition : http://www.paris-art.com/playback/ (consulté en juin 2017).

[35] Ibid.

[36] Selon les mots utilisés dans le trailer de l’exposition: http://www.dailymotion.com/video/x3lkck_playback-au-musee-d-art-moderne_news (consulté en avril 2015).

[37] Se référer également au trailer présentant l’exposition.

[38] Voir le dépliant de présentation de l’exposition distribué aux visiteurs.

[39] Ibid.

[40] Le site web d’hébergement de vidéos YouTube fut créé en février 2005 aux États-Unis (la première vidéo fut mise en ligne le 23 avril 2005). Grâce à ce site, des utilisateurs peuvent envoyer, regarder et partager des vidéos. Son équivalent français, Dailymotion, fut créé la même année, en mars 2005. Depuis d’autres sites de partage de vidéos fonctionnant sur le même principe ont vu le jour.

[41] Le clip fut réalisé en 1983 par John Landis avec un budget de production de 500 000 dollars qui fit de lui le clip le plus coûteux jamais réalisé à l’époque.

[42] Les clips « Hello Again ! » co-réalisé par Andy Warhol et Don Munroe pour le groupe The Cars en 1984 et « Country House » réalisé par Damien Hirst pour Blur en 1995 étaient diffusés parmi d’autres productions d’artistes plasticiens dans cette section.

[43] Péquignot J., « Le clip au musée : démocratisation de l’art ou légitimation d’une pratique populaire ? », Marges, no 15, 2012, p. 11.

[44] Ibid., p. 26.

[45] Voir par exemple les commentaires des visiteurs interviewés dans le trailer de l’exposition déjà cité.

[46] Moulène C., « Le clip au musée », Les Inrockuptibles, no 623, 6 novembre 2007, p. 32.

[47] Ibid.

[48] L’exposition Video hits: art [and] music video organisée par Kathryn Weir et Nicholas Chambers à la Queensland Art Gallery de Brisbane en 2004 mélangeait par exemple clips commerciaux, clips réalisés par des artistes et vidéos d’artistes inspirées de la forme clip. Voir Video Hits: Art and Music Video, cat. exp., South Brisbane, Queensland Art Gallery, 2004.

[49] Playback, cat. exp., Paris, musée d’Art moderne de la ville de Paris, 2007.

[50] Voir Dressen A., « Eyes Wide Tuned », ibid., p. 9-14.

[51] Voir Moulène C., « Le clip au musée », Les Inrockuptibles, no 623, 6 novembre 2007, p. 32.

[52] La vidéo fut présentée du 25 au 28 juillet 2015 au Los Angeles County Museum of Art sous la forme d’installation dans les collections permanentes. Voir la page du musée : http://www.lacma.org/art/exhibition/mcqueen-west (consultée en juillet 2016).

[53] Voir Walch M.-L., Le nouveau clip de Kanye West a-t-il sa place dans un musée ?, 24 juillet 2015, en ligne : http://www.lexpress.fr/culture/musique/le-nouveau-clip-de-kanye-west-a-t-il-sa-place-dans-un-musee_1701068.html (consulté en août 2016) ; Billault J., Kanye West et Steve McQueen au Lacma : promotion ou œuvre d’art ?, 27 juillet 2015, en ligne : http://www.exponaute.com/magazine/2015/07/27/kanye-west-et-steve-mcqueen-au-lacma-promotion-ou-oeuvre-dart/ (consulté août 2016).

Pour citer cet article : Marie Vicet, "Quelle place pour le clip vidéo au musée ? De sa reconnaissance muséale à sa remise en question, à travers trois expositions françaises (1985-2007)", exPosition, 2 octobre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/vicet-clip-video-musee-expositions-france/%20. Consulté le 22 novembre 2019.

L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier (Bibliothèque universitaire de médecine, Montpellier, 2015)

par Hélène Chancé

 

Hélène Chancé est titulaire d’un Master II Mondes Médiévaux, spécialité Recherche, de l’université Paul-Valéry de Montpellier. Le sujet principal de ses études porte sur des manuscrits médiévaux conservés à Montpellier et dans la région. Une publication de ses recherches sur le Psautier dit de Gellone (ms. 1), conservé au musée Médard de Lunel, paraîtra dans le prochain numéro de la Revue d’Auvergne. —

 

La bibliothèque de Clairvaux est considérée comme l’une des plus belles et des plus riches de l’Occident chrétien[1]. À l’occasion de la célébration des 900 ans de la fondation de l’abbaye de Clairvaux par saint Bernard, la bibliothèque interuniversitaire de la faculté de Montpellier a ainsi présenté, lors d’une exposition qui s’est tenue dans ses locaux, 31 des 72 manuscrits médiévaux en sa possession provenant de Clairvaux. Cette dernière, qui a eu lieu à l’automne 2015, a été organisée par Pascaline Todeschini et Hélène Lorblanchet, conservatrices au service Patrimoine écrit et graphique de la bibliothèque[2].

L’exposition de ces ouvrages était concomitante de la grande campagne de numérisation engagée par la médiathèque du Grand Troyes concernant les manuscrits de Clairvaux[3], qui a englobé le fonds de la bibliothèque de Médecine de Montpellier. Parallèlement à ce projet, la direction des Archives et du patrimoine du département de l’Aube a organisé à l’Hôtel-Dieu-le-Comte de Troyes une importante exposition intitulée Clairvaux. L’aventure cistercienne[4]. La bibliothèque virtuelle de Clairvaux rassemble aujourd’hui un fonds de plus de 1150 ouvrages numérisés, accessibles au grand public via le site internet créé à cet effet[5]. De même, la bibliothèque de Médecine de Montpellier a choisi de numériser elle-même ses manuscrits médiévaux et de créer un site internet qui leur est dédié nommé Foli@[6]. Il convient de souligner l’important travail de restauration et de numérisation qui a été effectué en amont de l’exposition. Il permet, en effet, aux chercheurs actuels, mais aussi au public, de consulter librement et avec une grande qualité de reproduction ces nombreux ouvrages. L’exposition L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier s’inscrit dans cette dynamique de mise en valeur du patrimoine et de sa diffusion à grande échelle.

Comme l’historien médiéviste André Vauchez l’a fait remarquer, commémorer les 900 ans de l’abbaye de Clairvaux a permis à de nombreux chercheurs et spécialistes de se réunir pour faire le point sur les connaissances inhérentes à ce lieu, depuis sa création au XIIe siècle jusqu’à la Révolution[7]. Ce n’est que depuis une quarantaine d’années que l’histoire de l’abbaye est plus largement étudiée, les renseignements concernant ses différentes étapes de constitution, notamment sur celles de sa bibliothèque, sont plus clairs aujourd’hui[8]. En outre, il semble que celle-ci ait été constituée suivant un « esprit cistercien[9]», c’est-à-dire vivement attaché à l’écrit, tant du point de vue du fond que de la forme. L’originalité de l’exposition montpelliéraine, contrairement à celle de Troyes qui dévoilait les multiples facettes historiques, économiques et liturgiques de l’abbaye, réside dans la présentation exclusive du patrimoine écrit de Clairvaux, exposant les ouvrages médiévaux les plus représentatifs de la collection que Pierre Gandil, conservateur à la médiathèque du Grand Troyes, divise en quatre phases d’enrichissement entre le XIIe siècle et la Révolution[10].

Comment valoriser ce patrimoine écrit ? Quels choix ont été faits par l’équipe curatoriale montpelliéraine ? Nous verrons tout d’abord que le choix du lieu avait, pour cette exposition, une signification non négligeable ; nous nous intéresserons ensuite aux outils de médiation mis en place.

Le reflet de l’esprit claravallien médiéval

La richesse de la bibliothèque de Clairvaux à Montpellier

Le fonds de la bibliothèque de Médecine de Montpellier renferme de précieux manuscrits, incunables et imprimés rassemblés au début du XIXe siècle grâce à Gabriel Prunelle et Jean-Antoine Chaptal[11]. Ce dernier, professeur à l’école de Médecine de Montpellier, a chargé Gabriel Prunelle, alors jeune médecin bibliophile, de collecter entre 1801 et 1806, dans les nombreux dépôts littéraires des bibliothèques confisquées pendant la Révolution, tous les ouvrages utiles à leurs études. Ainsi, ce dernier rapatria à Montpellier plusieurs ouvrages, dont les 72 manuscrits médiévaux, issus de l’abbaye cistercienne, également saisis. Gabriel Prunelle, fervent humaniste et héritier des idées des Lumières, entretenait un lien très fort avec l’écrit et mesurait l’importance d’un « accès à toutes les facettes du savoir humain[12] ». Les étudiants en médecine ne devaient pas seulement se contenter d’apprendre leurs planches anatomiques, mais devaient également avoir une ouverture plus globale sur le monde et donc élargir leur éventail de connaissances à d’autres disciplines. Gabriel Prunelle veilla donc à choisir des ouvrages témoignant de cette approche globale de « l’art du savoir » où l’attention était portée sur la diversité des manuscrits médiévaux sélectionnés. Les ouvrages ainsi récupérés passèrent d’une dimension religieuse à un univers médical et scientifique.

À la fin du XIIe siècle l’abbaye de Clairvaux comptait déjà 350 manuscrits et était considérée comme une des bibliothèques les plus riches de l’Occident. L’œuvre maîtresse était la Grande Bible de Clairvaux réalisée autour de 1160 en six tomes par un copiste à l’origine également du grand Légendier de Clairvaux[13]. Un exemplaire de ce dernier ainsi qu’une annexe étaient observables à l’exposition de Montpellier. Ses dimensions imposantes et la qualité d’exécution des initiales donnaient un aperçu du savoir-faire du scriptorium abbatial, appliquant alors le « style monochrome ». Montpellier possède dans sa collection six des huit tomes subsistant aujourd’hui des dix volumes originels du Légendier. Par ailleurs, le choix a été fait d’exposer uniquement la reliure de l’annexe. Ce choix judicieux s’explique par la présence sur cette dernière d’une peau fauve mal rasée, reliure originelle de l’ouvrage. Cette pratique, en cours alors dans les monastères, est rarement observable aujourd’hui[14]. De ce fait, la première phase est surtout riche de livres respectueux de la Règle de saint Benoît et d’ouvrages patristiques réalisés par les copistes de Clairvaux eux-mêmes. Ainsi, outre le Légendier, évoquant la vie des Saints, des psautiers, missels et évangiles illustrent cette période abondamment mise en lumière par l’équipe curatoriale[15].

La culture universitaire a fait son entrée dans la collection entre le XIIIe et le XIVe siècle. Celle-ci s’enrichit d’ouvrages des disciplines relevant de la théologie, du droit canon et civil, de la médecine et des arts libéraux. Si l’activité des copistes est plus réduite à cette époque, la majorité des ouvrages acquis l’est par le biais d’achats auprès de libraires parisiens[16]. Cette période était également représentée lors de l’exposition par divers manuscrits tels que les Institutes de Justinien[17] pour le droit civil et un exemplaire des Décrétales avec leur glose de Grégoire IX[18] pour le droit canon. Ces dernières, de dimensions importantes, étaient ouvertes sur des enluminures de remarquable exécution. Enfin, les Articella[19], traitant de la médecine, ou encore un Recueil de textes philosophiques dont Aristote[20] pour les arts libéraux achevaient l’extension du savoir.

Enfin, les deux dernières phases du développement de la bibliothèque de Clairvaux s’étendent du XVe siècle à la Révolution où de nombreux volumes aux thématiques diverses ont été acquis, suivant la perspective médiévale. C’est dans ce fonds aux savoirs hétéroclites que Prunelle sélectionna les ouvrages destinés à Montpellier pour enrichir le fonds de la bibliothèque de Médecine. Fidèle à l’esprit des Lumières dans sa sélection, il suivait, aussi, les principes en vogue à la fin du Moyen Âge pour offrir à sa communauté une étendue du savoir humain la plus large possible[21].

Ainsi, les manuscrits de Clairvaux conservés à Montpellier et exposés lors de cet événement illustraient, par leur diversité et leur richesse d’exécution, une même volonté de l’abbaye médiévale et de Prunelle, quelques siècles plus tard, de posséder une bibliothèque fournissant une pluralité choisie de connaissances. Pour cette raison, il n’était pas anodin que l’exposition de ces manuscrits ait lieu dans les murs mêmes de la faculté de Médecine, et non dans un lieu plus neutre : ce choix mettait judicieusement en lumière une partie importante de leur histoire.

Un espace historique et atypique difficile à appréhender

L’entrée de l’exposition était indiquée depuis le hall de la faculté de Médecine par un système de fléchage, amenant à emprunter quelques volées d’escaliers, donnant accès à une cour intérieure. Celle-ci offrait une belle vue sur la cathédrale Saint-Pierre, laquelle jouxte le bâtiment. Les manuscrits prenaient place dans une vaste salle nommée Technè Makrè, expression tirée de la première phrase des Aphorismes d’Hippocrate (460-v. 377 av. J.-C.)[22]. Elle se subdivisait en trois espaces de même ampleur communiquant entre eux.

L’accès principal de l’exposition s’effectuait par la salle médiane. Ce choix quelque peu déroutant aurait pu être anodin si des informations sur le sens de la visite avaient été prévues et disponibles immédiatement. Ce flottement a d’emblée créé une hésitation dans les déplacements des visiteurs. De plus, une grande table était placée face à l’entrée, où étaient disposés des catalogues d’exposition et autres documents d’information, ce qui encombrait l’espace et impliquait d’être contournée, parfois avec maladresse. En revanche, sur place, se trouvaient des médiateurs compétents, chargés de renseigner les visiteurs sur la compréhension de l’agencement des manuscrits dans l’espace d’exposition. Leur disponibilité, ainsi que leur connaissance de l’histoire des lieux et des manuscrits présentés représentaient une réelle valeur ajoutée.

Les manuscrits de Clairvaux étaient répartis et exposés thématiquement dans les différentes salles. Ce choix scénographique répondait à l’intitulé de l’exposition L’art du savoir, éclairage apporté lorsqu’on assistait à une des visites guidées proposées. Ainsi, le sens de la visite constituait un clin d’œil judicieux à la volonté de Prunelle de créer une bibliothèque à la faculté de Médecine mettant en scène un large éventail du savoir.

La première salle était dédiée à la liturgie et aux manuscrits religieux. On pouvait y admirer, par exemple, l’imposant Légendier de Clairvaux[23] ou encore un Psautier glosé[24] de la première moitié du XIIe siècle. La deuxième s’apparentait à une pièce de transition entre les différentes thématiques, présentant la numérisation et la restauration des manuscrits. On y trouvait également des manuscrits de droit, comme les Institutes de Justinien du XIVe siècle[25], et des manuscrits d’histoire, comme La vie des douze Césars de Suétone du XIIe siècle[26]. Enfin, le dernier espace rassemblait des ouvrages relatifs à la rhétorique, à la philosophie ou encore à l’histoire comme le Recueil de traités d’Aristote et d’Averroès de 1321[27] et les Discours et lettres de Cicéron du XVe siècle[28], sans oublier le fameux exemplaire de Perceval de Chrétien de Troyes, ouvert sur une des miniatures l’illustrant[29]. Cette disposition permettait de montrer la richesse de la collection des manuscrits contenus dans le fonds de la bibliothèque de Médecine de Montpellier et de rappeler que les manuscrits médiévaux, en général et à Clairvaux en particulier, n’étaient pas exclusivement religieux.

Le parti pris muséographique

La mise en scène et l’ambiance paisible des salles ont favorisé l’observation attentive des manuscrits. Les grands murs de pierre du bâtiment historique de la faculté de Médecine ont permis de renforcer cette impression patrimoniale et d’intimité engagée avec les ouvrages. Ce sentiment était exacerbé par la présence de nombreux manuscrits et imprimés qui, réunis par Prunelle et Chaptal, sillonnaient les murs derrière les vitrines d’armoires en bois vernis.

D’autres manuscrits étaient disposés sur d’imposants buffets en bois et protégés par de larges vitrines. L’espace de circulation fluctuant selon les salles ne permettait pas toujours d’appréhender facilement l’ensemble des ouvrages. En effet, si l’espace situé à gauche en entrant, destiné aux livres liturgiques, était spacieux et laissait place à la déambulation, celui situé à droite de l’entrée, contenant entre autres des manuscrits philosophiques, devenait vite très étroit et peu commode lorsqu’on était amené à croiser d’autres visiteurs. En cela, la topographie des lieux était très changeante et imposait une disposition adaptée. Certains manuscrits, notamment les plus connus, ont pu en bénéficier et être agréablement mis en valeur, comme le Perceval de Chrétien de Troyes, isolé et sous une niche éclairée. D’autres ont pâti de la disposition des lieux et du manque d’espace : c’était le cas, par exemple, de l’exemplaire de l’Expositio super psalmos[30] de Pierre Lombard du XIIIe siècle. La taille importante de l’ouvrage n’offrait, en effet, que peu d’alternatives quant à sa disposition au sein de l’exposition. De plus, le support surélevé qui l’accueillait empêchait certains visiteurs de pouvoir l’observer convenablement. Malheureusement, en plus d’être en retrait, celui-ci n’était éclairé que par un spot au plafond qui n’était pas assez puissant pour l’extirper de la pénombre.

Ainsi, le choix du bâtiment historique de la faculté de Médecine de Montpellier est une valeur ajoutée dans l’appréhension patrimoniale de l’exposition. En effet, les locaux actuels sont ceux de l’ancien évêché et une des salles de l’exposition en était le réfectoire[31]. Cette disposition mettait en exergue la préciosité des manuscrits, leur offrant des locaux in situ, frais et peu éclairés. Néanmoins, cet agencement s’est souvent avéré problématique. Les proportions inégales des salles entre elles et leur accès par la pièce centrale sans indication sur le sens de la visite pouvaient déconcerter le visiteur. Comme malheureusement dans de trop nombreuses expositions – ce qui n’est pas une excuse en soi – aucun accès aux personnes à mobilité réduite n’avait été prévu. La faible luminosité ne permettait pas non plus aux personnes malvoyantes de profiter dans de bonnes conditions des ouvrages présentés. Enfin, si la visite était aisée lors de périodes de faible affluence, dans le cas contraire les locaux devenaient très vite encombrés et la circulation autour des manuscrits alors pénible.

L’investissement et l’engagement de la faculté de Médecine

Une transmission pédagogique du savoir

Concernant les renseignements donnés au public, de nombreux affichages et pancartes scandaient les trois espaces d’exposition. Ces outils de médiation informaient les visiteurs sur l’histoire de l’abbaye de Clairvaux, le rôle de saint Bernard, les collections de la bibliothèque de Médecine de Montpellier, les célèbres initiales dites de Clairvaux ou encore sur les étapes de la fabrication d’un manuscrit. En plus d’être concis et bien présentés à des endroits clefs de l’exposition, ils étaient lisibles et accompagnés de nombreuses illustrations attirant l’œil. En ce sens, l’exposition a réellement fait preuve d’une volonté d’accueillir et d’attirer les visiteurs en leur fournissant les outils nécessaires à la compréhension des ouvrages. Les cartels des manuscrits étaient écrits avec une police suffisamment grande et de couleur noire sur un papier rectangulaire blanc, rendant leur appréhension et leur compréhension directe et d’une lecture aisée.

Un espace de l’exposition a été réservé à la reliure médiévale, expliquant l’évolution de celle-ci au cours des siècles grâce à un schéma numéroté. Celui-ci permettait de suivre pas à pas les indications et de comprendre la structure des reliures, tout en observant les différents mécanismes de restauration et de conservation adaptés à chacune. En outre, le visiteur pouvait en apprendre davantage sur ces processus en visualisant le diaporama prévu à cet effet dans la salle d’entrée de l’exposition. Des textes informatifs assez techniques, écrits au format A4, étaient disposés sur des supports en plastique rigides et permettaient de prendre connaissance des divers traitements de conservation directement administrés par l’atelier de restauration. Ceux-ci visaient le ralentissement des dégradations et la stabilisation des états de conservation. Leur lecture était abordable, pour un public toutefois averti, et était accompagnée d’une maquette d’un petit livre et de différents types de supports, tels que le papier japonais, le parchemin, la peau mégissée et le cuir (de veau brun), matières qui pouvaient d’ailleurs être touchées. Il s’agissait d’un aspect indispensable à l’appréhension et à la compréhension plus approfondie de la théorie lue précédemment dans les textes. Cette initiative est à saluer et devrait, sans doute, être plus systématique, car permettre au visiteur d’établir un contact avec les matériaux qu’il n’a pas l’occasion de toucher pour des raisons évidentes de conservation des ouvrages et manuscrits, c’est l’amener à comprendre davantage ce qu’il voit.

Les dimensions didactique et pédagogique

Le public était également invité à en apprendre davantage sur ces manuscrits grâce à différents outils pédagogiques. En effet, il ne s’agissait pas simplement de se promener entre les manuscrits et de les regarder un à un, mais de lire et d’observer également les éléments disposés autour de ces derniers. Par exemple, le manuscrit de Suétone sur La vie des douze Césars du XIIe siècle[32] était accompagné d’un fragment d’hématite, à l’origine de l’ocre rouge. De la cochenille noire – pigment accompagné d’un petit cartel anecdotique, expliquant que le rouge de cochenille est toujours utilisé aujourd’hui comme colorant alimentaire sous la désignation E120 – se trouvait à côté d’un ouvrage de saint Bernard, Fleurs, de la fin du XIIIe siècle[33]. D’autres cartels explicatifs traitaient de sujets relatifs à la fabrication du manuscrit, tels que la réglure et la piqûre. L’explication concernant la pose de la feuille d’or, avec le matériel adéquat autour, se trouvait à côté du Missale præcipuorum festorum[34] daté du XIVe siècle, ouvert sur des dorures afin de relier la théorie à la pratique. L’exemple du Psautier glosé de la première moitié du XIIe siècle[35] illustre d’autant plus ce point qu’il était accompagné d’une reproduction partielle de la lettrine du Beatus Vir, illustrant le premier psaume, réalisée par Aline Bonafoux, artiste spécialisée dans l’enluminure médiévale[36]. Un encart explicatif accompagnait le dessin dans lequel elle détaillait la technique employée par l’enlumineur ainsi qu’une décomposition étape par étape de son travail.

Le grand soin apporté aux manuscrits

Afin de permettre aux ouvrages présentés d’être exposés dans les meilleures conditions, la participation de l’atelier de restauration des bibliothèques interuniversitaires de Montpellier, dirigé par Anne-Sophie Gagnal, a été nécessaire[37]. Chaque manuscrit a bénéficié d’un traitement individuel prenant en considération son état de conservation actuel. Lors des restaurations, certains manuscrits ont même vu leur reliure remplacée par une nouvelle, plus adaptée à leur pérennisation[38]. C’est l’important travail qui a été réalisé en amont de l’exposition, dans le cadre de la grande opération de numérisation des manuscrits de Clairvaux qui a, en définitive, permis au public de voir ces ouvrages.

L’atelier de restauration a également créé un support personnalisé pour chaque manuscrit exposé, répondant à leur taille, fragilité ou encore à leur angle d’ouverture, afin de ne leur imposer aucune contrainte à cause de leur ouverture prolongée durant l’exposition. Divers matériaux, comme la mousse ou le carton, ont été utilisés en ce sens afin de pallier de potentielles détériorations supplémentaires. Cette attention offre un juste milieu entre la préservation du patrimoine et un accès agréable aux richesses contenues à l’intérieur pour le public. Le système d’éclairage de l’ensemble des manuscrits présentés a été judicieusement pensé. Des lampes spéciales, ne diffusant pas de chaleur et ayant un rayonnement lumineux moins agressif pour le parchemin, ont été utilisées. La lumière, ainsi diffusée directement de l’intérieur de la vitrine, pour la plupart des ouvrages, sur les feuillets et autres éléments exposés, les mettait particulièrement en valeur. Ce système permettait l’absence de reflets parasites sur la vitrine. Enfin, l’hygrométrie et la température ont également été réglées de manière particulière, afin de prémunir au maximum les parchemins et autres matériaux de potentielles dégradations supplémentaires. Une fois la journée terminée, les vitrines étaient par ailleurs recouvertes de larges tissus les protégeant des derniers rayons lumineux, eux-mêmes déjà partiellement occultés. 

Les suppléments proposés

À la suite de sa visite, chaque personne pouvait faire l’acquisition du catalogue de l’exposition. Celui-ci est d’un format très accessible et agréable, au modeste prix de huit euros pour 81 pages. Le contenu est majoritairement axé sur l’histoire de la bibliothèque de Médecine et sur le colossal travail de numérisation et de restauration mis en place sur un court laps de temps. Seulement deux articles concernent l’étude spécifique de manuscrits[39]. Si l’effort de publication par la faculté de Médecine d’un catalogue d’exposition est à souligner, on peut regretter, en particulier pour les historiens de l’art, les représentations de petite taille liées en partie au format de l’ouvrage. Toutefois l’accès en ligne à Foli@ permet à quiconque de pouvoir visualiser les manuscrits exposés et de les télécharger afin d’en apprécier les détails. Si les notices des 31 manuscrits exposés restent succinctes, leur contenu n’en est pas moins essentiel et illustré.

L’exposition ouvrait également sur la possibilité de s’inscrire à des ateliers d’initiation à l’enluminure qui étaient animés par des intervenants des Archives départementales de l’Hérault. Cette animation offrait l’opportunité de se familiariser avec l’histoire des supports d’écriture, la calligraphie et de réaliser sa propre enluminure. On pouvait aussi assister à une démonstration d’enluminure par Aline Bonafoux. Des visites guidées étaient organisées pour les visiteurs ainsi que pour les groupes scolaires. Les enseignants avaient à leur disposition un dossier pédagogique d’une vingtaine de pages, replaçant les manuscrits de Clairvaux dans leur contexte historique et artistique.

En définitive, l’exposition organisée par la faculté de Médecine de Montpellier s’avère avoir été captivante et judicieusement orchestrée compte tenu de l’espace disponible. Un grand travail préparatoire et respectueux des manuscrits a été nécessaire, afin de pouvoir les exposer. L’investissement, ainsi que les opérations culturelles annexes mises en place constituent une valeur ajoutée à souligner. L’exposition L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier répond bien à son titre en proposant au visiteur un panel de la diversité des ouvrages médiévaux du fonds ancien de la bibliothèque de Médecine. L’omniprésence des outils de médiation et des médiateurs dans les salles a permis de profiter d’une visite interactive, où chacun a pu être amené à découvrir le monde matériel des copistes et des enlumineurs au Moyen Âge. De plus, le choix de la faculté de Médecine comme lieu d’exposition a permis de mettre en valeur son riche passé historique. Grâce à cet événement, Montpellier manifeste son implication dans les diverses manifestations culturelles qui ont été organisées en 2015 pour célébrer le neuvième centenaire de la fondation de l’abbaye de Clairvaux.

 

Notes

[1] En outre, cette bibliothèque n’a eu de cesse d’évoluer et de s’enrichir jusqu’à la Révolution. Stutzmann D., « Clairvaux et l’écrit », Clairvaux. L’aventure cistercienne, cat. exp., Troyes, Hôtel-Dieu-le-Comte, 2015, pp. 199-205 ; Gandil P., « La bibliothèque de Clairvaux, du XIIe siècle à la Révolution française », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 7-17.

[2] Plusieurs communications ont été faites afin d’annoncer et de revaloriser cette exposition localement. Une journée d’études consacrée aux manuscrits de Clairvaux a été organisée par le centre d’Études médiévales de Montpellier (CEMM-EA 4583) de l’université Paul-Valéry de Montpellier le 3 octobre 2015 sur le site de Saint-Charles. Elle s’est clôturée par une visite guidée de l’exposition par Pascaline Todeschini, laquelle n’a pas manqué de créer une continuité entre les ouvrages exposés et les communications des intervenants.

[3] À noter que la bibliothèque médiévale de Clairvaux est classée au titre de la « Mémoire du monde » par l’UNESCO depuis 2009.

[4] Plusieurs ouvrages ont été publiés à la suite de cette exposition, qui eut lieu entre le 5 et le 15 novembre 2015, notamment : Clairvaux. L’aventure cistercienne, cat. exp., Troyes, Hôtel-Dieu-le-Comte, 2015 ; ou encore une bande-dessinée : Convard D., Adam É., Béchu D., L’abbaye de Clairvaux. Le corps et l’âme, Grenoble, Glénat, 2015.

[5] Voir le site internet www.bibliotheque-virtuelle-clairvaux.com, qui, depuis le 19 juin 2015, donne accès à plus de 1150 manuscrits numérisés en ligne, soit 500 000 pages en couleur. La médiathèque du Grand Troyes dispose de près d’un millier des manuscrits de Clairvaux conservés aujourd’hui, les autres se trouvent dans les bibliothèques de France et d’Europe.

