Ce numéro de la revue exPosition est produit en collaboration avec le Groupe de recherche et de réflexion CIÉCO, dans le cadre du Partenariat « Des nouveaux usages des collections dans les musées d’art » (CRSH 2021-2028). Il est dirigé par Quentin Petit Dit Duhal, qui a bénéficié d’un stage de recherche postdoctorale financé par le Partenariat et réalisé à l’université du Québec en Outaouais en 2025.
— Quentin Petit Dit Duhalenseigne actuellement l’histoire de l’art contemporain à l’Université Grenoble Alpes. Ses nombreuses publications et directions de numéros de revues abordent les questions liées aux gender studies, aux queer studies, au posthumain et, de manière plus générale, à l’art engagé. En 2025, il est lauréat de la bourse Focillon du ministère de la Culture pour une résidence de recherche à Yale University (États-Unis), ainsi que d’une bourse postdoctorale du groupe de recherche CIÉCO (Université du Québec en Outaouais, Canada). Chez Double ponctuation, il a publié Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+ (2024) et Arts et cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines (avec Jessica Ragazzini, 2026). —
Je tiens à remercier les contributeur·ice·s, les membres du comité de rédaction, les membres relecteur·ice·s du comité scientifique, ainsi que les membres du comité de lecture extérieure pour leur confiance, leur intérêt et sans qui ce numéro n’aurait pu voir le jour. Je remercie également Mélanie Boucher pour sa supervision de ma recherche postdoctorale qui accompagne ce numéro.
Queeriser le musée
Si l’histoire des communautés LGBTQIA+ est incluse dans des sections de musées de société, il en existe peu qui leur soient consacrés exclusivement, tels que le Schwules Museum à Berlin ouvert en 1985, le GLBT History Museum à San Francisco en 2011, le Museum of Transology à Brighton en 2018, ou la Queer Britain à Londres en 2022. Dans le domaine plus particulier de l’art, les institutions spécialisées sont en cours de développement à l’échelle internationale – le Leslie-Lohman Museum of Gay and Lesbian Art à New York a acquis le statut de musée en 2011, et QUEERCIRCLE a ouvert en juin 2022 à Londres –, mais n’existent guère en France. Et bien que de nombreux musées et projets scientifiques français (l’université d’été de la Bibliothèque Kandinsky « Draguer » le musée et ses sources : la queerness face aux archives ou le projet de recherche Queering the Exhibition – Queering the Archive mené à l’école nationale supérieure d’Art de Bourges) aient entamé des réflexions sur les rapports de genre et de sexualité dans la création artistique, on n’observe néanmoins que de rares pratiques de queerisation sur le terrain[1].
Le terme « queer » est une expression anglophone désignant ce qui est « étrange », « bizarre », « tordu[2] », et s’oppose à celui de « straight », signifiant « droit », mais aussi « hétérosexuel ». « Queer » est d’abord utilisé comme une insulte pour qualifier des sexualités non-hétérosexuelles avant d’être détourné de manière positive par les communautés concernées pour s’auto-qualifier, notamment avec l’émergence de groupes activistes comme Queer Nation dans les années 1980-1990 aux États-Unis, en pleine épidémie du sida. Les rapports entre le terme « queer » et l’acronyme « LGBTQIA+ » sont complexes et changeants selon les aires géographiques où ils sont utilisés. Par ailleurs, le queer est théorisé par des universitaires états-uniennes à partir de 1990[3], qui en font un concept d’analyse des normes qui construisent le genre et la sexualité. Par rapport à l’acronyme « LGBTQIA+ », le terme « queer » revêt donc davantage un sens militant, non assimilationniste et non conformiste, désignant la critique des normes de genre et de sexualité. Ainsi, appliqué à l’histoire de l’art, des musées et des expositions, le queer participe à déconstruire l’histoire culturelle et sociale au sein de laquelle les œuvres et les images sont réalisées et présentées. Par ailleurs, les personnes LGBTQIA+ étant une minorité – en termes de rapport de pouvoir –, confrontée à une discrimination structurelle, ce numéro cherche ainsi à comprendre, sous le prisme queer, le rôle que les expositions de collections muséales jouent dans la représentation de la société et des groupes marginalisés.
Ce numéro s’inscrit dans une historiographie de l’histoire de l’art renouvelée par l’appropriation des théories queers, et notamment dans les années 2010 pour ce qui est de l’étude des musées. L’historien de l’art suédois Patrik Steorn formule ainsi, dans un article traduit pour le numéro 30 de Culture & Musées consacré aux Musées au prisme du genre en 2017 (sous la direction de Charlotte Foucher-Zarmanian et Arnaud Bertinet), une critique queer des discours et des pratiques en place dans les musées : il part du manque de considération des sexualités dans la base de données des collections du Nordic Museum à Stockholm, pour affirmer qu’introduire le queer dans les musées reviendrait à interpréter de manière différente les collections à la fois sur le plan visuel et émotionnel. Plus encore, Steorn affirme qu’appliquer le concept du queer au musée est un oxymore, en ce qu’il échappe à tout ce qui enferme et à tout ce qui a une valeur d’autorité[4] : « queeriser le musée » reviendrait à l’interroger en tant qu’espace savant, c’est-à-dire à tenter de saisir les raisons et manières dont les savoirs qui y sont produits ne prennent pas en compte le genre et la sexualité des artistes.
Pourtant, l’institution muséale pourrait servir d’espace de changement de société[5], moyennant un travail sur les données biographiques et les pratiques artistiques exposées (certaines d’entre elles comme la performance et les pratiques textiles ont été historiquement appropriées par des groupes marginalisés), ainsi qu’un travail de développement de pratiques de conservation[6], comme la mise en valeur de la sexualité des artistes et l’utilisation du queer comme outil d’analyse[7]. Ainsi, le thème du n° 45 du Journal of Museum Education de 2020 se concentre sur la fonction éducative du musée et du travail de ses médiatrices et médiateurs dans le contexte états-unien : « queeriser » le musée serait bien plus qu’établir une discussion autour des histoires LGBTQIA+ et viserait à déconstruire les normes qui régissent la visibilité et l’inclusion[8]. La même année, Nikki Sullivan et Craig Middleton invitent à s’éloigner de la muséologie traditionnelle à travers un processus ouvert et situé qui, dans l’expographie, la production de savoir et l’engagement du public, donne à comprendre les objets conservés comme des outils pour sortir des normes assignées[9]. L’étude des pratiques muséales sous le prisme queer se trouve prolongée avec de nouvelles perspectives de recherche portant sur les conséquences sociales du musée, comme la reconnaissance des artistes, mais aussi sa pertinence pour présenter des histoires minoritaires. Dans ce sens, le séminaire collectif Musée d’art moderne. Section sexualité(s)[10], organisé par la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou à Paris depuis 2021, interroge les potentielles perturbations des catégories artistiques et des sections muséales que produirait l’introduction de parcours thématiques sur le genre et la sexualité dans les collections permanentes. Une telle pratique permettrait ainsi de sortir le musée d’une histoire formaliste de l’art en prenant en compte les conditions matérielles des artistes et les rapports de pouvoir qui les traversent.
Idéologie et collection
Les interactions entre les idéologies politiques et les expositions et collections muséales constituent l’un des angles morts de la recherche sur le genre et la sexualité au musée. En ce sens, le projet de recherche que je mène dans le cadre du Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art du groupe de recherche et de réflexion CIÉCO a pour objectif de repérer et de comprendre les stratégies et les pratiques qui présentent la collection muséale d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel dans un contexte de renouvellement idéologique. Si les musées d’art français procèdent à peu d’entreprises concernant les enjeux que représentent le genre et la sexualité, le MAC VAL (le musée d’Art contemporain du Val-de-Marne[11]) fait figure d’exception par sa démarche culturelle engagée : il a organisé des expositions temporaires[12], mais également divers accrochages de ses collections[13], en explorant notamment les notions de corps, de genre et de sexualité. Le musée s’est d’ailleurs mobilisé contre le VIH/sida avec la création et la vente en ligne de T-shirts d’artistes[14] au profit d’Act Up entre 2020 et 2021. Cette opération revendique son engagement social, ayant pour objectif « d’éveiller les consciences et de susciter des contributions pour la lutte contre le VIH/sida[15] ».
Le musée étant un objet localisé, la position elle-même marginale du MAC VAL est à resituer dans le paysage français : comme il s’agit d’un musée territorial, et plus particulièrement départemental, il dépend directement des politiques menées par le conseil général du Val-de-Marne. Historiquement, ce département s’ancre dans un contexte de « banlieue rouge[16] », gérée par le parti communiste français de 1968 à 2021, pendant près de 47 ans de manière presque consécutive. Cependant, en 2021, les élections du conseil général du Val-de-Marne mettent à sa tête le parti politique des Républicains, menant des « politiques antigenres[17] », des mouvements réactionnaires qui tentent d’endiguer le processus d’émancipation des femmes, des personnes queers et des personnes racisées. Ce revirement idéologique impacte directement les politiques du musée, ce dont certains agents ont fait part au cours d’entretiens inédits[18], des inquiétudes concernant certaines directives départementales officieuses, comme, entre autres, ne plus utiliser l’écriture inclusive ou ne plus mentionner les enjeux de genre, de sexualité et de race dans les expositions et accrochages.
Le récent accrochage de la collection du MAC VAL semble, par ailleurs, tenter de répondre au renouvellement idéologique des politiques départementales. Il s’intitule Le genre idéal. En principe, une tentative d’épuisement et a été présenté du 21 mars au 27 septembre 2025[19]. Il s’agit d’un accrochage anniversaire fêtant les 20 ans de l’ouverture du musée, dont l’idée principale était de faire redécouvrir les œuvres phares de la collection, selon un parcours consacré à la hiérarchie des genres théorisée par André Félibien au XVIIe siècle, avec une organisation passant de la nature morte à la peinture d’histoire. La thématique générale de l’accrochage ne mentionne ainsi pas explicitement les enjeux liés au genre et à la sexualité comme demandé par les politiques départementales. Cependant, le titre revêt une sorte de sous-texte connotant l’identité de genre : il fait référence à la figure du gendre idéal, celui qui plaît à la belle famille, notamment à la belle-mère, en raison de ses qualités morales, étant attentif, charmant, travailleur, attentionné… Le jeu de mot du titre fait alors appel à un stéréotype masculin, appuyant le système binaire de genre qui caractérise les interactions sociales, familiales et intimes. Ce titre constitue donc une sorte de remise en cause d’un modèle social genré, à l’instar de la mise en crise par les artistes de l’exposition de la notion de genre pictural, en passant de l’un à l’autre, en rendant les catégories artistiques poreuses, en usant notamment des principes de métamorphoses, de fluidité de l’identité, autant de procédés propres aux théories queer.
Ce principe de sous-texte, permettant d’évoquer une notion sans la mentionner explicitement dans un contexte de contrainte idéologique, rappelle le principe d’« encodage[20] » que l’historien de l’art états-unien Jonathan Katz théorise dans ses travaux sur les productions artistiques réalisées dans le contexte des politiques de répression anticommuniste et anti-homosexuelle du maccarthysme dans les années 1950 aux États-Unis. L’« encodage » désigne le fait que des signifiants queers seraient cachés dans les œuvres d’artistes gays, ce qui leur permettraient de rester dans le placard et en sécurité : Robert Rauschenberg et Jasper Johns donneraient ainsi à voir des corps qui constituent des « résistances matérielles inutilisables, inassimilables à tout discours hégémonique[21] », en subvertissant les normes de représentations par l’absence ou le détournement d’objets de la culture de masse. Cet « encodage » permettrait donc de produire des signifiants queers qui ne seraient reconnaissables que par des personnes LGBTQIA+ dans le contexte du maccarthysme. Sans pour autant faire correspondre le contexte spécifique du maccarthysme avec le revirement politique du département du Val-de-Marne, tenir compte de l’analyse que Jonathan Katz fait du processus du placard comme moyen de survivre dans un système dominant et d’oppression permet de comprendre les conditions dans lesquelles le musée a la possibilité de donner à voir l’invisible, ce que les politiques en place ne souhaitent pas montrer, dans un contexte où ces dernières substituent l’idéologie à l’histoire pour construire un récit orienté qui occulte les enjeux de genre et de sexualité, entre autres.
Une méthodologie de recherche fondée sur l’exploration de la documentation administrative – qui révèle des changements rhétoriques dans les politiques d’acquisition à la suite du renouvellement idéologique – et l’analyse des modes d’accrochage permettent de comprendre la manière dont les politiques conservatrices influent sur le contenu des œuvres présentées lors de leur mise en exposition. Les exemples des documents indiquant l’intérêt de l’acquisition des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq par rapport aux collections et au projet scientifique et culturel du musée démontrent ce changement de rhétorique. Avant le changement de majorité au sein du département du Val-de-Marne en 2021, les archives d’acquisition mettent en lumière la mise en critique de la définition du féminin construite par la société patriarcale dans l’œuvre Veniaisery n° 18 (2011) de Villard – une composition de perles, de strass et de miroirs. Au contraire, après le renouvellement politique, l’argumentaire de l’acquisition d’une œuvre de Claire Hannicq, extraite de la série Atlas (une constellation) (2020) présentant un dessin d’une main tenant un fruit avec un doigt pénétrant sa fente – qu’il est possible de voir comme une métaphore de la masturbation féminine – ne fait jamais mention des enjeux de genre ou féministes. Dans l’accrochage, aucune contextualisation ou mention des enjeux de genre et de sexualité n’est présente dans les cartels – simples et généraux – des œuvres d’Emmanuelle Villard et de Claire Hannicq. Par ailleurs, leur mise en contexte muséal (leurs œuvres sont exposées l’une près de l’autre) crée des interactions visuelles qui permettent d’en déduire leur rapport au genre et à la construction de la féminité. Ce choix expographique pourrait ainsi constituer une stratégie de résistance reposant seulement sur le regard critique d’un public avisé, à l’instar de ce qu’observe Jonathan Katz du côté des modes de créations artistiques.
Par ailleurs, la mise en correspondance de la présentation de la collection avec l’exposition qui se tenait au même moment dans la section du musée qui lui faisait face, montrant une tout autre approche des enjeux de genre et de sexualité, rend visible de manière flagrante les rapports de pouvoir inégaux entre la collection permanente et l’exposition temporaire. En effet, l’exposition collective Forever Young, qui se tenait du 14 juin 2025 au 4 janvier 2026[22], se disait en résonance à l’accrochage de la collection : pour la célébration des 20 ans du musée, cette exposition présentait les œuvres de vingt jeunes artistes – né·e·s pour la plupart entre 1990 et 2000 – faisant référence à leurs propres histoires en rapport avec le MAC VAL. Elle souhaitait donc présenter la manière dont iels ont grandi près et avec le musée, que ce soit avec la découverte d’un·e artiste, d’une œuvre, d’une médiation ou de l’architecture.
Si le parcours de l’exposition s’est construit par associations d’idées, la queerness des artistes ou qui se dégageait de certaines œuvres était pleinement assumée. Par exemple, Coco de RinneZ, née au Togo et travaillant à Vitry-sur-Seine, exposait une série d’autoportraits photographiques[23], travestie en personnalités diverses mettant en avant la (dé)construction de soi, et présentant le genre comme une pratique non authentique à la manière de Cindy Sherman. Plus encore, la sculpture en céramique sous la forme de château de princes et princesses en feu de l’artiste français Jordan Roger[24] fait explicitement référence aux cultures queer – paillettes, exubérance, drag – et met en critique les normes hétéro-patriarcales des fins heureuses des contes de fée revisitées par le XIXe siècle. Ce contraste entre l’accrochage de la collection et l’exposition temporaire qui célèbraient tous deux les 20 ans du musée mettait donc en exergue deux manières d’aborder les enjeux de genre et de sexualité, conséquence directe des politiques plus larges, de renouvellement au sein du département du Val-de-Marne, et de considérations différentes pour la temporalité des pratiques : l’exposition temporaire permettait de laisser plus d’espace critique vis-à-vis des rapports de pouvoirs qui jouent sur la stabilité du musée et de sa collection.
Reconnaissance, déstabilisation, résistance
Ce numéro cherche ainsi à comprendre la manière dont les dispositifs de médiation et de valorisation des collections que l’on peut qualifier de « queer » , c’est-à-dire qui critiquent les rapports de genre et de sexualité, modifient les discours présents au sein des expositions et des collections muséales. Il utilise le concept de « genre », mais aussi de « queer » , comme outils d’analyse des normes de genre et de sexualité, dans le sens verbal de « queering » pour saisir les stratégies et dispositifs présentant les objets d’une manière qui conteste les discours hétéronormatifs irriguant le récit institutionnel.
Les contributeur·ice·s de ce dossier examinent d’abord la capacité pour le musée d’évoluer d’un lieu de conservation neutre à un acteur actif dans la reconnaissance, l’inclusion et la transmission des histoires et des identités queer. Abel Delattre analyse cette démarche dans l’article « Des artistes femmes queer au musée : les cas de Romaine Brooks et Marie Laurencin au musée national d’Art moderne » en se concentrant sur la patrimonialisation des cultures minoritaires, étudiant la manière dont elles sont reconnues, archivées et transmises par l’institution muséale. Plus précisément, A. Delattre interroge les conditions de monstration des œuvres de deux artistes femmes lesbiennes, Romaine Brooks et Marie Laurencin, conservées au musée national d’Art moderne, en posant la question des récits construits autour d’elles : est-il possible aujourd’hui de les exposer durablement en dehors d’un cadre normatif dominant ? L’enjeu est donc institutionnel et politique, amenant à penser à quel point le musée peut être un espace capable d’intégrer des lectures critiques sans les marginaliser, afin de légitimer la place des artistes femmes et queer dans l’histoire de l’art moderne. L’entretien croisé entre Sophie Kervran, Tania Lévy et Damien Rouxel explore, également en ce sens, la manière dont l’histoire de l’art présente au musée peut adopter une approche plus inclusive, tout en examinant les limites actuelles des institutions dans la représentation des identités queer. En s’intéressant au travail de l’artiste Damien Rouxel, qui interroge la visibilité et les stéréotypes du milieu rural et des identités queer hérités de l’histoire de l’art et de leur traitement dans les musées de beaux-arts, l’entretien met en avant la remise en question des récits traditionnels : comment les œuvres anciennes peuvent être repensées à travers le prisme du genre et de la sexualité ? Comment faire dialoguer la création contemporaine et les collections anciennes pour rendre visibles ces enjeux ? Cet article identifie ainsi un tournant progressif dans les institutions muséales, notamment depuis les années 2000, à travers une meilleure reconnaissance des femmes artistes et des intérêts raciaux et queer avec le développement d’approches critiques qui impliquent de revoir les classifications, les interprétations et les modes d’exposition dans les musées.
Un autre élan de ce numéro est d’explorer la possibilité pour les musées, en tant que lieu de conservation, de contrôle et d’organisation de discours, d’être traversés des voix queers, multiples, instables et dérangeantes. Si le témoignage et l’archive queer reconfigurent les récits historiques en ce qu’ils n’ont pas été pris en compte dans l’histoire officielle, on peut se poser la question de la remise en cause des modes de représentation muséaux afin d’en préserver la force critique et déstabilisante : un musée est-il en capacité d’accueillir ces paroles queer sans les transformer ou les normaliser ? Alaeddine Maamer interroge en ce sens, dans son article « Ni preuve, ni archive : le témoignage queer comme désobéissance muséale », la remise en cause du musée comme système dominant de visibilité à travers l’intégration en son sein du témoignage queer. En effet, celui-ci semble situé, affectif, contradictoire ne cherchant pas à prouver mais à exprimer une expérience vécue qui peut déranger et déstabiliser. Même si de nombreuses institutions muséales affichent une volonté d’inclusion, le témoignage queer y perturbe ses fonctions de rendre lisible. Par conséquent, Alaeddine Maamer insiste sur la nécessité, pour les musées, de ne pas se contenter d’ajouter des contenus queer, mais de transformer leurs pratiques. Plutôt que de continuer à fonctionner selon des logiques traditionnelles en employant les processus de classification, de normalisation et de mise en récit, qui neutraliseraient la portée critique des expériences queer, il s’agirait, entre autres, de repenser le rôle des commissaires d’exposition : ne plus parler à la place des personnes, mais créer des conditions pour que leurs voix apparaissent directement. Dans son article « ¿Archivo queer? : mémoires et regard queer dans les pratiques muséales espagnoles et argentines », Sophia Sablé examine également les tensions entre marginalité et reconnaissance institutionnelle. Elle met en évidence le passage d’une exclusion des mémoires minoritaires à leur réappropriation, puis à leur intégration critique dans les musées, en révélant les tensions entre mémoire, pouvoir et autonomie des récits queer. En particulier dans des contextes politiques autoritaires comme la dictature franquiste en Espagne et la dictature militaire en Argentine, les musées et archives ont historiquement exclu les récits des groupes marginalisés pour servir les récits officiels. Face à cette invisibilisation, des pratiques artistiques pensées comme des formes d’auto-archivage émergent : produire soi-même ses récits et sa mémoire, souvent en dehors des institutions, notamment dans l’espace public, constitue une démarche à la fois politique et stratégique, permettant le contrôle de sa représentation. Plus encore, depuis les années 1990-2000, les musées commencent à intégrer des archives queer en lien avec les luttes pour la mémoire communautaire, avec de nouvelles formes d’exposition plus critiques, participatives et décoloniales. Sophia Sablé interroge ainsi ces pratiques muséales qui tiennent compte des spécificités locales espagnoles et argentines – s’éloignant des modèles dominants anglo-états-uniens –, et qui révèlent à la fois une certaine méfiance envers les musées perçus comme dominants et exclusifs, et une volonté progressive d’y entrer, mais selon ses propres conditions, pour faire reconnaître ses histoires.
Les tensions entre marginalisation et institutionnalisation nous amènent enfin à interroger les enjeux des lieux ou dispositifs alternatifs, qui donnent à penser le musée comme un lieu de transformation sociale. Benoît Prieur met ainsi en avant la critique que Guillaume Dustan formule des institutions culturelles et de la muséification des mémoires minoritaires, en défendant une vision alternative et dissidente : celle d’une mémoire queer vivante, collective et non figée. Pour cela, Dustan développe une pensée politique qui passe par l’expérience personnelle dans le contexte post-sida des années 1990, en imaginant un projet culturel – un « Beaubourg gai » – qui remettrait en cause le modèle muséal traditionnel pour construire une mémoire subjective, collective et surtout en mouvement des communautés gays principalement masculines, plutôt que patrimonialisée. Dans ce sillage, des espaces culturels marginaux comme Emmetrop, qu’étudie Frédéric Herbin dans son article « Dis.positif IM/MUNE, l’exposition de Paul B. Preciado et Emmetrop : penser les formes curatoriales à partir d’une “micro-institution” queer », ont joué un rôle essentiel dans les enjeux sur la reconnaissance, la mémoire et la possible institutionnalisation des pratiques artistiques queer en France. Situé hors des grands circuits institutionnels et ayant servi de laboratoire d’expérimentation queer avant la multiplication des expositions sur ces sujets dans les années 2020, Emmetrop a permis le développement de pratiques curatoriales hybrides et innovantes. Frédéric Herbin s’intéresse précisément au travail du philosophe trans Paul B. Preciado qui y joue un rôle structurant, comme avec l’exposition IM/MUNE, qui mêle art, activisme, archive et théorie critique. Ce type de format permet alors de repenser la manière d’exposer des sujets sensibles comme le VIH/sida, en lien avec des approches critiques contemporaines. Ces différents dispositifs et choix curatoriaux participeraient donc à ouvrir le champ pour faire du musée un espace de reconnaissance, de légitimation et de résistance politique.
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en juin 2026.
[1] Voir à ce sujet : Mills R., « Theorizing the Queer Museum », Museums & Social Issues, vol. 3, n° 1, 2008, p. 41-52 ; Petit Dit Duhal Q., Art queer. Histoire et théorie des représentations LGBTQIA+, Joinville-le-Pont, Double ponctuation, 2024 ; Robenalt E., The Queer Museum. Radical Inclusion and Western Museology, Londres, Routledge, 2024.
[2] Sayers W., « The Etymology of Queer », ANQ: A Quarterly Journal of Short Articles, Notes and Reviews, vol. 18, n° 2, 2005, p. 17-19.
[3] Voir notamment : Butler J., Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, Paris, Éd. La Découverte, 2006 (1990) ; Kosofsky Sedgwick E., Épistémologie du placard, Paris, Éd. Amsterdam, 2008 (1990) ; Lauretis T. De, Théorie queer et cultures populaires. De Foucault à Cronenberg, Paris, La Dispute, 2007.
[4] Steorn P., « Du queer au musée : Réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169 (consulté en juin 2026)(traduction de Steorn P., « Queer in the museum. Methodological reflections on doing queer in museum collections », Lambda Nordica, vol. 3-4, 2010, p. 119-143).
[5] Voir notamment : Bishop C., Radical Museology or, What’s « Contemporary » in Museums of Contemporary Art?, Londres, Koenig Books, 2013 ; Boucher M., Fraser M., Lamoureux J. (dir.), Réinventer la collection. L’art et le musée au temps de l’événementiel, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2023 ; Hendrikx B. (dir.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023.
[6] Sanders III J. H., « Queering the Museums », Culture Work. A Periodic Broadside for Arts and Culture Workers, vol. 11, n° 1, 2007, p. 125-130.
[7] Barendregt L., Queering the Museum. How do queering strategies in museums change the representation of queer people?, mémoire de master en Gender Studies sous la dir. de Vassiliki Belia, Utrecht University, 2017, 1 vol.
[8] Prottas N., « Queering the Museum in a (Slightly) Broader Context », Journal of Museum Education, vol. 45, n° 4, 2020, p. 357-358.
[11] Ce musée ouvre ses portes en 2005 à Vitry-sur-Seine, mais sa collection est issue du fonds départemental d’Art contemporain constitué par le conseil départemental du Val-de-Marne à partir de 1982. Il est exclusivement consacré à l’art contemporain en France à partir des années 1950, et couvre différents mouvements comme l’art cinétique, Supports/Surfaces, le nouveau réalisme, mais aussi la création actuelle, notamment la production d’artistes émergent·e·s.
[12] Le musée présente, entre autres expositions temporaires, Chercher le garçon en 2015 portant sur les masculinités, une rétrospective éponyme de l’artiste homosexuel Jean-Luc Verna en 2016-2017, ainsi que l’exposition Trans/humance en 2019-2020.
[13] Les accrochages des collections témoignent de l’intégration de ces enjeux, comme avec l’accrochage intitulé À mains nues en 2022 qui évoque les pratiques artistiques de réinvention de soi, et Frapper du pied en 2023 qui rend hommage à la Journée internationale des droits des femmes.
[14] Avec les propositions de : Martine Aballea, Marc-Antoine Bartoli, Gaëlle Choisne, Claude Closky, Béatrice Cussol, Edi Dubien, Esther Ferrer, Jakob Gautel, Véronique Hubert, Frank Lamy, Mehryl Levisse, Franck Mas, Roxane Maillet & Elodie Petit, Tania Mouraud, Ana Pi, Valentin Ranger, Julien Ribeiro et SMITH.
[16] Bellanger E., Mischi J. (dir.), Les territoires du communisme. Élus locaux, politiques publiques et sociabilités militantes, Paris, Armand Colin, 2013.
[17] Holvikivi A., Holzberg B., Ojeda T. (dir.), Transnational Anti-Gender Politics. Feminist Solidarity in Times of Global Attacks, Basingstoke, Palgrave Macmillan Cham, 2024.
[18] Ces entretiens inédits ont été effectués dans le cadre du projet de recherche financé par le Partenariat sur les nouveaux usages des collections dans les musées d’art (CRSH 2021-2028) du Groupe de recherche et de réflexion CIÉCO qui collabore avec la revue exPosition au présent numéro.
[19] Sous le commissariat de Nicolas Surlapierre, et le co-commissariat de Yuan-Chih Cheng, Anaïs Linares et Margaut Segui. Voir le site du musée : https://www.macval.fr/Le-genre-ideal
[20] Forsell V., In Plain Sight: Queer Symbolism Encoded in the Works of Marsden Hartley, Robert Rauschenberg, and Jasper Johns, mémoire de master en histoire de l’art sous la dir. d’Erin Pauwels, Temple University, 2019, 1 vol., p. 64.
[21] Katz J., « John Cage’s Queer Silence or How to Avoid Making Matters Worse », GLQ, A Journal of Lesbian and Gay Studies, vol. 5, n° 2, 1999, p. 183.
— Docteure en études hispaniques et hispano-américaines depuis 2024 et actuellement enseignante contractuelle à l’Université Toulouse Jean Jaurès, Sophia Sablé mène des recherches sur les rapports entre mémoire, archives et pratiques artistiques dans les mouvements féministes et sexo-dissidents en Argentine. Sa thèse, intitulée Mémoires féministes et sexo-dissidentes en Argentine : archives vives et artivisme. Archivo de la memoria trans, Potencia tortillera, Proyecto Ni Una Menos, analyse la manière dont les archives numériques et les formes d’activisme artistique participent à la construction de mémoires collectives alternatives et à la visibilité des groupes marginalisés. Ses travaux s’intéressent plus largement aux usages politiques de l’art, aux pratiques archivistiques contemporaines et aux enjeux mémoriels en Amérique latine. —
Les archives institutionnelles et les musées ont longtemps omis et mis sous silence les récits subalternes au profit d’une histoire instrumentalisée par les régimes politiques en place. Or, après les dictatures en Espagne (1939-1975) et en Argentine (1976-1983) et la négation, par les autorités, des récits des personnes minorisées (femmes, personnes racisées et minorités de genre) sous prétexte de « pacification nationale[1] », les groupes marginalisés développent des pratiques artistiques qui articulent les questions de mémoire et d’archive et deviennent ainsi des auto-archivistes de leurs récits[2]. Les années 1990 et le début 2000 sont marqués par « l’exposition » de cet art, hors des musées, dans la rue, comme médium de contestation des discours dominants mais aussi comme refus de faire partie du monde de l’art, considéré comme un prolongement des systèmes de domination, bourgeois, racistes, classistes, misogynes et LGBTQphobes[3]. Ce positionnement à la marge relève d’une posture politique revendiquée, mais aussi de la possibilité de garder la main sur les moyens de représentation et de visibilité.
Or, les discussions menées par des groupes pour les droits humains et des associations de familles de disparu·e·s dans les deux pays viennent bousculer ce positionnement et incitent les groupes minorisés à s’imposer dans les collections muséales selon leurs propres conditions. En effet, ces deux pays sont engagés dans des processus complexes de (re)construction mémorielle ; ce cadre critique met en lumière les tensions entre reconnaissance institutionnelle, silences hérités de la répression et cadres juridiques contemporains. La comparaison entre l’Argentine et l’Espagne situe ces pratiques hors du paradigme anglo-saxon, en soulignant des formes curatoriales et mémorielles situées.
Plusieurs musées espagnols intègrent aujourd’hui de manière régulière des collections et expositions consacrées aux mémoires et esthétiques queer. Parmi ces initiatives, on peut citer Anarchivo SIDA, présentée notamment au Musée d’Art contemporain de Barcelone (MACBA) et au Musée Reina Sofía à Madrid, qui propose une lecture critique, queer et décoloniale de la mémoire du sida. En Argentine également, de nombreuses institutions muséales ont mis en lumière des récits et archives sexo-dissidents à travers diverses expositions[4]. Certaines expérimentent de nouvelles formes muséales, en rupture avec la tradition institutionnelle, à l’image du Musée Trans Itinérant, qui fait circuler une mémoire vivante et communautaire queer argentine.
Dans cet article, nous proposons d’analyser les dynamiques mémorielles espagnoles et argentines qui ont permis d’ouvrir les musées aux expositions queer, tout en repositionnant les enjeux queer au cœur de l’histoire et des récits dont ils avaient été écartés.
Archives, mémoire et marginalisation : une histoire d’effacement
L’Argentine et l’Espagne ont été traversées par des régimes dictatoriaux qui ont profondément marqué les pratiques culturelles, archivistiques et patrimoniales. Les groupes minorisés se sont retrouvés marginalisés par les institutions, voire écartés des archives et des récits nationaux. Ces silenciations[5]ont été renforcées par les processus de transition démocratique dans les deux pays, qui ont cherché à passer au plus vite à un supposé retour à la normale sans punir les responsables des atrocités commises.
Après plus de 36 ans de dictature, un processus de transition démocratique s’établit en Espagne. En 1977, deux ans après la mort du Général Franco, les lois d’Amnistie permettent la libération de nombreux·ses prisonnier·e·s politiques, le retour des personnes exilées mais garantissent surtout l’impunité aux personnes ayant commis des actes de tortures et des crimes contre l’humanité pendant la période franquiste[6]. En Argentine, quelques années plus tard, se dessine le même schéma politique. En 1983, Raúl Alfonsín arrive à la tête de l’État après des élections qui mettent fin à la dictature civico-militaire du Général Jorge Rafael Videla. Malgré les promesses qu’il avait faites aux familles de victimes et groupes pour les droits humains, le président argentin a promulgué les lois d’Amnistie en 1986 et 1987. Après son élection, il commandite un rapport, le Nunca Más (1984), qui répond à la demande des familles de « Vérité et Justice » et qui vise à établir les crimes commis pendant la dictature et recenser les victimes et/ou familles de victimes[7]. Néanmoins, les mémoires et témoignages qui s’articulent dans ce rapport ne sont pas représentatifs de l’expérience de répression de tout·e·s les citoyen·ne·s. Les femmes et les dissident·e·s sexo-génériques (personnes dont l’identité de genre, l’expression de genre ou l’orientation sexuelle diffèrent des normes sociales dominantes en matière de sexe, de genre et de sexualité) ont en effet été particulièrement exposées à diverses formes de violences, de tortures et de meurtres. En 1977, le gouverneur de la province de Buenos Aires affirmait :
« Nous tuerons d’abord tous les subversifs, puis leurs collaborateurs, puis leurs sympathisants, puis ceux qui restent indifférents, et enfin les faibles[8] ».
Ce type de discours marque la volonté de conformer, par la coercition, les personnes subversives (les femmes et dissident·e·s sexo-génériques) en véhiculant la crainte d’être démasqué, mais met également l’emphase sur le désir d’effacer toute trace de résistance au régime dictatorial.
Par ailleurs, cet effacement s’est perpétué lors de la transition démocratique, car, comme l’a fait remarquer Carlos Jáuregui, activiste pour les droits LGBTQ, le rapport de la Comisión Nacional sobre de la Desaparición de Personas (CONADEP) ne fait pas mention des 400 personnes disparues issues des dissidences sexo-génériques, semble-t-il sous l’influence de l’Église[9]. Les actes perpétrés par les militaires envers ces dissidences sexo-génériques revêtent un degré de violence particulier, qui ne sera pourtant jamais mesuré institutionnellement. Jáuregui ajoute à ce sujet : « Comme on le sait, les tueurs ont pris soin d’effacer le plus de traces possibles[10]» − effacement qui s’ajoute aux processus d’invisibilisation des mémoires des femmes et des dissident·e·s sexo-génériques. Selon Jáuregui, on ne peut pas affirmer que des personnes ont été enlevées car elles étaient homosexuelles, mais il est nécessaire qu’il soit fait mention de leur nom au même titre que celui des autres disparu·e·s dans un processus de récupération des mémoires. En effet, « la mémoire est un élément constitutif du sentiment d’identité tant individuel que collectif, dans la mesure où elle est un facteur extrêmement important du sentiment de continuité et de cohérence d’une personne ou d’un groupe dans sa reconstruction de lui-même[11]».
L’universalité apparente des récits figurant dans les rapports officiels sur les violences d’État – en Argentine comme en Espagne – masque en réalité les subjectivités multiples des victimes. Les témoignages collectés et préservés par les familles et les proches viennent alors remettre en question la prétendue objectivité citoyenne de la mémoire nationale, révélant les angles morts des politiques mémorielles étatiques. La mise à l’écart de certains récits jugés trop radicaux ou militants, par le gouvernement de Raúl Alfonsín, ont contribué à la construction d’un récit historique lissé, homogène, amputé des trajectoires dissidentes et des voix minorisées.
Il faut attendre l’arrivée au pouvoir de Néstor Kirchner en 2003 pour qu’un tournant institutionnel s’opère en Argentine : l’État engage alors une politique mémorielle active. En Espagne, un mouvement similaire n’émergera qu’en 2007 avec la Loi sur la Mémoire historique (Ley de Memoria Histórica)[12]. Ces tournants politiques n’effacent toutefois pas les années de silence, ni les omissions intentionnelles. Comme le souligne Jack Halberstam, « les archives ne sont pas seulement un dépôt ; elles sont aussi une théorie de la pertinence culturelle, une construction de la mémoire collective et une trace complexe de l’activité queer[13] ». Cette perspective rappelle combien les archives sont traversées par des logiques de pouvoir, et combien leur prétendue neutralité participe à la reproduction des normes dominantes.
Face à ces silences imposés, différents groupes – féministes, LGBTQ+, anticolonialistes – ont investi des pratiques artistiques et mémorielles alternatives pour dénoncer les omissions et contester l’art hégémonique qui, en naturalisant des codes esthétiques bourgeois, blancs et cishétéropatriarcaux, tend à exclure ou à marginaliser d’autres formes de subjectivité, notamment queer ou décoloniale. Dans cette perspective critique, le musée devient lui aussi un symbole d’oppression, un lieu de muséification du passé, où les voix des premier·e·s concerné·e·s sont souvent silenciées. C’est pourquoi, dans les pratiques militantes et critiques, il est régulièrement opposé aux centres culturels autogérés, aux archives communautaires ou aux projets artistiques alternatifs, tant en Argentine qu’en Espagne[14].
Contre-archives et pratiques artistiques queer en marge des institutions
Les réflexions menées autour des pratiques mémorielles et archivistiques ont conduit divers·es acteur·ice·s – notamment les féministes et les personnes LGBTQ+ – à imaginer de nouvelles manières de penser la mémoire et l’archive, en rupture avec les modèles traditionnels, qui étaient souvent marqués par une construction hétéronormées, exclusives et paternalistes. Dans ce contexte, l’activisme artistique, porté par des collectifs tels que Mujeres Públicas (Argentine)[15] et Radical Gai et LSD (Espagne)[16], s’est affirmé comme un levier puissant, à la fois pour revendiquer et rendre visibles les luttes mémorielles, mais aussi pour mettre en lumière les femmes et les sexo-dissident·e·s dans le champ artistique. Si les recherches féministes en histoire de l’art ont montré que leur marginalisation n’a ni été uniforme ni universelle selon les périodes et les contextes socio-historiques[17], elles ont cependant mis en lumière des mécanismes d’invisibilisation et de hiérarchisation masculine et hétéronormative de la production artistique, auxquels ces pratiques collectives entendent répondre.
L’artivisme et la contestation des récits dominants se sont articulés autour de la production d’archive comme élément central de réappropriation des mémoires et des récits. Sam Bourcier développe le concept « d’archive-vive[18] » qui met en évidence la nécessité de création, de gestion et de circulation d’archives par les personnes concernées. L’archive vive, en particulier, est une notion proposée par Sam Bourcier qui permet d’appréhender tout type de traces – objets, récits, photographies, performances, etc. – depuis les subjectivités des personnes concernées (en tant que producteur·ice·s et récepteur·ice·s), mais aussi d’archiver l’éphémère et d’interroger cette relation de présence-absence laissée par les silences. De la même manière, les épistémologies de la mémoire des Suds ont développé de façon plus ou moins similaire la « mémoire vive » qui se présente comme un contre-mouvement aux logiques unificatrices nationales par la mise en lumière d’un collectif pluriel et subjectif[19].
À travers cette brève généalogie, nous avons établi les fondements contextuels et épistémologiques nécessaires pour comprendre comment s’articulent, en Argentine et en Espagne, les relations entre droits humains, mémoire, archives, art, féminisme et sexo-dissidences. Cette remise en perspective historique permet de saisir l’importance et la spécificité des enjeux mémoriels dans ces deux contextes et de comprendre que la reconnaissance des minorités s’est construite, en réponse aux dictatures, autour d’une approche centrée sur les droits humains. Dans ces luttes, l’art apparaît comme un médium protéiforme, capable de cristalliser, relayer et transformer des expériences individuelles et collectives trop souvent rendues invisibles par les institutions.
Le tournant muséal : de l’exclusion à la reconnaissance conditionnelle
En Argentine, dans les années 1990, des tensions émergent autour de l’institutionnalisation de l’art engagé entre celles et ceux qui refusent de faire partie du monde artistique et ceux et celles qui revendiquent une appropriation de l’espace qui leur a longtemps été refusé[20]. En Espagne, la transition démocratique initiée à la fin des années 1970 avait alors offert un espace à occuper et à modeler. De nombreu·x·ses artistes ont ainsi fait le choix de proposer des œuvres depuis une perspective de genre et queer, lesquelles parodiaient les œuvres exposées dans les musées à l’image du travail de l’équipe Costus ou des œuvres de Rafael Agredano et ont permis d’initier une critique des pratiques muséales.
L’exemple le plus révélateur des tensions autour des collections queer et féministes reste celui du Museo de la Reina Sofía, lequel, dès 2004, propose « de nouveaux paradigmes d’interprétation des pratiques politiques, esthétiques et critico-historiographiques, depuis des positionnements qui prennent compte le genre[21] ». Cette initiative portée par l’équipe curatoriale marque la volonté de changer les pratiques muséales mais surtout de penser ce changement depuis le musée.
Paul B. Preciado, chercheur franco-espagnol, a exercé une influence notable sur le processus de « queerisation » des musées madrilènes et barcelonais, notamment à travers les nombreux ateliers qu’il a proposés au début des années 2000. En 2003, il organise le Maratón Posporno. Pornografía, pospornografía: estéticas y políticas de representación sexual (« Marathon Postporno. Pornographie, post-pornographie : esthétiques et de politiques de représentation sexuelle »), un événement marquant dans ce contexte. Toutefois, sa contribution aux réflexions sur le musée a suscité de vives critiques de la part du collectif d’activisme queer madrilène[22]. Celles-ci ne portaient pas tant sur le contenu de son travail théorique que sur les modalités de son inscription institutionnelle. L’invitation de Preciado par des institutions artistiques a été perçue comme une opération de légitimation symbolique, concentrant visibilité et ressources autour d’une figure intellectuelle déjà reconnue, au détriment de savoirs militants locaux préexistants. Ces tensions se sont cristallisées autour de projets comme la Internacional cuir(2011) et Somateca (2012), nés d’un dialogue avec Preciado qui a rapidement donné lieu à un processus d’autonomisation collective. La constitution de Somateca comme entité indépendante, en dehors de la tutelle de Preciado, a mis en lumière les limites du musée à accompagner concrètement les formes de politisation et de communalisation qu’il avait pourtant anticipées sur le plan discursif. Les politiques d’austérité et le contexte institutionnel ont accentué cet écart, révélant les difficultés structurelles du musée à transformer l’accueil de discours critiques en un réel déplacement des dynamiques de pouvoir[23].
D’autres chercher·eu·se·s, comme Sara Rivera Martorell (2013), critiquent les positionnements supposément féministes des musées, tel que le Reina Sofía, qui ne font que perpétuer l’altérité en dédiant des salles spécifiques aux diverses collections féministes ou queer exposées. De plus, Rivera Martell souligne que le processus de sélection des œuvres est fortement conditionné par des logiques institutionnelles. Elle prend notamment pour exemples les expositions Geneología Feminista ou 1969, qui mettent en avant des femmes artistes de la période dictatoriale et post-dictatoriale, sans pour autant interroger leur engagement féministe ou politique[24].
Néanmoins, d’autres initiatives espagnoles telles que Museari-Musée en ligne de la Diversité Sexuelle mettent en œuvre des pratiques muséales hors des musées et initient une déterritorialisation des savoirs qui permet à tout·e·s de pouvoir accéder aux collections d’œuvres présentées sous forme de reproduction photographique. Tous les 17 de chaque mois, le musée met à disposition une nouvelle collection, composée de sept œuvres choisies par Ricardo Huerta[25], reproduites sous format PDF[26]. Le musée met également à disposition du matériel pédagogique, depuis une perspective artistique, à destination des enseignant·e·s, parents, enfants et adolescent·e·s afin de prévenir et combattre le harcèlement scolaire en particulier lié aux LGBTQphobies[27].
De manière parallèle, l’exposition Anarchivo SIDA (2016-2018), en Espagne, (Fig. 1 et Fig. 2) propose une lecture engagée, queer et décoloniale des années sida, en articulant archives activistes, documents de contre-culture, œuvres artistiques et matériaux non conventionnels. Refusant la neutralité de l’exposition, elle assume une position située, émotionnelle et militante, rejoignant ainsi les analyses d’Ann Cvetkovich sur les formes d’archives marquées par le trauma, l’oubli et la dissociation[28]. Ces initiatives ne cherchent pas uniquement à documenter le passé, mais à le transformer par l’émotion, la performativité et l’affect. Le projet d’anarchive ou de contre-archive débute en 2012 à l’initiative de l’Equipo re, composée de Aimar Arriola, Nancy Garín et Linda Valdés[29]. L’objectif est d’explorer les stratégies et manquements autour de la crise du sida dans les années 1980 et 1990, en période de transition démocratique, mais surtout de cartographier les productions culturelles autour du sida depuis une perspective décoloniale, décentrée des productions anglo-saxonnes et européennes. Il convient toutefois de situer ce projet dans le continuum de pratiques artistiques et curatoriales qui ont documenté la crise du sida depuis les années 1980. Parmi ces travaux, l’AIDS Timeline, conçue par le Group Material en 1984 et mêlant divers supports et objets (journaux, textes, œuvres), a influencé de nombreuses expositions. On peut également citer des projets comme Day With(out) Art, initié par Visual AIDS. Anarchivo SIDA se distingue par son approche décoloniale, située et performative, néanmoins, il s’inscrit dans ce champ élargi de pratiques critiques et mémorielles qui articulent art, archive et politique autour du sida.
La collection a été exposée dans plusieurs villes espagnoles (San Sebastian, 2016 ; Barcelone, 2018-2019 ; Madrid, 2017) et des discussions et ateliers ont été organisés en marge, notamment pour mettre en lumière les manquements institutionnels, voire le désintérêt des autorités face à l’épidémie du sida dans les années 1990.
En Argentine, les réflexions majeures autour des archives et des mémoires de la dictature, dans les années 1990, marquent une rupture avec les institutions étatiques, jugées trop peu engagées dans les processus mémoriels, mais exigent également des réparations historiques et une reconnaissance de responsabilité. L’Archive de la Mémoire Trans Argentine fondée en 2014 représente un exemple de ce croisement, premièrement, par la volonté de ne dépendre d’aucune institution mais aussi par l’exigence d’une demande de réparation historique[30]. Le processus de création de l’Archive a été marqué par plusieurs étapes. Avant que l’Archive ne soit mise en ligne, le groupe de travail a en effet pensé trois expositions, dont la première s’est tenue en 2014 au siège de la Fédération Argentine LGBT (FALGBT), tout comme la deuxième exposition intitulée En busca de libertad. Exilio y Carnaval[31] qui mettait en lumière les moments de « liberté » dans les années 1970-1980, notamment lors des carnavals. La troisième Esta se fue, ésta murió, ésta ya no está más[32] fut installée dans le Centre culturel de la mémoire Haroldo Conti en 2017. Cette exposition explore l’intimité par le biais d’objets personnels : billets d’avion, bijoux, cartes et lettres adressées aux proches ou encore des récits oraux autobiographiques des survivant·es. Le lieu de cette dernière exposition est particulièrement important, car il met en évidence le fait que les expositions n’investissent plus seulement des espaces LGBT, mais aussi un des espaces centraux de la construction de la mémoire en Argentine[33].
Ces différentes expositions de l’Archive, le succès qu’elles ont rencontré ainsi que les revendications en faveur d’une réparation historique ont conduit l’équipe curatoriale du Musée du Bicentenaire, à Buenos Aires, à présenter l’Archive en 2022 (Fig. 3). Ce musée, dédié à l’histoire nationale, devient alors le lieu symbolique d’une reconnaissance officielle des trajectoires trans et travesties en Argentine, comme le signale la fondatrice de l’archive, María Belén Correa :
« Présenter cette exposition aujourd’hui au Musée du Bicentenaire est hautement symbolique, notamment en pensant aux personnes trans de plus de 50 ans qui, à ce jour, n’ont toujours pas obtenu le droit à une réparation historique. C’est précisément pour cela qu’il est essentiel qu’existe une exposition où les personnes trans puissent être entendues de leur propre voix, et vues à travers leur propre regard — autrement dit, telles qu’elles souhaitent être perçues et reconnues. Pour que, comme le souligne le texte qui accompagne l’exposition, “le jour où quelqu’un se demandera quel est son tout premier souvenir d’une personne trans, il puisse se rappeler de nous telles que nous sommes” (María Belén Correa, Presentes, 2022)[34] ».
Fig. 3 : Photographies issues de l’Archive de la Mémoire Trans Argentine, exposées au Musée Bicentenaire en 2022, à Buenos Aires.
L’Archive cherche à rendre visibles des corps invisibles, à sauver des témoignages que personne n’a écoutés et à mettre en lumière des violences naturalisées ou qui font l’objet d’un déni. En effet, dans les années 1980, en plein retour à la démocratie en Argentine, les personnes trans ont été particulièrement ciblées par les autorités et les répressions à leur encontre ont été encadrées légalement[35] par des dispositifs nécropolitiques. L’exil forcé, les disparitions et les assassinats ont dispersé les traces, les mémoires et les personnes, entraînant une perte de liens affectifs, ainsi qu’une impossibilité de faire son deuil ou de connaître le sort de celles et ceux qui ont disparu. Ce type d’exposition et la mise en valeur de l’archive permettent de faire « vivre » ces récits, de les faire circuler et d’initier un début de réparation historique.
Plus récemment, Claudia Vásquez Haro, femme trans argentine, a créé le premier Musée Travesti Trans Itinérant, en adoptant une approche critique des pratiques muséales traditionnelles :
« Cette exposition [permanente] est conçue comme une première présentation d’un micromusée alternatif et itinérant. Elle a été construite à partir de ce qui n’est généralement pas considéré comme digne d’être muséifié. Elle condense près de cent ans d’histoire du mouvement travesti-trans en Argentine (Claudia Vásquez Haro, créatrice du Musée, Presentes, 20/11/2023)[36] ».
Ce que soulève ici la créatrice du musée itinérant est particulièrement intéressant : quels objets sont dignes d’être exposés dans les musées ? Or, des auteur·e·s comme Jack Halberstam (2003)[37] ou Ann Cvetkovich (2007)[38] ont justement mis en lumière l’importance des objets, des affects, des photographies et des traces en tant qu’éléments performatifs queer, soulignant la nécessité de leur prise en compte dans les récits culturels et mémoriels. Ce musée itinérant ou micromusée (Fig. 4 et 5), comme le nomme parfois Vásquez Haro, est inspiré du Musée Travesti du Pérou crée par Giuseppe Campuzano en 2003, avec l’intention de rendre visible et de créer des pratiques muséales différentes, qui mettent fin au colonialisme, à la stigmatisation et à la transphobie[39].
Fig. 4 : Autel exposé lors d’une exposition itinérante à Buenos Aires (Musée Trans Itinérant).Fig. 5 : Talons de Shirley Bombom, célèbre travesti argentine et symbole des revendications historiques des luttes des personnes LGBTQ+ (Musée Trans Itinérant).
La médiation entre artivisme mémoriel et intégration dans les collections muséales soulève de nombreuses tensions – en premier lieu desquelles figurent les violences épistémiques inhérentes à l’institution muséale[40]. Si les mécanismes traversent l’ensemble des corpus critiques ou minorisés appelés à être intégrés au musée, ils prennent toutefois, dans le cadre des archives et des récits queer, des formes spécifiques. En effet, les épistémologies queer reposent souvent sur des récits situés, des affects et des mémoires historiquement disqualifiés par les régimes de savoir dominants. Leur entrée au musée s’opère ainsi souvent au prix d’un effacement partiel, d’une domination symbolique ou d’une intégration sous conditions, révélant les cadres normatifs à l’œuvre dans l’institution muséale.
Pourtant, une vision queer du musée, loin d’être une simple inclusion, implique d’assumer ses imperfections, ses tensions et ses discontinuités. Dans cette perspective, José Esteban Muñoz propose d’envisager le queer comme un « en commun », à savoir un espace partagé, instable, utopique, qui permet de reconfigurer la notion même d’altérité :
« Avec des luttes historiquement situées, avec un collectif, cela peut ressembler à un rêve, mais ce sont les espoirs d’un collectif, d’un groupe émergent – ou même d’un être marginal et solitaire qui rêve pour beaucoup d’autres[41]».
Ce « rêve collectif » prend forme dans des initiatives comme l’Archive de la Mémoire Trans, qui propose une vision (trans)historique en construction perpétuelle. En rendant visibles des récits marginalisés, elle agit à la fois sur le passé et le présent pour façonner des futurs désirables. Les musées, lorsqu’ils accueillent ces archives, peuvent ainsi devenir les relais et soutiens d’une demande de réparation historique encore en cours. Mais pour que cela ait du sens, il ne s’agit pas seulement, comme le rappelle Patrik Steorn, de « créer » des archives dissidentes ou alternatives, mais de s’engager dans un véritable travail critique[42]. Cela implique de reconnaître que les musées eux-mêmes reproduisent des dynamiques de pouvoir, même lorsqu’ils prétendent les dénoncer.
Dans cette perspective, Elizabeth Freeman souligne l’importance d’une représentation queer du passé, à l’image de l’Archive de la Mémoire Trans et de l’Anarchivo Sida et de l’attention portée aux dispositifs technologiques dans ce processus. Elle écrit :
« L’image des “ancêtres” queer offre non seulement une alternative à la reprofuturité[43] en évoquant un passé heureux, mais elle interroge également l’histoire de la participation des technologies visuelles dans la construction de généalogies et d’intimités[44] ».
Il ne s’agit donc pas seulement de documenter des vies ou des récits, mais bien de reconfigurer la narration elle-même – dans une logique affective, fragmentée, critique. Cette idée rejoint la réflexion d’Arlette Farge :
« On ne ressuscite pas les vies échouées en archive. Ce n’est pas une raison pour les faire mourir une deuxième fois. L’espace est étroit pour élaborer un récit qui ne les annule ni ne les dissolve, qui les garde disponibles à ce qu’un jour, et ailleurs, une autre narration soit faite de leur énigmatique présence[45] ».
Le concept même de périodisation historique devient alors problématique. Comme l’écrit Fredric Jameson, toute analyse culturelle, même individuelle, contient en elle une théorie implicite de la périodisation[46]. Il propose de substituer à l’histoire linéaire des formes plus souples comme la généalogie, plus aptes à accueillir les récits minoritaires. D’ailleurs, le Musée du Bicentenaire (Buenos Aires) a dû s’adapter à cette modalité puisque l’équipe de l’Archive de la Mémoire Trans se refuse à une vision linéaire du temps et cherche davantage à faire dialoguer les archives au sein d’une même catégorie, comme l’exil, le carnaval, le travail, ou les anniversaires.
La critique de l’archive institutionnelle est renforcée par ce que Hal Foster nomme le « tournant » archivistique[47] qu’il associe à l’art contemporain. En effet, à l’inverse des archives institutionnelles et des archivistes, les activistes artistiques cherchent à défaire, à déstructurer et à bousculer les images et les lignes temporelles par un processus qui forme, comme le souligne Marianne Hirsh, une « contre-archive privée qui émerge de la vie quotidienne et de la culture populaire[48] ». Hirsh poursuit en développant l’idée que convoquer des imaginaires tout en remettant en question les mécanismes qui construisent les archives et les discours amène à créer de « nouveaux ordres d’association affective[49]», tels que les expositions que nous avons mises en lumière. Elles constituent toutes à la fois des archives vivantes, des musées itinérants, des projets communautaires, et rendent visible près d’un siècle d’histoires queer à travers des photographies intimes, des objets du quotidien et des récits oraux. Ces expositions déplacent les frontières du patrimoine en réhabilitant ce que les musées traditionnels ont jugé non-muséable, tout en articulant mémoire personnelle et lutte politique. Loin d’une simple conservation, ces archives agissent dans le présent et vers l’avenir, en produisant des futurs désirables[50] dans lesquels les subjectivités dissidentes trouvent place.
Ainsi, ce parcours à travers les pratiques artistiques, archivistiques et mémorielles minoritaires nous amène à envisager une muséologie queer, non pas comme une simple politique d’inclusion des marges dans le musée, mais comme une critique structurelle de l’institution muséale elle-même. Suivant les pistes ouvertes par Paul B. Preciado – entre autres –, il ne s’agit pas seulement d’ajouter des récits queer aux collections, mais bien de déstabiliser les régimes de savoir, les modalités de classification, les logiques de visibilité et d’invisibilisation qui façonnent les espaces d’exposition. Ce que permettent les archives vivantes, les performances dissidentes ou les gestes artivistes est une remise en cause de la temporalité linéaire, de l’autorité curatoriale et de la prétendue neutralité des dispositifs muséographiques.
Dans cette perspective, José Esteban Muñoz appelle à imaginer un espace collectif queer fondé sur l’utopie, l’instabilité et la mémoire affective, une vision que rejoignent les notions d’archive-vive (Bourcier) ou d’anarchive (Ernst), qui refusent les logiques de clôture pour privilégier des formes de narration instables, fragmentées, performatives. Ces approches déplacent le musée vers un espace en tension, entre réparation symbolique, conflictualité historique et ouverture vers des futurs désirables.
En ce sens, et en nous appuyant sur les pratiques muséales queer argentines et espagnoles, une muséologie queer ne se contente pas de visibiliser des marges : elle désorganise les régimes d’intelligibilité, conteste les hiérarchies de savoir et fait vaciller les narrations historiques. Le musée devient alors un espace de tension fertile, traversé par les affects, les subjectivités et les récits éphémères. Il s’agirait donc d’offrir les conditions d’un retour, d’une réinvention, d’une continuité vivante.
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.
[1] En Argentine, la loi d’auto-amnistie, aussi connue comme Loi 22.994 de pacification nationale, est promulguée le 22 septembre 1983. Après le retour à la démocratie et sous le gouvernement de Raúl Alfonsín, la loi est abrogée et permet le jugement de celles et ceux qu’elle protégeait. En Espagne, les lois d’amnistie, aussi appelées le « pacte de l’oubli », promulguées en 1977, ont mis sur le même plan bourreaux et victimes empêchant ainsi le jugement des tortionnaires sous prétexte d’un retour à la paix et à l’union nationale.
[2] Bourcier S., « Les politiques de l’Archive », Revista Brasileira De Estudios Da Homocultura, vol. 03, n° 11, 2020, p. 7-21.
[3] Giunta A., Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Madrid, Siglo XXI Editores, 2018.
[4] On peut citer l’exposition L*SOTR*S au Musée d’Art de la Commission pour la Mémoire de la Province de Buenos Aires (CMP) en 2014, suivie de l’exposition Feminismos: historias de organización y lucha (CMP) en 2017, et en 2022 Las Olas del Deseo. Feminismos, Diversidades y Cultura Visual 2010-2020+ à La Casa del Bicentenarion, à Buenos Aires.
[5] Terme utilisé pour décrire le processus de mise sous silence, issu de l’anglais et utilisé par la philosophe Rae Langton dans son article « Speech Acts and Unspeakable Acts »,Philosophy & Public Affairs, vol. 22, n° 4, 1993, p. 293-330. Ce terme est aujourd’hui largement employé en français, notamment dans les études de genre, notamment dans le cadre d’analyse des violences sexistes et sexuelles. Voir le Dictionnaire du Genre en Traduction : https://worldgender.cnrs.fr/notices/silence/.
[6] Cette loi, souvent qualifiée de « pacte de l’oubli », a vivement été critiquée en 1977 et dans les années qui ont suivi par celles et ceux qui réclamaient des sanctions envers les bourreaux. Or, le gouvernement d’Adolfo Suárez soutenait que le pays devait se tourner vers sa reconstruction et non vers le passé.
[7] Ce rapport est rédigé par des associations pour les droits humains, des avocat·e·s, des religieux, entre autres. Il visait à recenser les crimes et tortures perpétrés durant la dictature mais aussi à établir la liste des personnes assassinées, torturées et/ou disparues.
[9] Jáuregui C., La homosexualidad en la Argentina, Buenos Aires, Tarso, 1987, p. 170 : « El dato estadístico no es oficial, no figura en el Informe de la Comisión Nacional Sobre la Desaparición de Personas Nunca Más, pero uno de los integrantes responsables de la CONADEP afirma la existencia de, por lo menos, 400 homosexuales integrando la lista del horror […] » (« Ce chiffre n’est pas une donnée officielle, il n’apparaît pas dans le rapport de la Commission nationale sur la disparition de personnes Nunca Más, mais l’un des membres de la CONADEP affirme qu’au moins 400 homosexuels figurent sur la liste de l’horreur […] » – Traduction de l’autrice.
[10] Jáuregui C., La homosexualidad en la Argentina, Buenos Aires, Tarso, 1987, p. 170.
[11] Michael Pollak, cité In Jelin E., Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI Editores, 2002.
[12] Cette loi adoptée le 31 octobre 2007 complétait les lois précédentes et visait à reconnaître l’ensemble des victimes de la dictature franquiste, à étendre les mesures déjà prises envers les victimes, la suppression des symboles franquistes dans l’espace public et l’aide de l’État dans la recherche et l’exhumation des victimes de la dictature, des fosses communes. Il est encore aujourd’hui difficile d’estimer le nombre de personnes disparues, il serait évalué entre 114 000 et 140 000 personnes. En 2022, la loi sur la mémoire démocratique est adoptée et remplace celle de 2007, ce qui montre les vives tensions autour des enjeux mémoriels.
[13] Halberstam J., « What’s that Smell? Queer Temporalities and Subcultural Lives », International Journal of Cultural Studies, vol. 6, n° 3, 2003, p. 326.
[14] À l’instar des propos de Maximiliano Tomas, directeur du centre culturel Recoleta : « No es un museo : es un centro cultural. Esa diferencia, ese matiz, es lo que lo convierte en un organismo vibrante donde coexisten las artes más diversas ». (« Ce n’est pas un musée : c’est un centre culturel. C’est cette différence, cette nuance, qui en fait un organisme vibrant où coexistent les formes d’art les plus diverses». – Traduction de l’autrice).
[15] Voir leur compte Instagram : https://www.instagram.com/mujeres.publicas/.
[16] Les archives de ces deux groupes sont conservées et mises en lumière dans l’archive ¿Archivo Queer? conservée à la bibliothèque du musée Reina Sofía : https://www.museoreinasofia.es/biblioteca/colecciones/archivos/archivo-queer ; l’article suivant concerne l’histoire du groupe queer et féministe LSD : https://marceloexposito.net/pdf/exposito_lsd.pdf.
[17] Nochlin L., « Why Have There Been No Great Women Artists? », ARTnews, 1971, p. 22-39, 67-71. Pollock G., Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art, Londres ; New York, Routledge, 1988.
[18] Bourcier S., « Archives = vie. Le pouls de l’archive, c’est en nous qu’il bat », Friction Magazine, 2019, en ligne : https://friction-magazine.fr/archives-vie-le-pouls-d e-larchive-cest-en-nous-quil-bat/.
[20] Pérez Manzanares J., « Relecturas y revisiones del museo: algunos apropiacionismos de género y queer en el arte español desde los ochenta a la actualidad », Anales de Historia del Arte, n° 29, 2019, p. 207-227.
[21] Expósito, M., « Diferencias y antagonismos. Protocolos para una historia política del arte en el Estado español » Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, vol. 1, Barcelona, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona y UNIA arteypensamiento, 2004, p. 113-129 : « nuevos paradigmas de interpretación de las prácticas políticas, estéticas y crítico-historiográficas, desde posiciones de género » – Traduction de l’autrice.
[22]Val J., « Comisarios Queer. Sobre los límites en la asimilación institucional del activismo », 2011, en ligne : https://www.reverso.org/comisarios-queer.htm.