[6] Cette entreprise de numérisation a mobilisé plusieurs équipes tout au long d’une année universitaire faisant appel aux ateliers de restauration/conservation de l’université Paul-Valéry, de numérisation et au personnel du fonds de la bibliothèque de Médecine de Montpellier. L’achat au préalable d’une station de numérisation performante a permis de réaliser cette entreprise. Le site internet Foli@ est accessible via le site de la bibliothèque interuniversitaire de Montpellier : http://www.biu-montpellier.fr, onglet Patrimoine puis cliquer sur « Foli@ : collections patrimoniales numérisées de la BIU de Montpellier », puis « Manuscrits de la BU Médecine » pour y accéder. Plusieurs types de recherches sont disponibles. Il est également important de mentionner que tous les manuscrits numérisés peuvent être téléchargés en intégralité (ou à la page) et sont libres de droit pour toute réutilisation.

[7] Vauchez A., « Clairvaux, sept siècles de rayonnement », Clairvaux. L’aventure cistercienne, cat. exp., Troyes, Hôtel-Dieu-le-Comte, 2015 p. 19.

[8] Ibid, p. 19.

[9] Stutzmann, D., « Clairvaux et l’écrit», ibid., p. 199.

[10] Gandil P., « La bibliothèque de Clairvaux, du XIIe siècle à la Révolution française », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 7.

[11] Lorblanchet H., « Le goût du savoir. Prunelle et la constitution de la bibliothèque de Médecine », ibid., p. 19-21.

[12] Ibid., p. 21-22 ; Les cisterciens eux-mêmes portaient une attention toute particulière à l’écrit et au savoir comme le montre l’article préalablement cité de Dominique Stutzmann.

[13] Médiathèque du Grand Troyes, ms. 27, Grande Bible de Clairvaux, Clairvaux vers 1160 ; Bibliothèque de Médecine de Montpellier (BMM), Latin (H1), Légendier de Clairvaux, dernier tiers du XIIe siècle, 5 vol. ; Latin (H2), Annexe du Légendier, dernier tiers du XIIe siècle.

[14] Voir au sujet des reliures velues la communication de Rémy Cordonnier lors du 25e colloque international d’art roman sur Le livre à l’époque romane à Issoire les 16, 17 et 18 octobre 2015, intitulée : « Du cerf…au bœuf, quelques observations sur les couvrures médiévales » (à paraître). Il y est question d’ouvrages issus des collections de l’abbaye de Saint-Bertin et de Clairmarais (Pas-de-Calais). Parmi les manuscrits cités, il souligne la rareté du phénomène et indique que la grande proportion de couvrures velues restantes aujourd’hui date de la fin du XIIe et du début du XIIIe siècle.

[15] La bibliothèque de Médecine de Montpellier a offert un large panel d’ouvrages liturgiques illustrant cette période, nous pouvons citer en l’occurrence : BMM, Latin (H 296), Psautier glosé, 1ère moitié du XIIe siècle ; Latin (H 155), Évangile de saint Mathieu glosé, 1ère moitié du XIIe siècle ; Latin (H 294), Recueil de textes religieux (dont les Variæ de Cassiodore – v. 490-v. 580), 1180-1200, etc.

[16] Gandil P., « La bibliothèque de Clairvaux, du XIIe siècle à la Révolution française », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 10-11.

[17] BMM, Latin (H 8), Institutes (Justinien – 527-565), XIVe siècle.

[18] BMM, Latin (H 9), Décrétales avec leur glose, XIVe siècle.

[19] BMM, Latin (H 182), Articella, XIVe siècle ; Latin (S 27 – H 188), Articella, XIVe siècle.

[20] BMM, Latin (H 162), Recueil de textes philosophiques (dont Aristote – 384-322 av. J.-C.), XIVe siècle.

[21] Lorblanchet H., « Le goût du savoir. Prunelle et la constitution de la bibliothèque de médecine », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 23.

[22] Le premier vers de la première section débutant comme suit : « Ὁ βίος βραχὺς, ἡ δὲ τέχνη μακρὴ, ὁ δὲ καιρὸς ὀξὺς, ἡ δὲ πεῖρα σφαλερὴ, ἡ δὲ κρίσις χαλεπή » soit « La vie est courte, l’art est long, l’occasion est prompte [à s’échapper], l’empirisme est dangereux, le raisonnement est difficile». Les Aphorismes (livres I à VII) font partie des ouvrages laissés par Hippocrate (460-v. 377 av. J.-C.), homme considéré comme le plus grand médecin de l’Antiquité et père de la médecine.

[23] BMM, Latin (H1), Légendier de Clairvaux, dernier tiers du XIIe siècle, 5 vol.

[24] BMM, Latin (H 296), Psautier glosé, 1ère moitié du XIIe siècle.

[25] BMM, Latin (H 8), Institutes (Justinien – 527-565), XIVe siècle.

[26] BMM, Latin (H 117), La vie des douze Césars (Suétone – v. 69-v. 126), XIIe siècle.

[27] BMM, Latin (H 33), Recueil de traités d’Aristote et d’Averroès (Aristote – 384-322 av. J.-C. ; Averroès – 1126-1198), 1321.

[28] BMM, Latin (H 359), Discours et lettres (Cicéron – 106-43 av. J.-C.), XVe siècle, 2 vol.

[29] BMM, Français (H 249), Perceval (Chrétien de Troyes – v. 1135-v. 1183), 1270-1280. Cet exemplaire est rare car contient Perceval et ses deux continuations, ainsi que celle de Manessier. De plus, sur les cinq manuscrits de Perceval, il est le plus richement illustré (55 miniatures dont 25 pour le texte de Perceval et 30 pour les deux continuations).

[30] BMM, Latin (H 5), Expositio super psalmos (Pierre Lombard – v. 1100-v. 1160), XIIIe siècle. Voir à son sujet : Fabre I., « Les psautiers glosés H 5 et H 296, du commentaire à la méditation en images », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 41-55.

[31] Lorblanchet H., « Le goût du savoir. Prunelle et la constitution de la bibliothèque de médecine », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 19. La salle correspondant au réfectoire était la plus longue et la plus étroite, accessible uniquement par des marches.

[32] BMM, Latin (H 117), La vie des douze Césars (Suétone – v. 69-v. 126), XIIe siècle.

[33] BMM, Latin (H 242), Fleurs (Bernard de Clairvaux – (v. 1090-1153), fin du XIIIe siècle.

[34] BMM, Latin (H 261), Missale præcipuorum festorum, 1350-1360.

[35] BMM, Latin (H 296), Psautier glosé, 1ère moitié du XIIe siècle, fol. 8.

[36] Aline Bonafoux pratique l’art de l’enluminure depuis 1994 et dispense son savoir au travers de divers événements et ateliers. Voir son site internet : http://www.enluminure-montpellier.fr/.

[37] Voir Todeschini P., « La numérisation des manuscrits de Clairvaux à la Bibliothèque interuniversitaire de Montpellier », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 30 à 39. L’auteur mentionne toutes les étapes effectuées avant de numériser un ouvrage en passant par l’atelier de restauration. L’intervention d’Anne-Sophie Gagnal, en collaboration avec Pascaline Todeschini, lors de la journée d’études du CEMM EA 4583 le 3 octobre 2016, a permis également d’éclairer plusieurs points techniques concernant la préparation des manuscrits avant leur exposition et leur numérisation.

[38] Seulement quatre manuscrits ont changé de reliure, celles-ci dataient de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle et endommageaient l’ouvrage à cause de coutures trop serrées qui, par ailleurs, empêchaient également l’opération de numérisation ; voir ibid., p. 34.

[39] Voir Fabre I., « Les psautiers glosés H 5 et H 296, du commentaire à la méditation en images », L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier, cat. exp., Montpellier, Bibliothèque universitaire de Médecine de Montpellier, 2015, p. 41-45 : la richesse de ces ouvrages et des illustrations complémentaires permettent d’apprécier leur qualité d’exécution ; Beys B., « Aristote dans les collections claravalliennes », ibid., p. 57 à 63 : cet article permet de resituer les ouvrages d’Aristote de Stagire (384-322 av. J.-C.) dans l’enseignement universitaire au Moyen Âge et la richesse des quatre exemplaires de Montpellier (H 228 ; H 33 ; H 162 et H 177) parmi les douze exemplaires de la collection de Clairvaux.

 

Pour citer cet article : Hélène Chancé, "L’art du savoir. Manuscrits médiévaux de Clairvaux à Montpellier (Bibliothèque universitaire de médecine, Montpellier, 2015)", exPosition, 26 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/chance-manuscrits-medievaux-clairvaux-montpellier-2015/%20. Consulté le 22 novembre 2019.

Un geste artistique inédit : la mise en exposition des Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries

par Félicie Faizand de Maupeou

 

Félicie Faizand de Maupeou est ingénieur de recherche au Labex Les Passés dans le présent (Paris Nanterre). Spécialiste de l’histoire des expositions et de l’impressionnisme, elle explore l’histoire de l’art au prisme des humanités numériques. —

 

« […] l’Impressionnisme […] fit souvent du bord un arbitre entre ce qui est dans le tableau et ce qui est hors du tableau. Mais cette tendance se combinait avec un mouvement infiniment plus important, l’amorce de la poussée décisive qui finirait par transformer la notion même de tableau, la manière dont on l’accrochait et, en fin de compte, l’espace de la galerie : le mythe de la planéité qui devient le stratège du combat de la peinture pour l’auto-définition. Le déploiement d’un espace littéral et dépourvu de profondeur dont les formes qu’il contenait ne relevaient que de l’artifice (par opposition aux formes “réelles” que revendiquait le vieil espace illusionniste) vint exercer une pression supplémentaire sur le cadre. Ici le grand inventeur est, bien entendu, Claude Monet[1]. »

Dans ces quelques lignes, tirées de l’ouvrage Inside a white cube, Brian O’Doherty désigne Claude Monet (1840-1926), le père de l’impressionnisme, comme un acteur clé de l’histoire de la peinture et des expositions. Et s’ils ne sont pas explicitement cités, les Nymphéas de l’Orangerie des Tuileries constituent la référence évidente de ce passage d’une toile qui cherche à recréer un espace illusionniste à une surface auto-référente. En concevant la mise en exposition de ses œuvres comme un tout unifié clos sur lui-même, le peintre bouscule autant les codes traditionnels de la peinture que ceux de l’exposition.

Après avoir beaucoup voyagé, après s’être exercé le regard sur de multiples motifs, après avoir exploré les alentours de sa maison de Giverny dans laquelle il s’installe en 1883, Monet resserre son regard sur son environnement proche. À partir de la fin des années 1890, il se consacre presque exclusivement à la représentation de son étang qu’il a lui-même aménagé pour en faire un motif pictural. Ce choix n’est pas fortuit. Il rappelle au contraire l’attrait de Monet pour la nature – ici synthétisée dans un jardin –, son goût pour les fleurs – incarné par les nénuphars – et sa fascination pour la représentation des reflets démultipliés – ici par la surface miroitante de l’eau. Monet plonge toujours plus en profondeur dans son motif. Aux formats carrés de la série des Bassins des Nymphéas (1899-1900), qui donnent à voir de manière clairement reconnaissable le jardin d’eau, succède celle des Paysages d’eau (approximativement 1903-1908), dans lesquels les bords de l’étang disparaissent au profit des seuls thèmes des nénuphars et des reflets du ciel. Il délaisse toute idée d’espace illusionniste qui ouvrirait vers un au-delà fictif de la toile au profit d’un fragment qu’il explore selon un double mouvement d’élargissement du motif et de la toile. Monet fond ses nénuphars dans l’ensemble d’une représentation qui a abandonné tout repère physique. Par l’abandon du cadrage et de la perspective traditionnels, Monet remet en cause la construction d’un espace illusionniste, décor d’un récit ordonné et cohérent. Les Nymphéas ne sont donc plus vraiment des motifs reconnaissables mais des taches de couleurs, des signes picturaux qui organisent ses toiles ; grands panneaux qui, à l’Orangerie, se succèdent les uns aux autres dans un continuum apparemment sans bord, ni limite.

Réalisés sur toile avec des châssis indépendants, les Nymphéas sont conçus comme des tableaux. Malgré leurs dimensions imposantes[2] et leurs qualités plastiques qui tendent à faire oublier le cadre, ils sont délimités par la surface de la toile. Ils n’ont par ailleurs pas été créés pour une destination précise. En même temps, l’idée d’employer ces œuvres à la décoration d’un lieu apparaît très tôt. Leur installation à l’Orangerie, selon une mise en exposition bien particulière pensée par le peintre, et le fait que les toiles soient rendues solidaires du lieu par le marouflage des toiles sur les murs les rapproche plutôt de la peinture murale. Néanmoins, les Nymphéas ne sont pas un programme décoratif, puisque le bâtiment qui les abrite n’a, à l’origine, pas d’autre fonction que celle d’exposer ces immenses toiles. Ils ne sont pas pour autant une œuvre in situ puisque les toiles n’ont pas été créées à l’origine pour ce lieu. Mais le spectateur n’est pas non plus en présence de rangées de tableaux superposés sur toute la surface du mur, ni d’une sélection d’œuvres à visée didactique[3]. Ni tout à fait tableau, ni peinture murale ou décor, cette succession de négation montre la difficulté qu’il y a à qualifier une œuvre qui résiste aux définitions.

C’est le caractère singulier de cette œuvre que cet article entend mettre en lumière, en montrant comment Monet, aussi bien dans l’esthétique qu’il déploie sur ses toiles que dans la scénographie qu’il conçoit, s’inscrit dans la continuité de sa carrière et pioche dans plusieurs modèles de son temps, dont il s’écarte néanmoins pour créer un ensemble qui renouvelle le lien entre l’œuvre, l’espace et le spectateur.

Histoire de la donation et du dispositif scénographique des Nymphéas

Dès qu’il passe aux très grands formats, Monet prend conscience de l’inflexion esthétique de son projet et de ses implications sur la mise en exposition des toiles. Si la destinée finale de cette œuvre apparaît assez tardivement, l’idée générale de son dispositif germe à l’inverse très tôt dans l’esprit du peintre. Dès 1898 il imagine « [u]ne pièce circulaire dont la cimaise, en dessous de la plinthe d’appui [soit à mi-hauteur de taille humaine], serait entièrement occupée par un environnement d’eau[4] ». Monet pense d’abord à un salon[5], mais la difficulté évidente d’insérer ces toiles immenses dans un espace traditionnel[6] le pousse à abandonner ces différents projets et, pendant de nombreuses années, il travaille à ces œuvres sans en connaître ni la finalité, ni la destination. Il trouve enfin dans l’armistice de la Première Guerre mondiale le dénouement attendu. Le peintre, déjà âgé, n’a pas pu participer aux combats. Mais il souhaite s’associer à la victoire par un don de plusieurs panneaux des Nymphéas à la France. L’histoire de cette donation est tortueuse et met bien des années à aboutir puisque le projet, formulé auprès de Clemenceau dès le 12 novembre 1918[7], ne se concrétisera que huit ans plus tard, après le décès de l’artiste[8]. Un des enjeux de ce long processus est le choix d’un lieu adapté à cette œuvre aux dimensions exceptionnelles et à l’esthétique novatrice.

Afin justement de s’y adapter au mieux, il est d’abord décidé de faire édifier un bâtiment spécialement dédié[9]. Un projet de pavillon dans la cour d’honneur de l’hôtel Biron, tout nouveau musée Rodin, est lancé. Sur les indications de Monet, l’architecte Louis Bonnier propose un édifice assez simple aménagé autour d’une salle circulaire éclairée par le toit autour de laquelle se répartissent quatre compositions [Fig. 1]. Cependant les exigences de Monet ne s’accordent pas avec les contraintes budgétaires et ce premier dessein est finalement abandonné au profit d’un bâtiment existant, que l’État s’engage à aménager selon la volonté de l’artiste. Le choix s’arrête sur l’Orangerie des Tuileries. Vraisemblablement selon les plans soumis par Bonnier, le nouvel architecte du projet, Camille Lefevre, propose une scénographie qui, après quelques modifications demandées par le peintre, est adoptée. Les travaux sont lancés en 1921 et s’achèvent quatre ans plus tard. Mais le peintre ne verra jamais son œuvre sur place car, refusant de se séparer de ses toiles, ce n’est qu’après sa mort qu’elles sont finalement marouflées dans les salles.

Fig. 1 : Projet d’un bâtiment dans la cour de l’hôtel Biron
Plan de la salle des Nymphéas avec la disposition des panneaux
Paris, Archives nationales F21 6028, gallica.bnf.fr

Installées dans la partie est du bâtiment, elles forment deux ellipses consécutives éclairées par une verrière dont la lumière est tamisée par un velum en tissu. Ces deux salles sont précédées d’un vestibule ovale, largement ouvert sur l’extérieur grâce à une percée vers le jardin et vers la Seine. Les toiles, directement marouflées sur les murs, sont uniquement encadrées d’une simple baguette en bois doré. Cette scénographie, voulue et dirigée par le peintre, est inscrite dans l’acte de donation qui stipule qu’aucune autre œuvre (peinture ou sculpture) ne peut être ajoutée, qu’aucune modification de l’aménagement des panneaux n’est autorisée et que les toiles ne doivent pas être vernies et encore moins vendues. Si les conditions de cette donation ne sont pas respectées, celle-ci peut être révoquée[10]. Cela ne sera jamais le cas, même lorsque, dans les années 1970, l’arrivée de la collection Walter-Guillaume entraîne d’importants travaux qui bouleversent ce dispositif original[11]. Cette inscription juridique du dispositif scénographique dans l’acte de donation démontre bien sa valeur aux yeux du peintre. La scénographie fait partie intégrante de l’œuvre qui ne saurait être vue dans d’autres conditions.

Le choix de l’Orangerie. Du dialogue entre le lieu et les œuvres

Les Nymphéas n’ont donc pas été conçus à l’origine pour l’Orangerie, mais Monet a accepté cette affectation en raison des multiples liens qui existent entre son œuvre et ce bâtiment. Et pendant les cinq années qui s’écoulent entre le choix de l’Orangerie[12] et l’installation des panneaux, le peintre n’a eu de cesse de reprendre ses toiles et d’ajuster le dispositif général afin de souligner ces liens. Il existe un double mouvement d’adaptation des œuvres au lieu, par le travail du peintre sur les toiles, et du lieu aux œuvres, par la mise en point du dispositif scénographique[13]. La mise en exposition des Nymphéas fonde donc finalement leur singularité sur le dialogue entre les panneaux et leur environnement plus large.

L’environnement immédiat de l’Orangerie correspond aux thèmes récurrents déployés dans l’œuvre de Monet : la nature, dont le jardin des Tuileries est le « modèle réduit[14] », et la Seine, paysage d’eau tant aimé et qu’il a si souvent représenté. Si les salles elles-mêmes sont aveugles, ce lien se construit visuellement dans le vestibule largement ouvert sur l’extérieur grâce à une percée vers le jardin et vers la Seine. L’édifice est d’ailleurs construit le long de la rive du fleuve qui dessine l’axe historique de Paris. L’entrée à l’est permet de suivre la trajectoire du soleil dans la progression au sein du bâtiment. L’ordre des toiles semble reprendre ce cheminement solaire. Le peintre ne s’est pas expliqué à ce propos mais on sait qu’il y a longuement travaillé. Les huit panneaux de l’Orangerie sont en fait constitués de 22 toiles qu’il faut assembler. Pour cela, Monet fait réaliser un système de châssis mobiles qui lui permet de déplacer les toiles [Fig. 2]. C’est finalement Clemenceau qui, dans une description très poétique de son parcours, éclaire le public sur ces « étapes du drame que se joue le monde à lui-même[15] ». D’après lui, l’installation fait pénétrer le public dans un spectacle naturel qui, reproduisant l’ordre cosmique, progresse entre ombre et lumière, du matin jusqu’au soir. La lumière naturelle zénithale, qui évolue tout au long de la journée, souligne ce cheminement et tend à recréer les conditions de regard du peintre devant son jardin d’eau. La fluidité du motif aquatique est quant à elle accentuée par la courbure des murs et le mouvement du spectateur, qui peut circuler librement grâce au dédoublement des passages entre les deux salles. Finalement, comme en témoigne le critique Raymond Régamey en 1927, « [i]l y a une harmonie aussi certaine que mystérieuse, assurément voulue, entre le caractère de cette peinture et la douceur des courbes ovales. La sobriété de la mouluration concourt à la paix et à la continuité d’effet de l’ensemble[16] ».

Fig. 2 : Claude Monet, peintre, dans son atelier, 1926, photographie de presse, Agence de presse Meurisse / 0030.
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Les Nymphéas ou l’aboutissement d’un questionnement artistique

La volonté de créer un ensemble cohérent s’inscrit dans la continuité de différentes recherches menées par Monet tout au long de sa carrière. Décor, scénographie et série : ces préoccupations se retrouvent dans la grande œuvre finale de l’artiste.

Du décoratif chez Monet

Si la veine décorative des impressionnistes n’est aujourd’hui pas toujours bien reconnue[17], elle est à l’époque bien attestée. Monet qualifie ainsi lui-même ses Nymphéas de « Grandes Décorations ». À plusieurs reprises, Pissarro met également en avant ce qu’il considère comme une qualité de la peinture de son camarade. En 1883, il écrit à Karl Huysmans pour s’étonner qu’il n’ait pas été frappé par « cette vision si étonnante, cet exécutant phénoménal, ce sentiment décoratif si grand et si rare dès 1870[18] ». La même année, à l’occasion de l’exposition qui se déroule chez son principal marchand Paul Durand-Ruel, Gustave Geffroy qualifie Monet de « maître-décorateur[19] ». Et dans les années 1920, le critique François Thiébault-Sisson fait de l’agrandissement du motif original des Nymphéas un des moteurs de l’évolution décorative des toiles : « Claude Monet avait élargi le motif initial avec une noblesse, une ampleur et un sens instructif du décor dont on ne l’aurait jamais soupçonné[20] ».

Au-delà des caractéristiques plastiques associées au décoratif que Monet développe dans les Nymphéas – élargissement du motif et remise en cause du cadrage et de la composition traditionnels –, il importe de noter que celui-ci s’est aussi essayé à la réalisation de véritables décors, qui ont joué un rôle important dans la maturation du projet des Nymphéas. À la quatrième exposition impressionniste en 1879, Monet présente un tableau sous le titre Les Dindons, décoration non terminée. Cette œuvre fait partie d’un ensemble de quatre toiles destinées à la salle à manger de son mécène Ernest Hoschédé dans son château de Montgeron[21]. Chacune[22] représente une partie différente du parc de la propriété et les activités qui s’y déroulent. Avec ce projet, Monet s’essaie à la conception d’un ensemble de toiles cohérent pour un lieu défini. Quelques années plus tard, c’est pour Durand-Ruel que le peintre s’attelle à la réalisation d’un projet décoratif sous la forme de panneaux pour les portes de son salon[23]. Ces peintures représentent toutes des natures mortes sur fond uni, ce qui devait donner à l’ensemble une grande homogénéité, caractéristique qui se retrouve dans les grandes décorations des Nymphéas. Cette attention portée à l’harmonie entre l’œuvre et son lieu d’exposition reflète l’importance qu’il accorde aux questions d’accrochage et dont les essais tout au long de sa carrière constituent autant de jalons dans l’élaboration de son projet des Nymphéas. À l’évocation des expérimentations scénographiques de Monet, les premières images qui apparaissent immanquablement sont celles de la fameuse salle à manger de sa maison de Giverny, dont le jaune très soutenu des murs fait ressortir les aplats de couleurs des estampes japonaises[24] de sa collection, et celles de sa cuisine dont le bleu répond à celui des faïences qui l’ornent.

Si on peut encore aujourd’hui admirer cet aménagement, on ne conserve à l’inverse malheureusement aucun témoignage iconographique des accrochages des très nombreuses expositions qui ponctuent la carrière de l’artiste. Il faut donc croiser les sources textuelles, en particulier la correspondance et les articles de presse, pour se faire une idée de ces expériences dans lesquelles la scénographie des Nymphéas puise ses racines.

Mises en exposition et recherches scénographiques

Aussi novateur soit-il dans le domaine scénographique, Monet ancre ses recherches dans un contexte propice. À l’époque, les conditions d’accrochage des œuvres d’art, en particulier au Salon des Beaux-arts, font l’objet de critiques toujours plus nombreuses de la part des commentateurs et des artistes[25]. Plusieurs sociétés, dont le Cercle de l’Union artistique[26] ou les Aquarellistes, organisent leurs propres expositions dans lesquelles leurs membres cherchent à créer des scénographies plus intimistes, en divisant les espaces d’exposition, en limitant le nombre de toiles à deux ou trois rangées, en travaillant sur l’éclairage et en réunissant les œuvres d’un même artiste[27]. Les impressionnistes, qui expérimentent eux-aussi ces nouvelles formes d’accrochage dans leurs expositions de groupe, s’inscrivent pleinement dans ce courant. Grâce au succès qu’il rencontre à partir des années 1880, Monet peut multiplier les expositions personnelles[28], type de manifestation qui lui offre une maîtrise encore plus grande des conditions de monstration de ses œuvres. Le peintre sélectionne avec soin les toiles qu’il présente et préside la plupart du temps à leur installation. En 1889 par exemple, lors de son exposition conjointe avec Rodin, Monet se désespère de l’attitude du sculpteur qui, venu installer ses œuvres après qu’il a lui-même accroché ses peintures, contredit tout le sens de la présentation qu’il avait imaginée[29]. Cet impératif se révèle toujours plus décisif au fur et à mesure que la série s’impose dans sa pratique.

L’esthétique sérielle et ses implications scénographiques

Dans un premier temps, l’idée de multiplier les toiles représentant un même motif selon un point de vue et un cadrage similaires constitue la réponse empirique du peintre au problème esthétique de saisir l’« enveloppement des formes dans la lumière, c’est-à-dire l’expression plastique de la lumière sur les objets qu’elle baigne et dans les espaces qu’elle remplit[30] ». Mais très vite, le principe de la série se formalise dans la pratique de Monet qui conçoit ces ensembles de toiles comme un tout cohérent. Envisagées comme tel dès leur conception, ces séries prennent tout leur sens si elles sont vues ensemble. C’est en les observant rassemblées que le spectateur peut comprendre la cohérence de la démarche créatrice de l’artiste et en les comparant que la singularité de chaque œuvre lui apparaît. Monet prend très tôt conscience des répercussions scénographiques de ce procédé et, avant même que la série ne soit réellement formalisée dans sa pratique, il cherche à réunir ses séquences de peinture. Il présente à Paris six versions de la Gare Saint-Lazare à la troisième exposition du groupe impressionniste en 1877, dix toiles rapportées de Belle-Île à la sixième Exposition internationale de peintures chez Georges Petit en 1887 et dix Marines d’Antibes l’année suivante chez Théo van Gogh[31]. Puis le procédé se systématise avec les séries des années 1890 qui font toutes l’objet d’une exposition dédiée chez Durand-Ruel : les Meules en 1891, les Peupliers l’année suivante et les Cathédrales en 1895. À chaque fois l’accrochage sur une rangée ou dans des espaces séparés par série en fait ressortir la cohérence.

Loin d’échapper à cette logique, les Nymphéas renforcent ce mouvement puisqu’en Durand-Ruel sous 1909 Monet en présente 48 variations dans une exposition organisée chez son marchand le titre « Nymphéas, série de paysages d’eau ». Les toiles sont classées en cinq sous-ensembles. Insatisfait de son travail, Monet a plusieurs fois repoussé la date de la manifestation. Il s’en explique auprès de son marchand Durand-Ruel, dans une lettre datée d’avril 1907, année où elle devait avoir lieu : « […] ce serait du reste très mauvais de montrer si peu que ce soit de cette nouvelle série, tout l’effet n’en pouvant être produit que par une exposition d’ensemble. En plus de cela j’ai besoin d’avoir sous les yeux les choses faites, pour les comparer à celles que je vais faire[32] ». Monet exprime ici l’imbrication des enjeux de création et de monstration qui sous-tendent une série. Créées les unes avec les autres et les unes par rapport aux autres§, les œuvres doivent pouvoir être examinées et comparées de la même manière. Si les qualités esthétiques d’une toile permettent de l’isoler, le sens de la démarche artistique du peintre lui se perd.

Cette recherche d’homogénéité par l’accrochage est cependant toujours confrontée au problème de la dispersion des œuvres après la fermeture de l’exposition. Les toiles, qui sont à nouveau engagées dans les logiques du marché, sont directement vendues à des collectionneurs ou placées chez des marchands avant de trouver un acquéreur. Monet a largement profité de ces logiques du marché et de l’attrait commercial des séries. Cependant, avec l’âge et le succès, il commence à déplorer cet éparpillement et exprime le désir de conserver l’unité de ses séries. Alors que ses Cathédrales sont réclamées pour être exposées de par le monde, il s’oppose aux mécanismes du marché de l’art, refuse de les prêter et cherche à en préserver l’unité de sa série en la proposant dans son intégralité à Durand-Ruel[33]. L’échec de cette entreprise et l’incapacité pour les expositions temporaires de préserver l’unité et la cohérence de sa démarche l’incite à imaginer un dispositif qui garantirait son intégrité de manière pérenne. Il conçoit ainsi la grande décoration des Nymphéas qui représente tout à la fois l’aboutissement de ses expositions de séries et une rupture complète avec la stratégie d’exposition qu’il a construit tout au long de sa carrière.

De possibles modèles pour la mise en exposition des Nymphéas

C’est en se fondant sur ces expériences menées tout au long de sa carrière, mais également en s’inspirant, de manière aussi bien concrète que diffuse, des créations de son époque, que Monet imagine l’installation des Nymphéas. Pour un observateur contemporain, le dispositif général des salles de l’Orangerie n’est pas sans rappeler celui des panoramas[34] [Fig. 3]. Ce rapprochement est confirmé par le duc de Trévise qui témoigne que Monet « avait rêvé d’une vaste rotonde où ses toiles se logeraient à la façon d’un panorama[35] ». Le premier projet de l’hôtel Biron en reprend effectivement plusieurs caractéristiques comme la circularité, l’éclairage zénithal et l’immersion du spectateur au centre d’une toile apparemment sans fin. S’il n’en reprend pas la forme, le vestibule qui précède les deux salles joue le même rôle de transition entre le monde extérieur et l’intérieur du dispositif que le couloir, généralement assez long et plongé dans l’obscurité, qui mène à la salle centrale d’un panorama. Assez évidente sur le plan formel, la comparaison ne peut être étendue à l’esthétique des panneaux et à la démarche artistique sous-jacente. Alors que les toiles des panoramas représentent la réalité de la manière la plus fidèle possible afin de plonger le public dans un spectacle sensationnel, Monet invite le spectateur à la contemplation d’un motif, dont il a cherché à saisir l’essence dans les jeux de lumière et de reflets.

Fig. 3 : Charles Garnier, Nouveau panorama des Champs-Élysées. Coupe transversale.
Tiré de Charles Garnier, Panorama Marigny. Ensembles, 1881.
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À l’inverse, ce n’est pas l’agencement formel des décors intérieurs japonais que Monet a repris, mais l’idée d’entourer le visiteur dans un spectacle évocateur de la nature. Si le rôle de l’art japonais dans l’évolution esthétique de la série des Nymphéas[36] est assez bien connu, celui des objets d’art dans l’élaboration de leur scénographie l’est moins. Un rapprochement est parfois opéré avec les paravents, mais les byōbu ou les fusama – sortes d’écrans qui servent à séparer les pièces[37] – ont sans doute joué un rôle plus décisif. Les premiers s’apparentent vraiment à des paravents mais ils sont beaucoup plus grands. Conçus malgré tout pour être transportables, ils sont importés assez tôt en Occident. Les fusama sont au contraire intégrés à l’architecture. De dimensions encore plus importantes, ils enveloppent véritablement le spectateur, qui est alors obligé d’entrer en mouvement pour pouvoir appréhender l’ensemble de la peinture. Arrivés plus tardivement en Occident, les exemples se multiplient à partir de l’Exposition universelle de Paris de 1900. Il n’est pas attesté que Monet ait visité cette manifestation. Il a néanmoins certainement pris connaissance des œuvres exposées, à travers les journaux et les différentes publications qui relayent largement l’événement. Un exemplaire de l’Histoire de l’art du Japon[38], écrit à cette occasion par son ami Tadamasa Hayashi, le principal commissaire de la section japonaise, est toujours conservé dans sa bibliothèque de Giverny[39]. Cet ouvrage, très richement illustré, permet d’établir des rapprochntseme inédits entre les décors japonais et la mise en exposition des Nymphéas. Les Fleurs et oiseaux de la planche X, aves LIX motc seifs insérés dans un vaste environnement naturel sans bord ni cadre, a pu donner à Monet l’idée de ses panneaux sans fin [Fig. 4]. Les makimonos[40], rouleaux d’écriture et de peinture de la bible bouddhique, représentés en partie déroulés sur la planche XXXV, procurent cette même illusion d’un dessin qui se déploie à l’infini [Fig. 5]. S’il est difficile d’établir clairement le lien génétique entre ces reproductions et la création des Nymphéas, il ne paraît pas hasardeux d’avancer qu’elles ont certainement nourri l’imaginaire du peintre. C’est d’autant plus probable que Monet possédait d’autres ouvrages illustrés d’œuvres similaires, comme les deux catalogues des ventes de la collection Hayashi[41] qui se sont déroulées en janvier et février 1902.

Fig. 4 : Fleurs et oiseaux.
Histoire de l’art du Japon: ouvrage publié par la commission impériale du Japon à l’exposition universelle de Paris, 1900, Paris, M. de Brunoff, 1900, planche XLIX.
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Fig. 5 : Deux makimonos en partie déroulés.
Histoire de l’art du Japon: ouvrage publié par la commission impériale du Japon à l’exposition universelle de Paris, 1900, Paris, M. de Brunoff, 1900, planche XXXV
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Une « œuvre unique en son genre » dédiée au public

Le dispositif imaginé par Monet pour ses Nymphéas représente à la fois l’aboutissement de sa carrière et une création totalement inédite qui met en scène le dialogue entre l’œuvre et le lieu. Une troisième entité est également intégrée très tôt à ce dialogue dans la conception du projet : le regard du public. Tout au long de sa carrière, Monet a pris en compte cette dimension, ce dont témoigne par exemple un échange qui l’oppose à Degas, en 1895 lors de la préparation d’une exposition posthume consacrée à leur camarade Berthe Morisot : « Est-ce que, dit Degas, je m’occupe du public ? Il n’y voit rien ! C’est pour moi, c’est pour nous que nous faisons cette exposition : vous ne voulez pas apprendre au public à voir ? » « Eh bien si, répond Monet, nous voulons essayer. Si nous faisions cette exposition uniquement pour nous, ce ne serait pas la peine d’accrocher tous ces tableaux. Nous pourrions les regarder simplement par terre[42] ». S’il est difficile de savoir quel crédit accorder à cette anecdote livrée par l’écrivain Pierre Assouline sans référence, elle paraît tout à fait plausible tant Monet a toujours pris soin d’intégrer le public dans ses expositions. C’est pour lui faire comprendre sa démarche, son intention artistique, qu’il conçoit lui-même ses accrochages.

Ainsi la quête artistique de Monet, vieillard obstiné qui s’acharne à saisir les reflets à la surface de son bassin d’eau, n’est pas aussi personnelle qu’elle y paraît. Elle tient en réalité toujours compte du regard du futur spectateur. D’un point de vue technique, cela se matérialise par l’attention portée aux déformations visuelles induites par le dispositif en courbe. Il s’agit d’ajuster ces déformations afin d’obtenir une juste vision du motif quel que soit le positionnement du spectateur. Il s’agit également de ramener de la verticalité dans ce long bandeau horizontal de peinture, ce que l’artiste a pris le soin de faire en disposant des peupliers sur trois[43] des huit compositions. En soulignant par la mise en exposition les paradoxes qui traversent son œuvre – ciel-eau, surface-profondeur-reflet, transparence-opacité, intérieur-extérieur, mouvement infini-fermeture –, le peintre a créé un lieu « unique en son genre[44] ». L’enjeu pour l’artiste est de faire progressivement naître l’œuvre dans l’œil du spectateur, de lui faire éprouver l’acte de perception et les mécanismes de la vision. Et c’est par le mouvement que le public s’imprègne progressivement de ce spectacle dont il ne s’agit plus tant de reconnaître tous les détails que d’éprouver les mêmes sensations que le peintre devant son jardin d’eau. À la dimension spatiale s’ajoute donc celle du temps, éprouvée par le spectateur par la déambulation et par la lumière naturelle changeante. Son expérience est démultipliée à l’infini, aussi bien dans l’espace que dans le temps.

Seul le lien qui unit l’œuvre, son environnement, sa mise en exposition et le spectateur peut définir ce lieu, que le conservateur du patrimoine Pierre Georgel, l’initiateur de la grande restauration de l’Orangerie menée dans les années 2000, qualifie de « sanctuaire laïc[45] ». Cette interprétation de l’Orangerie comme un lieu de retraite se justifie par la volonté de Monet d’offrir à l’homme oppressé par la vie moderne et urbaine un havre de paix où se ressourcer en se réappropriant ce lien à la nature. Le peintre s’en explique dès 1909 dans un entretien avec le critique d’art Roger Marx : « […] il [le dispositif des Nymphéas] aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, […] cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri[46] ». Malgré leur dispositif fermé sur lui-même et une esthétique du fragment pris pour lui-même, les Nymphéas font écho au rôle de fenêtre ouverte sur l’extérieur qui a toujours été dévolu à la peinture de paysage. Mais, par un changement d’échelle spectaculaire, cette peinture sort du cercle de l’intimité pour entrer dans la sphère publique.

Toutes ces caractéristiques – immersion du spectateur dans le continuum de l’œuvre, création d’un espace singulier uniquement dédié à l’expérience esthétique, harmonie et simplicité du dispositif architectural, homogénéité de l’espace et création d’une atmosphère originale – permettent, à la suite de Julian Zugazagoitia, de qualifier les Nymphéas de l’Orangerie d’œuvre d’art totale. Dans son texte Archéologie d’une notion, persistance d’une passion[47], l’auteur affirme ainsi que l’appellation wagnerienne peut être étendue à d’autres champs et surtout d’autres périodes, en se fondant non pas sur les questions formelles mais sur l’attitude que porte et génère l’œuvre. Or, avec les Nymphéas, Monet ne s’est pas contenté de plaquer des peintures sur un mur, il a créé un espace complet et entier, au sein duquel le spectateur peut se déplacer et renouveler ainsi sans cesse son expérience. Affirmant le lien fondamental entre l’œuvre et sa mise en exposition et le rôle essentiel que l’artiste joue dans sa construction, Monet doit donc être considéré comme un acteur clé de l’histoire de l’exposition et celle de l’artiste scénographe de son œuvre.

 

Notes

[1] O’Doherty B., White cube : l’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier, 2008 (1976), p. 42.

[2] Tous les panneaux ont des dimensions différentes. À l’Orangerie, ils forment des compositions qui mesurent entre 6 et 12 m de long pour une hauteur constante de 2 m.

[3] Larousse P., Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Paris, Administration du grand dictionnaire universel, 1874, t. 11, p. 716, col. 4 : « lieu d’études littéraires, scientifiques ou artistiques ; grande collection d’objets d’art ou de science ».

[4] Guillemot M., « Claude Monet », La revue illustrée, 15 mars 1898, [n. p.].

[5] Claude Monet cité dans Marx R., « Les Nymphéas de M. Claude Monet », Gazette des beaux-arts, juin 1909, p. 529 : « Un moment la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des Nymphéas : transportés le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité ». Voir aussi, Gimpel R., Journal d’un collectionneur, Paris, Calmann-Lévy, 1963, p. 154 : quelques années plus tard, Monet confie à René Gimpel, « Le docteur Gosset en voudrait plusieurs pour une propriété qu’il construit à la campagne. Je lui ai dit que je lui laisserais que s’il les place en pleine lumière ».

[6] Ibid., p. 68-69 : lors d’une de ses visites à Giverny, le marchand d’art René Gimpel note : « […] au point de vue décoratif ces toiles sont difficiles à placer [,] elles manquent de hauteur [et] l’endroit idéal serait à terre ».

[7] Claude Monet, Lettre W2287 à Clemenceau, Giverny, 12 novembre 1918 : « Cher et grand ami, je suis à la veille de terminer deux panneaux décoratifs, que je veux signer du jour de la victoire, et viens vous demander de les offrir à l’État par votre intermédiaire. C’est peu de chose, mais c’est la seule manière que j’ai de prendre part à la victoire. Je désire que ces deux panneaux soient placés au musée des arts décoratifs et serais heureux qu’ils soient choisis par vous ». La plupart des lettres de Monet ont été publiées par Daniel Wildenstein dans le catalogue raisonné consacré à l’artiste : Claude Monet : catalogue raisonné, Paris ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1974, vol. 5. Elles font l’objet d’un référencement particulier sous la forme : Lettre Wxxx.

[8] Pour suivre toutes les étapes de cette donation depuis le vœu formulé à Clemenceau jusqu’à l’installation des toiles, voir Faizand de Maupeou F., « Du peintre à l’architecte. La mise en exposition des Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries », In Situ, revue des patrimoines, n° 32, 2017, en ligne : http://insitu.revues.org/14862 (consulté en août 2017).

[9] Léon P., Du Palais-Royal au Palais Bourbon, Paris, A. Michel, 1947, p. 195 : à propos de cette première tentative, Paul Léon affirme, dans ses mémoires, que « Le contenant devait être construit pour le contenu ».

[10] Archives des musées nationaux, P-8 1922 Claude Monet ; acte notarié de donation des Nymphéas à l’État, 12 avril 1922. Le paragraphe Condition résolutoire et révocatoire précise que « Dans le cas d’inexécution, dûment constaté, de toutes les conditions ci-dessus ou de l’une d’elles seulement, la présente donation sera révoquée purement et simplement ».

[11] Un étage est ajouté au-dessus des salles des Nymphéas qui ne sont donc plus éclairées par la lumière naturelle. Et pour y accéder un escalier est créé à l’endroit du vestibule qui est ainsi détruit.

[12] Lettre W2458, à Clemenceau. Giverny, 31 octobre 1921 : « Il est bien entendu, d’abord, que je refuse la salle du Jeu de Paume qui m’était offerte, et cela d’une façon formelle. Mais j’accepte la salle de l’Orangerie si, toutefois, l’administration des Beaux-Arts s’engage à y faire les travaux que je juge indispensables ».

[13] Lors d’un précédent projet décoratif, Monet a déjà travaillé l’adaptation de ses œuvres à un lieu. En 1884, Berthe Morisot lui commande une œuvre pour son appartement. À sa demande, Monet reprend sa toile Villas à Bordighera [1884, Santa Barbara, Museum of Art (W856)] dont il adapte le format pour correspondre à l’emplacement prévu.

[14] Georgel P., Le musée de l’Orangerie, Paris, Gallimard ; Réunion des musées nationaux, 2006, p. 3.

[15] Clemenceau G., Claude Monet, les Nymphéas, Paris, Terrain Vague, 1990 (1928), p. XII.

[16] Régamey R., « Les Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries », Beaux-arts : Revue d’information artistique, 1er juin 1927, p. 167-169.

[17] La bibliographie anglophone comme française témoigne d’intérêt uniquement récent de l’historiographie pour la question du décor chez les impressionnistes. Voir notamment Herbert R., Nature’s Workshop: Renoir’s Writings on the Decorative Arts, New Haven, Yale University Press, 2000 ou Kisiel M., « La peinture impressionniste et la décoration (1870-1895) », Sociétés & représentations, 2015/1, n° 39, p. 257-288.

[18] « Lettre de Pissarro à Huysmans, Osny près Pontoise, 15 mai 1883 », Bailly-Herzberg J. (éd.), Correspondance de Camille Pissarro. T. 1 : 1865-1885, Saint-Ouen-l’Aumône, Éd. du Valhermeil, 2003 (1980), p. 208.

[19] Geffroy G., « Claude Monet », La Justice, 15 mars 1883, p. 1-2.

[20] Thiébault-Sisson F., « Un nouveau musée parisien. Les Nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie des Tuileries », La revue de l’art ancien et moderne, juin 1927, p. 49. Cette remarque fait suite à une première intuition exprimée dès 1920 : Thiébault-Sisson F., « Un don de M. Claude Monet à l’État », Le Temps, 14 octobre 1920, p. 2 : « On sait qu’il a occupé tout son temps, depuis 1914, à reprendre, en les élargissant et en les adaptant à une destination purement décorative, les motifs de sa série des Nymphéas ».

[21] La faillite de l’homme d’affaire met fin à la commande et bloque l’installation des toiles. La chasse et Les dindons qui avaient été livrés réapparaissent lors de la vente Duret en 1894. D’après Wildenstein, on ignore si Hoschédé a jamais été en possession de L’étang à Montgeron et de Coin de jardin. Le premier passe chez Vollard quelques années plus tard avant de partir pour la Russie en passant par la collection d’Ivan Morozov. Le second suit à peu près ce même parcours sauf qu’il passe par Durand-Ruel. Wildenstein D., Monet : catalogue raisonné, Cologne, Taschen ; Lausanne, Wildenstein Institute, 1996 (1974), vol. 2, p. 343‑355.

[22] Il s’agit de L’étang à Montgeron [1876, Moscou, musée de l’Ermitage (W420)], Coin de jardin à Montgeron [1876, Moscou, musée de l’Ermitage (W418)], Les dindons [1876, Paris, musée d’Orsay (W416)] et La chasse [Paris, coll. part. (W433)].

[23] Wildenstein D., 1996, vol. 2, p. 343-355. Monet réalise ce décor entre 1882 et 1883. Les œuvres sont répertoriées dans le catalogue raisonné de l’artiste sous les numéros 919 à 960. Elles sont actuellement conservées en collection privée.

[24] Monet possédait une collection comptant 231 estampes datant essentiellement du XVIIIe et du XIXe siècle. Elles représentent un large éventail de sujets et certaines sont signées Hokusaï ou Hiroshige. Elles sont toujours accrochées comme elles l’étaient à l’époque où le peintre a vécu à Giverny. Pour plus de détails sur cette collection, voir Les estampes japonaises de Claude Monet, cat. exp., Paris, musée Marmottan Monet, 2007 ; Aitken G., Delafond M., La collection d’estampes japonaises de Claude Monet à Giverny, Paris, Bibliothèque des arts, 1983.

[25] Ces critiques sont nombreuses et émanent de toutes les tendances artistiques comme en témoignent par exemple : Delécluze É.-J., Louis David, son école et son temps, Paris, Macula, 1983 (1855), p. 324-325 : « C’est depuis cette institution surtout que les Salons du Louvre ont pris d’année en année le caractère de bazar où chaque marchand s’efforce de présenter les objets les plus variés et les plus bizarres, pour provoquer et satisfaire les fantaisies des chalands » ; Burty P., « Exposition de la société anonyme des artistes » La République française, 2 avril 1874, p. 2 : « Ils pensent enfin – et nous pensons comme eux – que les expositions officielles modernes sont, par le nombre et la disposition forcée des œuvres, la négation du jugement et du plaisir ». Les impressionnistes se sont aussi plaints à plusieurs reprises de ces mauvaises conditions d’accrochages comme Pissarro qui écrit à l’administration des Beaux-arts en 1869. « Lettre n° 7, Louveciennes, le 3 mai 1869 », Bailly-Herzberg J. (éd.), Correspondance de Camille Pissarro. T. 1 : 1865-1885, Paris, Presses universitaires de France, 1980, p. 62 ; Degas publie également une tribune à ce sujet dans Paris-Journal, 12 avril 1870, p. 2.

[26] Cette société est plus connue sous le nom Mirlitons. Les expérimentations scénographiques de cette société sont développées par Ward M., « Impressionist Installations and Privates Exhibitions », Art Bulletin, vol. 73, 1991, p. 599‑622.

[27] Pour une étude approfondie des expositions de la société des Aquarellistes, on se réfèrera avec profit à Dugnat G., La société d’aquarellistes français (1879-1896). Catalogues illustrés des expositions et index, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2002.

[28] Pour une étude approfondie de la manière dont Monet s’est servi de ces expositions personnelles tout au long de sa carrière pour promouvoir ses œuvres d’un point de vue économique, social et artistique, voir Faizand de Maupeou F., Claude Monet et l’exposition. Une stratégie d’exposition à l’avènement du marché de l’art, Rouen, Presses universitaires de Rouen et du Havre, à paraître (2017).

[29] Lettre W996 À Georges Petit, Paris, 21 juin 1889 : « Je suis venu ce matin à la galerie où j’ai pu constater ce que j’appréhendais, que mon panneau du fond, le meilleur de mon exposition, est absolument perdu, depuis le placement du groupe de Rodin. Le mal est fait… c’est désolant pour moi… Si Rodin avait compris qu’exposant tous deux nous devions nous entendre pour le placement… S’il avait compté avec moi et fait un peu de cas de mes œuvres, il eût été bien facile d’arriver à un bel arrangement sans nous nuire… Bref, je suis sorti de la galerie complètement navré, résolu à me désintéresser de mon exposition et à n’y pas paraître. J’ai eu du mal à me contenir hier en voyant l’étrange conduite de Rodin ».

[30] Cette explication est empruntée au critique et ami du peintre Octave Mirbeau. Voir Mirbeau O., Des artistes. Première série : 1885-1896 : peintres et sculpteurs, Delacroix, Claude Monet, Paul Gauguin, J.F. Raffaelli, Camille Pissarro, Auguste Rodin, etc., Paris, E. Flammarion, vers 1922, p. 148.

[31] L’exposition se déroule dans la succursale de la maison Goupil dont Théo van Gogh a la charge et qui se situe au 19 boulevard Montmartre à Paris.

[32] Lettre W1832 à P. Durand-Ruel, Giverny, 27 avril 1907.

[33] Lettre W1240 à P. Durand-Ruel, Giverny, 2 mai 1894 : « Si aucun marchand n’en prend, je n’ai plus la crainte de voir s’éparpiller ces toiles, et j’ajournerai à plus tard mon exposition pour rester à travailler paisiblement ». La transaction ne se fera finalement pas à cause notamment du prix très élevé que le peintre en demande. Les toiles sont donc finalement vendues progressivement à différents marchands et collectionneurs.

[34] Dictionnaire de l’Académie française, 9e édition, version informatisée : « Tableau peint en trompe-l’œil sur une toile circulaire de grande dimension, qui donne aux spectateurs l’illusion d’embrasser du regard un vaste horizon ; par méton., le bâtiment, en forme de rotonde, abritant cette toile », http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/generic/cherche.exe?15;s=1470682155 (consulté en août 2017).

[35] Mortier É. (duc de Trévise), « Le pèlerinage de Giverny », La revue de l’art ancien et moderne, janvier-février 1927, p. 52.

[36] Pour des études plus détaillées sur l’inspiration japonaise dans l’esthétique de Monet, on consultera avec profit Le Japonisme, cat. exp., Paris, galeries nationales du Grand Palais, 17 mai-15 août 1988 ; Tokyo, musée d’Art occidental, 25 septembre-11 décembre 1988 ; Monet and Japan, cat. exp., Canberra, National Gallery of Australia ; Perth, Art Gallery of Western Australia, 2001 ; Guth C., Volk A., Yamanashi E., Japan and Paris: Impressionism, Postimpressionism and the Modern Era, Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 2004.

[37] Pour une étude de la diffusion de ces objets japonais, voir : Mabuchi A., « Monet and Japanese Screen Painting », Monet and Japan, 2001, p. 186-194.

[38] Fukuchi M., Histoire de l’art du Japon, à l’Exposition universelle de Paris (1900), Paris, M. de Brunoff, 1900.

[39] Pour connaître l’ensemble des ouvrages de la bibliothèque de l’artiste qui est toujours conservée à Giverny, on consultera Le Men S., Maingon C., Faizand de Maupeou F. (éd.), La bibliothèque de Monet, Paris, Citadelles & Mazenod, 2013.

[40] En français on trouve aussi l’orthographe makemono qui signifie littéralement « chose qu’on enroule ».

[41] Objet d’art du Japon et de la Chine. Vente à Paris, Galerie Durand-Ruel du 27 janvier au 1er février 1902, [s.n.], [s.l.], 1902. On peut notamment y voir un paravent de l’artiste Sesson Shûkei qui représente un paysage naturel avec des montagnes et un village surplombant une étendue d’eau (p. 279) et des représentations d’intérieurs japonais décorés de grands panneaux décoratifs (p. 80, 84, 96, 124).

[42] Assouline P., Grâces lui soient rendues : Paul Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes, Paris, Plon, 2002, p. 286-297.

[43] Il s’agit de Les deux saules, Le matin clair aux saules, Le matin aux saules.

[44] Melot M., Milner M., Ory P., Rebérioux M., Recht R., Wormser A., « Orangerie, le mur de la discorde », Le Monde, 15 janvier 2004, daté du 16 janvier. Cet article est paru à l’occasion de la polémique occasionnée par la découverte du mur d’enceinte de Charles IX sous l’Orangerie.

[45] Georgel P., Les Nymphéas, Paris, Hazan, 1999, p. 25.

[46] Marx R., juin 1909, p. 529.

[47] Zugazagoitia J., « Archéologie d’une notion, persistance d’une passion », Galard J., Zugazagoitia J. (éd.), L’œuvre d’art totale, Paris, Gallimard ; Musée du Louvre, 2003, p. 67-92.

Pour citer cet article : Félicie Faizand de Maupeou, "Un geste artistique inédit : la mise en exposition des Nymphéas de Monet à l’Orangerie des Tuileries", exPosition, 25 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/de-maupeou-exposition-nympheas-monet-orangerie/%20. Consulté le 22 novembre 2019.

Quelques réflexions autour du White Cube de Brian O’Doherty

par Hélène Trespeuch

 

Hélène Trespeuch est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry – Montpellier 3. Elle est la fondatrice et la directrice de la revue exPosition. Elle est également l’auteure de La crise de l’art abstrait ? Récits et critiques en France et aux États-Unis dans les années 1980 (PUR, 2014). 

 

Dans ce dossier « Le peintre et l’espace d’accrochage de son œuvre », trois artistes français de générations éloignées sont convoqués : Claude Monet (1840-1926), Théophile Deyrolle (1884-1923) et Martin Barré (1924-1993). Ces trois peintres ont chacun exploré des univers plastiques distincts : Théophile Deyrolle inscrit son œuvre dans une tradition figurative, que Claude Monet s’attache à remettre en cause – ses Nymphéas pouvant apparaître dans l’histoire de la modernité comme un exemple de représentation se défaisant de ses points d’ancrage figuratifs, préparant ainsi l’avènement de la peinture abstraite – quand Martin Barré cherche à renouveler la peinture abstraite en redéfinissant son espace, près de 50 ans après sa naissance officielle dans les années 1910.

Outre ces choix formels distincts, le statut matériel des œuvres ici analysées n’est pas comparable. En effet, si ces trois peintres au cours de leur carrière ont tous conçu des tableaux – à savoir des œuvres picturales réalisées sur un support autonome, transportable[1] –, leurs « peintures » soumises à analyse dans ce dossier sont de natures très différentes. Les œuvres de Théophile Deyrolle étudiées par Gwenn Gayet-Kerguiduff sont des toiles peintes dans l’atelier de l’artiste, puis envoyées à leur commanditaire avant d’être marouflées et enchâssées dans les lambris des diverses pièces du manoir de Kerazan auxquelles elles étaient destinées. Félicie Faizand de Maupeou rappelle quant à elle la nature singulière des Nymphéas de Claude Monet, exposés à l’Orangerie à Paris : des toiles de très grand format, également marouflées sur des murs, mais ceux d’un lieu dédié à leur seule exposition, qui en outre n’était pas celui que le peintre avait imaginé au moment de leur création. Le polyptyque de Martin Barré, 60-T-45 (1960), auquel s’intéresse Claire Salles dans ce dossier, peut apparaître comme l’œuvre qui s’approcherait le plus de la tradition du tableau de chevalet ; néanmoins, c’est bien cet objet et son mode de fonctionnement que le peintre s’applique à remettre en question, comme l’auteur le démontre.

En dépit de ces choix très différents, ces trois artistes ont en commun d’avoir cherché à établir un dialogue entre leurs œuvres picturales et leur lieu d’accrochage (en assumant par exemple chez les deux premiers la portée décorative de leurs réalisations), et ce à un moment de l’histoire de l’art contemporain qui fut identifié par le récit moderniste[2], longtemps dominant, comme celui où la peinture, avec Monet justement, aurait cherché à développer et accroître son autoréférentialité (ce qui devient patent avec l’épanouissement de l’art abstrait), renforçant ainsi, a priori, son autonomie, en se coupant non plus seulement physiquement, mais également formellement du monde extérieur. Par nature, la toile du peintre et a fortiori le tableau, en tant qu’objet mobile, laissent déjà penser que le lieu spécifique dans lequel ils sont présentés est secondaire, du moins non pris en considération par l’artiste au moment de la création de ses œuvres dans l’atelier. Dans les pratiques analysées dans le présent dossier, l’encadrement des toiles par des baguettes (chez Deyrolle ou Monet) ou bien l’épaisseur du châssis des tableaux (chez Barré) tendent en effet à isoler l’espace pictural de l’espace environnant, comme pour éviter tout parasitage visuel, permettant ainsi au spectateur de mieux concentrer son regard sur les formes et couleurs du tableau. Toutefois, si cette conception n’est pas fausse, elle est néanmoins réductrice en ce qu’elle tend à suggérer que les peintres, qui plus est les peintres abstraits, ne se seraient jamais préoccupés de l’environnement visuel de leurs œuvres, s’attachant au contraire à les présenter comme des entités autonomes.