[23] Carrillo J., Vega Manrique M., « ¿Qué es un museo feminista? Desacuerdos, negociación y mediación cultural en el Museo Reina Sofía », Espacio, Tiempo y Forma, serie VII-historia del arte, n° 8, 2020, p. 99-128.
[24] Patrik Steorn souligne lui aussi le fait que certains musées s’appuient sur des expositions consacrées aux femmes, féministes et personnes queer, sans pour autant adopter une posture radicale. Il s’appuie notamment sur les travaux de Vanja Hermele, qui met en lumière le continuum d’oppressions qui subsiste au sein des institutions et dans les musées, et ce malgré des discours progressistes. Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.
[25] Directeur du musée en ligne il est accompagné dans la gestion du site par Germán Navarro Espinach.
[26] Pour accéder aux différentes collections en ligne : https://museari.academia.edu/research.
[27] Pour accéder aux ressources pédagogiques : https://www.museari.com/educa/.
[28] Cvetkovich Ann., Un archivo de sentimientos, Barcelone, Éditions Bellaterra, 2003.
[29] Url de l’Anarchivo : https://equipo-re.org/proyectos-en-curso/proyecto-sida/.
[30] Pour consulter l’archive en ligne : https://archivotrans.ar.
[31] « En quête de liberté. Exil et carnaval » – Traduction de l’autrice.
[32] « Celle-ci est partie, celle-ci est morte, celle-ci n’est plus là » – Traduction de l’autrice.
[33] En 1976, Haroldo Conti, écrivain, est séquestré et disparaît. Le centre culturel de la Mémoire lui rend hommage en lui donnant son nom. Ce centre créé en 2008 est situé sur le site où l’un des centres clandestins de détention, de torture et d’extermination les plus emblématiques a fonctionné pendant la dernière dictature civilo-militaire (1976-1983), l’Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA), où près de 5 000 personnes ont été enlevées, dont environ 200 ont survécu. Le centre propose de transformer ce qui fut un lieu d’exclusion et de mort en un espace d’art et de resignification.Voir en ligne : http://conti.derhuman.jus.gov.ar/areas/institucional/institucional.php.
[34] « el día de mañana cuando alguien se pregunte cuál es su primer recuerdo de una persona trans, nos recuerden tal y como somos » – Traduction de l’autrice.
[35] Sabsay L., Fronteras sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadanía, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2011, p. 68-69 : « Vigentes hasta 1996, los Códigos Contravencionales criminalizaban la diversidad sexual en general, y de la identidad travesti-trans en particular. En el artículo 2 de los Edictos Policiales se precisaban el artículo “F”, que penalizaba a las personas “que exhibieren en la vía pública vestidos o disfra‐ zados con ropas del sexo contrario”, el “H” penalizaba a quienes “incitaren u ofrecieren públicamente al acto carnal, sin distinción de sexos”, y el “I” a “los sujetos conocidos como pervertidos en compañía de menores de 18 años” » (« En vigueur jusqu’en 1996, les Codes de contravention criminalisaient la diversité sexuelle en général, et plus particulièrement l’identité travestie et trans. L’article 2 des Édits de police, notamment l’article “F” pénalisait les personnes “portant en public des vêtements ou déguisements du sexe opposé”, l’article “H” visait celles “qui incitaient ou proposaient publiquement un acte charnel, sans distinction de sexe”, et l’article “I” sanctionnait “les individus connus comme pervers en compagnie de mineurs de moins de 18 ans” » – Traduction de l’autrice.
[36] Claudia Vásquez Haro, citée dans Rosario M., « Crean el Museo Travesti Trans de Argentina: recuerdos y tesoros de los últimos 100 años », Presentes, 20 novembre 2023, en ligne : https://agenciapresentes.org/2023/11/20/abrio-el-museo-travesti-trans-de-argentina-recuerdos-y-tesoros-de-los-ultimos-100-anos/.
[39] Présentation du musée : « Los museos han sido desde sus inicios espacios de memoria y reflexión, como también sacralización y dogma, donde las obras coleccionadas surgen y fluyen, pero dentro de un canon que asimila o desecha. Como musas travestidas, alentamos la interpretación e impugnamos la autoridad. Lo travesti se plantea entonces como subversión de la condición espuria que tanto el museo tradicional, como los presupuestos sociales, le endilgan. Al respecto, contextos históricos tan diferentes como el Perú prehispánico y el marco propuesto por Magnus Hirschfeld durante la República de Weimar, admiten todo un rango de posibilidades entre los extremos de lo masculino y lo femenino. Travesti por la recuperación de su centro; no titubeo ni protagonismo, sino equilibrio; contienda que sólo nosotras podemos librar — la «vedette» como «soldat». El MUSEO TRAVESTI DEL PERÚ nace de la necesidad de una historia propia — una historia del Perú inédita—, ensayando una arqueología de los maquillajes y una filosofía de los cuerpos, para proponer una elaboración de metáforas más productiva que cualquier catalogación excluyente » (« Depuis leurs origines, les musées ont été des lieux de mémoire et de réflexion – mais aussi de sacralisation et de dogme. Les œuvres qu’on y collecte émergent et circulent, certes, mais à l’intérieur d’un canon qui assimile ou rejette. En tant que muses travesties, nous encourageons l’interprétation, tout en contestant l’autorité. Le travesti s’impose ici comme une subversion des assignations fallacieuses que lui imposent à la fois le musée traditionnel et les cadres normatifs de la société. À cet égard, des contextes historiques aussi éloignés que le Pérou préhispanique ou la pensée de Magnus Hirschfeld sous la République de Weimar reconnaissent toute une gamme de possibles entre les pôles du masculin et du féminin. Être travesti, c’est alors recentrer – non pas vaciller, ni chercher à occuper la scène pour soi – mais trouver un équilibre. Une lutte que nous seules pouvons mener : la vedette en tant que soldate. Le Museo Travesti del Perú naît de la nécessité d’une histoire propre – une histoire inédite du Pérou – en esquissant une archéologie des maquillages et une philosophie des corps, pour imaginer des métaphores plus fécondes que toute classification excluante» – Traduction de l’autrice. Pour plus d’informations sur le musée : https://museamami.org/sobre/.
[40] Ibid., 2007. Sandell R., Museums, prejudice and the reframing of difference, Londres, Routlege, 2007. Tyburczy J., Sex Museums: the Politics and Performance of Display, Chicago, University of Chicago Press, 2016.
[41] Muñoz J., Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity, New York, New York University Press, 2009, p. 32.
[42] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.
[43] Concept développé par Lee Edelman dans son ouvrage, No Future: Queer Theory and the Death Drive, Durham ; Londres, Duke University Press, 2004. Il y propose une politique queer radicale qui refuse toute orientation vers l’avenir, un avenir symbolisé et incarné par la figure de l’enfant. Ce positionnement a suscité, au fil des années, de nombreuses critiques issues des perspectives féministes, queer et antiracistes, parmi lesquelles celles de José Esteban Muñoz, qui défendent au contraire une conception de la queerness tournée vers un futur utopique et collectif.
[44] Freeman E, Time Binds: Queer Temporalities, Queer Histories, Durham, Londres, Duke University Press, 2010, p. 39-40 : « the image of queer “ancestors” not only o√ers an alternative to reprofuturity by way of a blissful past but also gestures toward the history of visual technology’s participation in the making of genealogies and intimacies » – Traduction de l’autrice.
[45] Farge A., Le goût de l’archive, Paris, Éditions du Seuil, 1989, p. 145-146.
[46] Jameson F., El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo Avanzado, Barcelona ; Buenos Aires ; México, Paidós, 1991.
[47] Dans son essai « An Archival Impulse », The MIT Press, vol. 110, n° 2, 2004, p. 3-22, Hal Foster expose la place faite aux archives, comme outil de création, dans le monde de l’art contemporain dans les années 1990. Les artistes explorent et critiquent ainsi les vides, les omissions et les exclusions des archives et de l’histoire.
[48] Hirsh M., The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After theHolocaust, New York, Columbia University Press, 2012, p. 227.
— Abel Delattre est doctorant contractuel à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Sa thèse porte sur les œuvres des artistes femmes acquises, accrochées et exposées au Musée national d’art moderne entre 1945 et 1974. Ses recherches s’inscrivent à la croisée des études de genre et des museum studies. Parallèlement, il est membre du groupe de recherche HiPaM (Histoire du Patrimoine et des Musées) et du collectif ARQ (Arts et Représentations Queer). —
Le 28 juin 2023, le Centre Pompidou a inauguré l’exposition Over the Rainbow : autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, sous le commissariat de Nicolas Liucci-Goutnikov, conservateur et chef de service de la bibliothèque Kandinsky (BK), assisté de Valentin Gleyzes, historien de l’art et à l’époque chargé de recherche à la BK[1]. Pendant six mois, les visiteur·ses ont pu voir plus de 500 œuvres et documents principalement issus des collections du Centre Pompidou, pour certains tout récemment acquis[2], sur le thème des représentations et luttes des communautés LGBTQIA+. Le parcours, chronologique et allant du début du XXe siècle à nos jours, proposait un nouveau regard – un regard queer – sur les collections. L’exposition fait suite au programme de recherche « Section sexualité(s) » (2021-2023) organisé à la BK par les commissaires de Over the Rainbow et par Éric Fassin, sociologue spécialisé dans les études de genre à l’université Paris 8, LEGS, et Thomas Bertail, historien de l’art à l’époque coordinateur des activités de recherche à la BK. Il était question d’explorer les possibilités de relecture de l’histoire de l’art moderne et contemporain en partant des œuvres des collections et de questionner les modalités de patrimonialisation de la culture visuelle des minorités de genre[3]. Ces réflexions se sont poursuivies en 2023 avec la neuvième édition de l’université d’été de la BK, « “Draguer” le musée et ses sources : la queerness face aux archives », durant laquelle les appropriations et les (més)usages des collections artistiques et documentaires portant sur les représentations des sexualités LGBTQIA+ ont été interrogés[4].
Over the Rainbow ouvrait sur le salon tenu par Natalie Clifford Barney au 20 rue Jacob, dans les années 1910, surnommé le « Temple de l’amitié ». Barney y a accueilli intellectuel⸱les de tous genres et nationalités, mais cet espace devint très vite un lieu de prédilection pour les femmes queer. Artistes, poétesses et autres personnalités mondaines s’y sont réunies pour discuter d’une culture saphique alternative à la dominante patriarcale, autrement dit, de la possibilité de créer – écrire, peindre, penser et vivre – « saphiquement[5] ». Sur les murs de cette première salle de l’exposition, nous retrouvons deux adeptes du salon, Romaine Brooks et Marie Laurencin, chacune représentée par deux œuvres : pour la première, son autoportrait Au bord de la mer (été 1912), acheté par l’État en 1922, et le portrait de l’Américaine Elsie de Wolfe, La chèvre blanche (v. 1915) acheté par l’État en 1920 et reversées au musée national d’Art moderne (Mnam) à la veille de son ouverture en 1947 ; pour la seconde, son autoportrait en compagnie de son amante, Femmes à la colombe (1919) donné au musée du Luxembourg en 1931 puis reversé au Mnam, et L’hermaphrodite (1955), eau-forte sur papier léguée au Mnam en 1974.
Si aujourd’hui la lecture queer des œuvres de Brooks et de Laurencin n’est plus taboue[6], il n’en a pas toujours été ainsi. Over the Rainbow est la première manifestation où le Mnam propose une telle lecture des œuvres qu’il possède, pour certaines depuis son ouverture en 1947. Dans quels contextes ont-elles été montrées par le musée avant 2023 ? Quels récits chaque exposition a-t-elle proposés autour des œuvres de ces deux artistes ? Est-il possible aujourd’hui de les présenter en dehors d’une histoire de l’art traditionnelle – patriarcale et hétéronormative – afin de préserver et faire perdurer ces nouvelles lectures, féministes et queer ? Cet article propose de retracer l’itinéraire des œuvres de Romaine Brooks et Marie Laurencin des collections du Mnam et d’examiner les conditions de possibilité de monstration dans ces différents contextes afin de comprendre la place des artistes femmes queer dans l’histoire de l’art moderne écrite et défendue par ce musée.
Acquisitions et accrochages au musée national d’Art moderne (1947-1974)
En 1953, le Mnam présente l’exposition Le Cubisme, 1907-1914[7]. Cinq œuvres de Marie Laurencin sont incluses : Portrait d’un poète (1909), Les deux sœurs (1910, huile sur carton, 50 x 63 cm), La girl bleue (1910) et Jeunes filles (1911) et Les deux sœurs (1913, huile sur toile, 116 x 89 cm). On retrouve son nom parmi d’autres dans la préface du catalogue, signée par Jean Cassou, conservateur en chef du Mnam : « […] et tant d’autres émérites premiers combattants de ce bon combat, Metzinger, Marie Laurencin, Survage, Reth, Serge Férat, Herbin, tous, le Cubisme, qui est leur création, les a fait se trouver eux-mêmes et les a promus au plus vrai et au meilleur d’eux-mêmes[8] ». Elle n’est certes pas une artiste précurseuse comme Braque et Picasso, mais elle fait partie des premières à rejoindre le cubisme du fait de sa fréquentation du groupe du Bateau-Lavoir ; nous lisons quelques pages plus loin : « En plus de Picasso et de Braque, le groupe comprenait Marie Laurencin[9] »).
Toutefois, aucune des cinq œuvres de Laurencin montrées dans l’exposition n’appartient au Mnam : toutes ont été prêtées par des particuliers[10]. Autrement dit, le Mnam ne possède pas d’œuvres cubistes de Marie Laurencin, c’est-à-dire des peintures produites entre 1907 et 1914. Il faut attendre une première dation en 1973 (Apollinaire et ses amis (2e version)) puis le legs de Robert Le Masle en 1974[11] pour qu’entrent au musée des œuvres cubistes de Laurencin. Dans les collections permanentes de 1947, six œuvres de Laurencin sont accrochées dans la salle 17 intitulée « Autour du cubisme[12] » : Femmes à la colombe (1919), Deux têtes de femmes (1935), La répétition (1936), Portrait de femme en rouge[13] (1941), Jeunes filles, Île-de-France (1940) et le triptyque La princesse de Clèves[14] (1940-41). Dans le réaménagement de 1954, ces deux dernières toiles sont remplacées par les dons de la Baronne Gourgaud (1946) : Portrait de la Baronne Gourgaud à la mantille noire (1923) et Portrait de la Baronne Gourgaud [au manteau rose] (1923). Dans le nouvel accrochage en 1954, Laurencin est encore présentée dans la salle « Autour du cubisme[15] ».
Ainsi le Mnam persévère : Marie Laurencin est classée comme cubiste malgré le caractère non-cubiste des œuvres qu’il possède et accroche sur ses cimaises. Il insiste sur son appartenance cubiste dans son parcours permanent mais ne l’inclut jamais dans la salle principale aux côtés de Braque ou Picasso : elle est cubiste mais tenue en périphérie du noyau principal. Son œuvre post-cubiste pâtit de cette étiquette réductrice. La critique dénigre cette période, qualifiant la production d’entre-deux-guerres de Laurencin de « surproduction » durant laquelle l’artiste aurait délaissé toute recherche stylistique et originalité au profit de la création en série de jeunes femmes nues et de portraits de commanditaires aisés[16].
Le Mnam possède quatre œuvres de Romaine Brooks : Gabriele d’Annunzio, le poète en exil (1912) donné par l’artiste en 1914, La chèvre blanche (Portrait d’Elsie de Wolfe) (v. 1915), Au bord de la mer (Portrait de l’artiste) (1912) achetés respectivement par l’État en 1920 et 1922, et Jean Cocteau à l’époque de la grande roue (1912), donné par Natalie Clifford Barney au musée en 1949. Les œuvres n’ont pas toutes le même destin. L’autoportrait sort pour la première fois des réserves en 1962 pour être mis en dépôt au musée franco-américain de Blérancourt. Il faut ensuite attendre la première monographie de Romaine Brooks en France, au musée Sainte-Croix de Poitiers en 1987[17], pour voir l’autoportrait dans une exposition. Deux autres œuvres de Brooks sont mises en dépôt au musée de Blérancourt : les portraits de Jean Cocteau et d’Elsie de Wolfe. Ce dernier bouge très peu également : en 1971 il est prêté à la Smithsonian de Washington pour une rétrospective de l’artiste[18], puis en 1987 pour celle du musée Sainte-Croix. La nationalité de Brooks prêche contre elle : en effet, l’art états-unien n’est pas une priorité pour les conservateurs du Mnam – en particulier Bernard Dorival –, ni dans les acquisitions, ni dans les accrochages. Nous pouvons dire qu’il est même mis de côté : comme celle de Brooks, plusieurs œuvres états-uniennes sont mises en dépôt au musée franco-américain de Blérancourt en 1962[19].
Du fait de sa nationalité, Romaine Brooks n’a pas sa place dans le parcours permanent du Mnam, qui ne présente pas l’art états-unien moderne à cette époque. Mais des artistes états-unien·nes trouvent leur place sur les cimaises quand leurs œuvres servent le récit de l’histoire de l’art moderne français. Ainsi, nous retrouvons dans l’accrochage de 1970 le portrait de Jean Cocteau de Romaine Brook aux côtés des Inconnus d’André Marchand (1935) et de l’Autoportrait à la femme blonde d’André Favory (1924) (voir ci-dessus). Natalie Clifford Barney, femme de lettres et conjointe de l’artiste, en a fait don au Mnam en 1949, en faisant l’unique tableau de Brooks entré dans les collections du musée après la guerre. Le tableau a été choisi par Jean Cassou, conservateur en chef du Mnam, en personne, à l’invitation de Barney[20]. Son choix est approuvé par le Comité des conservateurs et le Conseil des musées, ses membres ayant été convaincus pour des raisons dépassant largement le travail artistique « [e]t par le charme du modèle et par celui de la généreuse donatrice[21]. » Ainsi, ce n’est pas Romaine Brooks, l’artiste, qui intéresse le Mnam, mais le modèle. Des quatre œuvres d’elle au musée, le portrait de Cocteau est celui qui a été le plus visible : entre son entrée dans les collections en 1949 et l’exposition monographique du musée Sainte-Croix, il a été prêté à l’occasion d’au moins huit expositions, dont la moitié sont dédiées à Jean Cocteau[22]. Ce qui intéresse est donc bien le modèle ; c’est lui qui sert le portrait. Il semble que ce soit également quelque chose que la donatrice comprend. En effet, quand Barney écrit à Cassou en 1965, elle ne se montre soucieuse que des portraits de Cocteau et de d’Annunzio[23] – les deux œuvres de Brooks les plus vues, justement en raison de leurs modèles. L’identité du modèle prime sur celle de l’artiste ; c’est par son modèle que Brooks est assurée d’une visibilité. Ainsi, par son modèle, Brooks est assurée d’une visibilité. Il faudra attendre 1971 et la première exposition monographique de Romaine Brooks à la Smithsonian Institution de Washington pour que le modèle commence à ne plus éclipser l’artiste. Le portrait de Gabriele d’Annunzio connaît un sort similaire ; autrement dit il est montré principalement pour le modèle qu’il représente[24].
Le Mnam attribue des places réduites dans l’histoire de l’art moderne à Marie Laurencin et Romaine Brooks. La première est considérée comme une artiste cubiste en périphérie, tandis que la seconde est soit réduite à sa nationalité américaine (et ses œuvres sont mises en dépôt), soit ignorée au profit de ses modèles que sont deux poètes ayant marqué leur siècle. Toutes les deux pâtissent d’une place située en marge des canons de l’histoire de l’art : elles existent mais n’ont d’importance que par leur liaison avec des hommes – Picasso et Apollinaire pour Laurencin, tous les deux l’ayant rapprochée du cubisme, et Cocteau et d’Annunzio pour Brooks, dont elle a réalisé les portraits.
Dans une généalogie d’artistes femmes : Elles@centrepompidou (2009)
Les perspectives de genre, et notamment la question de la place des artistes femmes dans l’histoire de l’art, entrent au Mnam – intégré au Centre Pompidou depuis 1977 – par le biais de « l’expo-collection[25] » Elles@centrepompidou en 2009. En n’utilisant que des œuvres issues des collections du musée, ses commissaires, Camille Morineau et Cécile Debray, alors conservatrices au Centre Pompidou, ont proposé de retracer une histoire de l’art moderne et contemporain uniquement faite d’artistes femmes. 350 œuvres de 150 artistes actives du début du XXe siècle à nos jours ont été réunies pour l’occasion. La manifestation a accueilli plus de deux millions de visiteur·ses et, forte de son succès, est depuis considérée comme un jalon dans l’histoire des expositions consacrées à des artistes femmes en France.
Au sein de l’accrochage, Marie Laurencin s’est retrouvée dans la première section « Pionnières », consacrée aux artistes femmes des premières décennies du XXe siècle, souvent en marge des groupes habituels :
« La place des artistes femmes dans les avant-gardes historiques du XXe siècle est mal discerné. Et l’approche moderniste de l’histoire de l’art permet difficilement d’appréhender les jalons de leur émergence réelle. Côtoyant les groupes – le cubisme, Dada, l’abstraction, le surréalisme –, les artistes femmes de la première moitié du XXe siècle sont bien souvent isolées, singulières, privilégiant une position décalée, souvent qualifiée avec condescendance d’“art féminin” par la critique[26]. […] »
De 2009 à 2011, Elles@centrepompidou a montré dix œuvres de Laurencin : La servante de l’artiste (s. d.), Au cirque (1904), Portrait de Guillaume Apollinaire (1906-1912), Tête (1908), Apollinaire et ses amis (1909), Le roi Nabuchodonosor (1909), Jeune femme tenant une fleur (1909), deux autoportraits (1912 et 1914) et L’hermaphrodite (1955). Toutefois, une seule de ces œuvres a été retenue puis commentée dans le catalogue : Apollinaire et ses amis, acquis par dation en 1973, bénéficie d’une attention particulière, pour ne pas dire démesurée face aux neuf autres œuvres de l’artiste. Dans ce tableau, Laurencin peint le groupe du Bateau-Lavoir autour de la figure centrale d’Apollinaire. Autour de ce dernier siègent Gertrude Stein, Fernande Olivier, Pablo Picasso et Marie Laurencin elle-même. Reproduite dans le catalogue de l’exposition, l’œuvre est commentée par Cécile Debray qui souligne les influences de Picasso et insiste sur l’importance de la liaison de Marie Laurencin avec Apollinaire, sans qui elle n’aurait pas pu « accompagner le mouvement du Bateau-Lavoir[27] ». Elle conclut : « Elle n’est pas dedans mais à côté, plutôt muse que peintre, selon l’historiographie en vigueur[28]. » Debray met à distance son propos et ne va pas plus loin, alors que l’opportunité de commenter « l’historiographie en vigueur » justement se présente. La place de Laurencin dans cette historiographie – comme artiste cubiste influencée par Picasso et muse d’Apollinaire – est prise pour acquise au lieu d’être remise en question grâce aux théories féministes. Ainsi, la lecture hétéro- et androcentrée de l’œuvre de Laurencin perdure. Toute lecture queer est également exclue : le catalogue ne fait aucune mention de son œuvre postérieure, de ses portraits d’une clientèle majoritairement féminine, de ses représentations « androgynes et hermaphrodites[29] » que l’on peut qualifier de queer.
Si l’expo-collection a pour ambition de réhabiliter les artistes femmes, elle n’a pas pour autant l’ambition de changer l’histoire de l’art traditionnelle et encore moins l’accrochage historique du musée. Pour Catherine Gonnard, chercheuse spécialisée dans l’histoire des femmes et du lesbianisme et co-autrice, avec Elisabeth Lebovici, de Femmes artistes/artistes femmes[30], c’est là sa limite. Les artistes femmes sont accrochées – « rangées[31] », pour reprendre son terme – dans les salles conçues pour y présenter des artistes hommes. C’est ainsi que nous retrouvons Marie Laurencin dans le cubisme, comme égérie du mouvement. « Dans les histoires où elles remplissent les parenthèses des historiens d’art, écrit Gonnard, elles sont les accompagnatrices oubliées des légendes photographiques et des cartels de musée, elles n’ont pas de place[32] ». C’est dans ce même contexte que nous constatons également l’absence de Romaine Brooks. Aucune des quatre œuvres des collections du Mnam n’est accrochée dans l’exposition. À la place, un dossier d’archives à son sujet[33] est présenté dans la salle 17 consacrée aux « Amazones ». Cette salle fait partie de ce que Gonnard appelle « ces quelques salles à côté du parcours officiel qui semblent proposer une sorte d’“art féminin” détaché de tout contexte, qui aurait une vie propre en dehors de la grande histoire formelle[34] ». Le cartel de cette salle à part resitue les années 1920, le salon de Natalie Clifford Barney où se sont réuni·es écrivain·es, poètes·ses et artistes « telles que Tamara de Lempicka ou Romaine Brooks » qui, « par le biais d’une figuration appuyée, interrogent la question de l’identité en construisant l’image d’une femme moderne[35] ». Ni le mot « lesbienne » ni le qualificatif « saphique » ne sont utilisés. Les œuvres accrochées dans cette section – une photographie de Laure Albin-Guillot intitulée Lys (1934-1947) et une peinture de Tamara de Lempicka, Arums (1935) – sont, comme leurs noms le laissent entendre, des natures mortes florales. Le queer est euphémisé par des fleurs, à moins qu’il ne soit censuré.
Ce groupe de femmes queer n’a pas sa place dans le discours traditionnel de l’histoire de l’art que reprend le musée. Cette salle, qui fait l’effet d’une « étrange verrue[36] » pour reprendre l’expression éloquente de Gonnard, est la preuve de l’absence de volonté des commissaires à remettre en question l’historiographie du musée à l’aide des théories féministes. Tout ce qui menace de troubler le canon – ici les artistes femmes queer – est maintenu en périphérie, pour ne pas dire exclu. Elles@centrepompidou s’en tient à visibiliser les artistes femmes et les inclure dans l’histoire de l’art traditionnelle. En 2003, les historiennes de l’art Whitney Chadwick et Tirza True Latimer ont publié leur étude sur les artistes femmes de l’entre-deux-guerres à Paris où elles prennent en compte non seulement leur identité de genre, mais aussi les enjeux de classe, de race et de sexualité[37]. Deux ans plus tard – soit seulement quatre ans avant Elles@centrepompidou –, Latimer poursuit cette étude avec cette fois-ci un focus uniquement sur les artistes lesbiennes[38]. Des théories féministes etqueer existent donc ; et pourtant, l’exposition ne les mobilise pas.
Dans une histoire de l’art queer : Over the Rainbow (2023)
Quatorze ans plus tard, Over the Rainbow affirme sans ambiguïté la queerness de Marie Laurencin et Romaine Brooks au musée. La première est resituée par Catherine Gonnard « dans un monde d’amies, d’amantes, d’amazones » qui rappelle son « univers où les femmes sont au centre, se considèrent, se lisent et se donnent à penser[39] » qu’elle dépeint.
« Regarder l’œuvre de Laurencin, écrit l’autrice, c’est décentrer le regard vers le féminin, […] hors d’un point de vue ou d’un désir masculin, à la recherche d’autres formules, d’autres vocabulaires esthétiques pour dire une autre part d’elle et d’elles[40]. »
Gonnard porte notamment son attention sur Femmes à la colombe (1919), œuvre délaissée dans Elles@centrepompidou. L’œuvre de Brooks, quant à elle, est choisie pour son étude par Charlotte Foucher Zarmanian, historienne de l’art dont les travaux interrogent la place que l’histoire de l’art traditionnelle a attribué aux femmes, indiquant que l’artiste est restée « au seuil des premières avant-gardes du XXe siècle tout en restant proche du décadentisme de la fin du XIXe siècle », mais qu’une nouvelle approche doit permettre de « redécouvrir une production puissante et éloquente […] en matière de liberté sexuelle[41]. » Ces deux essais sont précédés de celui de Tirza True Latimer, historienne de l’art spécialiste notamment des artistes femmes et queer dans l’entre-deux-guerres, sur « Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney[42] », offrant ainsi les clefs du réseau que fréquentaient Laurencin et Brooks.
Deux ans plus tard, que reste-t-il de cette histoire de l’art queer ? Certes, de nouvelles acquisitions ont pu être faites afin de combler des lacunes[43]. Il en avait été de même après Elles@centrepompidou en 2009 : après l’exposition, le Mnam a orienté sa politique d’achats vers des œuvres d’artistes femmes. Toutefois, le parcours permanent, lui, peine à changer. Les artistes femmes restent minoritaires. En janvier 2022, seulement 59 des 696 œuvres accrochées au niveau 5 (étage dédié aux collections modernes) sont des œuvres de femmes. À ce même étage, nous ne comptons que 24 femmes sur les 233 artistes présenté·es – soit seulement un peu plus de 10%, un pourcentage plus bas que ce qui avait été constaté deux ans auparavant (11,6% en février 2020) et à peine plus haut qu’en août 2021 (9,6%)[44]. De même, à la veille de la fermeture du Centre Pompidou pour cinq ans de travaux, les collections permanentes n’ont fait aucune mention du queer, ni directement – par exemple dans des cartels ou focus d’œuvres et d’artistes. Notre constat est similaire à celui que dresse l’historien de l’art et directeur du Göteborgs Konstmuseum Patrik Steorn à l’issue de l’Euro Pride à Stockholm en 2008, évènement durant lequel plusieurs musées de la capitale suédoises avaient organisé une programmation queer[45]: le Centre Pompidou ne fait qu’aborder superficiellement les enjeux féministes et queer et la limite au cadre éphémère de l’exposition.
Concernant les deux artistes que nous avons choisi d’étudier, durant les deux années séparant Over the Rainbow et la fermeture des collections permanentes du Centre Pompidou, Romaine Brooks est restée absente de l’accrochage, tandis que Marie Laurencin a été rendue visible par deux œuvres. Toutefois les présentations de Le roi Nabuchodonosor (1909) et de La danseuse couchée (1937) n’ont donné lieu à aucune lecture queer et ont maintenu l’approche de son œuvre par le prisme du cubisme. Les nouvelles lectures féministes et queer de leurs œuvres n’ont pas perduré dans le parcours permanent.
Est-il possible d’envisager une histoire de l’art croisant les études de genre et queer où les artistes femmes queer telles que Marie Laurencin et Romaine Brooks auraient leur place ? Pas sans une déconstruction de l’histoire de l’art canonique dont le Mnam demeure le gardien, mais dont il est aussi le producteur. Les museum studies ont démontré que les musées sont un instrument de reproduction sociale et culturelle. Ils ont un rôle actif : ils produisent un discours, qu’ils soutiennent par la présentation de sa collection[46]. Ce discours, patriarcal et hétéronormatif, écarte d’office les artistes femmes et queer. Le problème remonte à l’acquisition même, qui se prétend basée sur la seule qualité esthétique, mais qui ne l’est aucunement, comme démontré par les historiennes de l’art féministes telles que Linda Nochlin, Griselda Pollock et Rozsika Parker en ce qui concerne les artistes femmes[47]. Patrik Steorn et James H. Sanders III aboutissent à la même conclusion concernant les artistes queer[48]. Les musées peuvent montrer des artistes femmes et des artistes queer, ils l’ont prouvé au travers leurs manifestations temporaires. Mais ces monstrations doivent être accompagnées de théories, féministes et queer, comme l’a fait Over the Rainbow. Sans elles, qui sont à prendre comme des praxis, autrement dit des manières d’agir et de faire[49], aucun changement durable ne peut être fait au sein des musées. Ces derniers doivent s’engager à une remise en question de leurs collections ; ils doivent accepter de troubler le canon. Sans cet engagement théorique, l’inclusion des artistes femmes et queer ne peut être que temporaire, cloisonnée dans des expositions qui paraissent comme d’« étranges verrues ».
L’échec de ces manifestations à changer le canon nous laisse interrogateur sur la place des artistes femmes et queer. Pour qu’elles entrent au musée de manière durable, il faut que les institutions œuvrent à leur visibilisation. Des alternatives sont alors à penser, d’une part pour rendre ces histoires de l’art durablement visibles, et d’autre part pour conserver les œuvres et les archives sans risque d’un effacement des lectures féministes et queer. Des associations spécialisées et engagées se sont créées. Trois ans après Elles@centrepompidou, Camille Morineau a co-fondé l’association AWARE pour poursuivre le travail de visibilisation des artistes femmes au travers une mise en ligne de notices biographiques, d’articles, l’organisation d’évènements scientifiques et la publication d’ouvrages spécialisés[50]. En janvier 2026, après plusieurs années de collaboration avec le Centre Pompidou, AWARE a annoncé l’intégrer en tant que programme pour poursuivre ses activités « et renforcer l’action menée par le musée dans ce domaine[51] ». Mentionnons également l’association Femmes Artistes en Réseaux (FAR), co-fondée en 2023 par Catherine Gonnard, qui mobilise les méthodologies issues des études de genre et travaille sur les réseaux d’artistes femmes[52]. En un peu moins de trois ans d’existence, le FAR a déjà collaboré, entre autres, avec le musée Sainte-Croix de Poitiers sur son exposition La Musée : une collection d’artistes femmes[53] et avec le musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, le musée des Beaux-Arts de Tours et le musée de Pont-Aven sur son exposition Être sculptrice à Paris, au temps de Camille Claudel[54].
Pour conclure, nous souhaitons souligner l’effort exceptionnel du musée Sainte-Croix de Poitiers. Depuis les années 1980, ce musée s’est engagé en la faveur des artistes femmes, des expositions aux acquisitions, sans oublier le remaniement de son accrochage permanent. Par ailleurs, c’est dans ce musée que Blandine Chavanne, à l’époque conservatrice des musées de la ville de Poitiers, et Bruno Gaudichon, alors conservateur du musée Sainte-Croix, ont organisé la première rétrospective française de Romaine Brooks en 1987[55]. Bien que la monographie ne permette que trop rarement de déconstruire le canon officiel de l’histoire de l’art, elle se révèle toutefois être un moment se prêtant à un désaxement. Chavanne et Gaudichon se sont vite retrouvé confronté·es au problème de situer Brooks dans l’historiographie traditionnelle. Iels concluent que Brooks « demeure l’une de ces pages difficiles que la bonne conscience de l’Histoire de l’Art moderne aura éludée pour n’avoir pas à dévier d’une chronologie idéale, d’un répertoire d’évidences[56]. » L’exposition monographique de Brooks s’inscrit dans une lignée d’autres expositions d’artistes femmes[57] qui voient le jour grâce à la curiosité des conservateurs. L’attention portée aux artistes femmes dans les années 1980 a marqué un tournant pour le musée Sainte-Croix, dont l’engagement féministe est reconnu nationalement aujourd’hui. Cet engagement se reflète dans ses expositions, mais aussi dans la présentation de sa collection : la section sur l’art moderne au XXe siècle (salle 13) donne « une place de choix à la figure féminine, de la femme modèle, la muse, l’égérie, à la femme artiste, émancipée, créatrice, pionnière, mécène, voyageuse », avec un accrochage, entre autres, d’œuvres d’Odette Pauvert, Valentine Hugo, Chana Orloff, Sarah Lipska ou encore Romaine Brooks[58]. Le musée Sainte-Croix applique au sein de sa collection permanente un décentrement de l’historiographie traditionnelle, appliquant les théories féministes à l’histoire de l’art, prouvant qu’une telle démarche est possible au sein des musées. Une programmation scientifique se joint à ces réflexions internes, pour lesquelles le musée collabore avec des associations engagées, telles AWARE et le FAR[59]. Si l’exceptionnalité du musée Sainte-Croix est due à un heureux concours de circonstances – la curiosité des conservateur·trices de l’époque, les moyens limités du musée qui l’empêche de réaliser des rétrospectives d’artistes plus connu·es[60] –, elle s’est aujourd’hui muée en un véritable engagement féministe que comptent bien maintenir ses nouvelles conservatrices, Manon Lecaplain, directrice des musées de Poitiers, et Camille Belvèze, responsable des collections beaux-arts, arts décoratifs et ethnographie[61].
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en mai 2026.
[1]Over the Rainbow : autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, exp., Paris, Centre Pompidou, 2023.
[2] En amont de l’exposition et grâce au soutien institutionnel de Gilead, la bibliothèque Kandinsky a pu faire l’acquisition de plusieurs œuvres et documents iconographiques, dont le Ladies Almanack: Showing their Signs and their Tides: their Moons and their Changes; the Seasons as it is with them; their Eclipses and Equinoxes; as well as a full Record of Diurnal and Nocturnal Distempers, Written & Illustrated by a Lady of Fashion de Djuna Barnes (RLPF 13597).
[5] Latimer T. T., « Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 18-24.
[6]Amazons in the Drawing Room: the Art of Romaine Brooks, cat. exp., Washington D.C., National Museum of Women in the Arts, University of Carlifornia, 2000 ; Berkeley Art Museum/Pacific Film Archive, 2001 ; Latimer T. T., Women Together/Women Apart: Portraits of Lesbian Paris, New Brunswick, Rutgers University Press, 2005 ; Marie Laurencin: Sapphic Paris, cat. exp., Philadelphie, The Barnes Foundation, 2023.
[7]Le cubisme, 1907-1914, exp., Paris, Musée national d’Art moderne, 1953.
[8] Cassou J., « Préface », Le cubisme, 1907-1914, cat. exp., Paris, Musée national d’Art moderne, 1953, p. 12.
[10]Portrait d’un poète (1909), Les deux sœurs (1910) et La girl bleue (1910) ont été prêtés par Henri-Pierre Roché, Jeunes filles (1911) par M. F. Graindorge et Les deux sœurs (1913) par un collectionneur anonyme.
[11] Legs de Robert Le Masle comprenant les œuvres suivantes de Laurencin : Portrait de Guillaume Apollinaire (1906-1912), Étude pour « Apollinaire et ses amis » (v. 1909), Le roi Nabuchodonosor (1909), Autoportrait (1912), Portrait de Jean Cocteau (v. 1923), Portrait d’André Salmon (1942), Portrait du docteur Robert Le Masle (1949), Jeune homme jouant de la guitare (v. 1949) et L’hermaphrodite (1955).
[12] Cassou J., Dorival B., Homolle G., Catalogue-guide du musée national d’Art moderne, Paris, Musées nationaux, 1947.
[13] L’œuvre a été mise en dépôt à l’ambassade de France en Belgique en 1958 et est aujourd’hui inscrite sur l’inventaire du CNAP (FNAC 16996, Portrait de jeune femme).
[14] L’œuvre a été mise en dépôt en 1953 au musée Calvet d’Avignon et est aujourd’hui inscrite à l’inventaire du CNAP (FNAC 16993, FNAC 16994 et FNAC 16995, La princesse de Clèves).
[15] Cassou J., Dorival B., Homolle G., Catalogue-guide du musée national d’Art moderne, Paris, Musées nationaux, 1947.
[16] Voir par exemple : Paquier J.-M., « Marie Laurencin n’est plus… Le musée possède l’une de ses dernières toiles », Nord Éclair, 16 juin 1956. Le Palais des Beaux-Arts de Lille a en dépôt depuis 1951 la Femme au turban (1941, R6P).
[20] Paris, BnF Richelieu, Département des Manuscrits : « Enfin le Cocteau [de Romaine Brooks] que vous avez choisi reste sa plus touchante effigie… », lettre de NCB à JC, Janvier 1965, NAF 28240 Jean Cassou – Correspondances, D.35.265 Natalie Clifford Barney.
[21] Paris, Bibliothèque Jacques Doucet, Fonds Natalie Clifford Barney : Lettre de Jean Cassou à Natalie Clifford Barney, 30 avril 1948. Correspondance NCB – JC, NCB C 498.
[22] Ces informations sont disponibles sur le la base de données des collections du Centre Pompidou.
[23] Paris, Bibliothèque Jacques Doucet, Fonds Natalie Clifford Barney : Lettre de Jean Cassou à Natalie Clifford Barney, 24 janvier 1965. Correspondance Natalie Clifford Barney – Jean Cassou, NCB C 510.
[24] Voir les expositions suivantes : Centenaire de Claude Debussy, exp., Paris, Bibliothèque nationale, 1962 ; Centenaire d’André Suares, exp., Paris, Musée Bourdelle, 1968, ou encore Émile Mâle, le symbolisme chrétien, exp., Vichy, Centre culturel et Grand Casino, 1983.
[25] Terme employé par Alfred Pacquement, « Préface », Elles@centrepompidou : artistes femmes dans la collection du musée national d’Art moderne, cat. exp., Paris, Musée national d’Art moderne ; Centre Pompidou, 2009, p. 12 : « L’importance de cette collection, la multiplicité des choix qu’elle permet d’effectuer, souvent pour un seul et même artiste, sont évidemment des atouts exceptionnels permettant de diversifier ces expo-collections pour reprendre le néologisme qu’ont suggéré les conservateurs ».
[27] Debray C., « Pionnières », Elles@centrepompidou centrepompidou :artistes femmes dans la collection du musée national d’Art moderne, cat. exp., Paris, Musée national d’Art moderne ; Centre Pompidou, 2009, p. 26 : « Le traitement schématique des visages en “masques”, le regard nettement frontal de certaines des figures, la dimension de la composition sont autant de rappels du chef-d’œuvre de Picasso ».
[37] Chadwick, W., Latimer, T. T., The Modern Woman Revisited : Paris Between the Wars, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press, 2003.
[38] Latimer, T. T., Women Together/Women Apart : Portraits of Lesbian Paris, New Brunswick, N. J., Rutgers University Press.
[39] Gonnard C., « Marie Laurencin : un carnet de réseaux féminins », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 31.
[41] Foucher Zarmanian C., « L’éloquence sexuelle des portraits de Romaine Brooks », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 28.
[42] Latimer, T. T., « Le Paris-Lesbos de Natalie Clifford Barney », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 18-24.
[43] Courrègelongue C., « Ladies Almanack », Over the Rainbow. Autres histoires de la sexualité dans les collections du Centre Pompidou, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 2023, p. 35-36. Le soutien institutionnel de Gilead a aussi permis l’acquisition, entre autres, des numéros de la revue franco-québécoise de littérature lesbienne Vlasta. Fictions/utopies amazoniennes (1983-1984) ou encore des livres de l’écrivaine française militante féministe lesbienne Monique Wittig (Le corps lesbien, Paris, Les Éd. de Minuit, 1973).
[45] Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169. Steorn porte son attention sur deux expositions en particulier : Queer. Desire, Power and Identity (24 juillet – 10 août 2008) sous son commissariat et celui de Veronica Hejdelind au Nationalmuseum de Stockholm, et Visa dig! (26 juin – 24 août 2008) au Nordiska museet.
[46] Sur ce sujet, voir : Bennett T., The Birth of the Museum, Londres, Routledge, 1995 ; Crimp D., On the Museum’s Ruins, Cambridge ; Londres, The MIT Press, 1993 ; Duncan C., Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums, Londres, Routledge, 1995 ; Hooper-Greenhill E., « Museum Education: Past, Present and Future », Milles R., Zavala, L. (dir.), Towards the Museum of the Future, Londres ; New York, Routledge, 1994, p. 133-146.
[47] Nochlin L., « Why Have There Been No Great Women Artists? », ARTnews, 1971, p. 22-39, 67-71 ; Parker R., Pollock G., Old Mistresses. Women, Art and Ideology, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981.
[48] Sanders III J. H., « The Museum’s Silent Sexual Performance », Museums & Social Issues, 3-1, 2008, p. 15-28 ; Steorn P., « Du queer au musée : réflexions méthodologiques sur la manière d’inclure le queer dans les collections muséales », Culture & Musées, n° 30, 2017, p. 31-49, également en ligne : http://journals.openedition.org/culturemusees/1169.
[54]Être sculptrice à Paris, au temps de Camille Claudel, exp., Nogent-sur-Seine, Musée Camille Claudel, 2025-2026 ; Tours, Musée des Beaux-Arts, 2026 ; Pont-Aven, Musée de Pont-Aven, 2026.
[56] Chavanne B., Gaudichon B., « Romaine Brooks, pas la couleur, rien que la nuance », Romaine Brooks, 1874-1970, cat. exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1987, p. 11.
[57]Camille Claudel, 1864-1943, exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix ; Paris, Musée Rodin, 1984 ; Alice Springs : portraits, Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1985-1986 ; Odette Pauvert, 1903-1966 : première femme Grand prix de Rome de peinture, Poitiers, Musée Sainte-Croix, 1986.
[58] Depuis la rétrospective Romaine Brooks en 1987, le musée Sainte-Croix a en dépôt Gabriele d’Annunzio, le poète en exil (1912) appartenant au Mnam. En 1984, le musée Sainte-Croix a acheté, avec le concours du FRAM, La Vénus triste (1916-1917).
[59] En lien avec l’exposition Belles de jour, femmes artistes, femmes modèles (2016), le musée Sainte-Croix a coorganisé avec AWARE le colloque Parent’elles. « Compagne de, fille de, sœur de… » : les femmes artistes au risque de la parentèle (23-24 septembre 2016). En 2024, le musée a fait appel cette fois-ci au FAR pour l’organisation de rencontres autour de son exposition La Musée, intitulées « Regards sur La Musée, au cœur d’une collection » (14-15 mars 2025).
[60] Belvèze C., Lecaplain M., Martin-Pigralle R., « Le musée Sainte-Croix et les artistes femmes : histoire d’un engagement », La Musée : une collection d’artistes femmes, cat. exp., Poitiers, Musée Sainte-Croix, 2024-2025, p. 16.
[61] Nous leur devons notamment l’exposition La Musée : une collection d’artistes femmes en 2024 et Sarah Lipska (1882-1973) en 2026.
— Sylvain Demarthe est maître de conférences en histoire de l’art médiéval à l’université Montpellier 3, rattaché au Centre d’Etudes Médiévales de Montpellier (CEMM – EA 4583). Il est membre du comité de rédaction de la revue exPosition. Ses recherches, ayant fait l’objet de plusieurs publications, portent principalement sur l’étude de l’architecture religieuse et de son décor sculpté – l’évolution du roman au gothique, la production architecturale dans la sphère cistercienne ainsi que dans celle des hospitaliers de Saint-Antoine. Depuis 2015, il est membre du comité scientifique de Saint-Antoine-l’Abbaye au sein duquel il participe à la mise à jour des connaissances sur le site et sur l’ordre des antonins. À ce titre, collaborant avec le musée de Saint-Antoine-l’Abbaye, l’un des onze musées du Département de l’Isère, il a récemment pris part au commissariat de différentes expositions dont il a également co-dirigé les catalogues – De soie et d’ailleurs, une histoire à la croisée des chemins (2017) ; Vous avez dit mandragore ? Accueillir et soigner en Occident (2018) ; Chemins d’Étoiles. Reliques et pèlerinages au Moyen Âge (2019).
Géraldine Mallet est professeure d’histoire de l’art médiéval à l’université Paul-Valéry-Montpellier 3, membre du centre d’Études médiévales de Montpellier (CEMM EA 4583). Elle est également membre du comité scientifique de la revue exPosition. Avant d’enseigner, elle a été attachée de conservation au département des sculptures du musée national d’Art de Catalogne (MNAC), à Barcelone. Ses recherches, portant pour l’essentiel sur des collections lapidaires, l’ont amenée à s’intéresser à leur conservation et à leur exposition. Ainsi a-t-elle participé à plusieurs projets muséographiques (musée Languedocien et section médiévale du musée des Moulages à Montpellier, musée de l’Abbaye de Gellone à Saint-Guilhem-le-Désert, vestiges du cloître de la Rodona à l’Hospici d’Ille-sur-Têt dans les Pyrénées-Orientales). —
Le 11e numéro d’exPosition – faisant écho à d’autres contributions passées (n° 1, 3 et 4) – se penche sur les collections médiévales et leur(s) monstration(s), depuis les soubresauts de la conscience patrimoniale postrévolutionnaire jusqu’aux refontes de parcours muséaux, interrogeant, à l’aune de nos sociétés contemporaines, la présentation et la transmission d’œuvres, d’objets et d’artefacts variés, relevant en majeure partie d’un art religieux décontextualisé. Il s’enrichit également d’autres apports et points de vue, depuis les États-Unis et la Catalogne, et explore la réception de la culture byzantine – non occidentale – au sein des collections et expositions françaises depuis les trente dernières années. Les contributions, variées, montrent tout l’intérêt des scientifiques porté au legs du Moyen Âge qui, loin d’être poussiéreux aujourd’hui, s’avère au contraire plus que vivant et adaptable, en termes de muséographie, au XXIe siècle et à ses exigences.
C’est à Fanny Fouché que revient le soin d’ouvrir ce dossier avec un article intitulé « Le musée appropriateur. La Révolution française face au Moyen Âge, bris, débris et domestication du passé ». L’autrice y met en exergue la très grande complexité du regard porté sur l’héritage patrimonial médiéval – ici surtout l’orfèvrerie religieuse – en cette toute fin du XVIIIe siècle en France, tiraillé entre « fureur iconoclaste » et « conceptualisation de la conservation réfléchie », dont la muséification aux tenants non moins complexes constitue le mode opératoire et sert l’émergence de l’histoire de l’art. Au cours du XIXe siècle ensuite, la toute jeune discipline se développe entre autres par le biais d’un dialogue avec des espaces de monstration qui, comme ceux éphémères des différentes expositions universelles, reflètent « un regard attaché à la vie des formes ».
Dans l’article « Revivalisme, authenticité et éthique : les collections de “récupération” architecturale médiévale du début du XXe siècle aux États-Unis », Martha Easton apporte un regard critique sur les conditions d’acquisition – parfois douteuses – et la mise en scène des vestiges médiévaux – quelque peu ambigus quant à leur authenticité – exposés dans diverses institutions publiques et privées du pays. À travers des cloîtres, des portails, des fontaines et autres vestiges religieux ou constructions hybrides, tel Hammond Castle, installés de manière à créer une « atmosphère médiévale », les riches collectionneurs cherchaient une forme de légitimité voire de dignité. Comme Elsa Guyot l’a démontré dans sa thèse de doctorat pour le Québec (Les représentations du Moyen Âge au Québec à travers les discours muséaux (1944-2014) : pour une histoire du goût, du collectionnement et de la mise en exposition de l’art médiéval au Québec, 2015), le récit porté par ces « objets tangibles du Moyen Âge qui, contre toute attente, survivent encore dans le présent » a évolué, de nos jours réduit à un plaisant voyage dans le passé.
Le cas des peintures murales catalanes comme celui de la Porte d’Estagel font écho à l’appétence des collectionneurs américains pour les œuvres médiévales du vieux continent. La politique de dépose des fresques romanes initiée à la fin des années 1910, évoquée dans l’article d’Immaculada Lorés Otzet « Exposer l’art roman en Catalogne entre 1900 et 1934 : présentations muséographiques et objectifs », répondait à une volonté politique, à défaut de loi, de contrer leur acquisition par des antiquaires dans le but d’alimenter le marché de l’art international, essentiellement outre-Atlantique. Ce ne fut pas sans conséquence sur les besoins en espace pour les exposer au sein des musées catalans, d’autant plus que la plupart provenait d’absides nécessitant des structures appropriées. Face au « danger américain », Iñigo Salto Santamaría relate et développe le destin quasi rocambolesque de la Porte d’Estagel dans « Action, réaction, exposition : la Porte d’Estagel dans les murs du Louvre ». Il est assez cocasse de découvrir qu’en 1932, pour éviter une très éventuelle exportation de ladite porte, les responsables du Louvre eurent une réaction centralisatrice et nationaliste, en l’achetant à prix d’or tout en faisant appel à un architecte étroitement lié aux États-Unis et certainement inspiré par les aménagements muséographiques réalisés ou en cours de réalisation, comme celui des Cloisters à New York.
En amont de l’ouverture du département des Arts de Byzance et des Chrétientés en Orient (DABCO) du Louvre, prévue en 2027, Marc Verdure propose quant à lui une rétrospective des « Approches muséales de Byzance en France », à partir de collections permanentes ou d’expositions temporaires, depuis les années 1990. Entre orientalisme fantasmé dont découle l’« attrait pour la préciosité et les trésors », notion d’empire et place de l’icône, l’auteur y retrace les grandes tendances de la réception culturelle d’un vaste territoire politico-religieux, aux frontières mouvantes et formant mosaïque, tantôt convoitant, tantôt convoité. Comparant les démarches françaises avec celles de l’Allemagne et des États-Unis, Marc Verdure mène le lecteur vers le « renouvellement de la réflexion scientifique autour de Byzance » dont le DABCO est censé se faire l’écho. Il serait ici intéressant de compléter ces observations en conduisant des investigations similaires pour la civilisation arabo-musulmane, par exemple à partir de la collection médiévale du musée des Beaux-Arts de Lyon ou celle du département des Arts de l’Islam du Louvre – ouvert en 2003 – et d’expositions temporaires, parmi tant d’autres l’Exposition des arts musulmans (musée des Arts décoratifs, 1903), Arts de l’Islam : un passé pour un présent (Louvre et plusieurs autres sites en France, 2021-2022) ou, pour une des plus récentes, Mamlouks 1250-1517 (Louvre, 2025).
Les questions de monstration et de médiation, liées à des contextes mouvants (politiques, intellectuels, religieux) et des appréciations sur les objets évoluant depuis le XIXe siècle, trouvent leur aboutissement – provisoire si l’on pense aux générations futures – dans la refonte de parcours muséographiques contemporains, à l’image de l’ambitieux projet entrepris par le musée de Cluny – musée national du Moyen Âge de 2020 à 2022. Dans ce cadre, Sophie Dutheillet de Lamothe et Sophie Loock proposent un article intitulé « Revoir le Moyen Âge, questionner l’histoire de l’art. Le réaménagement du département médiéval du Palais des Beaux-Arts de Lille », dans lequel elles exposent les choix qui ont présidé à la nouvelle monstration des collections d’œuvres et objets médiévaux, tenant compte de « la déchristianisation des sociétés occidentales et l’absence de culture religieuse de bien des visiteurs ». Cette nouvelle muséographie, émanant d’un travail approfondi sur l’espace, propose ainsi un récit plus global de l’histoire de l’art médiéval, « à travers des objets modestes et prestigieux », tantôt axé sur le style, tantôt sur la matérialité et la technique ou encore l’anthropologie. Camille Broucke, avec l’article « Entre archéologie et collectionnisme : les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée à Nantes », se penche, quant à elle, sur la mise en exposition d’un fonds éclectique « couvr[a]nt une chronologie ample, des temps mérovingiens dans la région nantaise aux arts décoratifs européens du début du XVIe siècle ». Le parcours, réouvert en 2024 et fondé sur « la mise en valeur de points forts de la collection », estompe sciemment la chronologie et développe un discours pluriel, des origines et fonctions de tels ou tels œuvres ou objets au collectionnisme. La part belle est faite à la médiation qui, au-delà des traditionnels cartels et textes de salle, déploie des dispositifs numériques permettant, pour certains, de « vivre » le Moyen Âge.
— Formée à l’université de la Sorbonne en histoire et en histoire de l’art médiéval, à Sciences Po Paris et à l’Institut National du Patrimoine, Camille Broucke est conservatrice du patrimoine depuis 2011. Après plusieurs expériences au sein de musées territoriaux, nationaux et américains, elle commence sa carrière en tant que conservatrice territoriale titulaire au Centre national du costume et de la scène à Moulins (03). Elle a ensuite travaillé presque 10 ans comme cheffe du service Conservation de Grand Patrimoine de Loire-Atlantique (44) et chargée des collections médiévales du musée Dobrée à Nantes, dont elle a notamment assuré le pilotage scientifique du projet de rénovation. En septembre 2023, elle a pris la direction du Musée Unterlinden à Colmar (68) où elle assure également la responsabilité du service de la Conservation et des collections d’art ancien. —
La réouverture du musée Dobrée en mai 2024, après treize années de fermeture, permet de présenter à nouveau aux publics une large sélection d’œuvres médiévales. Ces dernières couvrent une chronologie ample, des temps mérovingiens dans la région nantaise aux arts décoratifs européens du début du XVIe siècle, avec, au centre, un objet pivot, la pièce peut-être la plus emblématique du musée : le cardiotaphe d’Anne de Bretagne. Elles présentent en outre une grande diversité typologique, caractéristique qu’elles partagent avec l’ensemble de la collection. De ce fait, leur exposition permanente, au sein de cinq salles d’un bâtiment ancien (Fig. 1)[1] et d’un parcours chrono-thématique bien plus large, représentait certes un défi logistique et scénographique ; mais surtout, en adéquation avec les préoccupations d’un musée du XXIe siècle, un enjeu de médiation, de muséographie – c’est-à-dire de sélection et de mise en discours des œuvres – et d’accessibilité esthétique, intellectuelle et émotionnelle à tous les publics.
Deux démarches différentes sont à l’origine de la constitution des collections médiévales du musée : d’une part des collectes sur le territoire de Nantes et de ses environs, réalisées par la Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Inférieure[2] ; d’autre part des dons et legs de collectionneurs, au premier rang desquels figure Thomas Dobrée fils[3]. Le profil des collections reflète cette double origine : elles présentent des œuvres produites et/ou collectées localement, au côté de pièces de collection sans rapport direct avec l’histoire du territoire nantais, si ce n’est la personnalité qui les a collectionnées. Allant de la pièce monumentale architectonique au bijou, comprenant des chefs-d’œuvre de la sculpture et très peu de peinture[4], elles couvrent certes une vaste période chronologique, du Ve siècle au XVIe siècle, mais ni de manière continue, ni avec la même qualité : leurs points forts sont les objets et décors mérovingiens issus du territoire, l’orfèvrerie, particulièrement émaillée, du XIIIe siècle, et les arts de la fin du Moyen Âge (XVe et XVIe siècles)[5].
La Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Inférieure est fondée en 1845. Les sociétaires contribuent à écrire l’histoire locale en dépouillant les archives et s’attachent à recueillir les traces du passé : ils surveillent les terrassements, les destructions ou reconstructions d’édifices civils et religieux[6], mènent certaines fouilles[7] et, dès 1849, ouvrent au public un musée d’archéologie. Très vite, la Société archéologique ne peut plus faire face financièrement à l’entretien du bâtiment et des collections, qui s’accroissent rapidement au gré des fouilles, sauvetages et dons de particuliers : en 1860, elle fait don du musée et de ses collections au Département de Loire-Inférieure. L’enrichissement des collections médiévales ne s’interrompt pas. Le musée reçoit dans les années 1870-1880 des éléments lapidaires mérovingiens et romans provenant de la cathédrale de Nantes, dont les parties orientales sont alors en cours de destruction pour être remplacées dans un style néo-gothique. Il conserve également des objets d’art médiévaux, comme, entre autres, les gémellions en émaux de Limoges provenant de l’église de Bouée[8], ou encore les bijoux[9], pyxide[10] et objets liturgiques[11] de la collection du premier conservateur du musée Fortuné Parenteau, léguée au musée en 1882. Pitre de Lisle du Dreneuc, successeur de Parenteau, obtient en 1886 le dépôt de l’écrin du cœur d’Anne de Bretagne au musée archéologique.
La collection de Thomas Dobrée fils est léguée au Département en 1894, avec la parcelle et les bâtiments qui forment l’actuel musée. Elle rassemble plus de 10000 objets d’art du XIIe au XIXe siècle[12] et compte des œuvres médiévales insignes : orfèvrerie, peintures, manuscrits, incunables. Dobrée se distingue très tôt par l’attention bibliophilique complète qu’il porte aux livres anciens, s’intéressant non seulement aux illustrations et à la reliure, mais également au texte, à l’écriture ou la typographie et à la provenance de l’ouvrage[13]. Les objets viennent rejoindre les livres et les estampes à partir des ventes Soltykoff (1861) et Germeau (1868). Mais, faute d’archives, les circonstances de l’acquisition d’autres pièces majeures, comme le Triptyque de la Sainte Parenté[14], voire leur attribution même à la collection Dobrée, dans le cas d’un retable complet en albâtre de Nottingham[15], restent sujettes à caution. La vente Soltykoff revêt une importance particulière pour Dobrée. Il y fait l’acquisition d’une staurothèque mosane du XIIe siècle[16], de la monumentale châsse limousine de saint Calmin (vers 1225)[17] et d’un aquamanile de la fin du XIVe siècle ou du début du XVe siècle représentant Phyllis chevauchant Aristote[18]. On a noté la concomitance entre ses achats en avril 1861 et la naissance du projet d’une nouvelle demeure pour y abriter à la fois ses appartements et ses collections[19]. En 1861, Dobrée fait l’acquisition du domaine des Irlandais, situé à l’ouest de Nantes, où se situe le manoir de la Touche, ancien logis épiscopal du XVe siècle. Il remanie largement ce dernier et en détruit les dépendances pour faire construire ex nihilo un nouveau bâtiment, le manoir médiéval ne suffisant pas à son projet. Le chantier, qui débute en 1863, s’éternise et, à la mort de son épouse en 1889, Thomas Dobrée prend probablement conscience qu’il n’habitera jamais cette construction : quand il lègue ses collections et sa propriété des Irlandais au Département un an avant sa mort, l’idée d’y installer un musée s’est affirmée dans son esprit[20]. Les collections du musée archéologique sont installées au rez-de-chaussée de la nouvelle construction en 1896-1897[21] ; leur conservateur devient également celui du musée Dobrée. Les deux institutions ne sont officiellement réunies qu’en 1935, avec la fusion de leurs commissions administratives respectives.
Dans la première moitié du XXe siècle, l’enrichissement des collections médiévales reste ponctuel et surtout tributaire de dons et legs qui contiennent quelques pièces médiévales, comme celui de la collection d’Albert Vigneron-Jousselandière (1874-1927)[22]. Une nouvelle dynamique s’enclenche à partir de l’arrivée de Paul Thoby (1886-1969)[23] comme conservateur en 1951. Thoby collectionne depuis les années 1920 des objets d’art ancien et religieux, tout particulièrement médiévaux et il dispose d’une bonne connaissance du marché de l’art médiéval à Nantes et à Paris. À la tête du musée dont il assure l’intérim de direction entre 1953 et 1955, puis la direction jusqu’en 1960, il réalise l’acquisition de quelques pièces médiévales[24] pour lesquelles il obtient un budget exceptionnel. Surtout, Thoby lègue à son tour en 1969 au musée, avec sa bibliothèque, ses archives et sa documentation photographique, 287 objets de sa collection, dont plusieurs dizaines d’œuvres médiévales (sculptures, orfèvrerie, textiles, vitrail). Parmi ces dernières, l’ensemble de ses ivoires, dont les 19 pièces médiévales forment encore aujourd’hui la majorité des 27 ivoires médiévaux du musée.
Ce sont ensuite surtout les années 1980 et 1990 qui voient un nombre relativement important d’achats d’œuvres médiévales, grâce notamment à la création d’un deuxième poste de conservateur à partir du milieu des années 1970, puis d’un troisième à la fin des années 1980, occupé à plusieurs reprises par un ou une médiéviste. Entre 1978 et 2024, 21 œuvres médiévales ont été acquises à titre onéreux pour le musée[25].
Du Projet Scientifique et Culturel à la mise en œuvre d’un véritable système muséographique
Préalables indispensables à la conception d’un nouveau parcours permanent, le Projet Scientifique et Culturel (PSC)[26] et le programme muséographique sont le résultat de réflexions et d’échanges entre les équipes de conservation et celles du service des publics. Ils définissent le cadre conceptuel et discursif de l’exposition permanente des collections.