Le thème de ce dossier a été suscité par la lecture et la relecture de l’ouvrage de Brian O’Doherty, White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie[3], qui s’interroge sur le pouvoir du « cube blanc », cet espace d’exposition des œuvres d’art bien spécifique qui s’est imposé dans les galeries et les musées, en Europe comme aux États-Unis après la Seconde Guerre mondiale. À plusieurs égards, les trois textes de ce dossier y font largement écho, renforçant certaines des réflexions qui y sont menées ou, au contraire, insinuant un doute sur la pertinence de certaines d’entre elles. L’article « L’atelier et le cube. Du rapport entre le lieu où l’art est fabriqué et le lieu où l’art est exposé », rédigé par Brian O’Doherty en 2007, à savoir quelques décennies après ceux constituant la majeure partie du recueil datant de 1976 et 1981, peut apparaître comme l’élément déclencheur de ce dossier. L’auteur, cet artiste-critique d’art irlandais ayant fait sa carrière aux États-Unis, s’interroge : « Comment l’atelier a-t-il influé sur le cube blanc ? » Pour répondre à cette question, l’auteur convoque Piet Mondrian ; il rapporte notamment les propos de Nelly van Doesburg, l’épouse de Theo, célèbre fondateur du mouvement De Stijl :

« “Comme chacun sait, le décor de l’atelier de Mondrian, rue du Départ [à Paris], présentait les mêmes couleurs pures et la même austérité géométrique que ses tableaux abstraits. […] Dans le cadre artificiel de son atelier, poursuit Nelly, la disposition des cendriers, des objets sur les tables, etc., ne devait pas être altérée, afin de ne pas nuire à l’ ‘équilibre’ global du décor qu’il avait recherché.” Horizontales et verticales étaient entretenues avec zèle[4]. »

Mondrian ayant déménagé de Paris à New York, Brian O’ Doherty poursuit son analyse en suivant l’artiste dans ses différents lieux, continuant à mettre en avant le souci de ce dernier de voir ses œuvres dialoguer les unes avec les autres et les rares objets de son atelier :

« Dans sa dernière période, à New York, Mondrian se montra extrêmement curieux de tout ce qui l’environnait, les idées, le jazz […], l’architecture […]. Mais, dans son atelier, pas de bric-à-brac, pas de livres […] – rien ne devait interférer avec les coordonnées de son idée, si ce n’est, peut-être, ce sac d’organes suant que nous sommes. […] Le puritanisme de Mondrian s’est transmis au cube blanc, où le visiteur est toujours une transgression. Tout ce qui pouvait interférer avec sa vie était retranché. Tout ce qui pouvait interférer avec son art était retranché. Sur le mur, chaque tableau autonome (et il n’y a pas de tableaux plus autonomes que ceux de Mondrian) disposait d’une quantité déterminée d’espace. […] Il maintenait entre eux un écart, sans trop les éloigner toutefois, afin qu’ils ne s’ignorent pas les uns les autres. […] Il est clair que cet atelier était une version primitive de la galerie. Le mur était déjà une puissance, la séparation et la distance, une langue nouvelle qu’on n’avait pas encore mise en pratique. L’atelier de Mondrian fut, me semble-t-il, l’une des origines de l’arrogante stérilité et de l’isolement de l’art à l’intérieur du cube blanc. La galerie blanche ne connaît que des angles droits, comme l’atelier de Mondrian[5]. »

Ces remarques ne sont-elles pas contradictoires ? Comment concilier l’ambition de Mondrian de faire de son atelier un espace où ses œuvres dialoguent les unes avec les autres, autant qu’avec les lignes verticales et horizontales de l’architecture du lieu, ou encore avec l’emplacement des objets mobiliers – assurant l’ « équilibre global du décor » qu’il avait cherché à créer, pour reprendre les termes de Nelly Van Doesburg – et cette idée, présentée comme une évidence par Brian O’ Doherty, selon laquelle les tableaux de Mondrian sont les plus autonomes qui soient ? Si l’on revient sur la première observation, il semble que l’artiste attendait du spectateur un regard large sur l’œuvre et son environnement, plus précisément sur l’œuvre dans son environnement, alors que la seconde remarque suggère que le regard du spectateur devait se limiter à la surface délimitée du tableau, autonome, donc transportable, ne dépendant pas de son lieu de présentation. Cette apparente contradiction pourrait être anecdotique, mais elle apparaît comme une des thèses principales de son ouvrage White Cube. Selon Brian O’ Doherty en effet, l’histoire de l’art moderne – du moins telle qu’elle est pensée par le récit moderniste dominant – est étroitement liée à l’avènement de l’espace de la galerie, dont le modèle dominant est le white cube, à savoir un espace aseptisé, coupé du monde extérieur :

« La galerie idéale retranche de l’œuvre d’art tous les signaux interférant avec le fait qu’il s’agit d’ “art”. L’œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto-évaluation. Cela donne à cet espace une présence qui est le propre des espaces où les conventions sont préservées par la répétition d’un système de valeurs clos. Quelque chose de la sacralité de l’église, du formalisme de la salle d’audience, de la mystique du laboratoire expérimental s’associe au design chic pour produire cette chose unique : une chambre d’esthétique. À l’intérieur de cette chambre, le champ magnétique perceptif est si puissant que s’il en sort, l’art peut déchoir jusqu’à un statut séculier. À l’inverse, les choses deviennent art dans cet espace où de puissantes idées de l’art se concentrent sur elles. […] La dimension sacramentelle de cet espace se révèle alors clairement, et avec elle l’une des grandes lois projectives du modernisme : à mesure que le modernisme [l’art moderne ?] vieillit, le contexte devient le contenu. En un singulier retournement, c’est l’objet introduit dans la galerie qui “encadre” la galerie et ses lois[6]. »

Ainsi, selon Brian O’Doherty, le système autoréférentiel de la peinture abstraite de Mondrian – et de beaucoup d’autres artistes modernes – aurait en quelque sorte contaminé l’espace de la galerie, en faisant un système clos, aseptisé, hermétique.

Pour mieux montrer la singularité de ce mode de présentation des œuvres, Brian O’Doherty revient sur le modèle d’accrochage des toiles antérieur à celui imposé par la galerie : celui des salons du XIXe siècle, où les tableaux étaient tous juxtaposés les uns aux autres, remplissant ainsi un mur de bas en haut et de droite à gauche de nombreuses œuvres. Comment comprendre ce choix de disposition spatiale qui nous paraît aujourd’hui visuellement insupportable et éthiquement critiquable ? Brian O’Doherty répond : « chaque tableau était vu comme une entité autonome et se trouvait totalement isolé de son voisin de nuitée, à l’extérieur par un cadre massif, à l’intérieur par un système perspectif complet[7]. » Comment concilier cette remarque avec celle évoquée précédemment selon laquelle « il n’y a pas de tableaux plus autonomes que ceux de Mondrian » ?

Si les idées avancées par Brian O’Doherty dans son recueil White Cube sont dignes du plus grand intérêt car il met au jour le mode de fonctionnement d’un système, celui de la galerie, qui conditionne singulièrement la production artistique de la période contemporaine, sa démonstration peine parfois à convaincre. En réalité, il semble se laisser prendre au piège des réflexes discursifs du modernisme dont il essaie pourtant de s’extirper, espérant pouvoir regarder son objet d’analyse du haut d’un vaisseau spatial – c’est sur cette métaphore que commence son premier article[8]. Comme le souligne très justement l’historienne de l’art Patricia Falguières dans la préface de l’édition française :

« son premier chapitre emprunte au meilleur de la grande analyse formaliste du moment, celle de Clement Greenberg et de son école, ses instruments et ses concepts : flatness (planéité), objecthood (objectité) organisent le premier mouvement d’Inside the White Cube. C’est alors une implacable analyse du “désencadrage” et du “désoclage” qui, aux lendemains du Romantisme, libèrent le déploiement du tableau de chevalet, le récit de l’émancipation de la peinture hors du régime de la perspective, de la mise en question de la limite du tableau, de l’activation du mur. BOD reprend à son compte et complète le “grand récit” greenbergien : l’assomption progressive de la planéité est le moteur de l’histoire de l’art moderne, elle a pour effet d’homogénéiser l’espace d’exposition et de littéraliser le tableau. […] Le cube blanc est le pôle complémentaire du tableau moderniste, il est issu du lent procès d’auto-définition de celui-ci : l’espace neutralisé, hors du temps et de l’espace, est “le médium alchimique” où toute marque inscrite sur cette surface sous tension qu’est le tableau prend sens[9]. »

Toute la pensée de Brian O’Doherty est en effet nourrie, pétrie du dogme moderniste greenbergien, de sa vision téléologique et exclusive de l’histoire de la modernité : la peinture moderne, de Manet à Newman, aurait travaillé à sa progressive « purification », éliminant de son développement tous les éléments ne constituant pas l’essence de son médium (comme l’illusion de tridimensionnalité, la narration, etc.) pour se concentrer sur la planéité de sa surface. Clement Greenberg a insisté lourdement sur la nécessaire auto-réflexivité de la peinture : celle-ci ne doit renvoyer visuellement qu’à elle-même, ne doit se penser qu’à partir de ses éléments essentiels[10], etc. Ce discours a véhiculé l’idée d’une peinture moderne, fondamentalement abstraite, coupée du réel, évoluant dans un système clos, formellement et physiquement. Dès lors, le parallèle entre cette vision (fantasmatique) de la peinture moderne et le white cube de la galerie est très séduisant. Mais il semble sous-estimer la question cruciale de l’autonomie (visuelle) de l’œuvre, en établissant trop rapidement une équation entre autoréflexivité et autonomie. Un tableau se présentant essentiellement comme une surface plane recouverte de peinture est-il nécessairement autonome ? Autrement dit, exige-t-il nécessairement de n’être perçu, apprécié que dans les limites du plan pictural ? La remarque de Brian O’Doherty sur l’accrochage des salons au XIXe siècle ne suggère-t-elle pas au contraire qu’une partie de la peinture moderne, en devenant visuellement de plus en plus autoréférentielle, est finalement devenue spatialement de moins en moins autonome, de plus en plus soucieuse de son lieu d’accrochage, sa pleine appréciation étant sans doute en partie conditionnée par ce white cube ? Sur ce point, il semble important de rappeler que l’histoire de la modernité est marquée par l’ambition de nombre d’artistes de développer une « œuvre d’art total » (Gesamtkunstwerk), une utopie qui a particulièrement marqué la production des pionniers de l’art abstrait, comme Piet Mondrian (la synthèse des arts étant prônée au sein du mouvement De Stijl) ou Wassily Kandinsky (notamment du fait de son enseignement au Bauhaus) ?

Si semblables soient les propriétés de l’espace pictural moderne et celles de l’espace de la galerie, ces deux espaces ne fusionnent pas. Ils dialoguent. Le white cube, si aseptisé, si neutre, si stérile puisse-t-il paraître, reste un lieu tridimensionnel, un volume, dont on fait l’expérience par le biais de son corps, pas seulement avec ses yeux – cette distinction entre l’Œil et le Spectateur se retrouve d’ailleurs dans un des articles de Brian O’Doherty[11]. Ainsi, à plus d’un titre, la démonstration développée dans White Cube tend davantage à révéler la capacité de l’œuvre moderne à briser sa soi-disant autonomie dans le cadre, certes artificiel mais réel, de l’espace de la galerie, qu’à prouver comment l’un et l’autre fonctionnent de la même manière, sur le même principe d’un système clos.

Les trois articles du présent dossier invitent tous à repenser cette histoire de l’art moderne, en mettant en avant la persistance du vœu formulé par trois artistes différents de voir leur œuvre s’intégrer à l’espace réel, concret qu’est celui du spectateur, à trois moments distincts : la fin du XIXe siècle, le début et la seconde moitié du XXe siècle. D’une certaine manière, cette chronologie fait écho aux développements de Brian O’Doherty. Les ensembles décoratifs de Théophile Deyrolle, analysés par Gwenn Gayet-Kerguiduff, sont intégrés dans un espace privé, qui autorise notamment des allers-retours visuels entre la végétation du jardin et les objets de la représentation peinte. L’idéologie du white cube est parfaitement étrangère à cette manière de penser l’œuvre dans un espace particulier. L’article de Félicie Faizand de Maupeou – qui commence d’ailleurs par une citation de Brian O’Doherty – s’attache, dans cette histoire de la modernité artistique, à une œuvre de transition : Les Nymphéas de Monet. L’artiste a voulu présenter ces œuvres dans un lieu singulier, spécialement dédié à leur contemplation. En tant qu’écrin blanc, l’Orangerie pourrait ainsi préfigurer le white cube, mais cet espace s’en distingue de manière non négligeable par le choix de murs courbes, par la volonté d’y faire entrer la lumière naturelle, ainsi que par le souhait de l’artiste d’établir un dialogue visuel, grâce au vestibule ouvert sur l’extérieur, entre ses paysages aquatiques et la Seine. Seule l’œuvre de Martin Barré, 60-T-45, à laquelle s’attache Claire Salles est une œuvre pensée pour l’espace spécifique de la galerie, dont elle active de manière singulière le mur.

Notes

[1] Voir la définition du mot « tableau » dans le dictionnaire en ligne du Cnrtl : http://www.cnrtl.fr/definition/tableau (consulté en septembre 2017).

[2] La lecture moderniste de l’histoire de la modernité artistique a été en grande partie développée par le critique d’art américain Clement Greenberg.

[3] O’Doherty B., White cube. L’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier ; Paris, La Maison Rouge, 2008.

[4] O’Doherty B., « L’atelier et le cube. Du rapport entre le lieu où l’art est fabriqué et le lieu où l’art est exposé » (2007), ibid., p. 191.

[5] Ibid., p. 193-194.

[6] O’Doherty B., « Notes sur l’espace de la galerie » (1976), ibid., p. 36.

[7] Ibid., p. 38.

[8] Ibid., p. 35.

[9] Falguières P., « Préface. À plus d’un titre », ibid., p. 8.

[10] Voir notamment Greenberg C., « La peinture moderniste » (1961), Harrison C., Wood P., Art en théorie, 1900-1990, Paris, Hazan, 1997 (1992), p. 831-837.

[11] O’Doherty B., « L’Œil et le Spectateur » (1976), O’Doherty B., White cube. L’espace de la galerie et de son idéologie, Zurich, JRP Ringier ; Paris, La Maison Rouge, 2008, p. 59-92.

 

Pour citer cet article : Hélène Trespeuch, "Quelques réflexions autour du White Cube de Brian O’Doherty", exPosition, 25 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/trespeuch-reflexions-white-cube-doherty/%20. Consulté le 22 novembre 2019.

Jeff Koons (Centre Pompidou, Paris, 2014-15) : une rétrospective amnésique

par Hélène Trespeuch

 

Hélène Trespeuch est maître de conférences en histoire de l’art contemporain à l’Université Paul-Valéry – Montpellier 3. Elle est la fondatrice et la directrice de la revue exPosition. Elle est également l’auteure de La crise de l’art abstrait ? Récits et critiques en France et aux États-Unis dans les années 1980 (PUR, 2014). Plusieurs de ses articles récents portent sur le simulationnisme et ses représentants.

 

Avant même le vernissage de la rétrospective Jeff Koons à Paris en 2014, les médias évoquaient déjà une exposition « blockbuster[1] ». Né en 1955, l’artiste américain connaît en effet depuis de nombreuses années une puissante renommée médiatique, en raison notamment d’une efficace stratégie d’autopromotion, basée entre autres sur la diffusion très contrôlée de photographies le mettant en scène et des prix faramineux atteints par ses œuvres[2]. Dès la fin du mois d’avril 2015, à la clôture de la rétrospective, le Centre Pompidou pouvait s’enorgueillir, presque sans surprise, d’avoir enregistré un nouveau record d’entrées pour une exposition consacrée à un artiste vivant, avec plus de 650 000 visiteurs[3]… Avec une durée moyenne de visite d’environ 20 minutes, rétorqueront certains[4]. Certes. Une des activités prisées par une large partie des visiteurs consistait à se prendre en photo devant les œuvres miroitantes de l’artiste, activant ainsi à merveille ces invitations au narcissisme[5].

Pour Scott Rothkopf[6], le commissaire principal de cette exposition – qui n’a été initiée ni par le Centre Pompidou, ni par le Guggenheim Museum de Bilbao qui l’a également accueillie, mais par le Whitney Museum à New York –, il s’agissait surtout de réparer une injustice. Il note :

« En dépit de sa renommée, il est étonnant que Koons n’ait jamais bénéficié d’une rétrospective à New York, ville où il vit et travaille depuis près de 40 ans. Certains de ses contemporains, comme Cindy Sherman et Richard Prince, ont déjà eu par deux fois cet honneur, notamment avec les premières rétrospectives de leurs œuvres organisées par le Whitney Museum of American Art[7]. »

Vouloir organiser une rétrospective au Whitney Museum pour l’un parce que d’autres ont déjà bénéficié d’un tel honneur institutionnel – Cindy Sherman (1954) en 1987 et Richard Prince (1949) en 1992 – peut apparaître comme un argument un peu faible. Il est sans doute plus intéressant de se demander si la production artistique de Jeff Koons méritait l’organisation d’une exposition d’une telle ampleur qui, au-delà du coût qu’elle a représenté (ne serait-ce que pour assurer ses œuvres), tend à faire entrer Jeff Koons dans l’histoire de l’art, en montrant un ensemble de séries ayant marqué sa carrière dans plusieurs musées internationaux prestigieux. En effet, de telles institutions, comme le Centre Pompidou, ont indubitablement un pouvoir de légitimation : toute rétrospective d’un artiste vivant organisé en ces lieux peut se lire comme un engagement institutionnel en faveur de la reconnaissance d’un artiste important pour l’histoire de l’art contemporain. Jusqu’à présent, Jeff Koons bénéficiait essentiellement d’une reconnaissance médiatique et commerciale qui suffisait à faire de lui un artiste important. Il lui manquait les faveurs de l’institution pour simplement espérer inscrire plus durablement son œuvre dans l’histoire[8].

Un des principaux intérêts de cette rétrospective, largement souligné par ses organisateurs, consistait justement à inviter le public à faire l’examen critique de cette production artistique dans toute sa diversité, en faisant fi du filtre médiatique et économique. En effet, les polémiques autour du travail de Jeff Koons ont eu tendance, dès le début de sa carrière, à conduire nombre d’amateurs d’art à se limiter à un jugement préconçu de son travail, souvent négatif, reposant parfois sur une méconnaissance de son œuvre. Alain Seban, le président du Centre Pompidou, notait ainsi dans son avant-propos du catalogue :

« De série en série, d’entretien en entretien, d’apparition en apparition, il [Koons] fixe une position incomparable dans le champ de l’art contemporain, au point que l’analyse critique s’en trouve prise au dépourvu et souvent bien en mal d’appréhender les fondements de sa démarche. […] Il appartient désormais au public de juger sur pièce une œuvre bien plus complexe et profonde que l’apparence ne le laisse supposer, une œuvre qui défie le jugement et le goût, et marque de manière résolument emblématique le débat nécessaire sur la création de notre temps[9]. »

Scott Rothkopf, le commissaire principal de l’exposition, faisait une observation identique quelques pages plus loin :

« Les débats passionnés que suscite […] la “question Koons” justifient à eux seuls cet examen attendu de longue date d’une carrière artistique qui, indubitablement, est l’une des plus durables et des plus importantes de l’après-guerre. […] Qui plus est, aussi évident que cela puisse paraître, le spectacle d’œuvre originales réunies en un même lieu demeure une expérience irremplaçable. Pour percevoir, analyser et exprimer un jugement, il faut faire l’expérience directe de l’œuvre ; telle est la raison d’être des musées et, en particulier, de cette rétrospective[10]. »

Pour que l’entreprise de légitimation devienne opérante, créer cette occasion de confrontation aux pièces de Jeff Koons était effectivement un préalable indispensable. Mais il n’était néanmoins pas suffisant : il restait à accompagner ces œuvres d’un discours qui permette au spectateur de mesurer le poids historique de Jeff Koons, d’évaluer sa singularité dans l’histoire des 35 dernières années, d’apprécier la manière dont il a pu redéfinir le paysage artistique contemporain. Sur ce point d’historiographie, les organisateurs de la rétrospective ont fait un choix très surprenant en refusant manifestement de contextualiser le travail de l’artiste, pour mieux le placer hors du temps, du moins hors du cadre de production de ses œuvres.

Le paradoxe d’une rétrospective sans effort de contextualisation

Quelle était la physionomie de la scène artistique sur laquelle s’est développé son travail ? À quoi ressemblait le monde de l’art new-yorkais des années 1980, 1990, ou encore 2000 ? Comment Jeff Koons s’y est-il fait un nom ? Quels artistes fréquentaient-ils ? Quels étaient les principaux enjeux artistiques de ces différentes décennies, ou plus largement les défis artistiques, théoriques, mais aussi économiques et politiques que les artistes américains devaient alors relever ? Comment Jeff Koons s’est-il positionné sur ce terrain-là ? À quoi a ressemblé sa réception en France ? Ces données ont été occultées, pourtant elles ont déjà été rassemblées, en partie, dans l’imposante monographie trilingue que les éditions Taschen ont consacrée à l’artiste en 2009, plus précisément dans les textes qu’a écrits l’historienne de l’art et critique d’art Katy Siegel pour introduire chacune de ses séries[11]. L’exposition entendait focaliser son attention sur le travail de Jeff Koons, refusant d’adopter une perspective plus large.

Le parcours proposé par l’exposition était chronologique, présentant les unes après les autres les séries de l’artiste, depuis les Inflatables de 1978-1979 jusqu’aux Gazing Ball de 2013. À l’exception de deux espaces relativement clos[12], l’exposition proposait un parcours sous forme de U inversé, permettant ainsi une circulation fluide des visiteurs[13]. Seules quelques cimaises et des textes sur les murs permettaient de marquer le passage d’une série à une autre, en en présentant les enjeux de manière souvent judicieuse, mais en s’adressant essentiellement à un public de connaisseurs. Ainsi pour les séries Pre-New et The New, on pouvait lire :

« Souhaitant rompre avec l’aspect ludique de sa première série Inflatables, Jeff Koons travaille désormais avec des appareils électroménagers […] Koons en dispose différents modèles [d’aspirateurs] dans des vitrines en plexiglas éclairées par des tubes fluorescents évoquant l’œuvre de Dan Flavin. À travers de telles combinaisons, Jeff Koons semble assujettir le vocabulaire de la sculpture minimaliste à l’esthétique du display commercial, révélant non sans impertinence leurs accointances formelles.

C’est que Koons ne s’intéresse pas aux grandes utopies modernistes, mais bien à une certaine forme d’hédonisme. »

Des données qui auraient pu servir un effort de contextualisation étaient donc bien présentes à travers l’évocation du rapport de Jeff Koons à Dan Flavin, au minimalisme, et plus largement encore au modernisme –, mais non développées. Ces textes véhiculaient ainsi un discours qui n’était destiné qu’aux spectateurs ayant des connaissances approfondies de l’histoire de l’art contemporain, laissant les autres dans l’appréciation de leur ignorance. Plus loin dans l’exposition, la présentation de la série Antiquity (2009-2014) suivait la même logique en se clôturant sur ces phrases :

« Avec Metallic Venus et Pluto and Proserpina, Jeff Koons interprète dans un langage qui lui est propre deux célèbres thèmes de l’histoire de la sculpture. Balloon Venus fait quant à elle fusionner le vocabulaire plastique de l’artiste avec les formes archaïques de la célèbre statuette paléolithique dite vénus de Willendorf. »

Certes, le travail de médiation est difficile : présenter l’ensemble d’une série en quelques phrases synthétiques compréhensibles d’un large public, sans pour autant simplifier à outrance des données parfois complexes est une tâche ardue. Néanmoins, ce constat ne manque pas de piment dans une rétrospective de Jeff Koons qui déclarait :

« L’art peut être un discriminateur terrible. Il peut servir à élever les gens et à leur donner un sentiment de puissance, ou à les rabaisser et à les affaiblir. Et la corde raide entre les deux, c’est l’histoire culturelle de chacun. […] l’histoire culturelle de chacun est parfaite, elle ne peut rien être d’autre que ce qu’elle est – elle est la perfection absolue[14]. »

Il aurait donc mieux valu omettre certains détails (la Vénus de Willendorf par exemple) ou accorder davantage de place à quelques précisions nécessaires (sur la nature du minimalisme par exemple) afin de ne pas verser dans un entre-soi particulièrement déplacé dans une rétrospective Jeff Koons.

Au vu de ces éléments, l’absence de contextualisation déjà évoquée ne peut manifestement pas s’expliquer par une volonté d’éviter qu’une accumulation de données ne surcharge le spectateur : des précisions pointues lui étaient bien données pour chaque nouvelle série, sans qu’il puisse d’ailleurs en mesurer véritablement la pertinence si ses connaissances en histoire de l’art n’étaient pas suffisantes.

Le catalogue d’exposition, qui se dote de deux essais des commissaires (dont Bernard Blistène pour le Centre Pompidou) et de huit autres textes de théoriciens de l’art américains ou allemands, est présenté par Scott Rothkopf, le commissaire général, comme « l’un des principaux objectifs de cette rétrospective », à savoir « la production d’un ouvrage de référence et de belle facture, susceptible de contribuer à l’appréciation de l’œuvre de Jeff Koons, tant auprès du grand public que des chercheurs[15] ». Comptabilisant plus de 300 pages, le catalogue offre en effet un vaste espace de développement. Pourtant, là encore, les efforts de contextualisation, d’inscription du travail de l’artiste dans une scène artistique particulière, ne sont pas de mise, à l’exception du texte de l’historienne de l’art Pamela M. Lee, « Amour et basket-ball » qui revient sur la réception de l’exposition Made in Heaven à la Sonnabend Gallery de New York en 1991. Une vaste polémique s’était alors développée face aux photographies et sculptures de cette série présentant les ébats de l’artiste avec la Cicciolina (Ilona Staller), une actrice de films pornographiques italienne devenue sa femme[16]. L’article rappelle à juste titre que cette exposition avait rebattu les cartes de la « guerre culturelle » (culture war) déclenchée quelques années auparavant dans les États-Unis de Ronald Reagan par la censure conservatrice des photographies d’Andres Serrano et Robert Mapplethorpe[17]. Dans le texte de Scott Rothkopf, qui s’étend sur plus de 20 pages, apparaissent bien quelques comparaisons entre l’œuvre de Jeff Koons et celle d’autres artistes contemporains, mais elles restent sporadiques et servent essentiellement de faire-valoir à l’artiste exposé. L’œuvre canonique de deux artistes morts, Duchamp et Warhol, est préféré, pour mieux tenter d’inscrire Jeff Koons dans une tradition historique incontestable.

Le fascicule distribué lors de l’exposition ne délivrait pas davantage d’informations sur le contexte de développement du travail artistique de Jeff Koons[18]. Alors que dans la majorité des expositions du Centre Pompidou, cet outil de médiation présente un texte explicatif pour chaque section de l’exposition, il se contentait ici, après une présentation globale en première page, de dresser une liste laconique de dates prétendues significatives dans la carrière de l’artiste. On apprend ainsi qu’en 2002 il s’est marié avec Justine Wheeler. En revanche, l’année 1987 n’apparaît pas. C’est pourtant cette année-là que le Centre Pompidou présentait pour la première fois des œuvres de Jeff Koons, lors de l’exposition Les Courtiers du désir, organisé par la Georges Pompidou Art and Culture Foundation. Il s’agissait certes d’une exposition collective, Jeff Koons n’était pas le seul artiste. Est-ce l’unique raison expliquant cette omission ? Étrangement, le commissaire français de la rétrospective, Bernard Blistène, ne semble plus frappé d’amnésie lorsque sur le site internet du Centre Pompidou – et non dans le catalogue de l’exposition –, il présente brièvement l’exposition en rappelant au public que Jeff Koons a déjà exposé à plusieurs reprises ses œuvres dans l’institution parisienne[19]. Dans l’entretien qui suit ce court texte, Bernard Blistène interroge Jeff Koons sur ses influences artistiques, en tentant de ne pas retomber sur le sempiternel duo Duchamp-Warhol pour s’intéresser par exemple à l’intérêt qu’a pu porter l’artiste aux artistes de Fluxus, ou encore à sa définition de l’avant-garde[20]. De ces échanges constructifs, il ne reste malheureusement rien dans son article pour le catalogue d’exposition. Intitulé « Enjoy ! », celui-ci revient sur le projet artistique de Koons : celui d’un art consensuel, universel revendiquant un plaisir déculpabilisé[21] – « une célébration affriolante de la fin de l’histoire[22] ». L’artiste aurait-il exercé une quelconque censure sur les textes du catalogue ?