Du fait de sa double origine et de l’éclectisme de ses collections, le musée Dobrée a eu pendant longtemps de grandes difficultés à se définir : musée d’archéologie ? d’histoire ? d’arts décoratifs ? musée local ou universel ? etc. Dans le cadre du nouveau projet de rénovation lancé en 2015[27], le parti est rapidement pris d’embrasser pleinement la diversité des collections, d’en faire la caractéristique principale de l’identité du musée et d’en rendre compte dans sa nouvelle exposition permanente. Ainsi, le PSC de 2021 définit le musée Dobrée comme un musée de collectionneurs à l’esprit des lieux unique, dont les collections éclectiques, couvrant 5000 siècles et cinq continents, suscitent et répondent aux curiosités les plus diverses. Le musée conserve, présente et valorise des objets collectés et collectionnés sur le territoire par des personnalités avec une forte implantation locale. Il se situe dans un lieu qui participe lui-même de la collection puisque légué en même temps qu’une partie remarquable et fondatrice de celle-ci. Sa mission fondamentale est de solliciter et de développer chez tous les citoyens la compétence de curiosité, entendue comme un facteur de sociabilité puisqu’elle prépare à rencontrer et accepter, voire à désirer et rechercher la différence, l’inconnu ou la nouveauté[28]. Dans la manière de présenter ses collections, le musée Dobrée permet aux visiteurs de rentrer en relation avec la(les) matérialité(s), l’(les) identité(s) et l’(les) histoire(s) particulière(s) de chaque objet. L’accessibilité des collections, physique, intellectuelle, émotionnelle et sensorielle, constitue une condition sine qua non de ce processus. La mise en œuvre de cette exigence passe par l’offre d’une multiplicité d’approches de la collection muséale, afin de répondre aux différents modes d’appréhension possibles de ses publics, sans discrimination et de manière inclusive. Il est admis et revendiqué qu’il n’y a pas de mauvaise question, de mauvaise raison, ni de mauvaise motivation pour aller vers un objet ou une œuvre, et qu’il y a de nombreuses manières différentes d’établir un lien avec eux.
Le programme muséographique est quant à lui l’intermédiaire opérationnel entre les principes et approches stratégiques définies dans le PSC et le travail concret du scénographe.
L’objectif du programme muséographique est d’abord de rendre compte du choix des collections exposées, de leur mise en discours et des manières de transmettre ce discours à l’ensemble des publics (enfants, adultes, familles, néophytes ou amateurs etc.).
Celui du musée Dobrée est fondé sur cinq principes émanant directement du PSC :
– la présentation des collections dans toute leur diversité, sans nier leur éclectisme ;
– la mise en valeur de l’objet sous tous ses aspects (historique, technique, fonctionnel, esthétique, iconographique etc.) ;
– un discours clair et construit mais suffisamment général pour permettre une grande liberté d’une part dans les modes de valorisation des collections permanentes, d’autre part dans les manières (intellectuelle, narrative, sensible, technique, expérimentale etc.) dont les publics peuvent aborder les collections, en accueillant la pluralité des regards ;
– l’importance du facteur humain (commanditaires, artistes, collectionneurs) comme porte d’entrée des publics vers la culture matérielle ;
– la présence tout au long du parcours de l’approche par l’histoire contemporaine des collections et des collectionneurs (XIXe et XXe siècles)[29].
Une première étape est la sélection des œuvres à exposer de manière permanente. Celle des collections médiévales repose sur plusieurs critères. Tout d’abord, les collections médiévales sont presque les seules à être réparties de manière quasi égale entre les deux catégories anciennement définies des collections considérées comme « archéologiques » et celles dites de « collectionneurs ». Ces catégories n’ont pas constitué un critère de sélection[30]. Au contraire, il était important de montrer combien les collections médiévales, plus que les autres, témoignent de la double origine du musée. C’est à leur niveau et plus particulièrement à celui des ensembles du second Moyen Âge que s’accomplit le passage entre œuvres et objets produits et/ou collectés sur le territoire et pièces issues de collections particulières et sans lien avec le territoire si ce n’est la personnalité qui les a collectionnées.
Par ailleurs, la présentation d’œuvres incontournables, attendues du public et des chercheurs, était indispensable : les collections médiévales ont toujours eu une place de choix au sein du musée Dobrée et il était difficilement concevable d’en présenter moins après sa réouverture qu’avant sa fermeture ; il s’agissait également d’inclure quelques œuvres inédites, récemment acquises, redécouvertes au moment du récolement ou nouvellement restaurées.
En outre, la mise en valeur des points forts de la collection a également guidé la sélection : œuvres et objets mérovingiens, traces de l’occupation viking de l’estuaire de la Loire, vestiges de la Nantes médiévale, orfèvrerie, ivoires et sculptures du second Moyen Âge.
Il a enfin été décidé de positionner certains ensembles en dehors des salles médiévales proprement dites. Ainsi, les collections numismatiques et d’armement ont été réservées au cabinet numismatique et à la salle Rochebrune[31], situés plus loin dans le parcours au sein d’une succession de salles dédiées au collectionnisme ; les manuscrits, dont l’exposition ne peut être que temporaire pour des raisons de conservation, feront partie des présentations éphémères du cabinet d’arts graphiques.
Le programme muséographique a surtout permis de définir de plus en plus précisément, au fil de ses différentes versions et de ses évolutions en lien avec le travail avec l’équipe de scénographie[32], un véritable système de dispositifs de médiation. Celui-ci se décline à l’échelle de l’ensemble du musée : graphisme et textes, stations expérimentales[33], tables sensorielles[34], multimédias techniques[35] et multimédias spécifiques[36]. Il n’a pas été construit a priori : il est le résultat de besoins exprimés par les chargé·e·s de collections et de médiation pour concrétiser les discours autour des collections et répondre à l’exigence d’accessibilité. C’est véritablement une approche systémique qui guide la définition de la forme et des contenus propres à chaque dispositif : ils sont conçus les uns par rapport aux autres au sein d’une même section du parcours et à l’échelle du parcours dans son entier. Il importe en effet que le visiteur puisse, après quelques salles, comprendre le fonctionnement et les différentes composantes du système muséographique, afin d’identifier rapidement le type de dispositif proposé et la nature du contenu associé. Ce système est également fondé sur un principe d’inclusivité : cela signifie que ses dispositifs sont pensés pour tous les publics[37] et cherchent à favoriser autant que possible le partage d’une expérience commune ; les différents publics ne sont pas traités séparément. La facilité et le plaisir dans l’accès aux contenus sont également déterminants. Ainsi, pour tenir compte de la fatigabilité du visiteur, le calibrage des textes a été limité et leur construction très étudiée : en mettant l’information principale à retenir au début et dans un paragraphe isolé, notamment, ou encore en adaptant le niveau de langage à celui d’un collégien de 4e. Une charte éditoriale spécifique au musée a été élaborée à cette fin et pour répondre à un objectif d’harmonisation des textes à l’échelle du musée[38]. Par ailleurs, chaque type de dispositif a fait l’objet de tests et consultations pour qu’il réponde le plus exactement possible aux attentes et besoins des publics auxquels il était prioritairement destiné. Les titres des espaces et les textes de salle ont ainsi été questionnés et travaillés avec des collégiens et des testeurs adultes pour affiner le niveau de langage, la charte éditoriale, la pertinence des approches choisies et la nature et la place des illustrations. Plusieurs ateliers avec l’institut Ocens[39] ont permis de faire évoluer les tables sensorielles : par exemple, le choix de travailler avec de vrais matériaux a été confirmé car cela intensifie la charge émotionnelle et la force narrative de l’objet sous les mains.
Considérons comment ce système muséographique est mis en œuvre dans la présentation des éléments lapidaires et en bois provenant d’édifices religieux et civils nantais du second Moyen Âge (Fig. 2)[40].
Ces éléments sont regroupés et présentés par édifice de provenance. La priorité est mise sur la recontextualisation architecturale et historique de ces vestiges afin de s’inscrire dans la continuité du discours développé sur les œuvres et objets produits et retrouvés sur le territoire depuis le Paléolithique. Les outils graphiques (texte de salle et cartels) insistent ainsi surtout sur la provenance architecturale et le contexte de la collecte des éléments présentés, et définissent et explicitent leur fonction architectonique ou décorative au sein de leur édifice d’origine. Ils comportent, aux côtés des contenus textuels, une carte de localisation et des reproductions d’iconographies anciennes des bâtiments dont proviennent les œuvres et qui ont, dans leur grande majorité, été détruits ou largement modifiés dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les autres dispositifs de médiation fonctionnent selon un principe de redondance – transmettre le même contenu de manière différente – et d’approfondissement[41]. Deux multimédias spécifiques complètent ces contenus graphiques : l’un retrace sous la forme d’une animation sans interactivité mais au ton décalé Breizh of thrones l’histoire du duché de Bretagne. L’autre, interactif, permet, à partir d’une visualisation 3D des salles concernées ou d’une carte de Nantes à la fin du Moyen Âge, selon la préférence de l’utilisateur·trice, d’accéder à des informations complémentaires sur les édifices dont proviennent les éléments exposés (vues anciennes supplémentaires avec détails commentés, notice explicative développée) et les vestiges exposés eux-mêmes (contenus complémentaires sur l’iconographie et le style). La richesse et la profondeur des contenus de ce dernier dispositif le rapprochent d’une base de données, mais son interface rend sa consultation aisée et agréable et ne donne pas l’impression de consulter ce type d’outil. Une station expérimentale est aussi proposée (Fig. 3). Elle positionne l’utilisateur·trice en maître·sse d’œuvre : elle permet de construire deux types de voûtement et de comprendre ainsi la fonction structurelle des chapiteaux romans et poutres sablières de la fin du Moyen Âge présentés dans la même salle.
Les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée
Le parcours permanent du musée Dobrée se déploie sur l’ensemble des quatre niveaux de la « maison romane » de Thomas Dobrée : rez-de-parvis (anciennes caves), rez-de-jardin (rez-de-chaussée, au niveau de l’entrée des visiteurs), premier étage, deuxième étage (combles) (Fig. 4).
Il est conçu de façon à pouvoir être abordé de différentes manières :
– de manière séquencée, chaque niveau constituant un plateau permettant une entrée thématico-chronologique dans les collections et pouvant être visité en tant que tel[42] ;
– de manière linéaire du rez-de-parvis aux combles, en offrant aux visiteurs un fil rouge chronologique, de la Préhistoire au XXe siècle.
La scansion chronologique est volontairement peu précise afin de mettre en valeur les évolutions longues et les transitions, ainsi que leurs éventuels décalages géographiques[43] ;
– de manière historique, en privilégiant deux modes d’appréhension des objets : d’une part leur contexte (commanditaire, créateur, destinataire, mode de fabrication) et leur(s) usage(s) originels, d’autre part leur histoire récente et leur changement de statut comme objets de collection(s) ;
– de manière transversale, en s’appuyant sur des techniques qui peuvent être suivies de leur apparition jusqu’au XXe siècle : céramique, travail du métal, verrerie.
Les collections médiévales se déploient à cheval sur les deux premiers niveaux.
Sur le premier plateau, les collections médiévales occupent les deux dernières salles et sont présentées en parfaite continuité avec les sections chronologiques précédentes, allant du Paléolithique à l’époque romaine. Une attention particulière est d’ailleurs portée à la transition entre l’époque romaine et le premier Moyen Âge, grâce à deux ensembles d’œuvres liés pour l’un aux crises du IIIe siècle et, pour l’autre, à l’implantation du christianisme à travers les vestiges les plus anciens de la cathédrale de Nantes. La scénographie matérialise cette transition en profitant de l’existence de deux passages latéraux de part et d’autre du passage principal pour installer des socles longs donnant l’impression d’une continuité d’une salle à l’autre.
La salle dédiée aux temps mérovingiens (Fig. 5) met surtout en valeur les éléments issus de l’action de la SAHNLA[44] : sarcophages, mobilier funéraire et restes de décors issus de fouilles anciennes et quelques éléments de parure trouvés dans l’est de la France et provenant d’échanges avec des membres d’autres sociétés savantes.
La salle suivante, plus petite, évoque par quelques œuvres, objets et pièces d’armement, l’occupation viking de l’estuaire de la Loire à l’époque carolingienne (Fig. 6). La présentation moins dense témoigne du peu de traces matérielles laissées par cette présence viking, qui a néanmoins marqué longuement les mémoires médiévales[45].
Les deux premières salles du deuxième plateau, au rez-de-chaussée, présentent les traces architecturales et décoratives de la Nantes médiévale, issues de bâtiments civils pour la première salle et d’édifices religieux pour la seconde. Nous les avons déjà évoquées plus haut. Bien défini dans le programme muséographique, le passage des collections territoriales (Les temps mérovingiens, Des vikings à Nantes, Traces architecturales nantaises) aux collections de collectionneurs (Les arts du Moyen Âge) est donc finalement atténué par le renforcement, en cours de projet, de la logique de plateaux aux dépens de la linéarité du parcours d’un niveau à l’autre. Entre le premier et le deuxième plateau, le changement physique de niveau se double d’une véritable différence d’ambiance, marquée par la typologie même des salles (anciennes caves pour le premier plateau, pièces de réception pour le deuxième) et des choix scénographiques de matériaux et de couleurs bien distincts d’un plateau à l’autre. L’unité reste en revanche assurée par les mobiliers et par la charte graphique, identiques à l’échelle de l’ensemble du parcours permanent. Le soclage des collections constitue une autre constante : au-delà des exigences de sécurisation et de conservation préventive, sa conception repose, quelle que soit la nature de l’œuvre concernée, sur deux principes. D’une part, une cohérence avec la fonction originelle de l’objet, en particulier pour les éléments architecturaux : cela a donné lieu à quelques prouesses techniques[46], comme dans le cas d’un arc roman provenant de la cathédrale, placé entre les salles 12 et 13 (Fig. 7), et qui ne devait pas être remaçonné ; les chapiteaux, les modillons, les poutres sablières sont pour leur part systématiquement placés en hauteur. D’autre part, un principe de valorisation et d’esthétisation a également été privilégié, notamment pour les œuvres en vitrine : elles ont été soclées en interne et ont souvent fait l’objet d’une véritable scénographie à échelle réduite, grâce à la technicité et à l’inventivité des équipes du musée.
La salle suivante (Fig. 8) est celle où s’opère justement le passage entre collections du territoire et collections de collectionneurs, autour du cardiotaphe d’Anne de Bretagne. Celui-ci constitue bien un vestige de Nantes à la fin du Moyen Âge : il provient du couvent des carmes[47] dont les sculptures, rares vestiges conservés du monument, sont présentées contre le mur nord de la salle ; néanmoins, par sa qualité exceptionnelle et son caractère unique, il est également en lien avec les deux vitrines placées dans la partie sud de la salle et consacrées plus largement aux arts du métal du second Moyen Âge[48].
Cependant, les choix scénographiques n’ont pas porté sur la matérialisation du rôle de pivot envisagé pour le cardiotaphe : il reste délibérément invisible au visiteur à son entrée dans la salle, et la continuité de la cimaise nord avec la salle précédente consacrée aux édifices religieux nantais n’est guère perceptible. La scénographie s’est concentrée sur l’objectif de donner à la salle un caractère impressionnant : elle magnifie la préciosité et la virtuosité des œuvres présentées par un éclairage dramatisé et la couleur profonde choisie pour les murs. Celle-ci est également présente pour la dernière salle de la section médiévale, avec laquelle elle crée la continuité demandée au programme muséographique. Cette dernière salle (Fig. 9) est en effet dédiée aux autres formes artistiques de la fin du Moyen Âge représentées dans la collection du musée Dobrée : sculptures essentiellement (pierre, albâtre, ivoire), peinture et vitrail.
Une table sensorielle (Fig. 10) accueille une reproduction partielle de la staurothèque mosane du musée[49] (âme de bois et plaque métallique émaillée) et la copie en résine d’un panneau du retable en albâtre[50] et complète cette approche tactile par une évocation sonore du contexte de production de ces œuvres – ateliers et commanditaires.
Enfin, la configuration intérieure de la « maison romane » entraîne une circulation en boucle sur chaque plateau. Une co-visibilité partielle est maintenue entre le parcours aller et le parcours retour des visiteurs. Ainsi, ils peuvent découvrir, quelques salles plus loin, l’arrière de certaines sculptures ou les faces externes d’un triptyque présenté ouvert. La nouvelle présentation des collections médiévales du musée Dobrée est fondée, comme l’ensemble du parcours permanent, sur la volonté de favoriser et de faciliter la rencontre des publics contemporains avec les œuvres, et sur la mise en avant de l’histoire des collections et de l’atmosphère de la « maison romane ». Des choix notables et spécifiques en découlent en termes de scénographie et de muséographie : la fréquence et la variété des dispositifs de médiation en sus des textes et cartels, une muséographie non linéaire chronologiquement sur l’ensemble des cinq salles concernées, la présence régulière d’assises confortables et donc relativement imposantes, la mise en couleur des murs, la recherche d’un effet d’ensemble. À quelques compromis près, inévitables pour un projet de cette ampleur, cela ne s’est pas fait aux dépens de l’accrochage et la valorisation esthétique des œuvres – cette dernière en a même souvent été renforcée.
Tout parti-pris muséographique affirmé pose la question de sa durabilité et de sa capacité à s’adapter, afin de rester pertinent auprès de publics en constante et rapide évolution. Les principes régissant celui du musée Dobrée, pensés en lien très fort avec l’identité de l’institution et les valeurs de sa tutelle publique départementale, ont été délibérément définis en tenant compte de cet enjeu à moyen terme. Nul doute qu’ils continueront d’encadrer les améliorations et ajustements que connaîtra certainement le parcours permanent dans les prochaines années.
Notes
[1] La « maison romane » est ainsi nommée par Thomas Dobrée fils. C’est un projet qu’il commande initialement à Viollet-Le-Duc en 1863 puis qu’il modifie lui-même, peu convaincu par l’esquisse gothique de l’architecte. Le bâtiment est d’abord destiné à accueillir la demeure du collectionneur. Il ne verra pas la fin du chantier. Son legs au Département en 1894 en fait un musée, qui ouvre ses portes en 1899.
[2] Elle est d’abord simplement désignée comme « Société archéologique » : la mention « historique » n’apparaît que dans les années 1920. Devenue Société archéologique et historique de Nantes et de Loire-Atlantique (SAHNLA), elle existe toujours aujourd’hui. Son siège social est au musée Dobrée.
[3] Thomas Dobrée fils (1810-1895) est l’unique descendant d’une riche famille d’armateurs installée à Nantes au XVIIIe siècle. Il délaisse peu à peu les affaires familiales d’armement de navires pour consacrer sa fortune à la constitution d’une riche collection et à la construction d’une demeure pour l’accueillir et abriter ses appartements.
[4] Ce constat s’entend à l’exception de la peinture de manuscrits, plus largement représentée au sein de la bibliothèque patrimoniale du musée.
[5] La politique d’enrichissement des collections menée par les conservateurs du musée depuis la seconde moitié du XXe siècle s’est attachée à renforcer et développer ses points forts et non à combler les manques ou à ouvrir de nouveaux pans.
[6] Des maisons nantaises à pan de bois (maison des Enfants nantais, maison Babin, maison Mellet) sont détruites, alors que l’église Saint-Nicolas est reconstruite dans un style néo-gothique.
[7] Ces fouilles sont notamment menées dans les anciennes basiliques funéraires et abbayes mérovingiennes du territoire : Saint-Similien (1894), Saint-Donatien (1872), Saint-Martin-de-Vertou (1876).
Voir Broucke C., « Le paysage religieux à Nantes et dans l’estuaire de la Loire à l’arrivée des vikings, à travers les collections du musée Dobrée », Les temps carolingiens, Nantes, Grand Patrimoine de Loire-Atlantique, 2021, p. 32-43.
[9] Ils sont trop nombreux dans la collection Parenteau, qui était véritablement passionné pour ce type d’objets, pour les citer tous. On peut détailler ceux choisis pour le nouveau parcours permanent du musée : deux pendentifs-reliquaires (Inv. 882.1. 509 et 510), deux bagues reliquaires (Inv. 882.1.489 et 490), les bijoux du trésor de Pontchâteau (Inv. 882.1.507 ; 519 à 527) et du trésor de la rue des Balances d’or à Poitiers (Inv. 882.1.505 et 506 ; 516 à 518)
[19]Thomas Dobrée, 1810-1895, un homme un musée, cat. exp., Nantes, Musée Dobrée, 1997, p. 272 : Dobrée écrit dans une lettre datée sans plus de précision de 1861 et conservée dans les archives du musée : « Que de choses à chercher, à acheter pour enrichir ce logis et le rendre précieux en livres, meubles et antiquités. La châsse de saint Calmine (sic) et les reliques de notre Duchesse Anne en sont cependant un beau commencement ».
[20] Acte notarié du 8 août 1894 dont une copie est conservée dans les archives du musée. L’objet de la donation est clairement affirmé : « créer un Musée à Nantes et assurer ainsi la conservation perpétuelle dans un dépôt public des collections de tableaux, gravures, livres, manuscrits, monnaies et autres objets qu’il a réunis, et dont il se propose de doter incessamment le Département pour en faire la base principale de ce Musée ».
[21] Cette installation était alors temporaire, les collections archéologiques devant à terme rejoindre le manoir de la Touche, dont les travaux n’étaient pas encore achevés à ce moment-là.
[22] Ce legs représente 1681 numéros d’inventaire. Ils vont de la Préhistoire au XXe siècle et comportent également quelques pièces d’art et d’armement extra-européens.
[23] Broucke C., « On Paul Thoby, the Musée Dobrée and Medieval Ivories », Yvard C. (éd.), Gothic Ivories Sculpture: Content and Context, Londres, The Courtauld Institute of Art, 2017, p. 125-142.
[24] Une statue de saint Georges de la fin du XVe siècle (Inv. 953.1.1), achetée en vente publique ; une statue de saint Éloi de la fin du XVe siècle (Inv. 953.7.1), une monstrance (Inv. 953.7.2) et un diptyque en ivoire du XIVe siècle (Inv. 953.7.3), tous trois acquis auprès de la galerie parisienne Brimo de Larrousilhe ; des Heures à l’usage de Rome (Inv. 954.2.1), manuscrit enluminé de la fin du XVe siècle acquis auprès d’une particulière.
[25] On peut mentionner, de manière non exhaustive : Saint Christophe, atelier de Jérôme Bosch (Inv. 978.9.1) ; deux hanaps bretons de la fin du XVe siècle (Inv. 993.2.1 et 996.2.1) ; des fragments d’un graduel aux armes de Louis XII et Anne de Bretagne (994.3.1 ; 2013.7.1 ; 2018.3.1 ; 2020.3.1) ; un crucifix orfévré roman (2019.5.1).
[27] Un précédent projet avait été mené entre 2005 et 2011, sur la base d’un PSC rédigé en 2009 (non validé par l’État). Ce projet est annulé en 2014 à la suite d’une action en justice. Il faisait du musée Dobrée un musée d’archéologie territorial et laissait en réserves, pour être présentées lors d’expositions temporaires, toutes les collections postérieures à Anne de Bretagne et ne provenant pas du grand Ouest de la France.
[28] Cette réflexion sur la compétence de curiosité et son apprentissage au sein des musées est largement basée sur le travail de Thomas Nicolas : Thomas N., The Return of Curiosity. What Museums are Good for in the 21st Century, Londres, Reaktion Books, 2016.
[29] Cela prend les formes, au-delà des salles du troisième plateau spécifiquement dédiées au collectionnisme, d’une mention systématique concernant la provenance et l’histoire récente des collections sur chaque panneau de salle, de cartels biographiques de collectionneurs tout au long du parcours et d’un parcours audio Collectionneurs dans le compagnon de visite, sorte de visio-guide.
[30] Le précédent projet des années 2000 les séparait effectivement en deux groupes d’autant plus distincts que l’un d’entre eux était laissé en réserves.
[31] Raoul de Rochebrune lègue en 1930 sa collection de militaria (plus de 1000 pièces allant de l’Antiquité romaine au XIXe siècle et comportant également des armes étrangères) au musée Dobrée. Il stipule des conditions de présentation très précises et exigeantes.
[32] La scénographie du nouveau parcours permanent a été conçue par les Ateliers Adeline Rispal.
[33] Destinées prioritairement aux familles et aux publics jeunes et encourageant le dialogue intergénérationnel, les stations expérimentales sont basées sur la manipulation et l’assemblage et invitent le visiteur à se mettre dans la peau d’un artisan, d’un artiste, d’un commanditaire ou d’un professionnel du patrimoine.
[34] Destinées aux publics malvoyants et non-voyants, les tables sensorielles proposent de croiser approche tactile d’une copie réaliste d’objet et scénarisation audio contextualisant la fabrication ou l’utilisation de l’objet.
[35] Très peu interactif, un multimédia technique permet de décrypter une technique (par exemple, l’émail champlevé) à travers la fabrication d’un objet ou d’une partie d’un objet présenté dans la même salle.
[36] Interactifs ou non, les multimédias spécifiques sont des dispositifs d’approfondissement qui permettent d’accéder à des contenus complémentaires difficiles à transmettre efficacement sous une autre forme. Ils exploitent les possibilités uniques et spécifiques à l’outil multimédia.
[37] Par exemple, les multimédias techniques sont très visuels, comportent peu de textes et proposent un accès en Langue Signée Française (LSF).
[38] Elle a été complétée par un comité de relecture composé de la cheffe du service Conservation et de la responsable de la médiation, et ponctuellement d’enseignant·e·s chargé·e·s de mission au musée.
[39] L’institut Ocens est un établissement médicosocial nantais pour des personnes avec déficience sensorielle auditive ou visuelle.
[40] Ces éléments sont exposés dans les salles 12 et 13 du nouveau parcours permanent.
[41] Les contenus d’approfondissement sont plus détaillés et riches, mais aussi complémentaires. Le calibrage limité des supports graphiques ne permet pas de les développer sous cette forme.
[42] Les quatre plateaux sont ainsi titrés : Suivre les traces humaines, de 500 000 ans avant notre ère à 936 / Créer sur commande, de 1100 à 1780 / Devenir collectionneur, de 1715 à 1930 / Explorer les ailleurs, de l’Égypte pharaonique à l’Océanie.
[43] Pour les collections médiévales, on passe ainsi de la section Francs, Bretons et Vikings, de 260 à 936 (salles 10 et 11) à Le Divin au quotidien, de 1100 à 1500 (salles 12 à 15) avant d’aborder Le temps des curiosités, de 1530 à 1780.
[45] Il y a dans cette salle un anachronisme ponctuel mais assumé, avec la présentation d’une sculpture du début du XIVe siècle représentant saint Gohard (Inv.884.7.2), évêque nantais assassiné devant son autel lors de la première attaque viking de Nantes en 843, et par la suite canonisé.
[46] Les pièces les plus pondéreuses ont été soclées par l’entreprise Version Bronze.
[47] C’est au couvent des carmes qu’étaient inhumés les parents d’Anne de Bretagne, François II et Marguerite de Foix, sous un tombeau monumental commandé par Anne à Michel Colombe et aujourd’hui conservé à la cathédrale de Nantes.
[48] Trois multimédias sont proposés. Deux multimédias spécifiques permettent de répondre à la curiosité des visiteurs concernant le cardiotaphe par des contenus difficilement communicables sous une autre forme : un dispositif passif sur l’histoire de l’objet jusqu’à nos jours, et un autre, interactif, où l’on peut manipuler une copie 3D et qui fournit des informations sur les techniques mobilisées pour sa création. Le troisième dispositif est un multimédia technique sur l’émail champlevé, à partir de la fabrication d’une plaque présente sur une des œuvres exposées dans la salle.
Pour citer cet article : Camille Broucke, "Entre archéologie et collectionnisme : les collections médiévales dans le nouveau parcours permanent du musée Dobrée à Nantes", exPosition, 19 novembre 2025, https://www.revue-exposition.com/index.php/articles11/broucke-dobre/%20. Consulté le 29 octobre 2026.
— Conservatrice du patrimoine, Sophie Dutheillet de Lamothe est conservatrice entre 2019 et 2025 du département Moyen Âge et Renaissance du Palais des Beaux-Arts de Lille. Elle est titulaire d’un doctorat en études italiennes et romanes (2021), portant sur la place du corps dans les pratiques de dévotion des premiers Prêcheurs. Ses recherches portent principalement sur l’histoire de l’art médiéval italien et européen et l’anthropologie religieuse. En 2025, elle rejoint les équipes du musée de Cluny en tant que responsable des collections de peintures et vitraux.
Attachée de conservation du patrimoine, Sophie Loock est en charge des collections d’objets d’art et des plans-reliefs au Palais des Beaux-Arts de Lille. Elle collabore entre 2017 et 2022 à l’élaboration et à la mise en œuvre du Projet Scientifique et Culturel du musée dans les départements des plans-reliefs puis du Moyen Âge et de la Renaissance. En 2025, elle coordonne le projet « Musée des enfants » au Palais des Beaux-Arts de Lille. —
Reliquaires, retables, fonts baptismaux, décors lapidaires d’églises, panneaux de dévotion, objets liturgiques etc. Toutes ces typologies d’objets composent l’écrasante majorité des collections médiévales du Palais des Beaux-Arts de Lille, comme de bien des musées dits de « beaux-arts ». Nouveaux écrins des œuvres médiévales, les musées se substituent aux églises et oratoires pour offrir au plus grand nombre l’opportunité de les regarder. Mais la mise en perspective de ces collections dans un contexte d’étude et de présentation de « beaux-arts » les déplace sémantiquement : en les qualifiant d’« œuvres d’art », elle fait primer implicitement leur qualité formelle sur leur fonction. Des pièces liturgiques sont présentées et classées comme des jalons de l’histoire de l’art et du goût. Les médiations proposées dans la plupart des parcours permanents des grands musées occidentaux sur ces œuvres abordent l’artiste avant le destinataire ou l’usager, la forme et le style avant le sens[1]. On peut se réjouir de ce déplacement, propre à conférer une universalité nouvelle à des artefacts issus du christianisme. Aujourd’hui, le positionnement des musées face aux œuvres médiévales peut toutefois être questionné. La déchristianisation des sociétés occidentales et l’absence de culture religieuse de bien des visiteurs ne doit-elle pas conduire à une réflexion sur la manière de présenter ces objets : que veut-on en dire prioritairement à un néophyte dans les quelques secondes où il les découvre dans l’espace du musée ? Qu’ils sont un « chef-d’œuvre » de tel ou tel style ? ou qu’ils ont été vénérés par des centaines de personnes qui les investissaient d’un pouvoir sacré, et pour quelles raisons ? Qu’en dirait-on s’il s’agissait de décontextualiser de la même façon le discours autour d’un masque dogon ou d’un ouchebti égyptien ?
Comment mettre en scène aujourd’hui une collection d’œuvres médiévales : faut-il privilégier l’histoire des formes ou le contexte spirituel de leur production, leur fonction, leur sens qui échappe désormais au plus grand nombre ? Expliquer les usages et les messages des œuvres médiévales, est-ce faire du catéchisme ou est-ce le devoir et la politesse du musée ? Le discours sur les œuvres médiévales doit-il, en un mot, mettre au premier plan l’histoire des styles, l’anthropologie religieuse, l’iconographie, l’histoire sociale, l’histoire des mentalités ? Quelle « histoire de l’art » le musée veut-il raconter ?
Contexte et fonction des œuvres : le récit scénographique
Le département médiéval du Palais des Beaux-Arts de Lille tel qu’il existe aujourd’hui est issu du réaménagement du musée de la fin des années 1990, conduit par les architectes Jean-Marc Ibos et Myrto Vitart lorsqu’Arnauld Brejon de Lavergnée dirigeaitl’institution. Ces collections sont alors présentées pour la première fois dans les caves voûtées du musée, une architecture de briques et de pierres dont les vastes volumes se prêtent particulièrement à la contemplation d’œuvres qui, pour beaucoup d’entre elles, prenaient place dans des églises. Depuis les prémices du musée au XIXe siècle[2], la présentation des collections archéologiques et médiévales lilloises mêle toutes les techniques. Les sculptures de bois et de pierre côtoient l’orfèvrerie liturgique, les peintures de tous formats et les objets précieux se répondent dans des compositions pouvant évoquer tantôt un cabinet de collectionneur, tantôt une vague reconstitution de décor de chapelle ou d’église.
L’effet d’ensemble est celui d’une immersion dans une évocation d’intérieur « médiéval », où dominent le goût de l’accumulation et une certaine profusion décorative. Des recompositions à partir d’éléments divers sont parfois proposées, à la manière des accrochages assez libres et des Gothic Rooms popularisés aux États-Unis dans la première moitié du XXe siècle[3]. Ainsi, le retable germanique de saint Georges, lui-même fruit d’une recomposition d’éléments divers[4], apparaît-il dans une photographie ancienne du musée (Fig. 1) encadré de deux chandeliers d’autel produits dans les Anciens Pays-Bas, vers 1500, et de deux anges thuriféraires en pierre sculptée, que leur style rattache à une production du Nord de la France au milieu du XVe siècle. Ici, la stricte cohérence du classement par école et par chronologie s’efface pour privilégier l’effet d’ensemble et l’impact visuel sur le visiteur. La liberté de ce type d’accrochage peut aujourd’hui être dénigrée, tant le modèle muséal du classement par technique, par aire géographique et par progression chronologique s’est imposé dans la plupart des musées occidentaux. Pourtant, la puissance de séduction de ces compositions scénographiques n’est pas que poétique et sensible : elle peut constituer un levier cognitif efficace sur la réception des œuvres médiévales par leurs destinataires passés. En positionnant le retable d’une certaine manière dans une architecture, en l’entourant d’éléments qui évoquent un mobilier liturgique et un espace ecclésial, les conservateurs favorisent un certain regard : il apparaît dans un dispositif spatial rappelant sa fonction cultuelle, favorisant la compréhension de son environnement premier et de ses usages.
Les choix muséographiques qui ont été faits lors du réaménagement du Palais des Beaux-Arts de 2022[5] n’excluent pas ce type de scénographie libre, où des œuvres issues d’époques et de contextes divers se côtoient pour former des ensembles suggestifs à défaut d’être authentiques. C’est le cas du mur d’entrée dans le département, qui juxtapose un calvaire brabançon de 1500 et des anges porteurs d’instruments de la Passion provenant d’autres groupes sculptés, encadrés par un saint Jean et une Vierge de calvaire réalisés au début du XVIe siècle dans le Limbourg (Fig. 2). Plus loin, une grande galerie mêlant des œuvres de France, d’Espagne et d’Italie, agencées dans un parcours thématique et chronologique, propose au visiteur une déambulation rappelant, même imperceptiblement, celle d’un fidèle dans une église. Après avoir dépassé un grand portail[6], le visiteur progresse vers un retable peint d’Italie du Sud, qui apparaît comme un point focal du fait de son emplacement dans l’axe de la galerie, de son format, de ses couleurs vives et de son fond doré (Fig. 3).
Sa disposition sur un socle et non sur une cimaise rappelle également la destination première du retable, associé à un autel[7]. Dans une section introductive consacrée à la fonction et à la place des œuvres dans l’espace des églises et les célébrations liturgiques, ce retable s’impose ainsi comme un élément-clé, aux côtés d’objets iconiques de la collection comme l’encensoir aux Hébreux ou la croix de Wasnes-au-Bac. Derrière lui, une ronde de vitrines abrite des reliquaires. Leur disposition en cercle offre au visiteur de se déplacer à la manière d’un pèlerin dans un déambulatoire, au sein d’une section centrée sur le thème du culte des saints et des reliques. La prise en compte du rapport du regardeur à l’espace, de ses déplacements comme des éléments qui contribuent à construire son expérience de visite et à donner du sens aux objets, a été essentielle dans la conception scénographique du parcours, confiée à l’agence Scénografiá (Nicolas Groult et Valentina Dodi). La réflexion sur les enjeux de réception d’une œuvre par son positionnement dans l’espace a ainsi permis de moduler la disposition des collections au fil du parcours, pour suggérer tantôt la sphère collective, tantôt la sphère privée, favoriser des face-à-face ou des contournements, inviter à baisser ou à lever le regard. La mise en scène du bas-relief du Festin d’Hérode de Donatello, fleuron du département, dans une petite salle qui lui est entièrement consacrée, participe de la même réflexion. Plutôt que de le présenter dans une grande galerie évoquant par ses volumes et son agencement général une nef d’église, le choix d’un espace plus intime crée les conditions d’une contemplation différente de l’œuvre, telle qu’on pourrait l’expérimenter dans la sphère privée. Ce choix n’est pas neutre : il place le chef-d’œuvre de Donatello dans un dispositif muséal qui n’associe le relief à aucun contexte donné. L’œuvre, pour laquelle aucune destination religieuse n’est connue à ce jour, est donnée à voir seule, dans une scénographie épurée, visant à souligner son statut d’œuvre d’art à part entière et sa modernité. La rupture entre les œuvres médiévales et ce manifeste de la Renaissance est marquée dans la médiation, mais aussi dans l’espace singulier construit autour du bas-relief (Fig. 4).
Matérialité, technique, vie quotidienne : la place des objets d’art et la multiplicité des discours
La présence d’objets d’art dans le département Moyen Âge et Renaissance a été considérablement augmentée à la faveur du réaménagement de 2022. La richesse et la diversité matérielle et typologique des collections lilloises dans ce domaine, des ivoires aux émaux, en passant par l’orfèvrerie, la numismatique, la dinanderie ou la céramique, a été au cœur d’une réflexion sur leur place dans la muséographie et le discours. Une « galerie des Trésors» a ainsi vu le jour, tout entière tournée vers le savoir-faire des artisans médiévaux dans différents domaines. Avec la matérialité comme point de départ, rendre compte de techniques de création exceptionnelles et aujourd’hui méconnues a permis de renouveler le regard porté sur ces productions et de réaffirmer leur place au sein des collections dites « de beaux-arts ».
L’art de l’ivoire, l’art du métal, l’art de l’émail et l’art du livre sont ainsi abordés tour à tour dans la galerie d’objets d’art située au centre du parcours. Les quatre sections sont déclinées selon un principe scénographique commun. Pour chacune, un échantillon de la matière brute ayant servi à façonner les objets jouxte le texte d’introduction et précède la présentation des œuvres. En vitrine, des défenses de morse et d’éléphant côtoient de précieuses figures d’appliques ou des volets de diptyques (Fig. 5), et des oxydes métalliques en poudre voisinent avec les émaux champlevés.
Le visiteur est guidé dans sa découverte des œuvres par une médiation ciblée sur la matérialité et la technique. En face de chaque vitrine, une proposition graphique, tactile ou numérique complète ou précise le processus de fabrication des objets présentés. Pour l’art du livre, un dispositif numérique permet, par exemple, de feuilleter l’intégralité de l’un des ouvrages exposés et d’accéder à des contenus ayant trait à la fabrication ou à la mise en page du manuscrit (la réglure, les rubriques, le rôle du copiste etc.), tout autant qu’au texte en lui-même et à son contexte de production[8]. En vis-à-vis de la vitrine consacrée à l’art du métal, plusieurs lingots de cuivre, d’étain, de bronze et de laiton ainsi que des fac-similés d’outils d’orfèvre font, quant à eux, le lien avec le discours sur les alliages cuivreux et les procédés de décor développé dans la vitrine. Toutes ces données matérielles et techniques offrent au visiteur l’opportunité de poser un regard différent sur les œuvres. Positionné au centre de la vitrine « Art du métal », un précieux Christ en croix d’applique du début du XIIe siècle (Fig. 6) révèle ainsi peut-être plus facilement au visiteur la finesse des détails gravés des mèches de cheveux et de la barbe, le poinçonnage des pans du périzonium ou les traces de dorure encore visibles par endroits.
Mettre en exergue le processus de transformation de la matière brute vers l’objet fini a également été propice à l’intégration de pièces usuelles ou archéologiques habituellement peu présentes dans les musées de beaux-arts. Dans cette même vitrine consacrée au travail du métal, un chaudron tripode, objet commun des cuisines médiévales et reconnaissable de chacun, trouve notamment sa place en regard d’un film d’archéologie expérimentale reproduisant son processus de fonte[9].
La technique de fabrication, la matérialité ou l’usage sont autant de pistes explorées pour valoriser les objets dans l’ensemble du département. Parmi les sorties de réserve qui ont marqué la réouverture de 2022, on compte ainsi nombre d’objets usuels, permettant d’évoquer tel ou tel aspect de la vie quotidienne. Un tranchoir en étain argenté et poinçonné, exceptionnelle découverte issue de fouilles dans les canaux de Lille, peut ainsi être valorisé aux côtés d’un tableau représentant un Repas chez Simon. En effet, dans la peinture, le Christ fait usage d’un tranchoir similaire (Fig. 7). L’œuvre d’art et l’objet archéologique se répondent et impliquent le visiteur par le jeu de reconnaissance visuelle. Les cartels viennent en support mais la scénographie offre au premier regard une clef de lecture singulière. Le visiteur y est d’autant mieux préparé que ce principe de vis-à-vis entre un détail d’une œuvre et l’objet représenté est décliné plusieurs fois dans le parcours, comme un fil conducteur[10].
La médiation proposée autour du Repas chez Simon (Fig. 8) est essentiellement axée sur les arts de la table autour de 1500, proposant une analyse du couvert et des usages qu’il laisse entrevoir : le partage d’un tranchoir entre plusieurs convives, l’absence de fourchette. Un extrait littéraire d’un manuel de bonne conduite destiné aux enfants complète le dispositif de médiation autour de cette œuvre expliquant qu’il convient, si l’on partage son tranchoir avec une dame, de « couper la viande à celle-ci[11] ». La vie quotidienne fait ainsi ponctuellement irruption dans le parcours beaux-arts à travers des objets modestes ou prestigieux (des bésicles, des enseignes de pèlerinage, une boucle de ceinture, une épée, une armure etc.), mais aussi des partis pris de médiation proposant parfois une lecture des œuvres religieuses tournée vers la culture matérielle et les coutumes médiévales.
Comment regarde-t-on aujourd’hui une œuvre d’art médiéval ? Et comment peut-on chercher à intéresser un visitorat aussi large que possible à des œuvres aux iconographies presque exclusivement religieuses, dominées par les figures omniprésentes du Christ, de la Vierge et des saints ? L’écriture du parcours dans son ensemble, tout comme l’écriture des cartels de chaque œuvre en particulier, ont été, lors du réaménagement du département Moyen Âge et Renaissance, les terrains de multiples réflexions et expérimentations pour répondre à ces questionnements. Les approches différenciées des sections, privilégiant tantôt une perspective anthropologique, tantôt une analyse iconographique, historique, technique ou stylistique, ont constitué l’une des réponses apportées. La sortie de réserve d’objets usuels permettant de varier les typologies d’œuvres, présentés aux côtés de peintures et sculptures les mettant en scène, a été un autre axe de travail pour dynamiser le propos et offrir un autre point de vue sur les arts du Moyen Âge. La réflexion a également porté sur la prise en compte d’une histoire de l’art et de la société médiévale plurielle, reflet de disciplines en constant renouvellement depuis plus d’un siècle. Le modèle muséographique dominant en France et en Europe occidentale tend depuis les origines à privilégier une histoire de l’art par écoles, où sont décrites au moyen d’objets des caractéristiques formelles et culturelles liées à une aire géographique à une époque données. La figure de l’artiste et l’identification des chefs-d’œuvre s’imposent dans cette perspective comme des points de repère essentiels. La qualification du style d’une œuvre, l’attributionnisme et l’appartenance à une école artistique constituent des références naturelles dans la construction d’un parcours, visant à classifier des œuvres selon une logique compréhensible par le visiteur. Ils répondent aussi à la volonté de produire un discours sur une société à travers les grands artefacts qu’elle a pu créer. Le réaménagement d’un parcours permanent est l’occasion, sans renier ce modèle qui est au fondement de l’histoire de l’art, d’élargir le spectre des discours. Les usages des œuvres, l’histoire culturelle, l’iconologie, l’anthropologie, la micro-histoire, les liens entre art et histoire sociale ou histoire des sciences, les études chimiques et techniques des artefacts anciens, la prise en compte des données archéologiques, d’une culture matérielle populaire au-delà d’un récit centré sur les chefs-d’œuvre, sont autant de prismes que l’historiographie du Moyen Âge explore sans relâche depuis le milieu du XXe siècle. Des travaux de ces dernières décennies ont ouvert des chemins de traverse qui ont considérablement contribué au renouveau et à la diffusion des études sur les œuvres et la société médiévales[12]. Daniel Arasse, par son histoire du détail[13], Michel Pastoureau, par son histoire des couleurs, des bestiaires, des symboles[14], occupent les têtes de gondoles des librairies d’art et boutiques de musées. Parmi ses nombreux travaux, Jacques Le Goff a ouvert des voies fécondes de recherche sur l’histoire des mentalités ou la culture populaire[15], que des historiens comme Jean-Claude Schmitt continuent à renouveler en explorant des thèmes à la croisée de l’anthropologie et de l’histoire des images[16]. On pourrait citer des dizaines, des centaines de travaux qui construisent aujourd’hui le savoir en mutation sur la société et l’art du Moyen Âge. Quelle place offrir dans les parcours muséographiques à cette pluralité des discours ? Cette richesse interprétative n’est-elle pas l’une des clés pour parvenir à capter l’attention d’un visitorat novice dans sa découverte des œuvres médiévales, mais aussi pour stimuler le regard des amateurs ?
Plusieurs partis pris du réaménagement du département Moyen Âge et Renaissance se font l’écho de cette histoire plurielle des arts. La première salle, conçue comme une initiation à la lecture des images religieuses, agence ainsi un ensemble de sculptures nord-européennes des années 1450-1520 selon l’ordre du récit évangélique. Plutôt que de retenir une répartition chronologique ou par ateliers, d’Anvers, de Bruxelles ou du Nord de la France, et de rassembler les albâtres de Nottingham dans une vitrine dédiée, la muséographie privilégie la construction d’une narration ordonnée de la vie du Christ, principal « héros » s’il en est des œuvres médiévales. Aux scènes de l’enfance succèdent les miracles de la vie publique du Christ, jusqu’à sa Passion occupant une large partie de la salle, qui s’achève avec deux représentations de la Résurrection (Fig. 9).
Destinée à éclairer des visiteurs peu familiers de l’art chrétien sur les scènes représentées dans l’ensemble du parcours, et même du musée, cette salle introduit aussi plus largement à une certaine manière de voir les œuvres, ou « images » médiévales[17]. Le plaisir de la narration, de la reconnaissance d’un personnage, de la participation émotionnelle à une histoire, sont ici les premiers leviers que cherche à activer ce parti pris muséographique. Des détails sont aussi mis en évidence par les cartels, pour certains illustrés afin de permettre de repérer plus facilement un attribut, un geste significatif ou une digression pittoresque de l’image. À la manière des « pilules iconographiques[18] » de Chiara Frugoni, ces cartels illustrés proposent des images à décoder, où le geste, le décor, la culture matérielle visible, le vêtement, sont autant d’indices permettant d’approcher l’un ou l’autre aspect de la vie au Moyen Âge, favorisant une découverte active, parfois ludique, de l’œuvre. Le commentaire iconographique va parfois au-delà de la simple description du sujet. Il peut attirer l’attention sur la signification théologique d’un épisode, ou tenter de replacer la fortune d’un motif dans un contexte spirituel et dévotionnel plus large. Le premier sang versé du Christ lors de la circoncision est ainsi mis en rapport avec sa Passion à venir pour expliquer l’importance de ce thème iconographique dans les retables (Fig. 10). Dans le peu d’espace qu’offre le cartel, le choix est fait tantôt d’axer le texte sur la lecture iconographique de l’image, ou sur la signification théologique d’un épisode, ou bien, plus rarement, sur l’appartenance de l’œuvre à telle ou telle production artistique et ses principales caractéristiques.
La volonté de placer l’iconographie au premier plan au début du parcours de visite n’est pas qu’une réponse apportée au fossé culturel qui se creuse entre le visitorat d’aujourd’hui et les artefacts produits par une société médiévale christianisée. En privilégiant la lecture de l’histoire évangélique plutôt que l’analyse des formes, la première salle du nouveau parcours met implicitement au premier plan la fonction de l’image. Plus loin, la section consacrée au culte des saints et des reliques relève du même parti pris. Les reliquaires sont rassemblés dans la nouvelle muséographie quels que soient leurs origines et leurs datations, et mis en relation avec des représentations de saints, peintes ou sculptées, et des objets illustrant le développement du commerce de souvenirs de pèlerinage aux abords des sanctuaires (enseignes et ampoules de pèlerinage[19], azabache etc.). Les pratiques dévotionnelles des pèlerins font l’objet d’une médiation ciblée dans l’ensemble de cette section, mettant en évidence les rapports du fidèle à la relique, faisant appel aux sens de la vue, du toucher, mais aussi possiblement de l’odorat et du goût dans le cadre de pratiques d’ingestion de liquides ayant été en contact avec elle[20]. La mise en relation de l’ensemble des enseignes présentées avec une statue de saint Roch, patron des pèlerins, portant à son chapeau une enseigne de saint Pierre, permet de visualiser l’objet dans son usage. La dévotion privée constitue quant à elle le fil conducteur d’une autre salle du parcours, réunissant des œuvres ayant en commun d’avoir été réservées à un usage individuel. Cet ensemble issu de foyers artistiques divers manifeste l’essor européen d’un art tourné vers une clientèle privée, désireuse d’avoir des images pieuses pour ses dévotions, mais aussi avide de pouvoir afficher son prestige par la possession d’objets raffinés et précieux.
Quelle histoire de l’art pour mettre en scène une collection médiévale au XXIe siècle ? Les partis pris du réaménagement du département médiéval au Palais des Beaux-Arts de Lille en 2022 visent à construire un parcours pluriel. La diversification des typologies d’œuvres présentées en est un axe fort, en particulier dans le domaine des objets d’art et de l’archéologie. La construction du discours, à l’échelle de chaque œuvre comme des différents ensembles qui constituent la présentation de 2022, renouvelle aussi en profondeur le parcours de visite. Les axes proposés s’ajustent à la nature et aux points forts des collections et varient d’une salle, d’une section à l’autre, soutenus par une médiation écrite et une scénographie visant à favoriser une approche active et contextualisée des œuvres par le visiteur. Elles lui sont présentées parce qu’elles racontent une histoire, parce qu’elles ont agi dans le regard et la vie des hommes de leur temps, parce qu’elles témoignent d’une réalité lointaine ou disparue, parce qu’elles peuvent encore saisir aujourd’hui par leur étrangeté ou leur beauté formelle, un geste technique, la magie d’une matière, d’une couleur, d’une invention. La mise au second plan, parfois, du classement des œuvres par écoles et par style, invite à prendre en compte une histoire de l’art diverse, reflet de décennies d’hypothèses et de recherches autour de la société et de la culture du Moyen Âge. Loin de prétendre en faire le tour, la proposition lilloise explore quelques voies d’expérimentation, tentant de conjuguer différentes approches des collections médiévales.
Notes
[1] Cette approche est le corollaire naturel d’un classement des œuvres par typologies, écoles nationales ou régionales, et par progression chronologique, tel qu’il existe par exemple traditionnellement au musée du Louvre. Ce modèle fait depuis quelques années l’objet de questionnements de plus en plus sensibles, que reflètent d’autres choix d’organisation des collections, dans des expositions thématiques mais aussi, plus rarement, au sein de parcours permanents. Nous pensons par exemple au réaménagement du département médiéval de l’Art Institute de Chicago conduit par Sylvain Bellenger entre 2010 et 2013, où est privilégiée une approche plus fonctionnelle et anthropologique des collections. Les typologies se mêlent dans des ensembles constitués à partir de thématiques liées à la destination des œuvres plus qu’à leur contexte de création et à leur appartenance à un style. Nous remercions vivement Sylvain Bellenger d’avoir bien voulu partager avec nous son expérience et sa réflexion au cours d’un entretien.
[2] Pour une brève histoire du Palais des Beaux-Arts de Lille, on peut se référer notamment au texte introductif dans Oursel H., Le musée des Beaux-Arts de Lille, Paris, Dessain et Tolra, 1984 ; voir également Dupuis V., Lille, Palais des Beaux-Arts, Lyon, Scala, 2014.
[3] On peut penser à l’exemple précoce de l’Isabella Stewart Gardner Museum de Boston, ouvert au public dès 1903, ou à la création des Cloisters dont George Grey Barnard et John Rockefeller Jr furent les principaux maîtres d’œuvre. Sur l’histoire de la présentation des collections médiévales européennes dans la muséologie américaine, voir Vivet-Peclet C., « L’architecture comme décor ? Les choix de présentation des collections médiévales dans les musées nord-américains », Livraisons de l’histoire de l’architecture, n° 45 : Exposer l’architecture I, 2023, en ligne : http://journals.openedition.org/lha/9505 (consulté en juillet 2025).
[4] La caisse centrale est une production tyrolienne de la fin du XVe siècle, les sculptures de la prédelle ainsi que les panneaux peints qui l’encadrent proviennent d’autres ensembles un peu plus tardifs. Sur le socle du retable, on reconnaît également un panneau de prédelle appartenant à un autre retable germanique du début du XVIe siècle.
[5] Ce réaménagement s’inscrit dans le projet scientifique et culturel du Palais des Beaux-Arts initié sous la direction de Bruno Girveau. Nous remercions Bruno Girveau pour la confiance qu’il nous a accordée tout au long du projet, son accompagnement et son soutien dans sa mise en œuvre.
[6] Il s’agit d’une évocation du portail de la cathédrale de Lille, Notre-Dame-de-la-Treille, dont la façade occidentale a été réalisée dans les années 1990 sous la direction de l’architecte Pierre Louis Carlier. Le Palais des Beaux-Arts conserve des éléments préparatoires en terre cuite de ses sculptures, dues à Georges Jeanclos et données à la Ville de Lille après le décès de l’artiste par sa famille.
[7] Le choix scénographique de placer certains retables peints sur socle précède le réaménagement de 2022 : ce dispositif scénographique marquait déjà la galerie des Anciens Pays-Bas dans les années 2000.
[8] Le Palais des Beaux-Arts bénéficie pour la vitrine « Art du livre » de prêts issus du fonds de la Bibliothèque municipale de Lille, avec des rotations régulières. La Bibliothèque municipale contribue également à faire vivre cette section en assurant la numérisation des ouvrages présentés dans le feuilletoire et en concevant la médiation associée. Nous remercions Jean-Jacques Vandewalle, conservateur à la Bibliothèque municipale de Lille, pour son implication dans ce projet.
[9] Cette section a bénéficié d’un partenariat avec l’UCLouvain et L’asbl (association loi 1901) CSSA commission du Sous-sol archéologique. Plusieurs chercheurs et archéologues spécialisés dans l’étude du travail du métal au Moyen Âge ont ainsi été associés au projet, en particulier Lise Saussus, Nicolas Méreau et Nicolas Thomas.
[10] Sur le parti pris de mise en relation d’œuvres d’art avec des objets issus de la culture matérielle contemporaine des artistes, l’exposition autour de Giovanni Battista Moroni organisée en 2019 à la Frick Collection a constitué une importante source d’inspiration. Voir Moroni: The Riches of Renaissance Portraiture, cat. exp., New York, The Frick Collection ; Scala Arts Publishers, 2019.
[11] La citation du cartel est tirée des Cinquante contenances de table compilées au XIIIe siècle par Bonvesin de la Riva. Voir, Dauphiné J., « Bonvesin da la Riva : De Quinquaginta curialitatibus », Menjot D. (dir.), Manger et boire au Moyen Âge, t. 2 : Cuisine, manières de table, régimes alimentaires, actes du colloque international (Nice, 15-17 octobre 1982), Paris ; Nice, Les Belles Lettres, 1984, p. 7-14.
[12] Nous citons dans cet article quelques travaux d’historiens et historiens des images susceptibles d’inspirer un travail de médiation autour d’œuvres médiévales conservées dans des musées, qui ont irrigué la réflexion autour de la refonte du parcours Moyen Âge et Renaissance du Palais des Beaux-Arts, de manière plus ou moins lointaine ou prononcée. De ces quelques exemples d’ouvrages, sauf mention contraire, ce sont les premières éditions qui sont ici référencées.
[13] Parmi ses nombreux ouvrages faisant état de lectures renouvelées des œuvres d’art, citons Arasse D., Le détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992 ; Le sujet dans le tableau. Essais d’iconographie analytique, Paris, Flammarion, 1997 ; L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective, Paris, Hazan, 1999 ; Histoires de peintures, Paris, Denoël, 2004.
[14] La série Histoire d’une couleur, publiée au Seuil entre 2000 (bleu) et 2024 (rose), a en particulier marqué, mais aussi popularisé, les études médiévales de ces dernières années. Parmi les autres ouvrages illustrant les axes de recherche de Michel Pastoureau, citons : Pastoureau M., Traité d’héraldique, Paris, Picard, 1979 ; Bestiaires du Moyen Âge, Paris, Le Seuil, 2011.
[15] De l’immense bibliographie de Jacques Le Goff, retenons ici Les intellectuels au Moyen Âge, Paris, Seuil, 1957 ; La civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1964 ; La naissance du purgatoire, Paris, Gallimard, 1981. Des ouvrages de vulgarisation particulièrement accessibles, sous la forme de promenades commentées à travers une galerie d’images, ont également constitué une source d’inspiration et de réflexion dans le travail sur la médiation des œuvres lilloises. Par exemple Le Goff J., Un Moyen Âge en images, Paris, Hazan, 2000.
[16] Parmi ses nombreux travaux ouvrant des perspectives de lecture nouvelles des œuvres visuelles du Moyen Âge, citons : Schmitt J.-C., La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Galimard, 1990 ; Les corps, les rêves, le temps. Essais d’anthropologie médiévale, Paris, Gallimard, 2001 ; Le corps des images. Essais sur la culture visuelle du Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.
[17] Pour une approche anthropologique de l’art médiéval mettant en avant la notion d’image, voir notamment Belting H., Bild und Kult: eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Munich, C. H. Beck, 1990 ; première traduction française Image et culte : une histoire de l’image avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1998 ; Schmitt J.-C., Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002.
[18] Voir Frugoni C., La voce delle immagini. Pillole iconografiche del Medioevo, Turin, Einaudi, 2010 ; ou encore Medioevo sul naso. Occhiali, bottoni e altre invenzioni medievali, Rome ; Bari, Laterza, 2001.
[19] Parmi elles, signalons un important dépôt du musée des Beaux-Arts de Valenciennes.
[20] Sur les enseignes et ampoules de pèlerinage et les pratiques qui leur sont associées, voir Bruna D., Enseignes de pèlerinages et enseignes profanes, Paris, RMN, 1996 ; Enseignes de plomb et autres menues chosettes du Moyen Âge, Paris, Éd. du Léopard d’or, 2006. Plus récemment, voir Koering J., Les iconophages. Une histoire de l’ingestion des images, Paris, Acte Sud, 2021.
— Marc Verdure est issu de la filière culturelle en tant que conservateur du patrimoine. Après une formation de chartiste (2002) et de conservateur du patrimoine à l’institut national du Patrimoine (2006), il exerce ses fonctions au conseil départemental du Pas-de-Calais, à la conservation des Œuvres d’Art Religieuses et Civiles de la Ville de Paris et à la tête des musées de Belfort. Ces expériences lui ont permis d’appréhender les domaines très variés, depuis les travaux sur les Monuments historiques jusqu’à la rédaction de catalogues d’expositions, en passant par les étapes de réalisation administrative des projets. Sa thèse pour l’obtention du diplôme d’archiviste-paléographe portait sur un cartulaire byzantin du XIVe siècle sous la direction de Jacques Lefort (1939-2014) à l’EPHE. Par la suite, du fait des nécessités professionnelles, les études byzantines se sont éloignées mais il obtient en 2023 le poste de directeur de la bibliothèque byzantine et adjoint à la directrice des Bibliothèques, Archives et Collections au Collège de France. —
Réfléchir sur le monde byzantin en France en 2025 n’est pas anodin : bien qu’il s’agisse d’une civilisation disparue depuis 1453 et restée sans héritière politique, Byzance porte des problématiques très actuelles. L’idée de décadence, l’idéologie impériale ou encore l’image d’une citadelle chrétienne (orthodoxe) assiégée par l’Islam sont des thématiques très contemporaines qui contrastent avec le constat fréquemment effectué que Byzance demeure aussi, aux yeux du public, soit profondément arriéré soit terriblement attirant et exotique[1]. Byzance est également un concept particulièrement difficile à définir car ses limites ne recouvrent pas de réalité politique : pour les besoins de notre sujet, nous nous focaliserons donc sur la définition donnée par le musée du Louvre lors de la création de son futur département des Arts de Byzance et des Chrétientés en Orient (DABCO) : de l’Éthiopie à la Russie, du Caucase à la Mésopotamie et des Balkans au Levant. Signe de son actualité, Byzance fait enfin l’objet d’un réexamen décolonialiste dans le domaine académique[2] et l’ouverture prévue en 2027 du DABCO marque un jalon majeur dans la reconnaissance auprès des publics du plus grand musée du monde.
Cette actualité interroge. Comment se manifeste la « présence de Byzance » (selon les termes de J.-M. Spieser) dans les pratiques curiatoriales en France depuis la grande exposition organisée par le musée du Louvre en 1993 intitulée Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises ? De quoi les expositions sur Byzance sont-elles le nom ? Que montre-t-on à l’occasion de ces expositions, que ne montre-t-on pas et que cherche-t-on à transmettre ? Ainsi, à partir d’un corpus d’expositions françaises organisées autour du monde byzantin[3], nous envisagerons trois questions particulièrement significatives et débattues : nous aborderons l’orientalisme tout d’abord, caractère lié à Byzance depuis le XVIIIe siècle[4]. L’idée impériale sera ensuite étudiée, puisque le thème d’un empire millénaire reste un sujet de fascination ou de rejet. Enfin une place sera accordée à l’icône, typologie d’œuvre d’art longtemps éloignée des musées français et en voie de reconnaissance.
Une tentation orientaliste existe-t-elle pour les expositions d’art byzantin[5] ?
Byzance, en tant que civilisation située à l’Est du bassin méditerranéen, doit faire face à une difficulté intrinsèque soulignée (de manière polémique) par Edward Saïd dans L’orientalisme : l’Orient créé par l’Occident (1980) : de manière subtile ou non, l’Occident interprète tout ce qui vient de l’Est et l’intègre dans une logique spécifique propre à justifier son sentiment de supériorité[6]. À ce titre, l’exposition Un port pour deux continents (Paris, Grand Palais, 2010)[7] paraît une illustration symptomatique en ce qu’elle utilise des images bien connues du grand public. Trois atmosphères sont ainsi conçues par le scénographe Boris Micka : la partie sur Byzance est structurée comme une grande ruine où se découpent des objets ; la période ottomane donne à voir l’intimité d’un palais ; la période moderne est conçue comme une « boîte de Pandore » selon les mots du scénographe, puisque la modernisation de la ville donne lieu à des découvertes archéologiques importantes comme celle du port de Théodose. Cette exposition permet ainsi à l’un de ses organisateurs et responsables du catalogue, l’historien ottomaniste Edhem Eldem, de souligner au cours d’une conférence inédite que, dès l’Exposition universelle de 1867, l’Empire ottoman présente sa capitale sous l’apparence qu’il pense attendue des Occidentaux et met en scène les clichés véhiculés par les voyageurs : les cafés, les harems ou les vues photographiques du Bosphore. Par la suite, au XXe siècle, quand les Jeunes-Turcs veulent intégrer le concert des nations et moderniser des pans entiers de la société et de l’économie, ils ne peuvent se contenter de ce caractère désuet et vont rechercher des sources plus aristocratiques. Toutefois, même si cette vision d’une ville essentiellement ottomane par le prisme unique de l’aristocratie reste partielle, l’exposition du Grand Palais veut offrir sur Istanbul un récit compris des Européens, une histoire ininterrompue depuis l’antiquité gréco-romaine qui souligne autant le passé chrétien de Constantinople que le cliché orientaliste.
Comme le souligne Averil Cameron après Edward Saïd[8], Byzance se présente ainsi longtemps avec un caractère oriental, dans le même registre que l’Empire ottoman, et se démarque en cela de la Grèce et de Rome dont on souligne le rationalisme et les racines avec l’Europe. Cette Byzance imaginaire, relativement immuable et décadente, n’a pas grand-chose à voir avec la Byzance des historiens qui tendent au contraire à en souligner les complexités, les connexions avec le Proche-Orient arabe ou la Méditerranée occidentale.