Cette volonté de faire abstraction du cadre historique dans lequel s’est développé le travail de Jeff Koons pour mieux se confronter à ses œuvres, à sa vision de l’art (dans l’article de Bernard Blistène), à son enfance (dans celui de Jeffrey Deitch), ou encore sa technique (dans celui de Michelle Kuo) sert l’image établie d’un artiste self-made-man qui serait apparu du jour au lendemain, et surtout tout seul, dans le monde de l’art new-yorkais, avec pour seules armes (et non les moindres) sa formation artistique auprès d’Ed Paschke à Chicago[23] et son talent inné pour le commerce (qu’il a démontré en vendant tout d’abord des cartes d’abonnement au bureau des adhésions du Museum of Modern Art de New York (MoMA), avant de devenir courtier en matières premières à la fin des années 1970). C’est sans doute un choix assez commun dans les discours qui entourent la rétrospective d’un artiste vivant. Il s’agit certainement de justifier l’organisation d’une telle rétrospective internationale, en suggérant que l’artiste concerné a déjà su se faire une place dans la grande histoire – celle qui permet à un artiste vivant de se comparer à des morts (en l’occurrence Duchamp et Warhol), sans s’attarder sur la petite, trop peu ambitieuse. Dans cette optique hypothétique, les organisateurs ont jugé sans doute nécessaire d’insister sur la singularité de l’artiste en question, sur sa position de supériorité par rapport au contexte qui a vu naître et se développer sa production artistique. Dans le cas présent, il s’agissait d’éviter de réduire Jeff Koons à la décennie 1980, aux États-Unis de Reagan, aux débats sur l’héritage des avant-gardes, sur le postmodernisme, sur le repositionnement des acteurs du monde de l’art face au boom du marché de l’art, ou encore au simulationnisme (autrement appelé « Neo-Geo »). À l’issue de la vingtaine de pages de l’article de Scott Rothkopf, qui s’annonce comme la démonstration de l’immense singularité de Jeff Koons – dont l’œuvre serait incomparable à celle des autres de son temps car celui-ci aurait repoussé comme jamais les limites de l’art et du monde de l’art –, cette hypothèse trouve sa confirmation :

« Qualifier Koons de reflet d’une époque n’est pas affirmer qu’il lui tend un miroir. Et faire de Koons le symbole d’une décennie à laquelle sont associés l’économie reaganienne, les yuppies et la crise du sida revient à peu près à faire de Jean-Honoré Fragonard l’emblème de la France des années 1780. Il serait plus réconfortant de choisir une incarnation dans le genre de Willem De Kooning, dont les toiles sont caractéristiques des années 1950 sans avoir été entachées du fléau du maccarthysme ou de la ségrégation raciale, par exemple. Nous avons néanmoins tendance à reconnaître aux artistes la capacité de cristalliser la nocivité d’une époque, surtout s’ils le font avec la limpidité singulière de Koons. En ce sens, il ressemble davantage aux peintres de la Neue Sachlichkeit [Nouvelle Objectivité] de l’Allemagne des années 1920, qui ont perpétué une figuration potentiellement réactionnaire tout en reflétant les mœurs complexes de leur société, avec toute l’ambiguïté éthique que cela impliquait.

Les années 1980 ont passé, Koons est resté[24]. »

L’argumentaire est malhabile, vraisemblablement parce que Scott Rothkopf pense, à tort, qu’associer l’art de Jeff Koons aux années 1980 le dessert. C’est tout le contraire[25]. Son art tout entier, et même sa personnalité artistique, ont été façonnés par cette décennie, en réaction contre un certain nombre d’éléments qui étaient alors au cœur des discussions. Certes, son œuvre ne peut être limitée à ces années-là, mais occulter ce contexte revient à empêcher la compréhension d’une part significative de l’art de Jeff Koons – et par là même la portée historique ultérieure des choix qu’il a faits à ce moment de sa carrière. Pour le mesurer, il importe à présent de se concentrer sur cette partie de son travail, décisive, présentée en tout début d’exposition.

Le terreau déterminant des années 1980

Dans les années 1980, la scène artistique occidentale est profondément bouleversée par un désenchantement idéologique généralisé qu’accompagne une sévère remise en cause de la logique passée des avant-gardes du XXe siècle (et l’influence qu’elles ont eue sur l’écriture de l’histoire de l’art). Autrement dit, dans une société où les utopies dogmatiques ne font plus recette, la logique sectaire et autoritaire des avant-gardes, leur vision linéaire et téléologique de l’histoire de l’art, leur foi démesurée dans le pouvoir de l’art à changer le monde sont rejetées, en tant que conceptions dangereuses et vaines de l’art[26]. Mais sans ces regroupements d’artistes, mus par des ambitions esthétiques et socio-politiques communes et prêts à engager un combat tant artistique qu’idéologique, le monde de l’art contemporain pourra-t-il encore s’affirmer comme une zone de contestation, de résistance, de contre-pouvoir critique ? Cette question s’est imposée très tôt, avec angoisse, à nombre d’acteurs du monde de l’art effrayés par le retour en force de la peinture, qui plus est figurative, sur le devant de la scène. Après avoir été combattu vigoureusement sur la scène artistique américaine des années 1960-1970, en raison de sa complicité plus ou moins assumée avec le marché – le tableau étant un objet facilement commercialisable – ce médium était désormais célébré par le monde de l’art contemporain, assurant la gloire d’un Jean-Michel Basquiat, d’un Keith Haring, ou encore d’un Anselm Kiefer. Quant à la figuration que les avant-gardes abstraites du début du XXe siècle avaient tenté de présenter comme obsolète, elle apparaissait désormais comme le mode d’expression dominant[27]. Cette situation fut perçue par nombre de critiques d’art de l’époque comme un nouveau « retour à l’ordre », rappelant l’abandon par de nombreux artistes dans les années 1920 des prétentions plastiques avant-gardistes pour renouer avec un certain académisme formel[28].

Dans ce paysage, Jeff Koons a pu apparaître comme le parangon de cette nouvelle scène artistique : non pas en tant que peintre, car ses œuvres relèvent majoritairement de la sculpture, mais parce qu’il semblait alors assumer clairement – et avec un certain plaisir provocateur – les règles capitalistes du monde de l’art, piétinant apparemment les prétentions critiques des avant-gardes du passé[29]. Il n’était toutefois pas le seul à l’époque : tous les artistes dits « simulationnistes » – parmi lesquels figurent des peintres et des sculpteurs, tels que Ashley Bickerton, Ross Bleckner, Peter Halley, Sherrie Levine[30], Haim Steinbach, Philip Taaffe ou Meyer Vaisman et auxquels Jeff Koons a été associé dans la seconde moitié des années 1980 – incarnaient alors sur la scène américaine cette nouvelle orientation d’une partie de l’art contemporain. Ils ne formaient pas un groupe autoconstitué, mais plusieurs événements – auxquels Jeff Koons a participé – ont contribué à en faire un ensemble cohérent.

Le premier événement est un débat organisé en mai 1986 à la Pat Hearn Gallery à New York et retranscrit quelques mois plus tard dans la revue Flash Art sous un titre révélateur : « De la critique à la complicité ». À cette occasion, le sculpteur Haim Steinbach déclare notamment assumer parfaitement les règles du capitalisme et l’entreprise de séduction dans laquelle il s’engage en tant qu’artiste :

« Un déplacement s’est opéré dans les activités du nouveau groupe d’artistes dans la mesure où il s’intéresse à la question du lieu du désir, que j’entends comme le plaisir que procurent les objets et les marchandises, y compris ce que nous appelons les œuvres d’art. Nous avons davantage le sentiment d’être complice de la production du désir, ce que nous appelons traditionnellement les beaux objets séducteurs, que de nous trouver quelque part à l’extérieur de ce champ[31]. »

Aucun des autres intervenants à la table-ronde ne conteste cette position, qui prend pourtant à revers toute la tradition critique des avant-gardes, notamment celles qui, dans les années 1960-1970, s’étaient engagées à remettre en cause le règne de l’œuvre-objet (à travers performances, œuvres protocolaires, etc.). La complicité décomplexée avec le marché semble de mise dans ce « nouveau groupe d’artistes ».

Un autre acte fédérateur a lieu en septembre 1986. Une exposition consacrée à ces jeunes artistes ouvre à l’Institute of Contemporary Art de Boston : Endgame, Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture – un titre qui précipite l’idée selon laquelle un nouveau mouvement serait né, le « simulationnisme ». Puis en octobre 1986, Jeff Koons, aux côtés d’Ashley Bickerton, Peter Halley et Meyer Vaisman, quitte la jeune galerie alternative International with Monument située dans le quartier d’East Village à New York pour rejoindre la prestigieuse Sonnabend Gallery à Soho, un quartier plus chic. C’est la consécration. Quelques mois plus tard, au printemps 1987, Jeff Koons présente son œuvre pour la première fois au Centre Pompidou lors de l’exposition collective Les courtiers du désir – un titre encore une fois très évocateur[32].

La rétrospective du Centre Pompidou en 2014 a donné l’occasion à ceux qui connaissaient cette histoire du début de la carrière de Jeff Koons – presque entièrement passée sous silence dans l’exposition et le catalogue[33] – de la confronter aux œuvres qu’il réalise à l’époque. Cette période qui s’étend de la fin des années 1970 à la fin des années 1980 s’avère être la partie la plus intéressante de sa production, car la moins univoque. Dans la série des Inflatables (1979) comme dans Pre-New / The New (1979-1987) – réunies dans la première salle –, Jeff Koons tente de redéfinir la sculpture en opérant un mélange habile et visuellement convaincant entre l’art minimal et le readymade, autrement dit entre deux types de production artistique qui ont participé à un bouleversement radical de la sculpture au XXe siècle : le readymade, parce qu’il érige un objet non artistique, usuel, banal en œuvre d’art ; l’art minimal, car il fait dialoguer l’œuvre et son espace d’exposition, invitant ainsi le spectateur à ne plus concentrer son regard seulement sur l’objet matériel. En effet, Jeff Koons associe dans Inflatables des objets gonflables readymades (représentant principalement des fleurs) à des miroirs, observables par exemple dans les sculptures minimalistes de Robert Morris (Mirrored Cubes, 1965-1971) ou Robert Smithson (Mirror Vortex, 1964). La mollesse des formes plastiques colorées offre ainsi un contraste avec la rigidité rectiligne des miroirs froids. Dans les deux séries suivantes, ce sont des objets électroménagers qui dialoguent avec les tubes fluorescents. Ceux-là renvoient visuellement – surtout dans Pre New (1979-1980), car ils sont accrochés au mur – au travail minimaliste de Dan Flavin chez qui cet objet manufacturé devient un outil artistique à même de sculpter un espace par la lumière. Cette dimension poétique est absente du travail de Koons ; le tube lumineux est chez lui renvoyé à sa fonction pratique, ce qu’affirme la série The New (outre son titre) en disposant les aspirateurs sur les tubes, alignés à l’horizontal, dans un caisson de Plexiglas : il s’agit de mettre en valeur l’objet readymade grâce à la lumière, comme dans un supermarché, pour mieux susciter le désir du consommateur-collectionneur.

Toutefois, ce sont les séries Equilibrium (1983-1993) et Luxury and Degradation (1986) exposées au Centre Pompidou à la suite des premières séries, dans deux espaces distincts – qui sont sans doute les plus intéressantes de la carrière de Jeff Koons, dans la mesure où elles contredisent en partie l’image de l’artiste ayant très tôt renoncé à toute prétention critique pour s’adonner à un art divertissant répondant aux attentes du plus grand nombre, qui s’impose à partir de 1987. Elles sont en effet marquées par un héritage conceptuel, celui-là même qu’on pouvait observer quelques années plus tôt chez l’appropriationniste Richard Prince, un ami de Jeff Koons.

La série Equilibrium est composée de trois types d’objets différents. Les premiers sont des ballons de basket immergés dans des aquariums, qui ne subissent pourtant pas les effets de la poussée d’Archimède[34]. Les seconds sont des posters Nike des années 1980, réimprimés par Jeff Koons à partir des fichiers d’origine, présentant de célèbres joueurs – noirs – incarnant des héros (Moïse, Frankenstein, etc.) ou, plus largement, dans des postures et des décors renvoyant visuellement à une certaine forme de réussite sociale (roi sur son trône, secrétaire à la Défense, assemblée d’hommes en costume-cravate, etc.). La troisième catégorie d’objets est constituée de sculptures en bronze représentant à taille réelle des objets permettant à l’être humain, dans leur matériau originel, de survivre dans l’eau (canot de sauvetage, tuba, etc.). Commentant cette série dans la monographie consacrée à l’artiste aux éditions Taschen, la critique américaine Katy Siegel évoque un « projet conceptuel au sein duquel les œuvres reliées entre elles seraient exécutées dans différents médiums et regroupées sous un thème commun[35] ». En effet, ces différents groupes d’œuvres sont reliés par une démarche intellectuelle critique visant à déconstruire les rêves utopiques sur lesquels se construit la publicité, experte du désir :

« Nike évoque un rêve que les superstars de la NBA incarnent pour des millions de gens, particulièrement pour de jeunes noirs. […] Les choix de Koons mettent en avant la manière dont ces athlètes exclusivement noirs sont présentés non pas seulement comme des stars, mais aussi dans des rôles où la revendication de pouvoir et de respectabilité devient le reflet d’un système social traditionnel qui refuse en réalité tout pouvoir et respect à la majorité des noirs américains.

[…] Les posters font miroiter l’idée “Je suis une star, tu peux toi aussi être une star” à de jeunes hommes qui statistiquement n’ont pratiquement aucune chance de devenir riches et puissants, par le sport ou par tout autre moyen. Koons ne se contente pas de dénoncer la pauvreté des options sociales ouvertes aux noirs américains, il voit aussi une analogie entre les espoirs que des enfants mettent dans le sport et la manière dont certains enfants blancs de la middle class américaine espèrent exploiter l’art au profit d’une ascension sociale[36]. »

Ainsi, les ballons de basket immergés anormalement dans l’eau sans qu’ils ne remontent à la surface seraient à la fois ce symbole d’un rêve impossible, d’une possible noyade, que viennent accentuer ce gilet de sauvetage et tuba en bronze qui ne sauvent plus de vie, parce que transformés dans une matière plus respectable, plus artistique – le bronze –, ils entraîneraient tout utilisateur au fond de l’eau.

Dans la série Luxury and Degradation (1986), Jeff Koons, à l’instar d’un artiste conceptuel tel que Hans Haacke, mène l’enquête. Il entend révéler à travers la reproduction sur toile de publicités d’alcool de l’époque qu’il y a une corrélation entre le degré d’abstraction des images et le public visé : les publicités les plus littérales vantent les produits les moins chers destinés à une catégorie sociale peu fortunée ; les plus sophistiquées ciblent une élite, financière et culturelle. Ainsi, I Could Go for Something Gordon’s (1986) reprend une publicité pour du gin présentant une femme entièrement vêtue de blanc, sur une plage, tenant à la main palette et pinceau, face à son tableau de chevalet ; derrière elle, assis sur le sable, un homme, en jean et chaussures bateau, la regarde, admiratif. Bien qu’appartenant à la série The New, la rétrospective du Centre Pompidou avait judicieusement réuni dans cette même salle l’œuvre New ! New too ! de 1983 qui apportait un pendant éloquent à celle déjà mentionnée. En effet, celle-ci reproduit une affiche publicitaire, moins subtile, destinée manifestement à un autre public, présentant deux cannettes de gin tonic et de vodka tonic plongées dans de la glace, à côté de morceaux de citrons, sous un slogan limité à « New ! New too ! ». À l’extrême opposé se trouve Stay in Tonight, une œuvre qui reprend une publicité pour la liqueur Frangelico, quasi abstraite, où n’apparaît qu’un flot d’alcool en gros plan. À ces affiches-tableaux, Koons associait dans cette série différentes sculptures reproduisant des objets destinés à contenir de l’alcool (carafe, seau, etc.), respectant deux principes qui deviennent des lignes directrices de son travail : une extrême fidélité à l’original (déjà observée dans la série Equilibrium), limitée par la transformation du matériau de l’objet originel. Si le bronze avait été choisi dans Equilibrium, Jeff Koons opte ici pour l’inox : ce matériau commun, offrant néanmoins des effets de brillance (donc de séduction), permet d’effacer la hiérarchie qui existait initialement entre les objets reproduits. La carafe d’origine en cristal de baccarat n’a assurément plus le même prestige – mais c’est une œuvre d’art.

Toute cette série propose ainsi un commentaire critique sur la manière dont la publicité cible diverses classes sociales et creuse leurs différences en leur proposant, souvent dans des lieux qui leur sont destinés, des modèles de communication visuelle particuliers. Jeff Koons utilise lui-même ce terme de « classe », déclarant : « Quand j’ai travaillé avec des publicités pour des alcools, le but n’était pas tant de guider le spectateur que de cerner les structures de classe[37]. » Pour expliquer les raisons qui l’ont guidé vers l’inox pour les sculptures de sa série, il emploie le terme de « prolétaire » : « L’argent est la matière des théières et des plateaux. L’inox est le luxe du prolétaire[38]. » Cette terminologie marxiste peut étonner, surtout lorsqu’elle est mise en relation avec le discours dominant des simulationnistes de l’époque (dont fait partie Jeff Koons) qui assument la complicité avec les règles du marché capitaliste, sans intention critique. En effet, le positionnement de l’artiste à l’époque est encore ambigu, et donc passionnant, parce qu’il conjugue avec une grande intelligence provocation, séduction et contestation. Il invite ainsi à revoir une certaine image de l’artiste qui s’est construite très peu de temps après ses premières séries, comme le suggère Katy Siegel :

« Pour un artiste qu’une vision réductrice a parfois décrit comme un flagorneur des riches, en particulier pendant l’ère Reagan, Koons ne présente pas seulement un regard sceptique, mais même une bonne dose d’hostilité à l’égard des structures dominantes du pouvoir[39]. »

Il ne s’agit néanmoins pas de prouver l’impossible en tentant de faire de Koons un artiste marxiste. Si ses œuvres peuvent être appréciées d’un large public, sur le plan marchand, elles s’adressent sans ambiguïté à une élite financière. En outre, elles reposent sur une vaste exploration des mécanismes du désir tels qu’ils existent dans une société capitaliste, ce qui les rend parfaitement adaptées à ce système qu’elles participent à mettre en lumière. Pour autant, si cet élément s’impose comme le fil directeur de son œuvre, il est important de prendre conscience du potentiel critique qui l’accompagnait au début de sa carrière, qui disparaît par la suite. Son travail connaît en effet une rupture importante à la fin des années 1980, précisément au moment où Jeff Koons accède à une certaine gloire médiatique personnelle, après avoir attiré l’attention du monde de l’art autour de son travail en étant associé aux simulationnistes. Avec les séries Banality (1988), Made in Heaven (1991), Celebration (1994-1995) et Easyfun (1999-2000) – qui marquaient justement le tournant du U dans l’espace d’exposition –, Jeff Koons abandonne manifestement ces ambitions conceptuelles critiques pour se livrer à un art plus opportuniste et populiste, comme s’il s’était décidé à incarner tout ce dont on l’avait accusé auparavant (au même titre d’ailleurs que les autres simulationnistes) : rompre avec les ambitions critiques des avant-gardes, assumer une complicité décomplexée avec le marché, etc. Ainsi, après avoir posé un regard relativement critique sur le désir capitaliste dans ses premières œuvres, Jeff Koons livre à la scène artistique, et au marché de l’art en particulier, des œuvres qui nourrissent en même temps qu’elles révèlent nos désirs les plus primaires et les plus faciles à assouvir – la série Made in Heaven (1991), célébrant les ébats sexuels des Jeff Koons et de son épouse, marquent en cela une rupture éloquente.

Si Jeff Koons mérite son exposition au Centre Pompidou, c’est parce qu’il incarne en partie cette décennie des années 1980 si singulière, parce qu’il a su tirer son épingle du jeu d’une scène artistique en perte de repères et de modèles. Après avoir tenté au début de la décennie de sauver en quelque sorte un art critique, il a renoncé. Qu’a-t-il proposé à la place ? Non pas, comme le soutient Scott Rothkopf, un dépassement des limites de l’art jamais observé auparavant, mais un savant mélange des apports de la modernité et de l’académisme. Il a renoncé aux critères intemporels du beau, y préférant le populaire kitsch ; il a renoncé aux ambitions critiques de l’art, y préférant la « célébration » « easyfun » – pour reprendre le titre de ses séries – de la culture populaire, associée aux effets de séduction du clinquant, des surfaces miroitantes ; il a remis au goût du jour la valorisation du métier (durée de réalisation de ses œuvres, souci des finitions, etc.). Néanmoins, il a su échapper à l’image d’un artiste réactionnaire en convoquant l’héritage de Duchamp (en raison de ses readymades) et celui de Warhol (en raison de son intérêt pour la culture visuelle populaire) et en faisant régulièrement l’objet de polémiques, voire de scandales, comme les grands artistes qui ont marqué l’histoire de la modernité, tels Manet, Matisse, Picasso, etc. Mais si Jeff Koons s’avère un artiste intéressant, c’est surtout en tant qu’artiste pompier – même si cet adjectif peut paraître anachronique pour qualifier un artiste du XXIe siècle – car il est formidablement représentatif des attentes, des goûts d’une époque post-utopique. Ses recettes sont connues et éprouvées, mais aucun artiste avant lui n’avait eu l’idée d’œuvrer avec ces différents ingrédients.

 

Notes

[1] Dommergue B., « Le Centre Pompidou devait-il succomber au « Made in Koons » », blog diffusé sur le site de Mediapart, 21 novembre 2014, en ligne : https://blogs.mediapart.fr/bertrand-dommergue/blog/211114/le-centre-pompidou-devait-il-succomber-au-made-koons (consulté en juin 2017).

[2] La rétrospective présentait à ce propos une sélection d’annonces publicitaires publiées dans diverses revues d’art (Arts ou Artforum) en novembre 1988. Toutes mettaient en scène l’artiste dans des postures gratifiantes, notamment devant des élèves d’une classe de primaire. Ainsi était annoncée la nouvelle exposition de l’artiste à la galerie Sonnabend à New York – sans montrer une seule de ses œuvres.

[3] Périer M., « Record de fréquentation pour l’exposition Jeff Koons à Pompidou », Le Figaro, 29 avril 2015, en ligne : http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2015/04/29/03015-20150429ARTFIG00121-record-de-frequentation-pour-l-exposition-jeff-koons-a-pompidou.php (consulté en juin 2017).

[4] Parise C., « Jeff Koons, la rétrospective gonflée à bloc », Le Mag de myartmakers.com, 23 février 2015, en ligne : http://www.myartmakers.com/le-mag/jeff-koons/ (consulté en juin 2017).

[5] Certains de ces selfies ont, qui plus est, été encouragés par le Centre Pompidou à Paris et le Whitney Museum à New York. Voir le site du Centre Pompidou https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cyX6p86/rnX6nA7 pour l’organisation d’un concours de selfies #LoveKoons à l’occasion de la saint Valentin. Voir également l’article : Freeman N., « The Whitney Begged Teens to Take Jeff Koons Selfies in Pro-Selfie Propaganda », Observer, 21 octobre 2014, en ligne : http://observer.com/2014/10/the-whitney-begged-teens-to-take-jeff-koons-selfies-in-pro-selfie-propaganda/ (consulté en juin 2017).

[6] Scott Rothkopf est un jeune commissaire d’expositions américain, né en 1976. Après avoir été rédacteur en chef de la revue Artforum de 2004 à 2009, il a rejoint le Whitney Museum en tant que conservateur. Il y a organisé notamment une exposition de Glenn Ligon (2011) et Wade Guyton (2012). Après la rétrospective Jeff Koons, il est devenu conservateur en chef en 2015.

[7] Rothkopf S., « Avant-propos », Jeff Koons, la rétrospective, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii, 2014-2015, p. 7.

[8] Naturellement, l’œuvre de Jeff Koons a été présenté dans des musées à de nombreuses reprises par le passé. Une rétrospective de son travail avait déjà été présentée à Chicago, sa ville natale, en 2008. Néanmoins, celle de 2014-2015 est la plus complète et a une portée internationale.

[9] Seban A., « Avant-propos », Jeff Koons, la rétrospective, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii, 2014-2015, p. 4-5.

[10] Rothkopf S., « Avant-propos », ibid., p. 7.

[11] Voir Holzwarth H. W. (éd.), Jeff Koons, Cologne, Taschen, 2009.

[12] L’un présentait la série Equilibrium (1983-1993) et l’autre les œuvres sulfureuses de la série Made in Heaven (1991), mettant en scène les ébats sexuels de l’artiste avec la Cicciolina. La première salle offrait trois entrées possibles, alors que la seconde n’en proposait qu’une seule, interdite aux mineurs et surveillée par un gardien.

[13] Le plan de l’exposition est présenté dans le fascicule lié à l’exposition, téléchargeable à l’adresse suivante : https://www.centrepompidou.fr/media/document/41/c8/41c850b230e510e081a22bfe2f5c1308/normal.pdf (consulté en juin 2017).

[14] Jeff Koons, à propos de la série Banality (1988), cité dans Holzwarth H. W. (éd.), Jeff Koons, Taschen, Cologne, 2009, p. 252.

[15] Rothkopf S., « Remerciements », Jeff Koons, la rétrospective, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii, 2014-2015, n. p.

[16] Lee P. M., « Amour et basket-ball », ibid., p. 228-233.

[17] La photographie la plus polémique d’Andres Serrano (1950) est Piss Christ, une photographie de 1987 qui présente un crucifix plongé dans un mélange d’urine et de sang de l’artiste. Plusieurs œuvres de Robert Mapplethorpe (1947-1989) ont également fait l’objet de polémiques, notamment parce qu’elles mettaient en lumière des pratiques sexuelles sado-masochistes.

[18] Ce fascicule reste consultable en ligne à l’adresse suivante : https://www.centrepompidou.fr/media/document/41/c8/41c850b230e510e081a22bfe2f5c1308/normal.pdf (consulté en juin 2017).

[19] Blistène B., présentation de l’exposition Jeff Koons, en ligne : https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cABRrbG/rRLxo6k (consulté en juin 2017) : « En 1987, sous l’impulsion du grand Walter Hopps, directeur de la Menil collection de Houston, le Centre Pompidou réunissait dans une exposition de groupe au titre affriolant – Les courtiers du désir – cinq artistes dont un homme jeune de trente-deux ans, enchanté de cette participation : Jeff Koons. En 2000, dans une exposition de groupe intitulée Au-delà du spectacle, j’invitais au Centre Pompidou, avec la complicité du non moins grand Philippe Vergne, un homme mature de quarante-cinq ans, toujours enchanté d’intervenir : Jeff Koons. Aujourd’hui, l’institution consacre, sous l’égide de Scott Rothkopf et moi-même, un homme mûr de cinquante-huit ans, encore plus enchanté de cette rétrospective : Jeff Koons. »

[20] Ibid., Entretien avec Jeff Koons, non daté : « JK – […] Après avoir passé du temps à Chicago, je suis retourné à New York, car j’avais besoin d’une connexion plus forte à l’art européen, entre autres à Fluxus, qui m’intéressait… Je voulais me faire le défenseur d’idées dans leur forme pure. BB – Vous citez souvent Fluxus et son influence sur votre travail ou sur votre processus de création, mais je dois dire que physiquement, visuellement, il n’y a aucun rapport entre le travail de vos débuts et ce que Fluxus faisait au même moment. JK – Cela a peut-être à voir avec une certaine avant-garde. Avec Fluxus, on trouve cette tradition de l’avant-garde et des artistes qui sont dans la revendication, qui croient à la revendication, qui créent leur propre réalité. »

[21] Blistène B., « Enjoy ! », Jeff Koons, la rétrospective, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii, 2014-2015, p. 11-16.

[22] Ibid., p. 13.

[23] Ed Paschke (1939-2004) est un peintre américain, lié à la ville de Chicago, et notamment au groupe des Imagistes de Chicago. Son travail figuratif est marqué par une double influence du Pop art et du surréalisme.

[24] Rothkopf S., « Sans limites », Jeff Koons, la rétrospective, cat. exp., Centre Pompidou, Paris, et al., 2014-2015, p. 39.

[25] C’est ce que démontre justement Pamela M. Lee dans son article déjà mentionné (voir note 16, p. 233). Bernard Blistène note quant à lui que « Koons s’est vite attaché à réconcilier les contraires en fin connaisseur de l’art de son temps […] Koons exprime et incarne la quintessence du postmodernisme » (voir note 21, p. 13).

[26] Sur ces éléments très généraux, je me permets de renvoyer aux analyses de mon ouvrage : Trespeuch H., La crise de l’art abstrait ? Récits et critiques dans les années 1980, en France et aux États-Unis, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, notamment au chapitre 2, « Repenser l’histoire de l’art du XXe siècle », p. 47-83.

[27] Voir ibid., chapitre 1, notamment p. 35-45. Voir également Debrabant C., La peinture à l’épreuve du postmodernisme – États-Unis – Europe, 1962-1989, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de P. Dagen, Université de Paris I, 2014.

[28] Voir, par exemple, Buchloh B., « Figures d’autorité, chiffres de régression. Notes sur le retour de la représentation dans la peinture européenne », Buchloh B., Formalisme et historicité, autoritarisme et régression. Deux essais sur la production artistique dans l’Europe contemporaine, Le Vésinet, Éd. Territoires, 1982, p. 13-63.