Les trésors de l’Orient
La fascination pour l’Orient se mêle volontiers à un attrait pour la préciosité et les trésors. Byzance n’échappe pas à ce tropisme particulièrement perceptible dans le choix des titres des expositions en France ainsi qu’à l’étranger : The Glory of Byzantium (New York, Metropolitan Museum of Art, 1997), Gold und Blei: byzantinische Kostbarkeiten aus dem Münsterland ([D’or et de plomb : trésors byzantins de la région de Münster] Münster, Archäologischen Museum, 2012) pour ne citer que quelques exemples. La première grande exposition d’art byzantin en France, organisée par le musée des Arts décoratifs en 1931, est marquée par ce schéma même si l’ambition intellectuelle des organisateurs était de présenter « une image aussi complète que possible des différents arts byzantins, pendant plus d’un millénaire, dans toutes les techniques[9] », selon Rémi Labrusse, tout en réhabilitant l’esthétique byzantine déconsidérée par rapport à la vision occidentale classique centrée sur le mimétisme. Byzance conserve ce trait décoratif et oriental pendant toute la seconde moitié du XXe siècle, notamment au département des Objets d’Arts du musée du Louvre même si la logique patrimoniale y diffère de celle du musée des Arts décoratifs : alors que ce dernier vise avant tout à être utile et former le goût des ouvriers d’art en montrant des outils pédagogiques, en revanche le musée du Louvre recherche des pièces pour leur intérêt dans l’histoire générale de l’art ou pour leur rareté en présentant des chefs-d’œuvre[10]. La salle 501 du musée du Louvre expose ainsi aujourd’hui environ 90 objets d’art répartis entre l’art du haut Moyen Âge et l’art byzantin. Si aucun parcours n’est imposé au visiteur, ce dernier est toutefois facilement attiré par trois objets présentés dans des vitrines isolées : la statuette équestre de Charlemagne, la patène de serpentine du trésor de Saint-Denis et la patène Stoclet en sardoine[11]. À aucun moment son attention n’est attirée par autre chose que par la préciosité ; l’histoire des saisies révolutionnaires de 1793, la superposition des décors sur des objets qui voyagent, la rareté de certains matériaux ou même la spécificité des usages des objets sont passés sous silence. La vitrine 13, par exemple, rassemble une mosaïque portative constantinopolitaine avec des objets issus du monde byzantin (Géorgie, Syrie, Bulgarie) sans lien fonctionnel entre eux et dont la réunion vise peut-être à illustrer la diversité des styles au sein d’un empire multi-ethnique. La logique patrimoniale du musée du Louvre est ici évidemment focalisée sur la préciosité et le savoir-faire et contraste singulièrement avec l’approche allemande récente centrée sur la valeur d’usage des objets, par exemple lors de Byzanz. Das Licht aus dem Osten (Paderborn, Erzbischöflichen Diözesanmuseum, 2001-2002) sur laquelle nous reviendrons, ou lors de Byzanz: Pracht und Alltag (Bonn, Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 2010).
Une démarche décoloniale pour les études byzantines ? L’exemple de la notion d’empire
Comme presque tous les domaines des sciences humaines, Byzance n’échappe pas à la pensée décoloniale, principalement parce que cette opération critique permet de reformuler des questions majeures de l’histoire byzantine, par exemple la notion d’empire qui évolue selon les époques[12]. Que signifie ce mouvement de pensée dans les musées français pour cette période donnée[13] ? Tout d’abord il faut rappeler que le musée du Louvre a questionné à plusieurs reprises le rapport entre centre et périphérie à l’occasion de ses projets portant non sur l’art de la capitale mais sur l’Arménie (2007), la Russie (2010), Chypre (2012-2013), la Bulgarie (2018) ou encore la Roumanie (2019). Dans ces exemples, la spécificité d’un territoire à travers ses échanges avec ses voisins est ainsi systématiquement abordée en ce qui concerne les pratiques religieuses, le commerce et les circulations. Pour aller plus loin, les futures salles du DABCO feront écho à celles, mitoyennes, du département des Arts de l’Islam et du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines afin de souligner les continuités, les emprunts et les rivalités. Une entreprise encore plus stimulante est menée par le musée du Louvre-Lens dans sa galerie du Temps qui compare et met en regard des œuvres d’art contemporaines provenant de régions différentes (Fig. 1) : la Vierge et l’Enfant dite Vierge géorgienne peinte en Russie durant la première moitié du XVIe siècle côtoie ainsi un buste en marbre sculpté entre France et Italie à la fin du XVe siècle, une tête de Christ champenoise du XVIe siècle, une représentation de Chen Mi Zang Roi-gardien de l’ouest réalisée en bronze au XVe siècle au Tibet ou encore un portrait de Songdi Wang, roi du troisième Enfer réalisé en Chine en 1517 en fonte de fer. De telles initiatives offrent l’occasion de réfléchir aux valeurs communes de l’art du portrait entre cultures et domaines artistiques tout en relativisant l’idée d’élection ou de hiérarchie entre les civilisations.
Fig. 1 : La Galerie du Temps du musée du Louvre-Lens, détail de l’environnement de la Vierge et l’Enfant, dite Vierge géorgienne. Photographie de l’auteur.
Un tel dispositif ne rend toutefois pas possible le rééquilibrage entre culture aristocratique et consommation ordinaire puisque l’objet reste toujours choisi en fonction de sa préciosité et de sa puissance visuelle, au contraire du projet Das Licht aus dem Osten (Paderborn, 2001-2002) qui présente l’articulation du sacré et du profane au sein de la cour impériale, de l’Église et de la vie quotidienne[14]. En classant les objets par typologies, cette exposition montre l’ambiguïté qui existe entre profane et sacré, par exemple autour d’un sarcophage du IVe siècle dont l’iconographie peut être interprétée de façon chrétienne ou païenne ou encore avec des monnaies, des bijoux et des objets courants à l’effigie du Christ ou de la croix montrant que Byzance est une puissance économique et politique où la religion chrétienne est puissamment enracinée. Mais c’est surtout avec de la lumière que l’Empire byzantin, davantage que la chrétienté occidentale, entretient des rapports étroits et l’exposition allemande soigne particulièrement la présentation d’artefacts dans ce registre, de façon à procurer une sorte d’expérience du surnaturel au visiteur[15].
De même, les allusions aux pratiques colonialistes de Byzance sont inexistantes dans les expositions : tout comme l’époque justinienne est présentée comme un âge d’or artistique dans Byzance. L’art byzantin dans les collections publiques françaises (Paris, musée du Louvre, 1993), l’exposition Le trésor de Preslav (Paris, musée du Louvre, 2018) ne mentionnent pas la brutalité avec laquelle Byzance réoccupe militairement et fiscalement la Bulgarie au XIe siècle[16]. L’Empire byzantin pouvant être alternativement colonisateur ou colonisé (par les Latins après la prise de Constantinople en 1204 par exemple), il serait juste de faire état de l’étendue des pillages et de la rapacité des Latins à l’occasion de la conquête de 1204, ce que fait le catalogue de l’exposition Le trésor de la Sainte-Chapelle mais non l’exposition dont la perspective est uniquement d’évoquer l’histoire de la constitution du trésor.
L’appropriation nationaliste de Byzance
Cette démarche critique et décoloniale est également pertinente lorsque l’on envisage des projets visant à s’approprier Byzance. Dans le catalogue de la 9e exposition du conseil de l’Europe organisée à Athènes en 1964 et intitulée L’art byzantin. Art européen, l’art byzantin est synonyme d’art grec et se réduit à l’art de la capitale, Constantinople, le reste de l’Empire étant réduit au rôle d’admirateur[17]. Avec l’émergence de nationalismes dans l’est de l’Europe après 1989, l’héritage de Byzance fait à son tour l’objet d’appropriations et de revendications en Bulgarie, Grèce, Macédoine, Russie ou Serbie qui s’appuient sur l’origine de l’alphabet, la pratique orthodoxe ou encore l’architecture et les arts[18]. Il semble donc juste de rétablir l’équilibre parmi les foyers de production byzantins au cours du Moyen Âge, comme l’avait déjà fait Gabriel Millet à travers ses enseignements au Collège de France (1926-1937) et comme le propose le musée du Louvre à travers les expositions déjà signalées précédemment. Toutefois, face à cette tentation nationaliste qui réduit la perspective et oppose les nations les unes aux autres, l’accent est peu à peu porté, en France, sur ce qui unit intellectuellement et artistiquement les peuples. Ainsi l’exposition L’invention de la Renaissance (Paris, Bibliothèque nationale de France, 2024) met-elle en exergue le rôle de transmission des lettrés et commanditaires byzantins migrant en Italie durant le XVe siècle ainsi que leur apport significatif à l’humanisme et à la redécouverte des textes antiques[19]. De son côté, l’exposition Revoir Cimabue. Aux origines de la peinture italienne (Paris, musée du Louvre, 2025) souligne, grâce à un regard renouvelé sur les icônes, la dette des artistes italiens à l’égard de leurs devanciers grecs qui circulaient abondamment entre Venise, la Crète ou Corfou.
Pour contrer la rivalité nationaliste stérile, il serait peut-être également utile de porter attention à des initiatives transversales sur le modèle du projet Byzantine Things in the World (Houston, The Menil Collection, 2013)[20] : le commissaire Glenn Peers, professeur d’art médiéval et byzantin à l’université d’Austin (Texas), propose de considérer les objets d’art simplement en tant qu’objets et non comme des œuvres d’art, sous peine de les priver de tout sens en tant qu’élément matériel, et de les mettre ensuite en résonance avec des objets similaires modernes ou issus de cultures non occidentales. En juxtaposant par exemple une icône byzantine, un tableau abstrait de Barnett Newman ou un boli du Niger, l’exposition espère rappeler au visiteur que les objets sont dynamiques et non inertes et qu’ils l’interpellent sur son rapport à son propre corps. Faisant appel à la notion d’animisme, le commissaire souligne que les frontières entre les objets et les hommes sont floues, à Byzance comme aujourd’hui. Ainsi la modernité entre-t-elle en dialogue avec le Moyen Âge, l’un éclairant l’autre en restant sur le plan de la matérialité.
Pour un détour ethnologique
Le processus de décolonisation concerne autant les pratiques muséales que les principes de muséologie et un détour par les musées ethnologiques permet de situer les enjeux de cette question difficile[21]. En effet, l’ouverture de musées comme celui du Quai Branly-Jacques Chirac a souligné la nécessité de régénérer la valeur sacrée de certains objets afin de les faire comprendre aux visiteurs occidentaux. La recherche a ainsi prouvé que, dès le XVIe siècle, les liens entre l’objet et le contexte d’origine se rompent dans le regard occidental, par exemple à l’occasion des démembrements de tableaux d’église[22], rendant l’aphorisme de l’historien Philip Fisher terriblement significatif : « Take the crucifix out of the cathedral and you take the cathedral out of the crucifix[23] ». Dès lors, la vision européenne se fonde soit sur la contemplation esthétique silencieuse (par exemple au pavillon des Sessions du musée du Louvre) soit sur une vision scientifique (développée par Maurice Godelier : « passer de la joie de voir à la joie de savoir[24] »). Or, cette double conception est évidemment questionnée par l’interprétation des indigènes qui est totalement différente, entre animisme et totémisme pour se référer aux régimes de mondiation de Philippe Descola[25]. En d’autres termes, « être affecté par la foi des autres et garder la porte ouverte pour d’autres expériences du sacré : voilà le défi contemporain des musées post-coloniaux[26] ».
La plupart du temps, les expositions d’art byzantin sont montrées en France dans un cadre scénographique sobre et dépouillé mettant en valeur les pièces sans théâtralisation. Exemple parmi tant d’autres, l’exposition Sainte Russie (Paris, musée du Louvre, 2010)[27] présente un très grand nombre d’icônes en misant d’une part sur des perspectives lointaines qui rendent possible une appréciation à distance et, d’autre part, sur un isolement qui exemplifie leur valeur spirituelle. Il en est ainsi des panneaux de l’iconostase de la cathédrale de la Dormition du monastère de Saint-Cyrille-du-Lac-Blanc (fin du XVe siècle) installés dans un environnement particulièrement soigné et sobre misant sur la seule force des images. En outre, le souci d’exhaustivité des expositions se traduit généralement par un plan chronologique qui permet de poser le cadre géographique et historique pour un public peu familier de ces régions et qui facilite aussi, en les contextualisant, la perception des mutations stylistiques. De plus, ces expositions font appel à des spécialistes en certains domaines (sculpture, ivoire, orfèvrerie, textile, peinture etc.) afin de multiplier les axes d’approche et servir le caractère encyclopédique du projet. Il n’entre pas dans les objectifs de telles expositions à vocation scientifique de s’attarder sur la vocation d’usage initiale des objets : le plan chronologique et l’appel à des historiens de l’art focalisent l’attention sur l’évolution des styles, l’histoire de la commande et la matérialité des objets, mais très peu sur le rituel en question.
Il en va tout autrement avec l’exposition Chrétiens d’Orient (Paris, Institut du Monde arabe, 2017-2018), nettement axée vers les religions chrétiennes au Proche-Orient et mettant particulièrement en relief le culte ou la signification rituelle des images à travers des sections ad hoc : « Espace sacré, espace profane dans l’architecture des premières églises » ou « Culte des saints, renouveau monastique et pratiques religieuses contemporaines ». Une telle anthropologie des pratiques est susceptible d’éclairer le sens des créations artistiques dans le domaine sacré qui répond tout particulièrement à la définition de l’aura de Walter Benjamin[28] : un objet porteur d’aura a, outre sa vertu phénoménologique, celle de véhiculer des images associées qui en élargissent la signification en faisant appel à l’inconscient du regardeur ; dès lors, la signification d’un tel objet dépasse le seul domaine de l’art et éclaire la valeur de culte qui lui est donnée.
L’icône n’est pas une œuvre d’art comme les autres
L’image à Byzance transporte avec elle des nuances et des significations qu’il ne faut pas sous-estimer à notre époque actuelle car « Byzance a vu des gens mourir pour des images[29] », notamment pendant plus d’un siècle de guerres civiles autour de l’iconoclasme (VIIIe-IXe siècle)[30]. Par ailleurs, le terme d’image n’est plus neutre quand le public d’aujourd’hui aborde le domaine byzantin : accoler le mot d’« icône » à un objet l’entoure immédiatement de significations spirituelles et rituelles, le définissant ainsi en tant qu’objet religieux alors que des retables occidentaux dont l’usage est similaire sont, comme on l’a vu précédemment[31], aujourd’hui admirés en premier lieu pour leur valeur esthétique. Autrement dit la notion d’art ne va pas de soi pour un homme byzantin pour qui l’image peut être avant tout un objet d’adoration ou de détestation. L’immense bénéfice de ce constat est d’obliger le chercheur à s’interroger sur la relation des Byzantins aux productions artistiques, autrement dit d’établir une anthropologie de l’image sans laquelle la compréhension de l’art byzantin est presque vaine. L’exemple du portrait voit ainsi son objet évoluer entre la vision païenne naturaliste et la définition chrétienne qui ôte les éléments sensibles : plutôt que l’imitation, les artistes chrétiens recherchent la vérité révélée et une inscription a possiblement plus de signification et de valeur qu’une touche de pinceau plus animée ou un dessin plus adroit[32]. L’icône laisse la personne représentée un peu au-delà de la simple identification mais un peu en-deçà de l’individualité : comme l’explique Gilbert Dagron, « c’est au fidèle, et non au peintre, qu’il appartient d’achever le portrait[33] ».
En France, une vision presque toujours esthétique
Comme on l’a souligné, le plan chronologique est prédominant dans la plupart des expositions temporaires françaises sur Byzance. Quelques exemples américains[34] ou allemands[35] montrent toutefois, a contrario, qu’un angle thématique rend possible une présentation transversale de la vaste zone d’influence byzantine afin d’en esquisser la pluralité ethnique, culturelle, linguistique et religieuse et son évolution. On a vu que Chrétiens d’Orient (Paris, Institut du Monde arabe, 2017-2018) ménageait des sections thématiques au sein de son parcours chronologique et c’est aussi un choix thématique que le musée du Louvre fait lors de l’exposition d’une trentaine de pièces de broderies roumaines replacées dans leur contexte liturgique et dévotionnel, privé ou collectif (Paris, musée du Louvre, 2018-2019). De même, la récente réouverture du musée de Cluny – musée national du Moyen Âge en 2022 offre une place de choix à Byzance dès la salle 1 intitulée « L’art au début du Moyen Âge en Occident et en Orient » : aux côtés de vitrines dédiées à la renaissance carolingienne, à l’art ottonien, à l’Espagne wisigothique et aux tissus nord-africains, l’art byzantin prend place à travers une vitrine d’ivoires des Ve-VIe siècles et une autre consacrée à la diffusion des modèles en ivoire et en métal entre Italie, Espagne et Constantinople du VIIIe au XIe siècles. Le musée exprime donc la continuité entre l’Empire d’Orient et les principautés occidentales et insiste sur la survivance de techniques, d’esthétique et de réseaux commerciaux entre l’Antiquité tardive et le haut Moyen Âge.
Les territoires du sacré
Le musée, en tant qu’espace de questionnements et de discussions, rend possible en théorie l’ouverture à d’autres réalités que le lieu saint ne permet pas toujours, à condition que le musée ne cherche pas non plus à imposer une vision globale et autoritaire au nom de la science ou de l’esthétique[36]. Le choix de la lumière oppose ainsi les deux espaces : le musée veut privilégier une lisibilité optimale (limitée certes par les conditions d’éclairement) quand le lieu sacré préfère l’obscurité et le mystère. Ce principe est particulièrement visible dans les projets portés par le musée du Louvre précédemment cités mais ne va pas tout à fait de soi lorsqu’il est question de la société byzantine, si imprégnée de religion comme le montrait l’exposition de Paderborn. Il faut noter en outre que l’appellation du futur DABCO, si elle fait entrer le terme « chrétien » dans la nomenclature muséale, tente pourtant de se distinguer d’une appellation religieuse : « chrétiens d’Orient » est un vocable usité depuis Napoléon III et porte une idée colonialiste ; en insistant sur la dimension géographique à travers l’expression « en Orient », le nouveau département souligne que l’attention sera portée sur l’aire civilisationnelle et non religieuse[37].
Il faut aussi être conscient, comme le rappelle le muséologue britannique Kenneth Hudson, qu’« un tigre empaillé dans un musée est un tigre empaillé dans un musée, et pas un tigre[38] », autrement dit qu’un musée ne peut restituer la puissance rituelle d’un objet religieux. Toutefois il reste possible de la transmettre par la médiation culturelle ou des programmes d’action culturelle mettant en jeu une dramaturgie. C’est déjà le constat effectué à l’occasion de l’exposition Das Licht aus dem Osten (Paderborn, 2001-2002) :
« L’exposition atteint naturellement ses limites lorsqu’il s’agit de faire expérimenter la sensualité du monde byzantin et de la liturgie […]. Un vaste programme d’accompagnement donne aux visiteurs l’occasion de se pencher plus intensivement sur le sujet, malheureusement sous forme de présentations académiques[39]. »
Sur cet aspect, la présentation d’icônes ukrainiennes au musée du Louvre-Lens à l’occasion de l’exposition Icônes venues d’Ukraine (Lens, musée du Louvre-Lens, 2024-2025) offre un échantillon révélateur des capacités d’un musée (Fig. 2), en privilégiant la rareté (quatre icônes présentées) et l’idée de sacré : la scénographie propose une entrée ressemblant à un portail d’église (colonnes géminées, chapiteaux, arc en plein cintre) et un espace semblable à un chœur d’église (plan à pans coupés). Si les icônes sont isolées et éclairées de façon à les magnifier, elles sont aussi accompagnées d’un ensemble de textes courts et précis retraçant leur provenance et leur signification ainsi que de panneaux de médiation culturelle permettant d’en exprimer l’iconographie et le rôle liturgique. Enfin, le choix d’une couleur bleu profond pour les cimaises n’est pas dû au simple rapport avec les fonds dorés des œuvres mais rappelle surtout la couleur de la caisse ayant abrité La Joconde pendant la Seconde Guerre mondiale : des icônes byzantines à l’icône moderne, le trait d’union est tracé.
Fig. 2 : Icônes venues d’Ukraine, musée du Louvre-Lens. Photographie de l’auteur.
L’ouverture en 2027 du DABCO marquera l’entrée de Byzance dans l’histoire des civilisations relatée par le musée du Louvre : à travers la vaste aire concernée, cet événement est l’occasion d’en finir avec les notions d’orientalisme et avec la relative ignorance dans laquelle les pratiques chrétiennes orthodoxes sont maintenues. Le département hérite aussi d’une période de renouvellement de la réflexion scientifique autour de Byzance, aiguillonnée par de nouveaux axes de recherche et par des comparaisons avec les productions matérielles d’autres aires civilisationnelles. Entre la « provincialisation[40] » de l’Europe occidentale promue par l’historien Dipesh Chakrabarty et le questionnement sur les pratiques culturelles de l’image au sein du vaste monde byzantin qui mettra en perspective les choix occidentaux, le regard sera profondément renouvelé et probablement revivifié par l’apport d’œuvres originales et des principes de muséalisation renouvelés.
Notes
* Toutes les URL ont été consultées en juillet 2025.
[1] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 113-133.
[2] Anderson B., Ivanova M., Is Byzantine Studies a Colonialist Discipline? Toward a Critical Historiography, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2023.
[3]Trésors médiévaux de la République de Macédoine (9 février – 3 mai 1999 au musée de Cluny – musée national du Moyen Âge), Le trésor de la Sainte-Chapelle (31 mai-27 août 2001 au musée du Louvre), Armenia Sacra (17 février – 21 mai 2007 au musée du Louvre), De Byzance à Istanbul. Un port pour deux continents (10 octobre 2009 – 25 janvier 2010 aux galeries nationales du Grand Palais), Sainte Russie (5 mars – 24 mai 2010 au musée du Louvre), Chypre, entre Byzance et l’Occident (28 octobre 2012 – 28 janvier 2013 au musée du Louvre), Le trésor de Preslav. Reflet d’un âge d’or du Moyen Âge bulgare (27 juin – 5 novembre 2018 au musée du Louvre), Chrétiens d’Orient. Deux mille ans d’histoire (26 septembre 2017 – 14 janvier 2018 à l’Institut du Monde arabe), Broderies de tradition byzantine en Roumanie du XVe au XVIIe siècle (17 avril – 19 juillet 2019 au musée du Louvre), Icônes venues d’Ukraine (12 septembre 2024 – 16 février 2026 au musée du Louvre-Lens).
[4] Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 15.
[5] Stouriatis Y., Identities and Ideologies in the Medieval East Roman World, Edimbourg, Edinburgh University Press, 2022, p. 19.
[6] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 120.
[7] Interview de Boris Micka, Scénographe de l’exposition De Byzance à Istanbul présentée aux Galeries nationales (Grand Palais, Champs-Élysée) : https://www.dailymotion.com/video/xb8vto ; voir aussi : Visite de l’exposition De Byzance à Istanbul au Grand Palais. Saison de la Turquie en France, en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=JusMyaVdldw.
[8] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 131.
[9] Labrusse R. « Modernité byzantine : l’Exposition internationale d’art byzantin de 1931 à Paris », Arnoux-Farnoux L., Kosmadaki P., Le double voyage : Paris-Athènes (1919-1939), Athènes, École française d’Athènes, 2020, p. 221-242.
[12] Anderson B., Ivanova M., Is Byzantine Studies a Colonialist Discipline? Toward a Critical Historiography, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2023, p. 5-9.
[13] Dospěl Williams E., « Equity, Accessibility and New Narratives for Byzantine Art in the Museum », ibid., p. 172-178.
[14] Vanderheyde C., « Christoph Stiegemann (ed.), Byzanz. Das Licht aus dem Osten. Kult und Alltag im byzantinischen Reich vom 4. bis 15. Jahrhundert. Katalog der Ausstellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn », L’Antiquité classique, t. 72, 2003, p. 670.
[16] Kaldellis A., Romanland: Ethnicity and Empire in Byzantium, Cambridge, Belknap Press, 2019, p. 239.
[17] Grabar A., « Le message de l’art byzantin », L’art byzantin. Art européen, cat. exp., Athènes, Palais du Zappeion, 1964, p. 49-63.
[18] Cameron A., « Byzantium between East and West », Spieser J.-M., Présence de Byzance, Gollion, Infolio, 2007, p. 122-125.
[19]L’invention de la Renaissance. L’humaniste, le prince et l’artiste, exp., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2024.
[20] Peers G., Byzantine Things in the World, Houston, The Menil Collection, 2013.
[21] Brulon Soares B., « Every Museum has a God, or God is in Every Museum? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 57-72, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1358.
[23] Fisher P., Making and Effacing Art: Modern American Art in a Culture of Museums, Oxford, University Press, 1991, p. 19. Cité par Fouché F., « Le sacré affleure-t-il aussi au musée ? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 105-121, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1570.
[24] Cité par Brulon Soares B., « Every Museum has a God, or God is in Every Museum? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 66, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1358.
[25] Descola, P., Les formes du visible: une anthropologie de la figuration, Paris, Seuil, 2021.
[26] Brulon Soares B., « Every Museum has a God, or God is in Every Museum? », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 66, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1358.
[27] « Exposition Sainte Russie, de la Rus’ de Kiev à la Russie de Pierre le Grand, musée du Louvre – 2010 », Jean-Julien Simonot architecture scénographie, en ligne : https://jjsimonot.fr/projects/sainte-russie/ ; « Broderies byzantines de tradition roumaine au musée du Louvre », Saison France-Roumanie 2019, en ligne: https://www.youtube.com/watch?v=1NtG-aRaWTg.
[28] Benjamin W., L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Folio, 1955 (1935).
[29] Grabar A., « Iconoclasme byzantin », cité par Durand J., « Avant-propos », Guillou A., Durand J. (dir.), Byzance et les images, Paris, Documentation française, 1994, p. 7.
[30] Auzépy M.-F., L’histoire des iconoclastes, Paris, Association des Amis du Centre d’Histoire et Civilisations de Byzance, 2007, 2.
[32] En grec, l’on dit d’un peintre qu’il « écrit » (graphein) une icône.
[33] Dagron G., « L’image de culte et le portrait », Guillou A., Durand J. (dir.), Byzance et les images, Paris, Documentation française, 1994, p. 146.
[34]Architecture as Icon: Perception and Representation of Architecture in Byzantine Art, exp., Princeton University Art Museum, 2010 ; Africa and Byzantium, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2023- 2024.
[35]Byzanz. Das Licht aus dem Osten, Paderborn, Erzbischöfliches Diözesanmuseum und Domschatzkammer, 2001-2002 ; Byzanz: Pracht und Alltag, Bonn, Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 2010.
[38] Hudson K., Museums for the 80s, Paris, UNESCO, 1977, p. 7. Cité par Mairesse F., « Le sacré au prisme de la muséologie », ICOFOM Study Series, n° 47 (1-2), 2019, p. 23-30, également en ligne : https://journals.openedition.org/iss/1293.
[39] Pahlke G., « Ausstellungsrezension zu: Byzanz – Das Licht aus dem Osten, 06.12.2001 – 28.04.2002 Paderborn », H-Soz-Kult, 2002, en ligne : https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/reex-130546 : « Die Ausstellung kommt naturgemaess an ihre Grenzen, wenn es darum geht, die Sinnlichkeit der byzantinischen Welt und Liturgie erfahrbar zu machen […]. Ein umfangreiches Begleitprogramm gibt dem Besucher aus der naeheren Umgebung Gelegenheit, sich intensiver mit der Thematik zu befassen, leider ueberwiegend auch wieder in Form von Vortraegen, also auf der mehr rationalen Ebene ».
[40] Chakrabarty D., Provincialiser l’Europe. La pensée postcoloniale et la différence historique, Paris, Éd. Amsterdam, 2009 (2000).
— Martha Easton est associate professor en histoire de l’art et directrice du programme d’études muséales à Saint Joseph’s University (Philadelphia, Pennsylvanie). Ses recherches et publications ont porté sur divers sujets, notamment les manuscrits enluminés, les illustrations hagiographiques, les questions de genre dans l’art médiéval, la violence et la spiritualité, l’amour courtois et les ivoires gothiques, le médiévalisme à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, ainsi que le collectionnisme de l’art médiéval. —
Texte traduit de l’anglais (américain) par Mélina Collin, doctorante en histoire de l’art médiéval, sous la dir. de Géraldine Mallet, université Paul-Valéry – Montpellier 3.
On dit souvent que la première collection cohérente d’art médiéval aux États-Unis a été rassemblée par Isabella Stewart Gardner à Boston et exposée dans sa Fenway Court, ouverte en tant que musée en 1903[1]. Au début du XXe siècle, elle est rejointe par un certain nombre d’autres collectionneurs privés, ainsi que par des musées publics[2]. L’une des caractéristiques les plus frappantes de ces collections américaines d’art médiéval, tant privées que publiques, est qu’elles étaient souvent exposées dans des espaces au style historiciste, créant un contexte pseudo-historique pour une période que l’Amérique n’avait jamais connue. Dans la présente contribution, j’aborderai la question de la collection et de l’exposition de l’art médiéval aux États-Unis, en particulier d’éléments architecturaux provenant d’édifices médiévaux européens, qui ont été retirés à un moment donné pour être réutilisés dans des milieux américains. Je me pencherai également sur les questions d’authenticité, à la fois des objets réutilisés et de la manière dont ils ont souvent été employés pour créer une atmosphère « médiévale » dans les maisons privées et les musées où ils ont été installés. Enfin, j’aborderai la signification de ces fragments récupérés dans le présent – comment ils construisent un récit du Moyen Âge pour les publics modernes, en particulier dans les musées, et ce qu’ils signifient ainsi décontextualisés. À notre époque où les appels à la restitution et au rapatriement d’objets sont devenus de plus en plus courants, quelle est l’éthique qui entoure l’appropriation de la « récupération » architecturale médiévale ?
Les installations cherchant à évoquer une atmosphère « médiévale » à travers des œuvres d’art et d’architecture du Moyen Âge dans les collections américaines ont probablement été inspirées par la manière dont certains marchands d’art européens mettaient en scène leurs objets. Par exemple, à Paris, Émile Gavet avait une galerie résidentielle de style gothique remplie de pièces médiévales et de la Renaissance à vendre[3]. Certains collectionneurs américains ont vu ces aménagements artistiques en personne lors de leurs voyages en Europe, tandis que d’autres se sont appuyés sur des photographies. Il est probable qu’ils s’en soient inspirés pour recréer des agencements similaires avec les objets qu’ils avaient achetés. À titre d’exemple, Gavet a fourni des centaines d’objets à Alva Vanderbilt, qui les a exposés dans la « salle gothique » de sa Marble House à Newport (Rhode Island), le chalet d’été qu’elle partageait avec son mari[4]. Après leur divorce, elle mit la collection en vente et l’ensemble fut acheté en 1927 par l’impresario de cirque John Ringling pour l’installer dans son musée de Sarasota, en Floride[5]. Il les disposa, ainsi que le reste de sa vaste collection d’art, dans un bâtiment qui entourait une cour centrale avec des arcades simulant un cloître.
Alors que le cloître de Ringling était une réalisation fantasmée, d’autres Américains ont acquis des pièces architecturales qui avaient été retirées de leur contexte d’origine afin de créer l’ambiance appropriée pour leurs collections. Ils importèrent des objets tels que des portes, des fenêtres et des cheminées, mais aussi des éléments architecturaux beaucoup plus importants, notamment des plafonds et même des cloîtres, pour servir de points d’ancrage d’authenticité dans le bricolage de leur environnement réimaginé, en fournissant des liens matériels avec le passé médiéval[6]. Au début du XXe siècle, il était facile de se procurer des éléments architecturaux récupérés en Europe, qui avaient été retirés de leur emplacement d’origine pour diverses raisons. Des siècles de conflits religieux ont mis à mal des édifices médiévaux, tout comme les rénovations et l’évolution des goûts esthétiques, la négligence, voire l’abandon et, en particulier en Italie, les catastrophes naturelles telles que les tremblements de terre. Les perturbations et les dégâts causés par la Première Guerre mondiale ont également eu un effet profond sur le marché des fragments architecturaux déplacés.
La collection d’Isabella Stewart Gardner a servi de modèle à l’exposition d’œuvres d’art et d’architecture en suggérant leur contexte d’origine. Fenway Court présentait une cour intérieure centrale inspirée d’un palazzo de Venise, incorporant une variété d’objets et de fragments architecturaux datant de plusieurs siècles (Fig. 1). Le sculpteur George Grey Barnard a créé l’une des premières collections d’éléments de récupération architecturaux spécifiquement médiévaux, disposés de manière à suggérer une atmosphère authentique[7]. Contrairement à la plupart de ses contemporains, Barnard collectionnait des objets plutôt par nécessité, afin d’aider à financer ses projets de sculpture. N’ayant pas trouvé d’acheteurs immédiats, il a installé sa collection dans le haut de Manhattan et l’a ouverte au public en 1914. Il tenta de souligner l’authenticité des lieux en les éclairant à la bougie, où les visiteurs étaient accompagnés par des guides habillés en moines. En 1925, le financier et collectionneur d’art John D. Rockefeller Jr finança l’acquisition de la collection de Barnard pour le Metropolitan Museum of Art. Il acheta également le terrain de Fort Tryon Park sur les hauteurs de Manhattan. Quatre hectares du parc furent réservés à la construction d’un nouveau musée destiné à abriter la collection de Barnard, augmentée de nombreuses autres pièces, dont certaines provenant de Rockefeller lui-même. Malheureusement, Barnard mourut en 1938, quelques mois seulement avant l’ouverture au public de ce nouveau musée, The Cloisters, qui fut loué par tous.
Aux Cloisters, des éléments architecturaux provenant de divers bâtiments médiévaux, principalement d’églises et de monastères, servent de décor au reste de la collection, les colonnes et les chapiteaux roses du cloître de Saint-Michel-de-Cuxa (Pyrénées-Orientales) étant l’élément historique central du musée[8] (Fig. 2). La plupart des visiteurs occasionnels du musée ne savent pas que seules certaines parties de l’ensemble datent du XIIe siècle ; les autres sont modernes, bien qu’elles aient été taillées dans le même matériau que l’original. D’autres musées américains possédant des collections médiévales – en particulier ceux qui ont intégré d’importants éléments architecturaux récupérés dans le cadre de leurs expositions – ont rencontré le même succès critique et populaire des installations « authentiques » des Cloisters. Le Toledo Museum of Art, dans l’Ohio, possède un cloître avec trois claires-voies provenant de trois monastères différents ; la quatrième a été créée en bois et en plâtre pour compléter l’illusion[9]. Le Worcester Art Museum, dans le Massachusetts, possède une salle capitulaire française du XIIe siècle provenant du prieuré bénédictin de Saint-Jean au Bas-Nueil, que le musée a achetée à George Grey Barnard. Le Philadelphia Art Museum (PhAM), en Pennsylvanie, possède une importante collection d’art médiéval, dont de nombreuses pièces ont été acquises auprès du même collectionneur[10]. Après avoir vendu sa première collection au Met, Barnard entama une deuxième série de collectes. Il vendit certaines pièces et en installa d’autres dans une nouvelle incarnation de son musée new-yorkais qu’il appela L’Abbaye ; à sa mort, ses descendants en vendirent le contenu au PhAM. C’est également auprès de George Grey Barnard que l’établissement fit l’acquisision du spectaculaire portail du XIIe siècle de l’abbaye de Saint-Laurent (Saint-Laurent-lès-Cosne, Nièvre) et du cloître encore plus évocateur de Saint-Genis-des-Fontaines (Pyrénées-Orientales), qui est en réalité un pastiche d’éléments originaux et de reproductions (Fig. 3).
L’aura d’authenticité créée par ces simulacres d’espaces médiévaux s’inscrivait dans le droit fil de la popularité croissante des «period rooms » dans les musées américains, qui permettaient aux visiteurs de remonter le temps grâce à des présentations intégrées d’artefacts culturels[11]. Pourtant, l’exactitude historique a parfois été reléguée au second plan par rapport à l’attrait phénoménologique et émotionnel de ces galeries. Pour le directeur du PhAM, Fiske Kimball, la ligne de vue créée par le portail de l’abbaye Saint-Laurent dans le cloître était cruciale pour donner aux visiteurs le sentiment qu’ils se trouvaient dans un véritable espace médiéval, même si l’architecture des monastères médiévaux réels n’aurait jamais eu cette disposition. Dans son livre Moving Rooms: The Trade in Architectural Salvages, qui se concentre en particulier sur la dispersion des intérieurs des maisons de campagne anglaises, John Harris souligne comment de nombreuses salles d’époque (et collections privées) ont déformé et même détruit des matériaux de récupération afin de créer l’effet désiré[12].
Parmi les riches collectionneurs américains qui ont acquis des pièces architecturales médiévales, le plus remarquable est probablement William Randolph Hearst, qui en a acheté tellement qu’il ne pouvait pas tout utiliser, même s’il les a incorporées dans ses nombreuses résidences[13]. Certaines des pièces acquises par Hearst n’ont jamais été utilisées en raison de divers aléas. À la Brummer Gallery de New York, Hearst a acheté un cloître qui proviendrait d’une abbaye augustinienne près de Beauvais, avec l’intention de l’installer dans sa folie historiciste à San Simeon, en Californie. Lorsque Hearst connut des temps difficiles, il le céda aux Brummer lors vente au rabais en 1941[14]. Le cloître a ensuite été acheté par le Nelson-Atkins Museum of Art (Kansas City, Missouri). Hearst se procura également un cloître à Ségovie, en Espagne ; la vente a fait la une du New York Times, mais la dernière partie du titre indiquait : « Expédié malgré l’opposition des villageois de Ségovie[15] ». Après une série de problèmes, notamment le déballage et le remballage des pierres dans le désordre, le cloître a été stocké et n’a jamais été installé. Il a finalement été reconstruit à North Miami Beach dans les années 1950, dans le cadre d’un ensemble plus vaste de bâtiments aujourd’hui appelé « Ancien monastère espagnol ». En 1931, Hearst a acheté des parties d’un autre monastère espagnol, Santa María de Óvila, qu’il avait l’intention d’exposer à Wyntoon, une autre de ses résidences ressemblant à un château prévue pour remplacer une structure précédente qui avait brûlé. Le projet n’a jamais été mené à bien et de nombreuses pierres ont attendu pendant des années dans le parc du Golden Gate à San Francisco, bien que certaines aient finalement été enlevées et réutilisées dans d’autres structures. La salle capitulaire, par exemple, a été reconstruite à l’abbaye de New Clairvaux en Californie (Fig. 4).
La richesse de Hearst provenait principalement de son empire éditorial, spécialisé dans le « journalisme jaune » sensationnaliste. Il a commencé par recevoir le San Francisco Examiner en cadeau de son père, George Hearst, qui l’avait acquis en règlement d’une dette de jeu. Hearst Père était un ingénieur des mines extrêmement riche, possédant des intérêts internationaux dans des mines d’or et de diamants. Un autre ingénieur ayant fait partie de ses employés, John Hays Hammond, était quant à lui le père d’un autre collectionneur américain de pièces architecturales médiévales, le scientifique John Hays Hammond Jr.
Bien que presque inconnu aujourd’hui, Hammond Fils était l’un des inventeurs les plus importants de son époque, avec des centaines de brevets à son actif dans les domaines de la radio, du radar, de l’armement militaire, des instruments de musique et de la reproduction musicale[16]. Ses premières expériences ont été financées par son père, et son premier laboratoire se trouvait dans la propriété d’été de ses parents à Gloucester, dans le Massachusetts. Après s’être brouillé avec eux pour avoir épousé une divorcée plus âgée, Hammond acheta un terrain plus loin sur la côte et construisit entre 1926 et 1929 le monument qu’il appela « Abbadia Mare », mais qui fut connu par la suite sous le nom de Hammond Castle (Fig. 5). L’une des extrémités du bâtiment abritait le laboratoire moderne de recherche sur la radio de Hammond, mais le reste était un alignement fantaisiste d’espaces architecturaux pseudo-médiévaux – d’abord un donjon de château, puis une section de style gothique avec des contreforts, enfin un château français avec des toits coniques. À l’intérieur, une série de pièces médiévales servaient à la fois de résidence et de décor pour sa collection d’art et d’architecture antiques, médiévaux et de la Renaissance, y compris des éléments architecturaux tels que des portes, des fenêtres, des cheminées etc. Hammond y a vécu, mais il l’a immédiatement transformé en musée, toujours ouvert de nos jours.
À l’insu de la plupart des gens, Hammond Castle a joué un rôle important dans le développement d’une conception cherchant à rendre l’atmosphère des galeries médiévales dans les musées américains. Lors de la planification du nouveau musée des Cloisters à New York, John D. Rockefeller Jr. a visité Hammond Castle avec sa femme, sa belle-sœur et son fils cadet David. Rockefeller était non seulement responsable de l’achat de la collection de Barnard pour le Metropolitan Museum of Art, mais également très impliqué dans de nombreux aspects de la conception et de la construction des Cloisters. Aux alentours de cette période, où il visita le château, l’architecte d’origine fut licencié et remplacé par l’architecte de Hammond, Charles Collens, du cabinet Allen and Collens basé à Boston.
En particulier, Harold B. Willis, qui travaillait avec Collens, fut la force directrice de Hammond Castle et des Cloisters (d’ailleurs le cabinet fut rebaptisé Collens, Willis and Beckonert après la mort de Francis Richmond Allen en 1931). Rockefeller et Collens avaient déjà travaillé ensemble sur la Riverside Church à New York, inspirée de la cathédrale de Chartres, mais la conception de Hammond Castle a clairement impressionné Rockefeller par la façon dont les fragments architecturaux historiques ont été utilisés en accord avec une architecture moderne conçue pour paraître ancienne.
Le château de Hammond et sa collection, sujets de mes travaux depuis plusieurs années, sont peu connus. L’une des frustrations a été le manque d’informations sur la provenance exacte des objets architecturaux récupérés par Hammond, d’autant plus que, comme pour d’autres collections du début du XXe siècle, des « faux » ont été mélangés aux originaux[17]. Certains étaient des reproductions d’œuvres d’art célèbres commandées par Hammond lui-même, tandis que d’autres étaient des pastiches ou même des éléments entièrement inventés, vraisemblablement par des marchands peu scrupuleux. Le démantèlement et la dispersion des bâtiments européens ayant eu lieu à différents moments de l’histoire, il est parfois difficile de retracer l’emplacement d’origine et les mouvements ultérieurs d’une grande partie du matériel qui s’est retrouvé dans les collections américaines. Parfois, les marchands et les collectionneurs ont mal identifié l’origine des éléments architecturaux récupérés, ce qui conduit actuellement à approfondir la question de leur provenance. Par exemple, les colonnes et les chapiteaux entourant le jardin d’herbes aromatiques des Cloisters, collectés à l’origine par Barnard, étaient traditionnellement identifiés comme provenant du monastère cistercien de Bonnefont-en-Comminges, près de Toulouse, mais des recherches récentes, en particulier celles de Céline Brugeat, ont révélé que de nombreux éléments émanaient en fait du monastère franciscain de Tarbes, datant de la fin du XIIIe siècle et démoli en 1907-1908[18] (Fig. 6). Autre exemple, plusieurs chercheurs ont identifié l’arcade du cloître à l’extérieur du château de Hammond comme étant une section d’un cloître de la fin du XIIIe siècle ou du début du XIVe siècle provenant du monastère franciscain d’Auch, dans le Sud-Ouest de la France[19] (Fig. 7). Une partie de ce cloître est toujours en place à Auch même. D’autres éléments achetés mais jamais utilisés par William Randolph Hearst ont fini par faire partie d’une structure pastiche qui se trouve aujourd’hui à l’Ocean Club à Paradise Island aux Bahamas. La dernière partie du cloître restant s’est retrouvée à Hammond Castle, mais après avoir été refusée par Raymond Pitcairn, qui possédait sa propre maison historiciste de Glencairn, à Bryn Athyn en Pennsylvanie, remplie d’éléments d’art et d’architecture à la fois médiévaux et de reproduction. Les arcades du cloître lui avaient été offertes en 1922 par le marchand d’art Joseph Brummer[20]. Elles ont fini par apparaître dans un catalogue de 1930 publié par le marchand d’art parisien Paul Gouvert. Il est probable que Hammond les ait achetées à ce dernier.
L’un des endroits les plus évocateurs de Hammond Castle est la cour intérieure avec un bassin central (Fig. 8). Cet espace s’inspire clairement de la Fenway Court d’Isabella Stewart Gardner. Cette dernière se rendait souvent à Gloucester et fréquentait les amis de Hammond, même si les deux collectionneurs n’étaient pas de la même génération. Selon un écrit d’Hammond, son but était de donner l’impression d’un village médiéval français qui se serait développé autour d’un ancien impluvium romain. Deux façades de maisons médiévales ancrent l’agencement, toutes deux construites avec une combinaison de briques et de poutres en bois et, très probablement, d’éléments médiévaux et modernes. Hammond a mentionné dans son journal qu’il avait acheté celle de droite à Auguste Decour, marchand d’art à Paris, et qu’elle était originaire de la ville d’Amiens[21].
La porte monumentale appartenant au gothique flamboyant située sur le mur oriental de la cour est l’une des pièces de récupération architecturale les plus impressionnantes obtenues par Hammond (Fig. 9). Dans son journal, elle est décrite comme provenant d’un château de la ville de Varennes (Somme) ce qui est repris dans un guide ultérieur portant sur le château. Il s’avère que cette attribution est inexacte et que l’erreur pourrait bien être un problème de prononciation. Il y a plusieurs années, des habitants de la ville de Varaignes (Dordogne), dans le Sud-Ouest de la France, ont cherché sur Internet des images d’un portail du château local qui avait disparu. Ils l’ont trouvé à Hammond Castle. Le château s’est détérioré au fil des siècles et, en tant que partie la plus remarquable de la structure, le portail a été vendu dans les années 1920, puis vendu à nouveau à Hammond par un marchand parisien au début des années 1930[22].
L’enlèvement de vestiges architecturaux médiévaux en Europe et leur reconstruction dans de nouveaux cadres en Amérique peut renvoyer à une sorte d’impérialisme violent[23]. En fait, on pourrait affirmer que les méthodes employées par les collectionneurs privés et institutionnels ont souvent entraîné la destruction et la dispersion de la culture matérielle. Les musées occidentaux en particulier sont remplis d’objets qui sont le résultat du colonialisme, parfois par le biais de l’appropriation du patrimoine culturel d’autrui, parfois par pillage pur et simple[24].
Plusieurs collectionneurs américains considéraient leurs pratiques comme un moyen de préservation historique et estimaient que l’enlèvement de fragments d’architecture était une manière d’assurer leur survie. Nombre de ces éléments étaient probablement déjà orphelins et fragmentaires, séparés depuis longtemps de leur contexte d’origine. Pourtant, le titre du New York Times de 1926, faisant allusion à la consternation des « villageois » lors de l’enlèvement du cloître de Ségovie, suggère un aspect plus sombre de l’histoire. Le langage utilisé pour justifier l’arrachement de certains vestiges était souvent paternaliste et condescendant, suggérant que, sans l’intervention de leurs nouveaux propriétaires américains, ces ensembles se seraient dégradés et auraient disparu, et même que les Européens étaient incapables d’évaluer l’importance artistique de leurs propres monuments culturels. Une publication de 1954 sur le cloître de Ségovie décrit le déclin des structures monastiques d’origine, transférées à un agriculteur au XIXe siècle et utilisées comme grenier à blé et lieu de stockage des outils agricoles. L’auteur écrit que la partie du monastère ayant survécu a été « oubliée, jusqu’au jour où, en 1925, un agent artistique de William Randolph Hearst l’a trouvée et reconnue pour ce qu’elle était réellement – l’un des plus beaux exemples existants d’architecture romane et gothique primitive et l’un des plus grands trésors artistiques du monde[25] ». En fait, il est clair que beaucoup de ces éléments architecturaux ont été acquis dans des circonstances douteuses, en utilisant des pratiques trompeuses qui ont souvent bafoué les lois destinées à arrêter l’hémorragie de vestiges hors des pays européens. Barnard lui-même en a fait sortir de France un grand nombre, dont des éléments du cloître de Cuxa, juste avant que le Sénat français n’adopte une loi destinée à mettre un terme à ces exportations. Il ne fait aucun doute que les cloîtres fragmentés et dénudés qui se trouvent encore sur place ont un caractère poignant, comme s’ils portaient le deuil de leurs membres perdus, les colonnes et les chapiteaux, loin de l’autre côté de la mer. Alors que des pressions de plus en plus fortes s’exercent aujourd’hui en faveur de la restitution de certains éléments arrachés à leur emplacement et à leur propriétaire d’origine, en particulier lorsqu’ils ont été obtenus par des moyens peu recommandables, il ne semble pas y avoir, jusqu’à présent, d’appel similaire pour que les États-Unis restituent les objets architecturaux récupérés en Europe.
La dispersion du patrimoine artistique et architectural de l’Europe nous rappelle que, dans de nombreux cas, les malheurs des peuples et la destruction de leur patrimoine artistique ont créé des opportunités pour les collectionneurs privés américains, qui, à une époque antérieure à l’impôt sur le revenu, ont construit d’énormes maisons en les remplissant d’œuvres d’art et d’architecture. L’appropriation et la réutilisation de la récupération architecturale médiévale était un moyen parfait pour l’élite financière de rechercher une légitimité à travers la possession et l’exposition d’objets historiques. Les pièces européennes et les intérieurs pseudo-européens donnaient à ces nouvelles collections le sens de la dignité que leurs propriétaires recherchaient[26]. La récupération de fragments d’architecture médiévale implantée dans ces intérieurs fonctionnait en quelque sorte comme des spolia et s’inscrivait par conséquent dans une longue tradition consistant à retirer des matériaux d’un endroit pour les réutiliser dans un autre[27]. Dans leur nouveau cadre américain, ils accumulent souvent des couches de signification et de sens qui vont au-delà de leur fonction originale. Cette réutilisation d’éléments architecturaux est bien sûr une forme de médiévalisme, un processus d’appréciation, d’appropriation et de représentation de la culture médiévale dans les périodes postmédiévales[28]. Réarrangés dans de nouvelles configurations, les vestiges monumentaux sont des objets tangibles du Moyen Âge qui, contre toute attente, survivent encore dans le présent. Ironiquement, de nombreux éléments architecturaux qui se sont retrouvés dans les collections américaines provenaient du cadre religieux d’églises et de monastères. Malgré leur nouvel emplacement séculier, ils fonctionnent à certains égards de la même manière que les reliques au Moyen Âge. Tout comme les restes de parties du corps remplacent l’ensemble intact, les fragments architecturaux sont devenus les vestiges vénérés d’un passé historique démantelé. Enchâssés dans un bâtiment historiciste ou dans la galerie d’un musée, ils dégagent une aura qui suggère la présence du « vrai » Moyen Âge. Pour les Américains en particulier, ces expositions contribuent à construire une vision nostalgique du passé médiéval, bien que dans un pays qui n’en a jamais eu. Pour certains, l’intégration de vestiges architecturaux médiévaux dans un cadre moderne avait une signification qui allait au-delà d’une simple collection. Dans une lettre adressée à son père, le scientifique et inventeur John Hays Hammond Jr. justifie sa nouvelle résidence par une combinaison excentrique de styles architecturaux médiévaux :
« Mon ambition est de laisser un musée modeste mais magnifique. Je ne veux qu’une atmosphère authentique, quelques meubles et des pièces architecturales authentiques, des portes, des fenêtres etc. Dans la froideur de la Nouvelle-Angleterre, un lieu à la beauté romantique du passé italien et français pourrait inspirer de nombreux artistes et étudiants pauvres […] Dans quelques années, après ma disparition, toutes mes créations scientifiques seront démodées et oubliées […] Je veux construire quelque chose en pierre dure et y graver, pour la postérité, un nom dont je serai fier à juste titre[29]. »
Pour Hammond, Rockefeller, Hearst et d’autres collectionneurs du début du XXe siècle, leurs présentations historicistes de l’art et de l’architecture du Moyen Âge (et souvent pseudo-médiévaux) étaient leur héritage pour le public américain – des lieux qui pouvaient être éducatifs, voire inspirants, en particulier pour les Américains qui ne pouvaient pas voyager pour voir l’art et l’architecture médiévaux in situ. L’expérience phénoménologique de la marche dans de tels espaces, ancrés dans des éléments architecturaux médiévaux, a permis de faire l’expérience de l’histoire avec le corps et l’esprit, suggérant une atmosphère d’authenticité, même si très peu d’éléments de cette expérience étaient réellement authentiques[30].
Dans certains cas, des éléments architecturaux médiévaux manquants ont été reconstruits à leur emplacement d’origine. Un portail du château de la Roche-Gençay (Vienne), enlevé lors de restaurations au XIXe siècle, s’est retrouvé dans la propriété Rockefeller à New York, puis a été donné en 1940 aux Cloisters, où il sert d’entrée à la galerie exposant les célèbres tapisseries de la Licorne (Fig. 10).
Une copie de cette porte orne aujourd’hui le château. À l’abbaye cistercienne de Notre-Dame de Planselve (Gers), la restauration des bâtiments abbatiaux a commencé et une version moderne a été installée à l’emplacement de la porte originale offerte par George Blumenthal aux Cloisters[31]. Lorsque les habitants de Varaignes ont trouvé leur porte, ils se sont rendus à Hammond Castle pour prendre les mesures nécessaires à la création d’une réplique exacte. Ces copies recréées de vestiges médiévaux perdus démontrent d’une certaine manière à quel point l’idée d’authenticité est insaisissable, puisqu’elles sont souvent restaurées dans des cadres qui ne sont plus « originaux » au sens propre du terme. En réalité, le Moyen Âge « authentique » est un mythe sur le passé qui est continuellement réimaginé dans le présent ; certains chercheurs ont suggéré que les médiévistes eux-mêmes participent au médiévalisme puisque, au lieu de récupérer l’histoire du Moyen Âge, ils la créent à chaque nouvelle exploration et reconstruction du passé[32]. Avec le temps, des structures historicistes comme le Met-Cloisters ou Hammond Castle sont devenues des artefacts historiques à part entière, commémorant un moment particulier de l’histoire de la collection et de l’exposition de l’art médiéval aux États-Unis. En 2028, Le Met-Cloisters fêtera le 90e anniversaire de son ouverture ; en 2029, Hammond Castle fêtera à son tour son 100e anniversaire. Malgré cela, ces installations romantiques d’art et d’architecture médiévaux restent durablement populaires auprès des Américains et la présence de vestiges architecturaux crée un lien viscéral avec le passé et un voyage virtuel dans le temps jusqu’au Moyen Âge. Même si les visiteurs savent aujourd’hui qu’il s’agit de simples inventions, ils continuent à faire le voyage avec plaisir.
Notes
* Toutes les URL ont été consultés en juillet 2025.
[1] Goldfarb H. T, The Isabella Stewart Gardner Museum: A Companion Guide and History, New Haven, Yale University Press, 1995 ; Chong A., Lingner R., Zahn C. (éd.), Eye of the Beholder: Masterpieces from the Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum, 1987.
[2] Brennan C. E., « The Brummer Gallery and Medieval Art in America, 1914-1947 », Biro Y., Brennan C. E., Force C. H. (éd)., The Brummer Galleries, Paris and New York. Studies in the History of Collecting and Art Markets, New York, Brill, 2023, p. 317-355 ; Brilliant V. (éd), Gothic Art in America.Journal of the History of Collections, Special issue, vol. 27, n° 3, 2015 ; Smith E. B. (éd.), Medieval Art in America: Patterns of Collecting, 1800–1940, University Park, Palmer Museum of Art, The Pennsylvania State University, 1996.
[3] Chong A., « Émile Gavet: Patron, Collector, Dealer », Gothic Art in the Gilded Age: Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet-Vanderbilt-Ringling Collection, cat. exp., Sarasota, John and Mabel Ringling Museum of Art, 2009, p. 1-21.
[4] Voir Miller P. F., « Alva Vanderbilt Belmont, arbiter elegantiarum, and her Gothic Salon at Newport, Rhode Island », ibid., p. 347-362 ; Miller P. F., « A Labor in Art’s Field: Alva Vanderbilt Belmont’s Gothic Room at Newport’ », ibid., p. 22-35.
[5]Gothic Art in the Gilded Age: Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet-Vanderbilt-Ringling collection, cat. exp., Sarasota, John and Mabel Ringling Museum of Art, 2009.
[6] Brugeat C., « Monuments on the Move: The Transfer of French Medieval Heritage Overseas in the Early Twentieth Century », Journal for Art Market Studies, vol. 2, 2018, p. 1-19 ; Ziolkowski J. M., « Cloistering the USA: Everybody Must Get Stones », The Juggler of Notre Dame and the Medievalizing of Modernity, vol. 4 : Picture That: Making a Show of the Jongleur, Cambridge, Open Book Publishers, 2018, p. 259-298.
[7] Husband T. B., Creating The Cloisters. Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 70, n° 4, 2013 ; Smith E. B., « George Grey Barnard: Artist/Collector/Dealer/Curator », Smith E. B. (éd.), Medieval Art in America: Patterns of Collecting, 1800-1940, University Park, Palmer Museum of Art, The Pennsylvania State University, 1996, p. 133-142 ; Schrader J. L., « George Grey Barnard: The Cloisters and the Abbaye », Metropolitan Museum of ArtBulletin, vol. 37, n° 1, 1979, p. 3-52.
[8] Pour en savoir plus sur la décoration du cloître de Cuxa, voir Dale T. E. A., « Monsters, Corporeal Deformities, and Phantasms in the Cloister of St-Michel-de-Cuxa », The Art Bulletin, vol. 83, n° 3, 2001, p. 405-430.
[9] Putney R. H., Medieval Art, Medieval People : The Cloister Gallery of the Toledo Museum of Art, Toledo, Toledo Museum of Art, 2002.
[10] Cahn W., « Romanesque Sculpture in American Collections. XI. The Philadelphia Museum of Art », Gesta, vol. 13, n° 1, 1974, p. 45-63.
[11] Curran K., The Invention of the American Art Museum: From Craft to Kulturgeschichte, 1870-1930, Los Angeles, Getty Research Institute, 2016.
[12] Harris J., Moving Rooms: The Trade in Architectural Salvages, New Haven, Yale University Press, 2007.
[13] Kastner V., « William Randolph Hearst: Maverick Collector », Gothic Art in the Gilded Age: Medieval and Renaissance Treasures in the Gavet-Vanderbilt-Ringling Collection, cat. exp., Sarasota, John and Mabel Ringling Museum of Art, 2009, p. 413-424 ; Levkoff M. L., Hearst: The Collector, New York, Abrams ; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, 2008 ; Kastner V., Hearst Castle: The Biography of a Country House, New York, Harry N. Abrams, 2000.
[14]Art Objects and Furnishings from the William Randolph Hearst Collection: Catalogue Raisonné Comprising Illustrations of Representative Works Together with Comprehensive Descriptions of Books, Autographs and Manuscripts and Complete Index, New York, William Bradford Press, 1941, p. 320, as A Cloister Consisting of Forty-Five to Forty-Seven Arches, French – from the End of XIII or Beginning of XIV Cen.
[15] « Hearst Importing a Spanish Cloisters: 10th Century Structure is Being Brought Here Stone by Stone », New York Times, December 14, 1926, p. 1.
[16] Pour des informations biographiques sur Hammond, see Dandola J., Living in the Past, Looking to the Future: The Biography of John Hays Hammond, Jr.: Addendum, Glen Ridge, The Quincannon Publishing Group, 2020 ; Dandola J., Living in the Past, Looking to the Future: The Biography of John Hays Hammond, Jr., Glen Ridge, The Quincannon Publishing Group, 2004 ; Rubin N., John Hays Hammond, Jr.: A Renaissance Man in the Twentieth Century, Gloucester, Hammond Castle Museum, 1987. Cette dernière a été mise à jour dans une version Kindle numérisée : Stuart N. R., John Hays Hammond, Jr.: The Father of Remote Control, 2018.
[17] Easton M., « Fabricating the Past at Hammond Castle: Alceo Dosenna, Art Dealers, and Deception », Journal of the History of Collections, vol. 34, n° 2, 2022, p. 335-350. Robert Cohon a travaillé sur les objets romains et pseudo-romains du château de Hammond, bien que ses nombreuses découvertes sur leur provenance et leur authenticité ne soient pas encore publiées.
[19] Les liens entre l’arcade du cloître du château de Hammond et le monastère d’Auch ont été établis par plusieurs chercheurs. Voir Brugeat C., « Le “cloître de Montréjeau”, un ensemble pyrénéen remonté aux Bahamas », Les Cahiers de Saint-Michel-de-Cuxa, vol. 44, 2013, p. 183-193 ; Ihlein-Anglezio M., « Le couvent des Cordeliers d’Auch », Bulletin de la Société archéologique, historique, littéraire et scientifique du Gers, n° 2, 2005, p. 155-171 ; n° 3, 2005, p. 279-294 ; Comminges E. (de), « Les chapiteaux du château de Hammond », Revue de Comminges, 1978, p. 485-491.
[20] Je remercie Jennifer Borland pour cette information.
[21] Hammond Castle Archives : Hammond Jr. J.H., entrée de journal, 11 août 1926.
[22] Easton M., « Lost and Found: The Missing Flamboyant Gothic Door from the Château de Varaignes », Perspectives médiévales. Revue d’épistémologie des langues et littératures du Moyen Âge, vol. 41, 2020, en ligne : http://journals.openedition.org/peme/21255.
[23] Davis K., « Tycoon Medievalism, Corporate Philanthropy, and American Pedagogy », p. 781-800 et Irish S., « Whither Tycoon Medievalism: A Response to Kathleen Davis », p. 801-805, les deux dans Middle America. vol. 22, n° 4, special issue : American Literary History, 2010.
[24] Voir par exemple Hicks D., The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution, Londres, Pluto Press, 2020.
[25] Bondurant J., The Strange Story of the Ancient Spanish Monastery, Miami, Monastery Gardens, 1954, p. 22-23.
[26] Pour en savoir plus sur les connotations du médiéval aux États-Unis et dans d’autres régions en dehors de l’Europe, voir Davis K., Altschul N. (éd), Medievalisms in the Postcolonial World: The Idea of “the Middle Ages” Outside Europe, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2009.
[27] Pour en savoir plus sur les spolia, voir Brilliant R., Kinney D. (éd), Reuse Value: Spolia and Appropriation in Art and Architecture from Constantine to Sherrie Levine, Farnham, Ashgate, 2011.
[28] Le médiévalisme fait l’objet d’un nombre croissant d’études : voir par exemple Emery E., Utz R. (éd), Medievalism: Key Critical Terms, Cambridge, Brewer, 2014 ; Pugh T., Weisl A. J., Medievalisms: Making the Past in the Present, New York, Routledge, 2012 ; Diebold W. J., « Medievalism », Studies in Iconography, vol. 33, special issue : Medieval Art History Today – Critical Terms, 2012, p. 47-56.
[29] Hammond Castle Museum Archives : Hammond Jr J. H. à J. H. Hammond Sr [s.d.] : « My ambition is to leave a modest, but beautiful museum. I want only an authentic atmosphere, some furniture, and genuine architectural pieces, doors, windows, etc. In cold restrained New England, a place with the romantic beauty of the Italian and French past may prove the inspiration of many poor artists and students to come… In a few years, after I am gone, all my scientific creations will be old-fashioned and forgotten… I want to build something in hard stone and to engrave on it for posterity a name of which I am justly proud. »
[30] Voir la discussion dans Trigg S., « Walking through Cathedrals: Scholars, Pilgrims, and Medieval Tourists », Scase W., Copeland R., D. Lawton D. (éd), New Medieval Literatures, Oxford, Clarendon Press, 2005, vol. 7, p. 9-33.
[31] Wu N., « Roriczer, Schmuttermayer, and Two Late Gothic Portals », Nolan K., Sandron D. (éd), Arts of the Medieval Cathedrals: Studies on Architecture, Stained Glass and Sculpture in Honor of Anne Prache, Surrey, Ashgate, 2015, p. 71-90.
[32] Voir par exemple Diebold W. J., « Medievalism », Studies in Iconography, vol. 33, special issue : Medieval Art History Today – Critical Terms, 2012, p. 247-256.