[29] Voir par exemple Foster H., « The Future of an Illusion, or The Contemporary Artist as Cargo Cultist », Endgame, Reference and Simulataion in Recent Painting and Sculpture, cat. exp., Boston, The Institute of Contemporary Art, 1986, p. 91-105. Nombre de développements de cet article sont repris dans Foster H., Le retour du réel. Situation actuelle de l’avant-garde, Bruxelles, La Lettre volée, 2005 (1996), p. 136-149. Voir également Trespeuch H., « Appropriationnisme versus simulationnisme : vraie et fausse avant-gardes ? », Schneller K., Théodoropoulou V. (dir.), Au nom de l’art. Enquête sur le statut ambigu des appellations artistiques de 1945 à nos jours, actes de colloque (Paris, institut national d’Histoire de l’Art – INHA, 2011), Paris, Presses universitaires de la Sorbonne, 2013, p. 85-96.

[30] Sur l’affiliation de Sherrie Levine au simulationnisme, voir Trespeuch H., « Sherrie Levine, de l’appropriationnisme au simulationnisme », Marges, n° 17 : « Remake, reprise, répétition », 2013, p. 44-53, en ligne : http://marges.revues.org/127 (consulté en juin 2017).

[31] Steinbach H., cité dans Steinbach H., Koons J., Levine S., Taaffe P., Halley P., Bickerton A., « De la critique à la complicité », Harrison C., Wood P. (éd.), Art en théorie, 1900-1990, Paris, Hazan, 1997 (1992), p. 1173.

[32] Voir Halle H., « Les courtiers du désir », Les courtiers du désir, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1987, p. 13 : « […] le lieu de codification traditionnel de l’art, c’est-à-dire le musée, est devenu lui-même une place de courtage du désir. […] La pratique artistique a toujours positionné ses produits comme objets du désir. […] Mais tous ces classements hiérarchiques s’écroulent sous le choc des tendances déshistoriques. De plus en plus, le centre de gravité de la pratique artistique se déplace de l’objet vers la place de courtage où se font les transactions sur l’art. »

[33] Voir Rothkopf S., « Avant-propos », Koons, la rétrospective, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, et alii, 2014-2015, p. 26, 33. Scott Rothkopf fait brièvement allusion au contexte de ce début de carrière en évoquant le « buzz critique » dont bénéficie Jeff Koons en 1986 et, plus tard, en indiquant très vaguement que les œuvres de l’artiste ont suscité à l’époque des commentaires de critiques d’art interrogeant le « fétichisme de la marchandise » observé également chez Bickerton, Steinbach et McCollum.

[34] Pour réaliser ces installations, Jeff Koons a collaboré avec Richard P. Faynman, prix Nobel de physique en 1965.

[35] Siegel K., dans Holzwarth H. W. (éd.), Jeff Koons, Taschen, Cologne, 2009, p. 165.

[36] Ibid., p. 168.

[37] J. Koons cité dans ibid., p. 202.

[38] J. Koons cité dans ibid., p. 206.

[39] Ibid., p. 210.

 

Pour citer cet article : Hélène Trespeuch, "Jeff Koons (Centre Pompidou, Paris, 2014-15) : une rétrospective amnésique", exPosition, 25 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/trespeuch-koons-pompidou-paris-2014/%20. Consulté le 22 novembre 2019.

Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923), peintre breton des ensembles décoratifs de Kerazan

par Gwenn Gayet-Kerguiduff

 

Gwenn Gayet-Kerguiduff est docteur en histoire de l’art, enseignante au sein de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Clermont-Ferrand, et chercheur associé au CHEC (EA1001) de l’Université Clermont Auvergne. Ses recherches portent principalement sur l’héritage des formes architecturales et décoratives, sur la spatialité du décor au XVIIe siècle, ainsi que sur l’histoire des collections. Elle a dirigé la publication des actes du séminaire inter-écoles d’architectures Projet et approche(s) du temps, à paraître en octobre 2017, et codirige la publication de la journée d’étude Le Corbusier : figure patrimoniale ? à paraître en 2018. —

 

Fleuron de l’art de vivre au XIXe siècle en Sud Finistère, le domaine de Kerazan abrite une riche collection d’objets mobiliers – réalisations peintes et dessinées, faïences quimpéroises, ou encore un mobilier éclectique, révélant différentes phases dans la constitution de la collection – dans l’écrin architectural qu’est le manoir. Aujourd’hui fondation Astor et propriété de l’Institut de France, le domaine est devenu musée depuis son legs en 1929 par Joseph-Georges Astor[1]. Situé en plein cœur du pays bigouden, sur la route de Pont-l’Abbé à Loctudy, celui-ci présente au public sa collection qui fut établie entre 1870 et 1928 par deux collectionneurs, un père, Joseph Astor II, puis son fils, Joseph-Georges Astor.

Au cœur de ce manoir deux ensembles peints ornent deux pièces destinées à la réception : d’une part le grand salon, et d’autre part la salle à manger de la demeure. Ces deux espaces ont été décorés en 1896-1897 par un même peintre, Théophile-Louis Deyrolle. Si la salle à manger conserve encore ses toiles peintes, marouflées et enchâssées dans les lambris de la pièce, le salon est aujourd’hui dépossédé de ses peintures. En effet, seuls les lambris demeurent in situ, tandis que les toiles furent déposées dans les années 1990, pour rejoindre les réserves du musée. Ainsi, quelles évolutions peuvent être perçues dans les rapports entretenus entre décors et espaces pour ces deux ensembles décoratifs, depuis la commande des œuvres en 1896 jusqu’à la dépose partielle des années 1990 ? Quel(s) impact(s) cette dépose a-t-elle pour la perception actuelle des deux espaces concernés ?

Pour répondre à ces interrogations, il est nécessaire d’appréhender l’œuvre de Théophile-Louis Deyrolle, et plus particulièrement les relations qu’il avait avec la famille Astor. Par la suite, l’étude de chacune des pièces (le salon d’une part et la salle à manger d’autre part) permettra d’appréhender les impacts d’un décrochage d’œuvres sur la compréhension des espaces et ce, à plusieurs échelles. Ces analyses mettront en évidence la mise en péril d’une unité qui était si chère, tant aux commanditaires qu’à l’artiste.

Avant de s’intéresser spécifiquement aux décors peints de Théophile-Louis Deyrolle précédemment évoqués, il importe de comprendre qu’ils sont une partie d’un tout, d’une collection, constituée en plusieurs étapes. Celle-ci est composée progressivement à compter de 1870 par Joseph Astor II, sénateur maire républicain de Quimper (Finistère)[2] et revêt très vite une ambition politique. En effet, Joseph Astor II entreprend un rassemblement d’objets d’art au sein de sa demeure, le manoir de Kerazan, moins par goût personnel qu’en raison d’enjeux professionnels. Les usages et fonctions de cette collection servent les ambitions de son propriétaire : elle permet de témoigner d’un attachement à la région, d’un engagement et d’un investissement local, au sein des campagnes finistériennes. En effet, aucune représentation romantique de la Bretagne n’est à relever dans le premier état de la collection Astor[3]. Les sujets pouvant servir la cause républicaine étant principalement des représentations du labeur breton, de la vie quotidienne des paysans cornouaillais, il s’agit avant tout de rechercher la vérité et le réalisme. Illustrant la compréhension des conditions de vie locales, les achats d’œuvres effectués par Joseph Astor II sont également une marque de soutien envers les artistes locaux. Aussi, les représentations de paysans aux champs, de labeur et de paysages campagnards représentent plus de 60% de la collection « bretonne » de Kerazan.

Ainsi Joseph Astor II intègre l’importance de la propagande et de la communication pour ses campagnes électorales[4], ce qu’il adapte à plus long terme, en se servant des arts comme d’une arme politique[5].

L’idée même que la politique puisse se prolonger dans une collection mobilière ne s’est pas arrêtée avec le décès de Joseph Astor II en 1901. Son fils, Joseph-Georges Astor a consacré la fin de sa vie à compléter la collection paternelle. Dans cette seconde phase constitutive d’un ensemble mobilier, les œuvres sélectionnées (peintures, mobilier, faïences) ne relèvent plus seulement de productions locales. La collection devient novatrice et avant-gardiste : il ne s’agit plus seulement d’artistes bretons, mais de peintres représentant la Bretagne. Aussi, des noms plus connus viennent compléter la collection : Maurice Denis, Louis-Marie Désiré-Lucas ou encore George Desvallières confèrent à cet ensemble une envergure nationale.

Les décors peints de Théophile-Louis Deyrolle ont été réalisés pendant ces deux premiers temps de la collection : ses compositions décoratives sont commandées en 1896 par le sénateur Astor, en vue de soutenir un artiste concarnois alors en plein essor, attaché à la représentation de la Bretagne ; ensuite son fils, Joseph-Georges Astor, complète la commande en 1913, avec quatre dessus-de-porte complémentaires, puis en 1922, date à laquelle il demande la signature des ensembles déjà existants. Ce dernier choix relève d’une volonté de développer une collection aux accents nationaux, inscrivant Deyrolle aux côtés d’artistes déjà renommés.

Aucune étude n’a jusqu’à présent été réalisée sur le peintre Théophile-Louis Deyrolle, dont l’atelier était pourtant connu en Bretagne. Né le 16 décembre 1844 à Paris, cet artiste peintre et céramiste se passionne pour le Finistère sud, avant de s’établir à Concarneau[6]. Élève de Cabanel et de Bouguereau, Deyrolle est considéré comme l’un des fondateurs de l’école de Concarneau[7], ville où il décède en son manoir de Keriolet, le 14 décembre 1923.

Durant une trentaine d’années, il trouve ses inspirations dans la représentation de sujets bretons, et tout particulièrement dans la Cornouaille rurale et paysanne. Peintre de la province bretonne, il honore cette région au travers des sujets qu’il présente au Salon des artistes français : Retour de foire, chemin de Saint-Jean à Concarneau en 1882, Noce Bretonne en 1892, ou l’Aumône en Bretagne dix ans plus tard. À Paris, à travers de telles œuvres, il donne l’image d’une Bretagne pieuse et toujours en fête. Quelques mois précédant son décès, il renseigne Joseph-Georges Astor sur ses capacités de production et inspirations : « Depuis un mois j’ai peint une douzaine de panneaux décoratifs, [de] sujets bretons sans distinction spéciale ; quelques confrères les trouvent bien[8] ». Sans surprise, Deyrolle s’engage en faveur d’un art empli de sincérité face à la nature qu’il exprime en ces termes :

« Il m’arrive parfois d’être dans le cas de conseiller de jeunes peintres et je leur recommande surtout avec insistance, la naïveté et la sincérité devant la nature, ce qui n’exclut pas la recherche du bien et du beau, et je crois que ce qui marque le plus un adepte des genres d’art nouveau c’est de peindre honnêtement et avec un bon sens et de rechercher l’étrange et le laid[9] ».

Outre le Salon des artistes français où il expose régulièrement, Deyrolle réalise plusieurs décors pour les demeures de notables cornouaillais. L’année 1893, nous apprenons par une correspondance adressée à Joseph Astor II que M. Proud’hon, préfet du Finistère, vient de confier au peintre une partie de la décoration intérieure de sa demeure : « Vous trouverez le grand salon pas mal transformé avec les dix panneaux de peinture de Deyrolle […] Nous aurons le 11 une soirée savante, […] vous jugerez mieux de l’effet du salon[10] ». L’année 1913, Deyrolle réalise un autre ensemble décoratif pour la salle de billard de la Préfecture cette fois, toujours sur la commande de M. Proud’hon[11].

La découverte du salon du préfet enchanta probablement le sénateur Astor, qui commanda en 1896 la décoration de deux des pièces de réception pour sa résidence. C’est d’ailleurs certainement par la réalisation de ces ensembles décoratifs présents à Kerazan que peut être appréhendée au mieux la production de Deyrolle. Il s’agit effectivement du seul exemple connu où de nombreuses correspondances éclairent les choix de l’artiste quant aux coloris[12], poses de vernis, choix d’emplacement des œuvres et de leur encadrement, ou encore de leurs retouches. Car si c’est dans un contexte d’ambitions personnelles propres aux deux commanditaires qu’il faut comprendre cette commande, c’est également dans une logique d’échanges et de proximité entre l’artiste et les commanditaires qu’il s’agit de resituer la réalisation des deux ensembles. Au cours de sa correspondance, Théophile-Louis Deyrolle n’hésite pas à se remémorer ses promenades agréables en compagnie de Joseph-Georges Astor ou rappeler à son hôte la visite de son atelier de Concarneau[13]. Ces lettres précisent également que le 7 juin 1896, le peintre a adressé une caisse au sénateur Astor. Cette dernière contenait deux panneaux décoratifs prévus pour la salle à manger : La vanne de moulin, les canards et les saumons, ainsi que Le lièvre, les lapins et perdrix. Un échantillon accompagnait ces deux premières toiles achevées : des Chrysanthèmes, pour le projet de décoration du grand salon de Kerazan[14].

Pièce principale du musée, à la fois premier et dernier espace parcouru par le visiteur, le grand salon conserve aujourd’hui cette fonction d’accueil qu’il a toujours eue [Fig. 1]. Il s’agit de la plus grande salle du manoir, dont le vaste espace n’est occupé que par une table centrale, et qui permet aux visiteurs de prendre toute la mesure des œuvres présentées dans cette pièce. Deux baies ouvrent directement sur la cour et le jardin à l’anglaise du manoir. Ce salon est décoré d’un lustre monumental d’époque Louis XVI et de lambris dans lesquels s’imposent deux grandes glaces en vis-à-vis reflétant la lumière. L’agencement de la pièce, réalisé en 1861 sur la demande du couple Astor, conserve encore aujourd’hui son caractère principal. Seuls les panneaux des boiseries qui étaient autrefois complétés par sept compositions décoratives à motifs floraux du peintre Théophile-Louis Deyrolle ont gardé leur uniformité et monochromie d’un gris bleuté [Fig. 2]. Depuis la dépose des décors floraux initialement marouflés sur les panneaux de lambris, l’apparence initiale du salon n’est plus. Reléguées aux réserves du bâtiment depuis les années 1990, les toiles existent toujours, mais ne sont plus visibles du public.

Fig. 1 : Grand salon du manoir de Kerazan
Photo : G. Gayet (2013)
Fig. 2 : Grand salon du manoir de Kerazan
Photo : G. Gayet (2013)

Deuxième pièce du parcours et attenante à la première, la salle à manger présente des dimensions plus restreintes. Cet espace maintient aujourd’hui le spectateur derrière un cordon de sécurité, à distance des objets et de la décoration murale ; il impose de fait un faible recul pour la compréhension de l’ensemble. Chargé d’un buffet, de crédences et d’une table dressée, prête à recevoir les convives, l’espace est garni de mobilier. Lumineuse, la pièce s’ouvre sur les parc et forêt du manoir, par deux grandes baies. Toujours en place depuis sa commande en 1896, le décor mural de cette pièce vient achever le tout. Douze panneaux décoratifs de la main de Deyrolle figurent des trophées de chasse et de pêche, ou divers volatiles dans une nature printanière[15]. En cette fin de XIXe siècle, les invités sont rappelés à la nature environnante. Près d’une vingtaine d’années plus tard, en 1913, le fils de l’ancien sénateur reprend contact avec le peintre, envisageant la création de quatre dessus-de-porte pour compléter la composition. L’ensemble décoratif de cette pièce a donc été composé en deux temps.

Si Deyrolle est caractérisé comme « peintre de la Bretagne sur tableaux de chevalet » dans le catalogue illustré du Salon de 1882, ce n’est pas dans ce registre qu’il inscrit sa création à Kerazan. L’étude de son œuvre ne peut passer sous silence la part importante de sa production s’attachant aux décorations d’intérieur. S’il intervient en tant que peintre breton à Kerazan, il illustre surtout un thème alors en vogue dans les demeures de plaisance : les plaisirs et joies que la nature, végétale et animale, offre à l’homme. La décoration du manoir de Kerazan s’inscrit elle-même pleinement dans cet esprit.

Premier espace du musée, le grand salon de Kerazan est aujourd’hui nu de ses toiles. Pourtant, jusque dans les années 1990, sept œuvres florales aux tons pastel l’animaient[16]  [Fig. 3 et 4].

Fig. 3 : Théophile-Louis Deyrolle, Deux pieds floraux, huile sur toile, 1896, 195 cm x 75 cm, réserves tableaux du manoir.
Fig. 4 : Théophile-Louis Deyrolle, Bouquet d’œillets et Chrysanthèmes dans un vase de faïence, 1896, huile sur toile, 195 cm x 75 cm, réserves tableaux du manoir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Chrysanthèmes, hortensias, roses trémières, violettes, œillets aux coloris vifs agrémentaient le plus grand espace du manoir, sa pièce de réception. Ces ensembles représentaient des compositions florales non sophistiquées, telles qu’elles pouvaient se retrouver naturellement dans les jardins bretons. Prolongation d’un jardin en intérieur ou ouverture d’une salle de réception vers l’extérieur, il ne fait aucun doute que Deyrolle faisait dialoguer ses toiles avec le jardin à l’anglaise vers lequel elles se tournaient. Pour cela, il fit le choix d’utiliser des tons pastel, des couleurs chaudes pour représenter les fleurs, d’autres froides pour matérialiser les supports des bouquets (vases de faïence, guéridons…[17]). En arrière-plan apparaissaient les limites de propriété du domaine de Kerazan, ainsi que la chapelle de Loctudy[18], implantant localement les productions. Deyrolle attachait également une certaine importance au rendu des matières : les éléments végétaux présentent des empâtements et traces visibles du pinceau, tandis que les supports mobiliers apparaissent dans un traitement plus léché. Matérialisant ainsi la vie de la nature face à l’immobilité des contenants et supports, Deyrolle propose une vision romantique des éléments floraux qu’il peint pour Kerazan. Il semble donc évident que le décor du salon, dans ces choix stylistiques, faisait écho au jardin à l’anglaise directement accessible aux visiteurs depuis la pièce.

Durant toute la durée de leur accrochage, le dialogue entre ces toiles et leur espace de présentation s’effectuait à plusieurs échelles. Outre l’unité de la composition finale prolongeant le jardin, par le choix des sujets représentés d’une part, le style romantique des compositions d’autre part, rappelant l’identité même des jardins à l’anglaise, l’œuvre entrait en dialogue avec son espace de représentation grâce au coloris gris-bleuté du support de lambris, prolongeant le ciel pastel qui semblait ainsi s’échapper des fonds de toiles de Deyrolle[19]. Comme une prolongation directe de la teinte de l’arrière-plan sur les lambris, le peintre fait délibérément le choix d’une mise en scène des bouquets floraux par leurs couleurs plus tranchées.

Enfin, dernière échelle matérialisant les échanges entre œuvres et espace les accueillant, celle régionale. Elle se distingue notamment dans le choix d’une représentation de la Bretagne qui apparaît en arrière-plan par l’architecture d’une chapelle, ou encore par les fleurs représentées qui sont communes dans les compositions des jardins bretons (roses trémières, hortensias…).

Voilà l’identité déchue d’un salon qui aujourd’hui arbore des tableaux de chevalet représentant la Bretagne. Pour la plupart, ces tableaux n’étaient pas encore entrés dans la collection Astor, ni même créés, lors de la réalisation de l’ensemble floral de Deyrolle en 1896[20].

Les actions de décrochage et de stockage des œuvres en réserve opérées dans les années 1990 soulèvent dès lors plusieurs interrogations : répondent-elles à une logique de protection, de conservation, voire de restauration des œuvres ? Qu’en est-il de la mémoire des lieux, et des échanges entre œuvres et espaces environnants immédiats ?

En 2017, et à la suite des inventaires réalisés entre 2011 et 2013 au sein des réserves du manoir[21], est affichée une volonté de préservation des toiles par le choix de leur stockage. Pour autant, le propriétaire ne prévoit, à ce jour, ni restauration ni restitution in situ de l’ensemble. Le choix du retrait des toiles pour des raisons d’usures, de dégradations et de coloris défraîchis semble entièrement justifié au regard de la distension des toiles, de leurs altérations, des réseaux de craquelures, ainsi que des lacunes impactant la couche picturale et altérant la lisibilité individuelle des œuvres.

Toutefois ce décrochage délaisse la notion d’unité d’ensemble et de coloris qui, comme nous le verrons ultérieurement, étaient chers à Deyrolle. Les échanges de l’artiste avec le commanditaire des œuvres montrent qu’il existait des transitions entre les différentes pièces ou encore des flux constants entre jardin et grand salon. Ces pratiques des espaces nous semblent désormais perdues. Le décrochage d’un ensemble altère ici la compréhension des espaces tels qu’ils étaient vécus entre 1896 et les années 1990[22].

Sont donc momentanément disparues la mémoire et l’identité conférées à ce salon par le sénateur Astor.

Aujourd’hui, reléguer cet ensemble de compositions florales usées aux réserves pour présenter d’autres toiles dont les auteurs connaissent une certaine renommée[23] se justifie par la nécessité financière d’entretien du musée. Le choix de présenter l’agrément, une collection d’objets, organisée selon une sélection nominative d’artistes, et ambitionnant l’attractivité comme la notoriété des lieux, a été fait. Kerazan valorise une exposition attrayante (due au renom d’artistes, comme Maurice Denis) plutôt qu’une unité originelle.

Les années 1990 marquent ainsi la fin d’une stratégie politique bretonne telle qu’avait pu la mettre en œuvre Joseph Astor II, et ce, au profit de l’objet d’art unique en tant que pièce maîtresse valorisant l’attraction d’une collection ; démarche appartenant pleinement au XXe siècle, à ses stratégies culturelles et patrimoniales. Ce siècle a mis l’accent sur les objets d’art et leur présentation au sein de musées, mais ce, probablement au détriment des notions d’ensembles. Cette valorisation de la peinture de chevalet de peintres de renom témoigne des enjeux pratiques et financiers que subit la fondation Astor, qui divergent des objectifs des chercheurs, s’intéressant à l’objet de mémoire.

Cet exemple peut être rapproché de l’expérience mise en œuvre au château de Domecy-sur-Cure dans l’Yonne où dix-sept panneaux décoratifs sont commandés en 1899 par le baron Robert de Domecy à Odilon Redon, pour orner la salle à manger de la demeure[24]. L’ensemble est réalisé entre 1900 et 1901, et depuis 1988, plusieurs des toiles sont conservées au musée d’Orsay. Toutefois, certaines des œuvres sont toujours présentées à l’occasion d’expositions temporaires[25].

Le deuxième ensemble décoratif réalisé par le peintre Théophile-Louis Deyrolle au sein du manoir de Kerazan orne encore aujourd’hui la salle à manger [Fig. 5].

 

Fig. 5 : Salle à manger du manoir de Kerazan,
Photo : G. Gayet (2013).

Le décor est composé de seize toiles marouflées sur des lambris de bois naturel[26]. Elles présentent des natures mortes aux lièvres ou poissons, thématiques communes pour les espaces dévolus aux repas et banquets en cette fin de XIXe siècle[27]. Ces scènes de chasse et de pêche sont complétées par des représentations d’arbres fruitiers, d’oiseaux volant dans les champs ou posés sur des arbres en fleurs. L’ensemble décoratif se voit subdivisé en deux : une partie animale avec le gibier et une autre végétale. Toutes les compositions se rapportent aux délices offerts à l’homme par la nature et peuvent s’illustrer sur une table en tant que mets. Gibiers, fruits, ou encore plaisirs floraux décorent la pièce tout en rappelant ce rythme de vie bourgeois et le cabotinage dans lequel a été immergée la famille Astor.

Les coloris et traitement choisis appartiennent pleinement au réalisme et renforcent la crédibilité des règnes animal et végétal. Afin de distinguer les matières Deyrolle joue avec la technique de l’empâtement (pour les écailles des poissons notamment) et des aplats de couleurs (pour un fond paysager devenant alors le support du sujet). Le choix d’une palette automnale permet ainsi au peintre d’accorder les toiles aux tonalités des lambris laissés naturels [Fig. 6 et 7].

Fig. 6 : Théophile-Louis Deyrolle, Trophée de chasse, nature morte au lièvre, huile sur toile, 188 cm x 102 cm, 1896, salle à manger du manoir.
Fig. 7 : Théophile-Louis Deyrolle, Trophée de chasse, nature morte aux poissons et canards, huile sur toile, 188 cm x 102 cm, 1896, salle à manger du manoir.

Encerclant les invités, les toiles révèlent la nature en ouvrant la salle à manger sur l’extérieur. Les baies donnant d’une part sur les forêts dépendantes du domaine de Kerazan, Deyrolle fait correspondre ses œuvres avec la pratique de la chasse ; en s’orientant d’autre part sur le parc du manoir, le peintre fait dialoguer les natures mortes aux poissons avec le vivier de Kerazan. Les échanges entre les représentations peintes et la pratique des espaces extérieurs sur lesquels donnent les baies de la salle à manger deviennent évidents, les toiles acquièrent ici toute leur portée et leur symbolique.

Quatre dessus-de-porte viennent augmenter l’ensemble en 1913[28], à la suite de la commande de Joseph-Georges Astor au peintre Deyrolle. Achevant la thématique générale de l’ensemble des délices offerts à l’homme par la nature, ces quatre toiles ouvrent également sur la vie, présente à l’extérieur du manoir. Inscrites dans la même gamme chromatique et dans le même style, ces quatre toiles complètent pleinement l’ensemble initial [Fig. 8].

S’inquiétant de ne surtout pas nuire à l’ensemble préexistant dans la salle à manger, Deyrolle s’attarde longuement sur le choix des couleurs à utiliser pour la réalisation de ces dessus-de-porte :

« Je comprends que les décors aient besoin d’un nettoyage, il me sera facile de le faire et aussi de voir à ce que la nouvelle peinture que vous allez mettre à l’entour ne leur nuise pas. J’ai fait il y a deux jours l’échantillonnage de couleur que vous me demandez. À mon avis, il doit faire bien étant d’une coloration très neutre avec des panneaux de colorations très variées, mais il sera toujours facile de mettre les deux d’accord en forçant ou en atténuant la teinte des moulures qui encadrent les décors. […] Dès que vous serez à Kerazan, faites-moi signe et nous discuterons de la meilleure teinte […][29]

Ces échanges permettent de restituer l’importance du coloris et de la cohérence que l’artiste cherche entre ses œuvres peintes, ainsi qu’entre ses productions et la teinte des lambris. Deyrolle se montre attentif aux dialogues entre les pigments issus de tableaux de générations différentes, mais il est également sensible à l’encadrement généré par les baguettes dorées et moulures[30].

Fig. 8 : Théophile-Louis Deyrolle, Oiseaux dans un cerisier, 1913, huile sur toile, 29 cm x 145 cm, salle à manger du manoir.

Trois échelles de dialogue peuvent de nouveau être relevées entre les œuvres et l’espace les accueillant : tout d’abord à l’échelle de l’œuvre propre, le choix de la palette que Deyrolle a opéré montre une cohésion entre les toiles elles-mêmes, mais encore le lien qu’elles entretiennent individuellement avec les lambris de la pièce. L’atmosphère ainsi créée renvoie à un mode de vie appartenant pleinement à la Belle-Époque.

À l’échelle de la pièce, la thématique générale de l’ensemble interpelle la fonction initiale de cet espace : une salle à manger devait pouvoir mettre en appétit les convives. Le choix d’une représentation des délices offerts à l’homme par la nature met en exergue les échanges existants entre supports peints et fonctions même d’un espace.

Dernière échelle matérialisant les échanges entre œuvres et espace les accueillant, il s’agit de celle ouvrant sur l’ensemble domanial de Kerazan : la forêt pour la chasse ; le vivier pour la pêche. L’approche multiscalaire des dialogues opérés entre œuvres et espaces permet dès lors d’en avoir une meilleure lecture et de ne pas restreindre le décor d’une salle à manger à la seule mise en bouche des convives.

Les toiles ici réalisées relèvent d’une composition précise, pour un dialogue au sein d’un espace conscrit. Ces échanges forment un tout contextualisé, en lien avec la pratique passée d’un espace : la salle à manger, désormais figée comme salle de musée.

Sur la demande de Joseph-Georges Astor, le peintre revient à Kerazan en 1922, afin d’apporter quelques retouches à l’ensemble, mais plus encore, dans le but de signer ses réalisations[31]. Cette démarche particulière effectuée par le fils du sénateur, témoigne de toute l’importance que ce collectionneur confère d’une part aux productions de l’artiste, d’autre part au statut de l’artiste, et enfin, à l’origine des créations. Désormais, chaque toile présente une signature avec une initiale devant le nom « Deyrolle »[32] [Fig. 9]. Ces signatures tardives révèlent également la volonté personnelle de renseigner une collection, alors même que Joseph-Georges Astor est au faîte de sa constitution et à la veille du legs à l’Institut de France[33].

Fig. 9 : Théophile-Louis Deyrolle, Deux poissons suspendus (détail de signature), 1896, huile sur toile, 188 cm x 24 cm, salle à manger du manoir.

Pour le cas précis du manoir de Kerazan, Deyrolle a produit des œuvres pour des espaces qu’il connaissait et visitait régulièrement. La correspondance échangée avec les commanditaires témoigne de peintures produites en atelier, puis envoyées au manoir dans des caisses, le peintre négligeant ainsi la pose de ses œuvres. Deyrolle ne paraît s’inquiéter que de l’unité finale des décors, dont la cohésion ne semble être portée que par le choix des coloris auxquels il apporte des retouches une fois les ensembles installés[34].

Quatre temps peuvent donc être identifiés dans la constitution des ensembles décoratifs de Deyrolle à Kerazan. Le premier, celui de la commande des deux ensembles par le sénateur Astor en 1896, révèle un réel dialogue des œuvres avec leurs lieux d’exposition, notamment par les raccords de coloris que le peintre effectuait une fois l’œuvre marouflée sur son support. Ce premier temps montre également un lien fort avec la pratique des espaces et leurs immédiates ouvertures sur l’extérieur.

Un deuxième temps dans la constitution de l’ensemble, par l’ajout des quatre dessus-de-porte en 1913, relève l’idée d’une cohésion picturale générale des œuvres entre-elles, chère au peintre.

Le troisième temps dans la réalisation des ensembles est celui des retouches et signatures apportées sur chacune des toiles en 1922. Ici, la question des traces, des dégradations, de l’usure ou de la patine des toiles par la pratique des espaces appelle une intervention qui témoigne d’une part des échanges entre un espace et son décor, et d’autre part de la reconnaissance d’un artiste.

Les années 1990 marquent le dernier temps dans la vie de ces ensembles : il s’agit du décrochage des toiles décorant initialement le salon. Cette dépose partielle met dès lors un ensemble décoratif à la marge de la collection et témoigne d’une incompréhension d’un espace, d’une perte de sa signification au fil du temps pour répondre à des objectifs actuels bien différents de ceux initiaux.

Si la salle à manger a su s’adapter aux évolutions du XXe siècle et garder sa cohérence entre architecture et décor, le salon s’est vu soumis à des transformations plus profondes, tant en termes d’usage que d’ornementation et se révèle aujourd’hui moins lisible. Ces modifications contribuent à une perte d’identité du lieu (d’un espace comme d’une œuvre), au profit d’une stratégie de présentation de collections sans rapport avec le contexte spatial.

Il est regrettable de voir que la dépose de l’ensemble du salon rompt une unité si chère à l’artiste, mais qu’elle rompt également une cohérence dans l’identité d’un manoir qui s’ouvrait sur l’extérieur. Aujourd’hui incompris, le salon et sa pratique spatiale peuvent être présentés comme une galerie décontextualisée, présentant des objets « hors sol ».

Les actions de décrochage et de stockage des œuvres en réserve opérées dans les années 1990 répondent ainsi à une logique de protection et de conservation. Cependant elles altèrent grandement la mémoire des lieux, et modifient la valeur des échanges qu’entretenaient initialement œuvres et espaces environnants immédiats.

Les toiles déposées, stockées et protégées des dégradations ne font pas encore l’objet de restauration. Si les œuvres n’ont été destinées – par leurs sujets comme par leurs dimensions – qu’à un espace unique qu’est le salon de Kerazan, des possibilités autour d’un nouvel accrochage pourraient raviver la mémoire des lieux et leurs utilisations anciennes, sans négliger pour autant les objectifs actuels du musée.

Les échanges entre décor floral et espace seraient inopérants si les toiles venaient à être exposées dans un autre lieu qu’une pièce donnant un accès direct sur le jardin à l’anglaise. Toutefois, et à la suite d’une restauration préalable, une des sept toiles composant autrefois l’ensemble floral pourrait être de nouveau exposée dans le salon.

À l’instar de la présentation des Arbres sur fond jaune[35] d’Odilon Redon à l’occasion de l’exposition temporaire Au-delà des étoiles. Le paysage mystique de Monet à Kandinsky au musée d’Orsay (14 mars au 25 juin 2017), une proposition d’ordre permanente cette fois pourrait relever d’un accrochage en surélévation par rapport à son installation initiale. Du statut de toile marouflée, l’œuvre deviendrait une toile exposée, en légère saillie de son emplacement originel. Cette distinction permettrait tout d’abord de manifester l’ancien décor existant de la pièce, d’en illustrer le thème général, sa cohésion avec les lambris, sa qualité stylistique, ainsi que la gamme chromatique choisie, rendant alors les tonalités initiales de la pièce. Autorisant également la lisibilité d’une histoire des lieux et de la pratique des espaces, la mémoire des échanges entre décor et architecture ne serait plus mise à la marge. L’accrochage de la toile, en tant qu’œuvre indépendante permettrait ensuite de conserver des surfaces suffisantes pour l’exposition des toiles de peintres renommés, aujourd’hui présentées au sein du salon de Kerazan. Répondant alors aux nécessités d’attractivité du musée et impactant dans une moindre mesure le budget alloué aux restaurations, ce re-positionnement d’une des toiles de l’ensemble décoratif pourrait ainsi remettre en perspective les dialogues et unités aujourd’hui disparus, entre œuvre et espace l’accueillant.

 

Notes

[1] Archives de l’Institut de France (AIF), 2 J 3 – dispositions testamentaires de Joseph-Georges Astor, 1923 : « Je veux […], par l’emploi de ma fortune et par une institution utile, rappeler le souvenir des miens dans le pays, au bien-être et à la postérité desquels ils ont consacré une grande partie de leur vie et le meilleur de leurs efforts. Et en l’état de notre législation fiscale et de nos mœurs publiques, un grand corps universellement respecté me paraît particulièrement qualifié pour assurer de façon conforme à l’intérêt public la réalisation de mes intentions. Dans cette pensée, j’institue l’Institut de France légataire universel de tous mes biens » ; de son testament ressortent plusieurs conditions dont une ayant pour objet la création d’un musée : « Le public devra être conduit à visiter Kerazan un certain nombre de jours par an ».

[2] Maire de Quimper (1870-1896), sénateur du Finistère (1890-1901) et conseiller général (1877-1895).

[3] Comme échantillon représentatif de ce premier état de collection, prenons la Scène des champs, ferme bretonne, lavis d’encre brune et fusain, dessin réalisé vers 1860 par Auguste-Denis Goy (14 x 21,5 cm) et Intérieur de maison paysanne bretonne, huile sur toile réalisée vers 1861 par le même artiste (35 x 50 cm) ; œuvres conservées au sein du manoir de Kerazan.

[4] Les zones rurales bretonnes étant alors principalement analphabètes, les campagnes électorales prenaient toute leur envergure lors de manifestations orales (à la rencontre des populations ou lors de comices agricoles) ou de propagandes visuelles (par les arts graphiques en tous genres). Le beau-frère du sénateur Astor, Georges Arnoult, lui-même député républicain, s’est tout particulièrement illustré dans ce jeu d’acteur lors de ses campagnes électorales.

[5] Gayet G., « Georges Arnoult (1876-1885) : député et collectionneur », Bouchet J., Simien C. (dir.) Les passeurs d’idées politiques nouvelles « au village », de la Révolution aux années 1930, actes du colloque (Clermont-Ferrand, Université Blaise-Pascal, juin 2013), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise-Pascal, 2015, p. 283-299.

[6] Probablement installé à Concarneau dès la fin des années 1870, la plus ancienne commande retrouvée et passée à cet atelier, date de 1882. Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, vol. 1, p. 251.

[7] Entre 1870 et 1950, Concarneau accueille de très nombreux peintres curieux de l’architecture locale, du rythme de vie de sa population ouvrière, paysanne et surtout maritime. Son pittoresque et ses costumes traditionnels attirent les artistes français comme étrangers. Nous retrouvons entre autres parmi ces peintres, Eugène Lawrence Vail (1857-1934), Carl Moser (1873-1939), Alfred Guillou (1844-1926), Emma Herland (1855-1947), Émile Schuffenecker (1851-1934), Alexandre Cabanel (1823-1889), Fernand Cormon (1845-1924), William Bouguereau (1825-1905) ou encore Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923).

[8] AIF, 2 J 5 (JGA19) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 22 mars 1922.

[9] AIF, 2 J 5 (JGA20) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 31 mars 1922.

[10] AIF, 2 J 3, (JIIA695) ; Lettre de Proud’hon à Joseph Astor II, 1er février 1893.

[11] AIF, 2 J 5 (JGA17) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 1913.

[12] AIF, 2 J 5 (JGA15, JGA16 et JGA17) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 10 et 17 août 1897 et l’année 1913.

[13] AIF, 2 J 5, (JGA23 et 24) ; Lettres de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 27 décembre 1922 et 20 juillet 1923.

[14] AIF, 2 J 5, (JGA13) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 7 juin 1896.

[15] Depuis 1831, la maison Deyrolle installée à Paris propose une boutique rassemblant d’importantes collections destinées à tous les amateurs de la nature : animaux naturalisés, insectes ou encore coquillages. L’activité familiale de la maison Deyrolle a très certainement pu inspirer le peintre dans ses travaux : ainsi en témoignent les natures mortes et compositions florales produites pour Kerazan, mais également sa participation aux illustrations des planches d’un ouvrage portant sur les lépidoptères. Voir Berce É., Deyrolle T.-L., Faune entomologique française : lépidoptères, Paris, É. Deyrolle fils, 1867-1878, 6 vol.

[16] Ensemble floral à l’église ; Pieds floraux ; Composition florale dans un jardin d’automne ; Bouquet d’œillets et Chrysanthèmes dans un vase de faïence ; Bouquet d’œillets sur guéridon métallique ; Tulipes et roses trémières ; Tournesols et violettes, huiles sur toiles, de formats différents, rectangulaires en hauteur, environ 195 x 75 cm.

[17] D’anciens clichés de Kerazan conservés dans les réserves du musée présentent ces mêmes pieds floraux.

[18] Chapelle située à l’entrée de Loctudy, à quelques mètres du manoir de Kerazan.

[19] AIF, 2 J 5, (JGA14) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 23 juillet 1896. Dans cette correspondance, Joseph Astor II apparaît satisfait de l’ensemble formé dans son salon. Pourtant, plusieurs retouches de coloris sont apportées par le peintre afin que le salon obtienne sa complète et parfaite unité. Il s’agit principalement de l’accord des tons présents en arrière-plan des toiles et ceux des lambris.

[20] Nous pensons par exemple à Daphnis et Chloé, huile sur toile de Maurice Denis, 1918, 65 x 100 cm ; Les feux de la Saint-Jean, huile sur toile, Charles Cottet, vers 1902, 32 x 45 cm ou encore Le pardon de Notre-Dame-de-Clarté, huile sur toile, Maurice Denis, 1926, 60 x 103 cm.

[21] À la suite du travail de Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, 4 vol.

[22] Si les échanges entre les toiles et le lieu semblent devenus incompris dans les années 1990, cela est probablement dû au fait qu’il n’y avait alors aucune étude menée sur le bâtiment.

[23] On peut citer Jules Noël, Louis-Marie Désiré-Lucas, Charles Cottet, Maurice Denis, Yan D’argent ou encore Lucien Simon par exemple.

[24] Bacou R., « La décoration d’Odilon Redon pour le château de Domecy (1900-1901) », La revue du Louvre et des musées de France, n° 42, 1992, p. 42-52.

[25] C’est notamment le cas de l’œuvre Arbres sur fond jaune (élément de décoration pour le château de Domecy réalisé en 1901 par Odilon Redon), présentée à l’occasion de l’exposition temporaire « Au-delà des étoiles. Le paysage mystique de Monet à Kandinsky », tenue du 14 mars au 25 juin 2017 au musée d’Orsay. Aussi, s’il est regrettable de voir disparaître un espace artistique cohérent et pensé par un artiste (faute de politique de conservation et/ou de restauration, mais également faute de financement), les œuvres peuvent toutefois se voir conservées par d’autres moyens, ce dont nous pouvons nous réjouir.

[26] AIF, 2 J 5, (JGA13) ; Lettre de Deyrolle à Joseph Astor II, 7 juin 1896. Le peintre a fait livrer mais n’a pas installé les toiles de l’ensemble. Il propose toutefois au sénateur deux options pour l’intégration des toiles dans la salle à manger : « 1. En marouflant, c’est à dire en collant avec du blanc de céruse la toile sur le panneau de bois. 2. En rectifiant la forme des châssis et en donnant à ceux-ci, sur lesquels la toile reste tendue, la forme exacte des panneaux de la salle à manger dont les encoignures sont arrondies en dedans ». Dans cette même correspondance Deyrolle propose d’effectuer les retouches nécessaires une fois les œuvres installées.

[27] Trophée de chasse, nature morte au lièvre, huile sur toile, 1896, 188 x 102 cm ; Trophée de chasse, nature morte aux poissons et canards, huile sur toile, 1896, 188 x 102 cm ; Trois poissons suspendus, huile sur toile, 1896, 188 x 24 cm ; Deux poissons suspendus, huile sur toile, 1896, 188 x 24 cm ; ou encore Rossignols dans un arbre, huile sur toile, 1896, 172 x 94 cm.

[28] Mariniers dans les champs blonds ; Oiseaux dans la vigne ; Pie dans un abricotier, huiles sur toiles, 1913, 46 x 74 cm ; et Oiseaux dans un cerisier, huile sur toile, 1913, 29 x 145 cm.

[29] AIF, 2 J 5, (JGA17) ; Lettre de Deyrolle à Joseph-Georges Astor, 1913.

[30] AIF, 2 J 5 (JGA15 et JGA16) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 10 et 17 août 1897 : « Je vais commander à mon doreur à Paris les baguettes dorées pour l’encadrement des panneaux […] Je ferai de même pour le vernissage mât que je vais mettre sur les panneaux, il sera à l’essence et à la cire ». Ces prestations, vernissage et encadrement de baguettes dorées, furent finalement assurées par la maison Plateau de Pont-l’Abbé.

[31] Gayet G., Le manoir de Kerazan et ses propriétaires : architecture, décor intérieur et collections, thèse de doctorat d’histoire de l’art sous la dir. de Catherine Cardinal, Université Blaise-Pascal Clermont 2, 2014, vol. 1, p. 258.

[32] Cette signature n’est pas la lettre A comme tout observateur pourrait être amené à le penser, mais une anagramme formée par le mélange des initiales T et L (Théophile-Louis) ou T et H (Théophile).

[33] Si Joseph-Georges Astor décède en décembre 1928, ses dispositions testamentaires en faveur d’un legs à l’Institut sont effectives à compter des années 1920.

[34] AIF, 2 J 5, (JGA13 à JGA24) ; Lettres de Deyrolle à Joseph Astor II, 1896-1897.

[35] Élément composant une partie de la décoration pour le château de Domecy ; peinture à l’huile, détrempe, fusain et pastel sur toile, œuvre réalisée en 1901 et conservée au musée d’Orsay.

Pour citer cet article : Gwenn Gayet-Kerguiduff, "Théophile-Louis Deyrolle (1844-1923), peintre breton des ensembles décoratifs de Kerazan", exPosition, 24 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/gayet-theophile-louis-deyrolle-kerazan/%20. Consulté le 22 novembre 2019.

Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré : convoquer le mur d’accrochage pour dévoyer le sujet

par Claire Salles

 

Claire Salles est élève du Département d’histoire et théorie des arts de l’Ecole Normale Supérieure et étudiante à l’Ecole des hautes études en sciences sociales, où elle s’implique dans les activités du Centre d’histoire et théorie des arts fondé par Hubert Damisch. Elle a soutenu en 2017 son mémoire rédigé sous la direction de M. Georges Didi-Huberman et intitulé « Le sujet instauré par le tableau. Penser les années 1970 de Martin Barré avec la psychanalyse ». Elle s’intéresse aux croisements entre l’art non-figuratif et la psychanalyse, et a organisé à l’ENS le séminaire d’élèves « Art, psychanalyse, société » (2016-2017). —

 

Martin Barré (1924-1993) peint en 1960 un quadriptyque, 60-T-45 (aujourd’hui dans la collection du musée national d’Art moderne – Centre Georges Pompidou), dont les quatre toiles sont de formats variés : celles de 90 x 96 et 102 x 110 cm sont alignées dans la partie supérieure, surplombant les deux toiles de 80 x 86 cm qui sont alignées entre elles. Offrant chacune un fond blanc, elles sont traversées par une courbe noire doublée ça et là de traits de couleur rouge. À l’intersection des quatre toiles, une forme oblongue cernée par la ligne noire apparaît, remplie de hachures bleues. La disparité des formats et la nécessité de positionner les quatre toiles selon le tracé de la courbe produit un décalage important : l’ensemble des toiles couvre 192 x 241,5 cm.

Les toiles ont été peintes accolées, et leur accrochage est d’emblée l’enjeu central de cette œuvre de Martin Barré. En effet, selon les propos de son ami et critique Jean Clay, rapportés par Yve-Alain Bois dans la monographie qu’il a consacrée en 1993 à Martin Barré : « L’intention était initialement de disséminer le tableau achevé en quatre différents lieux d’exposition (ou de collection). Puis l’artiste décida d’exposer ensemble les fragments en limitant leur séparation à un faible écart[1]. » Dans l’accrochage ainsi retenu, l’écartement horizontal est plus grand que l’écartement vertical.

Ce projet d’accrochage séparé d’un polyptyque se résout dans l’espacement entre les toiles, ce qui opère un désaxage entre elles, et dans une certaine ouverture sur le mur d’accrochage.

On doit avant tout relever le fait que l’écart entre les toiles invite l’œil à compléter la ligne, à la « projeter » contre le mur d’accrochage, et à inscrire donc une partie de l’œuvre dans l’espace vide. La critique d’art Ann Hindry l’avait bien relevé lorsqu’elle commentait cette œuvre pour l’exposition La peinture après l’abstraction présentée au musée d’Art moderne de la Ville de Paris (1999) :

« […] une inscription circulaire irrégulière traverse, pour s’accomplir, quatre tableaux et le vide qui les sépare. Ces quatre éléments, s’ils étaient accolés, présenteraient la figure linéaire continue mais, étant donné leur disparité de formats, ne formeraient pas un tableau. Or, ainsi séparés, c’est bien un quadriptyque qu’ils composent. L’inscription fait donc le tableau avec l’espace dont il n’est qu’un élément (tant et si bien qu’à l’origine, l’artiste souhaitait exposer les quatre parties de l’œuvre dans quatre salles différentes)[2] ».

L’accrochage final retenu par Martin Barré pour 60-T-45, sur un même mur et en séparant les toiles par un léger écart, crée donc un espace de projection pour une ligne visuellement construite par le regardeur. Le mur est bel et bien appelé par un tel accrochage : il semble impossible, dans l’expérience du regardeur, de ne pas projeter visuellement cette ligne, de s’en tenir à laisser la courbe et les hachures dans la limite de leurs toiles respectives. La planéité de la surface, qu’on attache dans la critique moderniste aux limites de la toile, se trouve ainsi provoquée jusqu’en ses limites, puisqu’il nous faudra penser le lieu où prend place la ligne imaginaire qui passe entre les toiles.

Après avoir replacé la relation établie par 60-T-45 entre le tableau et le mur dans une série de propositions picturales interrogeant également le mur d’accrochage, nous pourrons questionner à nouveaux frais l’idéal critique et plastique de la planéité de la surface picturale, et la singulière position du sujet spectateur que provoque l’intégration du mur dans l’œuvre. Le polyptyque 60-T-45, dont l’exposition fait pleinement partie de la forme, pourra être reconnu comme dévoyant notre position de sujet spectateur, dévoiement qui s’insère dans une remise en cause plus large du tableau de chevalet qui était associé au dispositif perspectif.

Le mur et le tableau

Le polyptyque n’est pas un épiphénomène dans l’œuvre de Martin Barré : il en peint plusieurs en 1960, année qui marque un basculement dans son travail. Jusque-là, il avait produit des compositions abstraites qui assemblaient de petits aplats de peinture à l’huile appliquée au couteau. Il cherchait à se débarrasser de la hiérarchie entre les aplats qui seraient « en avant » de la surface, et le fond qui se trouverait rejeté « en arrière » du fait même de la présence de ces aplats[3].

À partir de 1960, il va chercher à déstabiliser plus radicalement le rapport entre figure et fond, et s’attacher à dynamiser à la fois le contenu des toiles, les relations entre les toiles accrochées ensemble et, enfin, le mur d’accrochage désormais considéré comme actif. Les polyptyques interviennent à ce point : 60-T-43 et 60-T-45 (1960) participent à cette recherche qui refuse de confiner le fond – la surface de la toile, le mur d’accrochage – au statut de simple réceptacle.

Pour mieux souligner le rôle accordé au mur d’accrochage, on pourra distinguer les polyptyques accolés des polyptyques espacés. Ainsi, lors d’une exposition personnelle à la galerie Arnaud (Paris) en 1960, le peintre choisit « simplement » d’intervertir les quatre toiles de 60-T-43 par rapport à l’ordre dans lequel elles ont été peintes : il s’agit d’un double diptyque dont les toiles sont parcourues de lignes désordonnées qui passent de l’un à l’autre panneau. Lors de l’accrochage, 1-2 et 3-4 deviennent 4-1-3-2, les toiles étant accrochées accolées. Mais la question du mur d’accrochage accédant à un statut actif est surtout formulée dans les polyptyques espacés, notamment par 60-T-45 et par deux polyptyques de 1962, 62-4 et 62-5, qui fonctionnent exactement comme 60-T-45 mais dans des formats plus réduits.

L’accrochage des polyptyques est parfois plus classique et ne recourt ni à l’inversion des toiles qui caractérisait 60-T-43, ni à l’écartement des toiles en raison du contenu même du tableau comme c’était le cas pour 60-T-45. Ainsi, en cette même année 1960, Martin Barré peint 60-T-42, un polyptyque de six toiles espacées, de formats très différents, dont chacune accueille une même forme, semblable à une aigrette, contrainte de s’adapter à chaque format. La répétition d’une même forme avec les déformations induites par les différents formats doit permettre de démontrer visuellement l’émergence commune du fond et de la forme, en jouant sur la variable du format : format, fond et forme n’existent que les uns par les autres.

Que Martin Barré passe par l’accrochage, qui modifie la relation entre les toiles d’un polyptyque jusqu’à parfois y inclure le mur (avec les polyptyques espacés), ou qu’il teste l’étendue de l’intrication entre format, forme et fond par la mise en série (dans les polyptyques accolés), le fond n’est plus le simple réceptacle de formes.

L’œuvre 60-T-45 de Martin Barré peut apparaître comme un jalon important parmi les nombreuses propositions de peintres qui ont travaillé dans les années 1960 et 1970 à tester les possibilités et les limites de la tension entre le tableau et son mur d’accrochage. Pour s’en tenir au milieu français de la peinture, des démarches aussi différentes que celles de BMPT (constitué comme groupe entre 1966 et 1967) et de Supports/Surfaces[4], ont radicalisé la réduction de la peinture à ses éléments essentiels. L’idée clairement énoncée était de reconquérir la peinture par différents supports non subordonnés au châssis : il s’agissait de détruire le tableau, ce à quoi Martin Barré ne se résoudra pas. L’utilisation par les membres de Supports/Surfaces de dérivés du tableau classique, à savoir la toile crue (non apprêtée) et la toile libre (sans châssis) et, pour prendre le problème par l’autre bout, l’emploi de supports non-conventionnels comme les tissus de tentes ou de parasols de Claude Viallat, sont autant de manières de tester les propriétés fondamentales et inaliénables de la peinture. Le tableau n’est là plus tout à fait un tableau : il est matériellement désossé pour reconquérir la peinture.

Dans l’œuvre de Daniel Buren ou de Niele Toroni, cette remise en question va dans le sens d’un rapprochement voire d’une fusion avec le mur comme support. À partir de 1966, Niele Toroni définit sa méthode de travail : l’apposition d’empreintes de pinceau numéro 50 répétées à intervalles réguliers de 30 cm, sur tous les supports, de la toile au mur et au sol en passant par le papier, le coton, le papier journal, les cartes géographiques plastifiées ou la toile cirée. Daniel Buren, après avoir utilisé pour la première fois un tissu avec des bandes verticales à l’occasion de la décoration d’un hôtel aux Caraïbes en 1965, en fait le matériau central de son travail, et réduit le geste de peinture à l’apposition de peinture blanche sur les deux bandes qui se trouvent aux extrémités droite et gauche du tissu à bandes (procédure qu’il inaugure en 1967[5], et qu’il poursuit jusqu’en 1972), avant de déplacer in situ son œuvre, avec une forte charge contestataire[6] dans le contexte de mai 68, tantôt en continuant à peindre, tantôt en utilisant des collages, ou d’autres médiums. Une œuvre comme Jamais deux fois la même. Travail in situ (1968-1985), collage éphémère de bandes de papier coloré, stipule que la couleur comme l’emprise spatiale doivent être différentes à chaque nouvelle présentation, seule étant invariable la largeur des rayures. Buren rejoint ici l’œuvre de Toroni dans laquelle la peinture, loin de répéter « abstraitement » le même concept, révèle au contraire l’hétérogénéité des événements picturaux offerts au regard.

Daniel Buren et Niele Toroni éliminent donc le support classique de la peinture de chevalet, à savoir la toile tendue sur châssis, en peignant à même les bâtiments. Ces artistes posent la question suivante : une fois dissoute la distinction entre le tableau et son mur d’accrochage, avec l’apposition de peinture sur des supports autres que la toile tendue sur châssis, le tableau existe-t-il toujours ? Si le tableau se trouvait bel et bien éliminé, il ne serait plus question de la tension qui l’unit à son espace d’accrochage, et on pourrait quitter l’histoire du tableau de chevalet pour rejoindre l’histoire de la peinture murale. L’élimination du tableau est entière chez Toroni ; en revanche, on doit relever chez Buren le jeu constant qui a été maintenu avec le tableau : il continue à jouer avec ses caractéristiques, comme le format rectangulaire ou l’encadrement, par exemple dans l’œuvre Sha-Kkei, déployée lors du festival d’Ushimado au Japon en 1985, et constituée de cinq panneaux carrés de trois mètres de côté, découpés chacun par une forme géométrique simple (cercle, carré, triangle, losange), et recouverts de bandes blanches et noires sur leur face avant. Laisser de côté la peinture de chevalet : Martin Barré aura considéré également cette piste, si l’on en croit à nouveau Jean Clay, dans la légende d’une photographie de l’exposition de Barré en 1960 à la galerie Arnaud : « À la fin des années 1950, l’artiste avait envisagé d’exposer un trait continu qui ferait le tour de la galerie.[7] » Mais Martin Barré y a renoncé, et l’on pourra penser que, pour nourrir le questionnement sur le fond-mur soulevé par 60-T-45, les propositions picturales les plus intéressantes sont sans doute celles qui mêlent à la peinture sur châssis la peinture hors châssis, plutôt que celles qui éliminent purement et simplement l’objet-tableau (Toroni), ou du moins y prétendent (Buren).

Ainsi, le peintre Claude Rutault décide en 1973 du « dispositif/méthode » qui veut que toute toile (montée sur châssis) qu’on exposera de lui devra être intégralement repeinte selon la couleur du mur d’accrochage, ce qui donne au conservateur de musée, au commissaire d’exposition ou au collectionneur un rôle nouveau : celui qui montre l’œuvre décide non plus seulement du cadre, de la protection et de l’emplacement du tableau, caractéristiques classiques de l’accrochage, mais a un droit de regard sur sa couleur même.

Si Claude Rutault fait intervenir le mur avec son dispositif de modification réciproque entre le mur et la toile, d’autres artistes ont choisi de jouer sur la tension créée lorsque la peinture prend tour à tour la toile et le mur pour fond. En 1992, le peintre Jean-François Lacalmontie a été invité à investir le musée des Beaux-Arts de Nantes. Dans l’immense patio central recouvert d’une verrière, avec ses doubles arcades, Lacalmontie a disposé un mur de peintures sur toile, espacées de quelques centimètres, sans alignement fixe [Fig. 1]. Les formes noires sur fond blanc passent ensuite sur le mur adjacent – passent, par leur seule présence juxtaposée qui semble naître à même l’architecture et ne faire qu’un avec elle. Le philosophe et historien de l’art Louis Marin a livré une analyse éclairante de cette présentation qui défie les règles classiques de l’exposition :

« […] la prise en compte, et comme l’exposition, de ce pur espacement […], retourne sens dessus dessous, renverse ou inverse les oppositions du plein et du vide, de la forme et de la matière, du fond et de la figure, moins pour faire du plein un vide, d’une forme une matière, d’une figure un fond, moins pour en signifier l’impertinence théorique que pour s’ouvrir un espace antérieur à ces oppositions, une distance, un écartement qui les produirait, un fond qui serait leur fondement, un vide qui serait leur origine, une matière qui serait leur commencement.

Et c’est ainsi que l’œuvre de Lacalmontie fait être les lieux architecturés du Musée dans leur pure et immédiate présence d’espacement ; elle les fait naître à la puissance d’écartement des murs, des arcs et des pilastres. Elle fait voir, dans sa présence nue, l’espace, la puissance de spatialité matrice souveraine des lieux et des sites. Elle fait découvrir à l’œil et au corps du visiteur que la distance entre les choses n’est pas un vide, un rien où chaque chose s’individualiserait dans la densité de son être propre, mais la puissance même qui les fait être et apparaître dans les lieux et les sites où elles prennent corps. Faire découvrir cette puissance, la mettre à découvert ; moins en l’offrant au regard, en la donnant à regarder, à être prise en garde par l’œil spectateur ; plutôt dans l’invitation à entrer en elle et à s’offrir à ses effets dans l’invite d’une rencontre : dans une visitation[8] ».

Cette analyse peut nous renseigner sur la fonction du vide dans un accrochage : selon Louis Marin, dans le cas de l’exposition de Lacalmontie, l’espacement entre les toiles mais aussi entre les formes peintes à même le mur a la capacité d’inviter le spectateur à entrer dans l’espace architectural que la peinture nous révèle, met à nu. Il s’agit bien ici d’une peinture qui s’adapte à son lieu d’exposition, se conforme à lui voire, comme l’étymologie de la conformation nous le suggère, prend forme avec lui.

Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré diffère de la proposition de Lacalmontie sur ce point : la fonction du vide entre les toiles est de produire, pour reprendre les termes de Martin Barré dans un entretien accordé en 1974 à la critique d’art Catherine Millet, « une sorte de tension entre elles[9] ». On se situe non au niveau d’une nouvelle appréhension de l’espace d’exposition, mais d’un questionnement sur ce qu’est la surface d’un tableau. L’accent est porté d’abord sur ce qu’est une surface peinte, et non sur l’espace entier intégrant l’œuvre comme chez Lacalmontie.

Fig. 1 : Jean-François Lacalmontie, vue d’exposition, musée des Beaux-Arts de Nantes, 1992, Collection de l’artiste.

L’impossible planéité

Parce que le vide entre les toiles en vient à être intégré à une œuvre considérée comme un polyptyque indissociable, il semble se faire jour une manière nouvelle de construire la surface picturale. Martin Barré a reconnu, quelques années après avoir peint 60-T-45, que la solution d’un écart entre les toiles répondait à un questionnement sur la surface. C’est ce qu’il explique dans l’entretien accordé à Catherine Millet, lorsqu’elle l’interroge sur le fait qu’il n’ait jamais peint de très grands formats, à la différence des expressionnistes abstraits américains, et qu’il ait préféré peindre des polyptyques :

« Les formats du genre diptyque, triptyque, disons “rattachés”, m’ont intéressé mais pas dans le but de faire de grandes toiles dans un espace qui ne le permettrait pas (grands tableaux “démontables”). J’ai utilisé cela dans certaines toiles pour “rattacher” deux surfaces par une liaison graphique. Avec d’autres au contraire, je peignais comme sur une seule toile normale et ensuite j’inversais chaque fragment. Il y en a eu d’autres où je laissais un espace vide entre les surfaces pour créer une sorte de tension entre elles[10] ».

Mais le problème de la surface est indissociable de celui du fond et du plan. Le polyptyque 60-T-45 nous plonge donc au cœur du problème croisé du fond, du plan et de la surface, qui a occupé les peintres et les critiques depuis l’abandon de la perspective. Le fond, support matériel et surface d’inscription, était dénié par la profondeur réalisée par le dispositif perspectif jusqu’à un point d’infini[11]. Avec la peinture moderne du XXe siècle, une fois écartée cette profondeur tridimensionnelle qui déniait le fond, il restait à savoir ce qu’on ferait du fond, du plan et de la surface. Le critique d’art américain Clement Greenberg a promu dans les années 1960 la planéité (flatness) de la surface comme spécificité de la peinture. Cette idée est au cœur de son article « Modernist Painting » (1961)[12], mais Greenberg n’y précise pas complètement ce qu’il entend par la planéité, se contentant de la rapporter à la bidimensionnalité (two-dimensionality) qui aura été mise en tension par les peintres figuratifs avec l’illusion d’un espace tridimensionnel, et que les peintres modernistes auront rendue explicite. Pour le dire encore autrement, aux yeux de Greenberg, la surface du tableau doit énoncer sa bidimensionnalité et refuser l’illusion de la tridimensionnalité : il faut refuser l’épaisseur des plans, et que le plan se confonde avec la surface. La planéité désignerait donc une surface uniformément plane.

En 1948, lorsque Greenberg s’en tenait encore plutôt à l’œuvre de Jackson Pollock qu’à celle des peintres de la Colorfield Painting et de la Post-Painterly Abstraction[13], il voyait dans la peinture en « all-over » l’aboutissement de la tentative de rester dans la planéité du plan. Il la définissait ainsi dans l’article « La crise du tableau de chevalet » (1948) : « La surface est tissée d’éléments identiques qui se répètent sans variation marquée d’un bord à l’autre. C’est là un genre de tableau qui fait apparemment l’économie de tout commencement, milieu ou fin[14] ». Mais Greenberg reconnaissait pourtant que la planéité de la surface, spécificité de la peinture, était en fait impossible à atteindre, et que les peintures en « all-over » avaient simplement avancé le plus loin qu’il était possible vers cet idéal inaccessible, ce qui les plaçait à la pointe de la peinture moderne. Il écrit ainsi, dans son article de 1961 : « La première marque apposée sur une toile détruit sa planéité littérale et absolue, et le résultat des marques faites sur elle par un artiste comme Mondrian est encore une sorte d’illusion qui suggère un genre de troisième dimension[15] ». Autrement dit, toute touche force le plan à ne plus être plan.

La planéité, promue par Greenberg comme le caractère essentiel du médium pictural, se trouve bel et bien toujours déjouée. C’est ce qu’Yve-Alain Bois a vu dans la peinture de Martin Barré quand il le rapprochait de Piet Mondrian. Il place ce dernier sous le signe du « faux père » dont Barré aurait retenu la leçon suivante : l’idéal d’une planéité absolue est inatteignable[16].

Avant de comparer plus avant 60-T-45, avec la ligne qui se prolonge sur le mur, et une peinture néoplastique de Piet Mondrian comme la Composition en rouge, bleu et blanc II (1937) du Centre Georges Pompidou (Paris), on pourra suivre l’analyse d’Hubert Damisch dans La ruse du tableau lorsqu’il rappelle que l’ambition du néoplasticisme était de projeter la peinture et la sculpture « dans la vie ». Or, le temps n’étant pas encore venu d’une unification des arts, la peinture nouvelle devait atteindre à un équilibre dynamique, « une “composition” donnée étant censée fonctionner comme un graphe ou comme une matrice en expansion et dont les lignes sembleraient se prolonger sur le mur, par une manière de projection linéaire qui irait se développant dans les deux dimensions du plan[17] ». Les compositions de Mondrian (comme, bien plus tard, les peintures de Barré) seraient donc d’après Damisch « censées fonctionner comme un graphe ou une matrice en expansion » dans les deux dimensions du plan. Cette dynamisation, que suggèrent les termes de « graphe » et de « matrice en expansion », devait permettre d’expérimenter jusqu’à son extrême limite la nécessité pour tout tableau d’en passer par le plan en même temps que l’impossibilité d’un plan unique et homogène.

Mais pour aller plus avant avec l’insatisfaction produite par la notion de planéité, on s’attachera surtout à voir ce qui différencie une toile comme la Composition en rouge, bleu et blanc II du polyptyque 60-T-45. Martin Barré comme Piet Mondrian développent une même « ouverture latérale » ou, pour le dire avec les mots de Hubert Damisch, une même « matrice en expansion » latérale, bidimensionnelle (entre les toiles pour Martin Barré ; latéralement, à l’extérieur de la toile pour Piet Mondrian – on pourra parler d’entre-toiles pour le premier et d’extra-toile pour le second). En revanche, il faut reconnaître que seul Martin Barré, en utilisant le mur de l’entre-toiles comme fond sur lequel se projette une ligne imaginaire, a ouvert ce que nous pouvons appeler « l’ouverture en profondeur ».

Une simple remarque sur l’entre-toiles et l’extra-toile avant de poursuivre : dans 60-T-45 de Martin Barré, aucune des quatre toiles n’est encadrée, ce qui permet à l’effet d’entre-toiles de se produire. En revanche, au Centre Georges Pompidou, la Composition en rouge, bleu et blanc II de Piet Mondrian est placée entre des baguettes blanches dont l’épaisseur est moindre que celle de la tranche du châssis ; le tout est disposé dans une caisse blanche vitrée en ménageant un assez large espace entre la toile et ses baguettes, et les rebords de la caisse. Ce dispositif d’accrochage ne semble pas aller dans le sens d’une prolongation des lignes vers le mur – l’effet visé peine, à cause de l’accrochage protecteur, à advenir.

Nous avons jusqu’ici replacé le polyptyque 60-T-45 dans un ensemble de propositions picturales du XXe siècle qui ont cherché à jouer avec la définition planaire du tableau, voire à la détourner ou à la subvertir.

Buren, Toroni ou Viallat renoncent à la toile montée sur châssis pour privilégier des supports non-conventionnels, comme le mur ou des tissus d’objets manufacturés. Rutault et Lacalmontie jouent de l’envahissement et du va-et-vient entre la forme-tableau et le mur d’exposition, qui devient partie intégrante de l’œuvre (Lacalmontie disait : « Les yeux rencontrent l’œuvre, puis la passent. Il y a limite et obligation de la franchir[18]. »). Barré et, bien avant lui, Mondrian, expérimentent l’expansion latérale potentielle de la peinture hors du support dédié.

On pourra aussi convoquer Rothko (Untitled. Black, Red over Black on Red, 1964) et Kelly (Dark Blue Panel, 1985), mais aussi Klein (IKB 3. Monochrome bleu, 1960) qui, sans renoncer non plus aux châssis, comptaient sur le grand format englobant des toiles et sur le jeu réglé de l’intensité des plages de couleur pour provoquer une appréhension dynamique de la peinture, qui sort également du support désigné, sans qu’il soit plus question ici de lignes comme c’était le cas chez Barré et Mondrian.

Ces rapprochements n’ont pas d’autre vocation que de cerner la place qu’occupe 60-T-45 parmi les réponses proposées par les peintres contemporains aux questions du fond, de la surface et de la planéité.

Épaisseurs du plan

En proposant l’idée d’une « ouverture en profondeur », nous entrouvrions la problématique de l’épaisseur de la surface picturale. On s’autorisera donc à convoquer deux artistes, Simon Hantaï et François Rouan, qui apportent une réponse tout à fait différente à cette question qu’ils partagent avec Martin Barré, pour mieux souligner le parti-pris de ce dernier de demeurer au plus près de (l’impossible) deuxième dimension, quand d’autres faisaient le choix de recourir à l’épaisseur de la surface, épaisseur qui tend vers la troisième dimension. Les techniques du pliage et du tressage choisies par ces deux artistes s’opposent, nous allons le voir, au travail de Martin Barré qui consiste, en écartant les toiles, à les décoller, les déployer.

François Rouan, peintre né en 1943 et toujours en activité, décrit ainsi son travail :

« Je peins dans la rhétorique du tableau, c’est-à-dire sur une toile tendue sur un châssis ; je suis confronté à un objet déceptif qui appelle une autre toile de mêmes dimensions, que je vais tenter d’appareiller ensemble. Je m’emploie à les mettre en bandes, verticales pour l’une, horizontales pour l’autre et c’est seulement là que commence l’expérience du dessus-dessous, dedans-dehors, pour le regard. Dans la durée du travail, l’œil est soumis à un basculement des postures, pas d’assignation stable [19]! »

Le tressage de toiles peintes et découpées en bandes est ainsi un moyen pour Rouan de ne pas quitter le tableau, tout en ouvrant sa surface à un jeu de dessus-dessous.

Simon Hantaï avait, lui, élaboré au tournant des années 1960 le « pliage comme méthode », qui consiste à nouer à intervalles réguliers ou non l’envers d’une toile qui forme dès lors des plis ; le passage de la couleur sur la toile pliée, et le dépliage final de la toile, font apparaître des empreintes de couleur, dont l’épaisseur et la distribution, aléatoires, ont été obtenues à l’aveugle. Georges Didi-Huberman notait dans L’étoilement, livre qu’il a élaboré à la suite de ses rencontres avec l’artiste :

« Hantaï a peint pour briser des états de faits – le tableau comme surface éternellement plane, la toile comme surface de projection d’une image, la couleur comme séparée du dessin, etc. – et pour produire, aux endroits de fêlure, ce que je nommerai, par hypothèse, des marques critiques, des étoilements[20] ».

Hantaï et Rouan travaillent donc l’épaisseur réelle du plan, ce que l’historien de l’art Hubert Damisch, collègue de Louis Marin à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris), avait relevé lorsqu’il rapprochait leur œuvre dans La ruse du tableau :

« Avec pour effet que, loin d’être contenue plus longtemps dans les deux dimensions de la surface à laquelle entendait la réduire le dogme moderniste, la peinture soit appelée, dans l’un et l’autre cas, à opérer dans ce même intervalle entre deux et trois dimensions où jouent plis, tresses et nœuds, que les topologues ne craignent pas de nommer l’épaisseur du plan »[21].

Travailler l’intervalle entre la deuxième et la troisième dimension, comme le font Hantaï et Rouan, permet de couper court à toute visée imageante, but qu’ils partagent avec Martin Barré ou Piet Mondrian. Mais, là où Barré se distingue de ses collègues engagés dans les mêmes questionnements picturaux, c’est dans le choix résolu qu’il a fait de demeurer au plus près de (l’impossible) deuxième dimension, de ne pas recourir à l’épaisseur du plan (qui tend vers la troisième dimension) que supposent le pliage de Hantaï et le tressage de Rouan. Martin Barré est resté fidèle à son programme : « Je voulais que tout soit ensemble, l’un avec l’autre. Supprimer tous les “dessus-dessous”[22]. » À cette ambition planaire reconnue comme inaccessible, 60-T-45 offre une solution dérivée : le déploiement des toiles les unes par rapport aux autres dans l’accrochage, et la convocation du mur. La ligne peinte existe moins comme une forme sur un fond, que comme l’élément logique qui permet d’instaurer un vide permettant de faire tenir les toiles les unes par les autres. Martin Barré avait dû admettre que la planéité était impossible ; le mur d’accrochage comme fond actif venait apporter une nouvelle piste pour explorer cette impureté constitutive du tableau de chevalet.

Remise en cause du tableau de chevalet : mise en évidence du leurre du sujet

Le polyptyque 60-T-45, ainsi que les autres œuvres que nous avons convoquées pour mieux cerner son fonctionnement tensif, travaillent en effet à torpiller la norme du tableau de chevalet. Clement Greenberg comme Hubert Damisch ont reconnu dans le tableau de chevalet, défini comme support peint déplaçable sur un mur, une production singulière de l’art occidental. Pour Greenberg, répétons-le, c’est avant tout la peinture « all over » qui a remis en cause la survie du tableau de chevalet (« La crise du tableau de chevalet », 1948). En nous attachant tout particulièrement à deux de ces stratégies de remise en cause du tableau de chevalet, le « all over » de Pollock et l’accrochage en tension du quadriptyque de Barré, nous essaierons ici de montrer les conséquences, pour l’expérience du sujet regardeur, de ce bouleversement de la norme « tableau » intervenu dans la peinture du XXe siècle. C’est par ces stratégies contemporaines qu’on pourra éclairer rétrospectivement ce qui se jouait dans l’expérience du sujet face à un tableau de chevalet classique.

Les quatre toiles de 60-T-45, de formats différents, sont accrochées au mur avec un décalage qui désaxe notre regard. Et la ligne accentue encore ce déséquilibre. Certes, elle sert à contenir les hachures et à lier visuellement les toiles entre elles. Mais elle se trouve en même temps débordée par la double ouverture que nous avons décrite plus haut (l’ouverture latérale de la surface dans l’entre-toiles et l’ouverture en profondeur de cette surface vers le mur comme espace de projection). Le regard ne trouve pas de point ou de plan auquel s’amarrer, il ne peut s’attacher à la ligne sans être tout de suite renvoyé vers l’entre-toiles et vers l’extra-toiles.

Nous n’avons pas non plus de place assignée devant un tableau « all over » de Pollock, défini par Greenberg, nous l’avons dit plus haut, comme surface « tissée d’éléments identiques qui se répètent sans variation marquée d’un bord à l’autre[23] ». Chacun des points des toiles de Pollock nous regarde, au sens où, selon le psychanalyste Jacques Lacan dans le séminaire Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (tenu en 1964), le sujet est « pris, manœuvré, capté dans le champ de la vision[24] » : « dans chaque tableau que ce soit, c’est précisément à chercher le regard en chacun de ses points que vous le verrez disparaître[25] ». Il en va de même dans les déplis de Hantaï, et dans les tressages de Rouan : ils relèvent eux aussi d’une indécision du cadrage de la toile (il n’y a là non plus ni commencement, ni milieu, ni fin) et d’un entrelacs (une profondeur dans la surface, une surface creusée et à couches multiples, qui dit le temps de son élaboration).

Dans le cas de 60-T-45, ce qui nous regarde, plutôt que chacun des points d’une peinture en « all over », ce serait peut-être le mur d’accrochage – en tant que fond actif, il se fait insistant à la fois dans l’interstice entre les toiles et dans l’entour de ces dernières. Nous demeurons dans une position inconfortable de spectateurs dévoyés à la fois latéralement et en profondeur, tout en étant maintenus en place, a minima, par la courbe qui enserre les hachures centrales.

En renonçant à donner une assise au spectateur, et en parvenant à ce renoncement justement par une remise en cause du tableau, le polyptyque 60-T-45 reconfigure la relation entre le spectateur et le tableau, telle qu’elle avait été formulée par le dispositif perspectif. Cette relation entre le tableau et le spectateur a été posée dès l’émergence du tableau, intrinsèquement lié qu’il était au dispositif perspectif linéaire, dispositif dont l’efficacité repose sur l’assignation d’un point de vue depuis lequel les proportions entre les objets tridimensionnels projetés sur un plan bidimensionnel semblent pareilles à celles qui ont cours dans la vision.

La perspective a parfois été associée à la naissance du sujet moderne et de la science moderne, qui chercheraient à avoir un regard dominateur sur la nature – le point de vue, sommet de la pyramide visuelle, assumerait ici la fonction du point depuis lequel le sujet a une maîtrise sur le monde. Lors d’un colloque consacré en 2001 à Jacques Lacan, Hubert Damisch avait évoqué, pour mieux s’en démarquer, la tentation anachronique de l’entraînement « qui aura conduit en leur temps des historiens de l’art de la trempe d’Erwin Panofsky ou de Pierre Francastel, à reconnaître dans le nouveau lieu scénique ouvert dès le XVe siècle par la perspectiva artificialis l’équivalent de l’espace homogène, continu et infini qui sera celui de la science moderne[26] ».

C’est dans L’origine de la perspective (1987)[27] qu’Hubert Damisch avait nuancé cette conception d’un sujet institué en position de maîtrise par le dispositif perspectif, en s’appuyant justement sur les chapitres consacrés par Lacan dans Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse au sujet institué par le dispositif perspectif. Damisch glose, dans son ouvrage, l’expérience de Filippo Brunelleschi face au baptistère de Florence dans les années 1420, considérée comme « fondatrice » de la perspective artificielle : l’architecte peint le baptistère San Giovanni sur un panneau de la taille d’une main, aujourd’hui perdu, et en échangeant la droite et la gauche. Il fait un trou dans le panneau au niveau de la porte du baptistère. Il se place ensuite face au baptistère, au niveau du portail central de la cathédrale. Là, il retourne le panneau et applique son œil sur le trou. Il tient un miroir qui reflète le panneau retourné ; le reflet du baptistère peint prend alors la place du véritable baptistère, sans déformation. Cette expérience a pour but de démontrer l’interdépendance du point de vue, extérieur au tableau, et du point de fuite, intérieur au tableau. Le point de vue, défini comme le lieu où se place le spectateur pour que le reflet du baptistère peint prenne la place du baptistère réel (lieu que la peinture seule suffirait à nous indiquer), est indissociable du point de fuite, intérieur au tableau, qui organise la convergence des lignes de construction. D’après Damisch, le point fondamental à retenir de cette expérience est que le point de vue est précédé par le point du sujet, si bien nommé le point de fuite. Il faut que le sujet, pour se voir assigner une place au point de vue, passe par cette médiation qu’est le point du sujet dans le tableau. C’est pour cela qu’on doit bien voir la position de maîtrise qu’est le point de vue comme un leurre.

Dans un autre contexte, Hubert Damisch relève la façon dont les compositions de Piet Mondrian égarent le sujet en lui refusant même le point de fuite (interne au tableau) qui devait lui permettre de prendre ensuite sa place au point de vue. Dans La ruse du tableau, Damisch écrit :

« Le “mode d’emploi” dont s’accompagnent certaines des compositions de Mondrian, faites qu’elles étaient selon lui pour être considérées à une hauteur et une distance données, n’est pas sans rappeler le principe auquel obéissait le dispositif perspectif : à ceci près que là où un tableau construit en perspective demandait, au moins en théorie, à être considéré d’un point situé au droit du point dit de fuite, les grilles orthogonales conçues par Mondrian ont pour effet – un effet d’abord optique – d’égarer l’œil, de le dévoyer, et avec lui le “sujet” qui prétendait faire ici sa rentrée, au risque de passer à la trappe. Si un tableau est bien cette fonction que disait Lacan, où il appartiendrait audit “sujet” de se repérer comme tel[28], le paradigme perspectif n’y est de toute évidence pas étranger, dont l’avènement aura préludé de façon spectaculaire à celui du “sujet” qui devait être celui – par essence moderne – de la science[29] ».

L’abandon de la perspective aurait alors pour corollaire un sujet dérouté, parce que confronté de manière directe au leurre de l’ancrage du sujet dans et par le tableau. Nous devons préciser ici que, dans le dispositif perspectif, ce leurre n’avait rien de complet pour le spectateur, ce qui fait tout l’intérêt de son expérience devant le tableau ; et ceci, en particulier, parce que la perspective s’est constituée comme un modèle régulateur et non déterminant, les peintres perspectifs ayant dès le Quattrocento joué avec la dissémination du point de fuite et du point de vue.

Ainsi, en disposant en tension avec le mur les quatre toiles de 60-T-45, sans point qui puisse assurer une prise du sujet dans le tableau, Martin Barré révèle quelque chose du leurre du sujet qui joue dans tout tableau : il explicite le leurre de l’instauration du sujet, leurre qui n’était qu’implicite dans les tableaux construits en perspective qui obligeaient le regardeur à passer par la médiation du point de fuite intérieur au tableau pour se voir assigner un point de vue face à lui. Le dévoiement du sujet qui joue chez Barré est une manière de révéler que la maîtrise que le sujet croyait avoir face au tableau construit en perspective n’était elle-même qu’un leurre.

Le polyptyque de Martin Barré, et son accrochage tensif qui ménage une ouverture en profondeur aussi bien qu’une ouverture latérale, permet donc de jeter un éclairage sur l’expérience du spectateur face à la peinture. Avec la défection du dispositif perspectif telle qu’elle apparaît à la fin du XIXsiècle chez quelques impressionnistes tel que Claude Monet, il devenait difficile de maintenir en place le tableau de chevalet qui était historiquement né avec le dispositif perspectif. Le tableau de chevalet a alors été chahuté en tous sens, que ce soit en amenant la peinture directement sur le mur (Buren, Toroni) ou sur des objets (Viallat), ou en subvertissant par divers moyens la planéité de la peinture, reconnue à la fois comme essentielle et impossible : à la voie de la tridimensionnalité de la surface choisie par Hantaï et Rouan, s’oppose la résolution d’en rester coûte que coûte dans l’impossible bidimensionnalité. Dans cet effort, certains ont cherché la puissance de la couleur portée sur un grand format (Klein, Rothko, Kelly) ; d’autres comme Mondrian ont cherché l’expansion latérale pour que la surface sorte des limites de l’objet-tableau. Martin Barré y a ajouté, avec 60-T-45, l’expansion en profondeur : le mur intervient comme cet espace suspect depuis lequel se déploient les toiles, et vers lequel le spectateur projette les parties manquantes de la ligne, sans tout à fait pouvoir accrocher son regard sur cet « arrière-plan » bouleversé par l’activité qu’il se voit conférer.

Ainsi, certaines propositions picturales du XXe siècle, et en particulier des années 1950-1970, ont en quelque sorte explicité les dévoiements et l’élision auxquels le sujet était soumis face aux tableaux construits en perspective, et soumis sans trop le savoir puisqu’il se trouvait pris dans le leurre de l’assignation d’une place (au point de vue) par le tableau. L’effet qu’aurait produit sur le spectateur l’accrochage de 60-T-45 dans quatre lieux d’exposition différents, comme l’avait envisagé Martin Barré, ne pourra jamais être connu ; même sans cela, l’accrochage de cette œuvre expose le sujet spectateur à un dévoiement formellement organisé par l’inclusion du mur dans le fonctionnement tensif des quatre toiles.

 

Notes

[1]   Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 20.

[2]   Hindry A., « Le ravissement du sujet », La peinture après l’abstraction (1955-1975. Martin Barré, Jean Degottex, Raymond Hains, Simon Hantaï, Jacques Villeglé), cat. exp., Paris, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1999, p. 121-122.

[3]   Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 10.

[4]   Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat exposent sous ce label en 1970, à l’A.R.C. – musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

[5]   « Manifestation 1 – Peinture acrylique sur tissu rayé », 3 janvier 1967, 18e Salon de la Jeune Peinture, Manifestation 1, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

[6]   Sans contenu sémantique, les bandes répétitives de Buren déjouent l’attente des milieux de l’art d’œuvres pérennes, différenciées et entrant dans le champ de l’interprétation.

[7]   Clay J., « La peinture en séton », Martin Barré, cat. exp., Paris, ARC – musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 1979, p. 11.

[8]   Marin L., « Le blanc ou l’espacement du présent », Jean-François Lacalmontie, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, 1992, p. 27-30.

[9]   Millet C., « Entretien avec Martin Barré », art press, n°12, juin-août 1974, p. 6.

[10] Ibid.

[11] Marin L., « Le cadre de la représentation et quelques-unes de ses figures », Cahiers du musée national d’Art moderne, n°24, 1988, p. 65.

[12] Greenberg C., « Modernist Painting » (1961), Art & Literature, n°4, été 1965, p. 193-201.

[13] Terme forgé par Clement Greenberg en 1964 à l’occasion d’une exposition dont il fut le commissaire au Los Angeles County Museum of Art.

[14] Greenberg C., « La crise du tableau de chevalet » (1948), Greenberg C., Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 172.

[15] Greenberg C., « Modernist Painting » (1961), Art & Literature, n° 4, été 1965, p. 197 : « The first mark made on a surface destroys its virtual flatness, and the configurations of a Mondrian still suggest a kind of illusion of a kind of third dimension ».

[16] Bois Y.-A., Martin Barré, Paris, Flammarion, 1993, p. 10.

[17] Damisch H., « Prologue. Sous le tableau, la table », Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 13.

[18] Lacalmontie J.-F., cité dans Marin L., « Le blanc ou l’espacement du présent », Jean-François Lacalmontie, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, 1992, p. 32.

[19] « Entretien à Laversine avec François Rouan, par Philippe Béra et Juan Pablo Lucchelli (transcrit à partir d’un enregistrement audio de mars 2015) », Objet, n°1, 2015, p. 125.

[20] Didi-Huberman G., L’étoilement. Conversation avec Hantaï, Paris, Éd. de Minuit, 1998, p. 16.

[21] Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 195.

[22] Millet C., « Entretien avec Martin Barré », art press, n°12, juin-août 1974, p. 6.

[23] Greenberg C., « La crise du tableau de chevalet » (1948), Greenberg C., Art et culture : essais critiques, Paris, Macula, 1988, p. 172.

[24] Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (séminaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 2014 (1973), p. 107.

[25] Ibid., p. 102-103.

[26] Damisch H., « Qu’est-ce qu’un tableau ? », 2001, Lacan dans le siècle, actes du colloque (Cerisy-la-Salle, Forums du champ lacanien, 2001), Paris, Éd. du champ lacanien, 2002, p. 209.

[27] Damisch H., L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987.

[28] Lacan J., Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (séminaire XI, 1964), Paris, Le Seuil, 1973, p. 93.

[29] Damisch H., La ruse du tableau. La peinture ou ce qu’il en reste, Paris, Le Seuil, 2016, p. 13.

Pour citer cet article : Claire Salles, "Le polyptyque 60-T-45 de Martin Barré : convoquer le mur d’accrochage pour dévoyer le sujet", exPosition, 23 septembre 2017, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles3/salles-60-t-45-martin-barre-mur/%20. Consulté le 22 novembre 2019.